Jag läser: ”Vid elden inne i grottan eller ute i skogen formade sig i den trötte jägarens medvetande en ramsa som han upprepade gång på gång, fängslad av rytmen”.328 Jag har sedan oktober 2008 – då min tjänst vid Konstnärliga fakulte-ten vid Göteborgs universitet tog sin början – arbetat med en diktsamling som går under titeln Att bli ved. Skrivandet av dikterna vållade mig initialt stora besvär då det tycktes vara dikter som inte på ett självklart vis ville skrivas. Och kanske ville inte heller jag längre skriva dikt.
I dag är det den 24 september 2009 och i morgon skall jag för första gången framföra ett antal dikter ur materialet Att bli ved. Dikturvalet fastställ-des via ett intuitivt och mycket snabbt val. Jag kastade ett öga på dikterna och då och då fann jag något, tyckte jag, som hade en viss bäring. Läsningen kommer inledas med att den sista dikten från min senaste diktsamling Nio, nine, neun, neuf (Norstedts 2008) läses. Den texten får i uppläsningen fung-era som en slags prolog. Epilogen i den föregående boken blir på så vis prolog i det jag nu försöker skriva. Jag insåg ett stycke in i skrivprocessen att jag, 328 ”Litteratur 1”, Combi Visuell, Förlagshuset Norden AB.
för att återigen kunna skriva dikt, var tvungen att återvända till den plats där skrivandet senast var möjligt. Och denna ort definieras mer av grafiska och visuella förutsättningar, och kanske i än högre grad av en specifik ton, en rytm, en speciell slingrighet, framför olika tänkbara tematiska utgångspunkter.329 Det handlar om att försöka minnas hur dessa ”möjliga dikter” pratade. Hur de tidi-gare har pratat. Att så att säga åter ställa sig i den formalistiska musans tjänst.330
I den poetiska skrivakten – åtminstone så som den gestaltar sig hos mig – är ”logos” på intet vis någon envåldshärskare, vilket får till följd att mening, ut- på intet vis någon envåldshärskare, vilket får till följd att mening, ut- följd att mening, ut-saga och den logiska följdrelationen mångfaldigas och sprids.
*
Jag repeterar väldigt sällan inför uppläsandet av egna dikter. Jag vill inte som uppläsare få ett alltför tydligt övertag gentemot materialet, något som i det här speciella fallet kan bli till ett extra viktigt moment då texterna jag ämnar läsa fortfarande är i tillblivelse. Jag vill som uppläsare då också, i förhållande till den aktuella texten, få vara i tillblivelse.
I skrivakten är ett antal ljudande premisser hela tiden aktiverade. Och så har det varit länge. Kan man utifrån detta faktum hävda att själva framförandet av dikten har startat upp långt innan texten för första gången offentligt realise-ras vokalt? Detta faktum torde i sådana fall vara av extra betydelse för dikterna i Att bli ved, då Att bli ved skrivs in som en del i ett projekt som just tematise-329 Jag kan här bara påminna om det Magnus William Olsson-citat som ligger sent i det föregående delkapitlet: ”Den kramp som kan infinna sig inför det tomma arket gäller aldrig frågan: ’Vad skall jag skriva?’, den gäller alltid avsaknaden av en ton, ett läte, ett klingande incitament som förlöser”. William-Olsson, ”Till frågan om en abstrakt onoma-topoetik”, sid. 85.
330 I en diskussion om Paul Valérys försök att skapa en ”musikalisk dikt” låter Gerald L. Bruns en ”formalistisk musa” träda fram. En musa ”whose transcendent ’theme’ can only be constructed, not expressed”. Bruns, Gerald L., Modern Poetry and the Idea of Language. A Critical and Historical Study, Dalkey Archive Press 2001, sid. 87.
rar diverse frågor om diktens ljudande nivåer. Och jag menar att detta förhål-lande på något vis torde ha inverkan på hur dikterna i Att bli ved framträder. Jag hoppas vidare att nivåer i diktdiskursen på motsvarande vis kan läcka in i avhandlingstexten. Varför ogillar jag monoliter? Jag läser: ”Det som började som en lek med ordklanger och betydelser blev efter hand till formsträng och medveten konst, utövad av specialister och med flera användningsområden”.331
Spörsmålet man kan ställa sig är hur dessa två ljudnivåer – den subvokalise-rade och den i rummet faktiskt för andra människor klingande – förhåller sig till varandra. På vilket vis är ”textens akustik” jämförbar med hur dikten kan realiseras i rummet. Och är denna typ av jämförelse överhuvudtaget intressant? Är den produktiv? ”Kommer du ihåg den där gången jag var så törstig så att jag började gråta i bilens baksäte?” Kanske bör man istället tematisera den visuella texten och den vokala, framförda, texten som två olika uttryck, som inte med nödvändighet har så mycket med varandra att göra. Hur ser adaptionen mel-lan text och röst ut? Kan man överhuvudtaget tala om en adaption? Adaption betyder anpassning. Adapter.
Då man läser antologin Poets on Stage, i vilken en lång rad amerikanska poeter uttalar sig om fenomenet poesiuppläsning, tycks denna typ av frågeställ-ningar och problematiseringar vara ganska överflödiga. Den visuella texten och det vokala framförandet av densamma står i ett uppenbart, supplementärt, och som det tycks odiskutabelt, beroendeförhållande till varandra och den lyckade uppläsningen bygger på en självklar och väl fungerande förflyttning från den ena uppenbarelseformen till den andra. För många av de medverkande po-eterna handlar det ytterst om att göra ett riktigt urval. Om att finna och sedan ”säga” de rätta, och för tillfället passande dikterna. Jack Anderson säger ex-empelvis: ”There also exist, I suspect, poems which seem more effective when read aloud than they do on the printed page”.332 För många av de tillfrågade 331 ”Litteratur 1”, Combi Visuell.
332 Anderson, Jack, ”Reading Poems Aloud”, Poets on Stage. The Some Symposium on Poetry Readings (Editors: Allan Ziegler. Larry Zirlin, Harry Greenberg), Some/Release Press 1978,
författarna skedde detta urval under en mer eller mindre direkt påverkan av den närvarande publiken. David Ignatow skriver exempelvis: ”I often try to figure out the mood or the composition of the audience by age and by interests, so as to read poems appropriate that would get the kind of response that would make a successful reading”.333 Liknande tankegångar turneras också i de svar på den enkät jag sänt ut till ett antal svenska poeter. En poet skriver exempelvis: ”Alltför splittrade (och, i mitt fall, alltför korta) dikter blir svårlästa”.334 Poets on Stage är en skrift som dels är märkt av sin tid, dels av den problematik som bland andra Peter Middleton tar upp i essän ”The Contemporary Poetry Reading”. Han menar där att en av anledningarna till att poesiuppläsningen länge varit ett ”ouppmärksamhetsspår” är att både dess publik och de medverkande poeterna vill se mötet dem emellan som något närmast magiskt, som något man varken kan eller bör tala om.335
sid. 11. Colette Inez är i sitt titellösa bidrag inne på samma linje: ”Some poems are winners. I find that cadence poems with strong visual imagery work well. Long works with abstract themes and complex wordplays will leave them twitching. No funeral processions or sombre poems, never”. Inez, Colette, U/T, Poets on Stage. The Some Symposium on Poetry Readings (Editors: Allan Ziegler. Larry Zirlin, Harry Greenberg), Some/Release Press 1978, sid. 15. 333 Ignatow, David, ”Once More”, Poets on Stage. The Some Symposium on Poetry Readings (Editors: Allan Ziegler. Larry Zirlin, Harry Greenberg), Some/Release Press 1978, sid. 31. En annan variant av samma tema: ”Usually what I do is this: start out with no order at all (except the first and the second) and try to pick up from the audience’s stirrings what they might want to hear. Something in their faces or silences tells me: ’that one next’”. Lopate, Phillip, ”The Secrets of reading”, Poets on Stage. The Some Symposium on Poetry Readings (Editors: Allan Ziegler. Larry Zirlin, Harry Greenberg), Some/Release Press 1978, sid. 46. 334 Ingvarsson, Elise, svar på enkät (opaginerad). Också Eva Ström talar i sitt enkätsvar om urval: ”Det finns dikter som jag väljer att inte läsa upp inför en publik – jag känner att de är för starka, som att jag skulle skada publiken. (Kanske också mig själv.) Mellan bokpärmarna lever dikterna mer skyddade”.
335 Middleton, Peter, ”The Contemporary Poetry Reading”, Close Listening. Poetry and the Performed Word (Edited by: Charles Bernstein), Oxford University Press 1998, sid. 263. Middleton skriver: ”Maybe poets and audiences share a desire to belive in some collective magic and don’t want to look too closely at the hidden compartments and trick wires by
Själv vill jag, inför uppläsningen i Rum för poesi, ta med mig urvals-proceduren – det snabba bläddrandet – in i själva uppläsningsakten. Jag kom-mer således, tänker jag mig, att ta med mig hela manusbunten upp på scen och samtidigt som jag läser också bläddra mig igenom materialet. Fumlandet, prasslet med papper, skall på så vis bli en del av själva uppläsningen. Så mycket längre i formulerandet inför framträdandet kommer jag inte. Det var länge sedan jag läste dikt inför publik. Och jag vet inte riktigt var de texter jag nu skall läsa befinner sig.
*
Då jag klockan 17:04, den 25 september 2009, går upp på scenen i Rum för poesi, som anordnas under bokmässan i Göteborg, är jag redan väl bekant med rummet. Jag har suttit i publiken under närmare två dagar och på plats bevittnat en lång räcka poesiuppläsningar. Jag läser: ”Den stora lyriken uttryck-er känslor och stämningar som alltid är sig lika och har samma makt övuttryck-er sinnena”.336 Jag tänker att både likheterna och skillnaderna mellan de olika po-eterna och deras framträdanden är avgörande och betydelsefulla. Traditionella uppläsningar varvades med mer konceptuella eller performativa akter. En del poeter uppvisade en självklar scenvana, medan andra på ett mer uppenbart vis kunde sägas iscensätta den typ av ”fattigdom” som Charles Bernstein tillmäter en avgörande roll i poesiuppläsningens credo. Och det blir för mig viktigt att framhålla att denna lätt generaliserande figur inte enkelt låter sig översättas till en kvalitativ motsvarighet. Det bra och det dåliga uppstår utifrån andra och mer svårfångade parametrar. Bernsteins idé att om ”du inte tycker om en poets uppläsning, beror det på att du inte tycker om poesin i fråga” blir emellertid which the illusions are created”. Termen ”ouppmärksamhetsspåret” är hämtat från Charles Bernstein som i sin tur hämtat den från Erving Goffman. Bernstein, ”Närlyssning”, sid. 215.
alltmer giltig för mig. Jag har tidigare inför vissa författarskap opponerat mig mot denna tankegång, men tenderar nu att i en allt högre grad ge Bernstein rätt. ”Kommer du ihåg den där gången då vi – bara du och jag – var på väg till farmor i bil och jag frågade dig om du var lycklig?” Jag hostar och jag dricker mycket vatten för att jag hostar. ”Och kommer du ihåg vad du svarade?”
Om jag ändå skall försöka få fatt på en dominant i det annars heteroge-na materialet – i uppläsningarheteroge-na jag bevittheteroge-nade – skulle den i så fall gå på tvärs gentemot den lägesbeskrivning Jörgen Gassilewski gav ovan.337 Ett ganska – och nu generaliserar jag något – neutralt, nedtonat och närmast antiexpressivt modus dominerade. Oraturet befann sig ofta nära något som skulle kunna kallas för tal, kanske till och med vardagligt tal. Poeterna ”pratade” – de sjöng inte – dikt. Rytmiska figurer och andra vokala ”särmärken” placerades så långt ner i den akustiska versen att de på det hela taget var ganska svåra att uppfatta. Vad beror det på? Kan man se detta som en reaktion på ett uppläsningsmodus som tidigare, och under en ganska lång period, varit dominant? Gassilewski skriver i ”Bortom deklamationen” att i Norden, och inte minst i Sverige, är den ”bardiska traditionen” alltjämt allenarådande. ”Det gungas, det skanderas och det uttrycks framförallt i ett obrutet flöde.”338 Kanske håller detta ”obrutna flöde” av rytmiskt gungande nu ändå på att brytas, eller åtminstone störas. Och ett av Gassilewski efterlyst, mer ”icke-expressivt”, läsmodus tillåts, som en gan-ska naturlig reaktion, ta plats. Bard betyder ”person med uppgift att vara gan-skald och sångare”.339 För mig blir detta paradigmskifte kanske som mest uppenbart, som mest framsatt, då Kristofer Flensmarck och Linn Hansén tillsammans lä-ser ur den förras diktsamling Almanacka. Textens dokumentära och vardagliga språkpraktik utsätts på så vis för ett kongenialt vokalt framförande. En kon-337 Se kapitel 1:1:3.
338 Gassilewski, ”Bortom deklamationen”, sid. 128. Se också diskussionen som förs i kapitel 1:1:3 om ett fascistiskt kontra ett stalinistiskt sätt att i tal framföra det skrivna ordet. 339 Svensk Ordbok. Utgiven av Svenska Akademien M-Ö, Svenska Akademien 2009, sid. 190.
genialitet som ändå – menar författaren – innebär en markant förändring i förhållande till en tyst, internaliserad läsning, av diktmaterialet: ”Förändringen mellan att tyst läsa dikten för sig själv och att framföra den är markant, tycker jag”. För Flensmarck upprättar de olika rösterna, under framförandeakten, ”en liten kör som mässar fram dikten”.340 Det som uppstår torde emellertid – tänker jag mig – placera sig ganska långt ifrån en gängse bild av den liturgiska sångens väsen. Orden tätnar, för att alludera på Ingemar Milvedens ord, här knappast till sång. Och dikternas karaktär av tyst anteckning förvandlas, men finns ändå kvar, genom det framförda förloppets alla vindlingar och transformationer. Hur ser uppgiften för en poet ut om poeten i fråga inte anser sig vara en bard?
Jag hade under två dagar av lyssnande lärt känna rummet. Hur dörren låter då någon i publiken, mitt i en läsning, väljer att lämna lokalen. Vilka stolar som först blir upptagna. Hur ljuset och ljudet framträder. Jag läser: ”Numera tycks lyriken inte längre ha några offentliga funktioner att fylla”.341 Salen, rum-met, som var av traditionell konferenslokalstyp, var beläget på Svenska mäss- på Svenska mäss-ska mäss-sans andra våning, nära Hotell Gothia. Mycket lite hade gjorts för att anpassa rummet för poesiuppläsningar. En stor, låg scen, med tre stolar, ett bord och en mikrofon. Ett par dricksglas. Där i vanliga fall delårsrapporter (heter det så?) eller utvecklingsstrategier (heter det så?) presenterades lästes nu dikt. Poesi-uppläsningen som en praktik som intar ett parasitärt förhållningssätt gentemot platsen den iscensätts i blev under dessa dagar tydlig.342 Läsningarna skedde i en-timmars-pass under vilket vanligtvis fyra författare läste. En presentatör drog upp riktlinjerna för den stundande timmen och presenterade sedan i tur 340 Flensmarck, Kristofer, svar på enkät (opaginerad).
341 ”Litteratur 3”, Combi Visuell.
342 Peter Middleton skriver angående denna, ofta förekommande, ordning: ”Most poetry readings are ragged affairs taking place i venues temporarily liberated from other activi-ties – pubs, bars, lecture rooms, art galleries, halls, and theaters where the readers stumble over stage sets, talk above the noise of drinkers returning from the bar, or try to figure out how best to use a PA system installed for other purposes”. Middleton, ”Poetry’s Oral Stage”, sid. 30.
och ordning den aktuella poeten. Presentationerna var i huvudsak korta, men samtidigt relativt olika, präglade av de olika presentatörernas skilda tempera-ment.
Då jag skall börja läsa – då jag går fram mot scenen – är jag irriterad över att publiken är så fåtalig. Passet innan – då bland annat Lennart Hellsing och Kennet Klemets läste – var väldigt välbesökt. Fullsatt. Ödsligheten i loka-len gör, vet jag av erfarenhet, mig oftast till en sämre uppläsare. Och jag gör då också dikterna sämre. Jag behöver den lite opersonliga ingången en större åhörarskara ofta skapar. Med få människor i publiken upprättas det en intimi-tet som jag ofta får problem med att hantera. Det är som att jag då plötsligt börjar pratar till någon. Till ett speciellt huvud. Det blir helt enkelt svårare för mig att tänka bort publiken och ta plats i dikten då publiken inte tillåts vara en (ursäkta uttrycket) anonym massa. Jag vill inte tala till någon. Jag vill vara i textens ljud – i den sonora instans som redan tidigt i skrivprocessen började slingra sig fram – då jag framför dikt muntligt inför publik. Uppläsningen blir ett manifest tillfälle för dikten att visa fram sin inneboende akustik. Att då börja tala som man talar då man talar till en speciell människa som står fram-för en är, fram-för mig, att befinna sig i en annan och fram-för sammanhanget felaktig, kommunikationssituation. Då man skall ”säga poesin” måste tyngdpunkten ligga på ”meddelandet som sådant” och inte på någon annan funktion i det verbala kommunikationsschemat.343 Också Bengt Emil Johnson kommenterar i sitt enkätsvar publikens faktiska storlek, om än utifrån andra förutsättningar, som betydelsefull för hur uppläsningen kommer att gestalta sig: ”Och publi-kens storlek påverkar också framförandet, är det åtta personer i ett bibliotek får man gå mer varsamt fram än om det är hundra i en stökig miljö”.344 För mig är den typen av laborationer – att ”gå mer varsamt fram” – svåra att genomföra, då jag i framförandeakten bara har den i förväg skrivna diktens modus att följa. Det är dikten som sitter i förarsätet.
343 Jakobson, ”Lingvistik och poetik”, sid. 143-148. 344 Johnson, Bengt Emil, svar på enkät (opaginerad).
I Poets on Stage håller många av författarna fram kontakten med pu-bliken som en mycket viktig parameter i poesiuppläsningen. June Fortess och Jack Anderson är bara två som uppfattar den närvarande publiken som ett delvis medskapande moment i praktiken.345 Publikens olika reaktioner – skratt, applåder, andäktig tystnad – transformeras tämligen oproblematiskt till verk-samma inslag i framförandet. Och dessa ”händelser” får, får man förmoda, betydelse för hur publiken i sin tur uppfattar den upplästa texten. Allen Gins-bergs framförande av ”Howl (for Carl Solomon)” i Berkley 1956, som disku-terades ovan, kan hållas fram som ett närmast demonstrativt exempel på hur publiken blir en uppenbar instans i den performativa akten. Publiken skrattar, applåderar och kommenterar framförandet som i sin tur, som det tycks, låter sig infärgas av publikens reaktioner. På så vis upphävs, åtminstone momentant, den klara gräns mellan scen och åskådarrum som den ”professionella teatern” och ”1900-talets massmedier” tillsammans upprättade.346 Också Peter Middle-ton håller fram publiken som en medskapande instans. I ”The Contemporary Poetry Reading” skriver han att uppläsningen (”the performance”) utgörs av ett ofta svårfångat samarbete mellan poeten och publiken. Detta utbyte mel-lan olika aktörer i uppläsningsdramat skapar sammantaget ett ”intersubjektivt nätverk” som efterhand, menar Middleton, blir ett element också i dikten. Det handlar, åtminstone inte uteslutande, om publika reaktioner som i sin tur leder till en översättbar (mot)reaktion hos uppläsaren/poeten.347 I en akt, som allt 345 Anderson, a.a., sid. 12 samt Fortess, June, U/T, Poets on Stage. The Some Symposium on Poetry Readings (Editors: Allan Ziegler. Larry Zirlin, Harry Greenberg), Some/Release Press 1978, sid. 38.
346 Lönnroth, Lars, Lönnroth, Lars, Den dubbla scenen. Muntlig diktning från Eddan till Abba, Carlsson Bokförlag 2008 (1978), sid. 8. I äldre tider fanns det inte, skriver Lönnroth, ”någon gräns mellan den plats där aktören uppträdde och den plats där publiken befann sig under fram-förandet: båda parter befann sig på scenen samtidigt”.
347 Middleton, ”The Contemporary Poetry Reading”, sid. 291. Middleton skriver: ”Inter-subjectivity is only partially available as an instrument for the poet to play, and is an everchanging, turbulent process that can overwhelm or ignore the poet, yet it is far from
som oftast beskrivs som ett (sam)arbete mellan poeten och publiken, blir det för mig viktigt, att i linje med Middleton, också hålla fram en tredje helt avgö-rande, men påfallande ofta bortglömd, instans: nämligen dikten. Texten. Tkn. Ett par sekunders tystnad, sedan läser jag den första dikten, som är den sista dikten i Nio, nine, neun, neuf. Den texten vet jag, på gott och ont, var jag har. Jag bläddrar mig sedan, under cirka tio minuter, genom materialet. Läser de texter jag har markerat att jag skall läsa. Jag blev ibland förvånad över mina egna val. ”Varför valde jag den här dikten”, tänkte jag medan jag läste den. Jag vet egentligen inte hur greppet fungerade. Jag uppfattade nog bläddrandet som