februari 2010, Robert Franksalen, Fotohögskolan

Jag läser: ”Det har blivit allt vanligare att poeter talar in sina egna dikter”.368

Som en inledande och gestaltande del av mitt 25%-seminarium (ett led i fors-karutbildningen vid Konstnärliga fakulteten/Göteborgs universitet) ämnar jag, den 25:e februari 2010, genomföra en längre uppläsning. Jag läser: ”Den långa rad av processer som ledde fram till bildandet av den första cellen har inte lämnat några tydliga spår efter sig”.369 Materialet för framförandet är dels dikter ur diktsamlingen Att bli ved:s första sekvens, dels fem stycken externa in- och uppläsningsexempel. Jag kommer att under exakt 45 minuter läsa så långt jag hinner i den idag föreliggande versionen av Att bli ved. Denna rakt framåt-använder begreppet kropp utan organ avser det att påvisa att en spelning inte är så enkel som jag beskrivit den i ingressen till detta kapitel; den är inte en mer eller mindre tro-gen reproduktion av musiken som transcendalt atro-gent. Musikens lokala skapelseberättelse utspelar sig istället i och med exekverandet av densamma; all teknik, biologi, fysik som samverkar just då och därinne, precis då musiken händer, alla de kopplingar som möjlig-gör det, hur ett specifikt begär produceras och cirkuleras. Medvetandet kan vara en del i detta skeende. Men det är inte mer egentligt än något annat och det är inte intressantare”. Wenzer, a.a., sid. 94-96. Som ett experiment kan man byta ut ”spelning” mot ”uppläsning” och ”musik” mot ”poesi”.

368 ”Litteratur 3”, Combi Visuell. 369 ”Liv 1”, Combi Visuell.

skridande uppläsning kommer vid fem tillfällen att avbrytas då inspelningar av andra uppläsare/poeter spelas upp från en CD-spelare. Min urvalsprincip rörande vad jag skall läsa ur Att bli ved har den här gången varit att inte alls göra något urval. Jag läser från diktsamlingens början. Och sedan läser jag så långt jag hinner. Durationen blir på så vis den enda verksamma urvalspa-rametern. Det externa materialet – som här naturligtvis spelar en avgörande roll – utgörs av de uppläsningar/inspelningar jag diskuterat i kapitel 1:1. Min uppläsning kontextualiseras på så vis av andra besläktade men ändå avvikande framförandepraktiker. De fem externa exemplen är: Etienne Glaser läser Esaias Tegnérs dikt ”Det eviga” (dikt inläst av skådespelare avsedd för publicering på skiva), Allen Ginsberg läser ”Howl (for Carl Solomon)” (liveinspelad förfat-taruppläsning inför publik från 1956), Erik Beckman läser ”Mamma och Erik Lindegren” (en författarinläsning i första hand avsedd för radiopublicering), Göran Sonnevi läser ”Sommaren har nu vänt Och jag går” (en författarinläs-ning i studio avsedd för publicering på skiva), Stig Larsson läser ”Nyponsoppa” (en författarinläsning i studio avsedd för publicering på skiva). Länge röt jag ”med leoparderna”. Noterbart är att både Tegnér/Glaser- samt Stig Larsson-skivan också har musikaliska inslag som i båda fallen är placerade mellan de olika diktinläsningarna. På den förra handlar det om Beethovens ”Kreutzer-sonat” och på den senare väver Dror Feilers improvisationer delvis ihop mate-rialet. Dessa fem CD-spår har jag, för att förenkla själva handhavandet under uppläsningen, bränt och placerat kronologiskt på en CD-skiva.

Min uppläsning kommer sedan följas av en opposition och en diskus-sion, både av den gestaltande akten (alltså själva framförandet av dikterna), av diktsamlingen Att bli ved:s första del som en manifestation på papper, men också av det mer traditionellt vetenskapliga/teoretiska, diskursiva, material som presenteras på seminariet.

Dagen innan framträdandet repeterar jag igenom hela materialet tre gånger. Detta faktum tar jag som en intäkt på att denna specifika uppläsning på ett avgörande vis skiljer sig från de flesta andra uppläsningar jag gör. Den är avgjort längre. Den består till viss del av ett externt material. Den är inplacerad

i en akademisk seminariekontext. Sammantaget torde dessa extraordinära pre-misser, tänker jag, göra något med uppläsningen. Med loopen. Uppläsningen kan på så vis och till viss del fungera som en undersökning av hur Att bli ved fungerar och reagerar i en ny miljö. En laboration. Jag funderar på om jag skall sitta ner medan jag läser.

Då jag vid tidigare tillfällen (se ovan) läst ur den första sekvensen i Att bli ved har jag fortfarande befunnit mig mitt inne i skrivandet av den. Dikten har varit under ständig förändring. Denna gång är situationen delvis annor-lunda då jag inte arbetat med materialet på ett par månaders tid. Detta innebär inte att jag skulle uppfatta texten som färdig, men möjligen har någon slags distans gentemot dikten ändå uppstått. Kommer detta faktum, i så fall, att eka vidare in i uppläsningen? Kan framförandet av dikten bli ett sätt att åter träda in i dikten? ”Kommer du ihåg hur glada jag och Anna alltid blev då du kom hem från arbetet?” Jag känner en oro då jag i morgon kommer att läsa inför en publik som antagligen uteslutande kommer att bestå av folk jag känner. ”Kom-mer du ihåg hur Adam, Bengt, Christer och David dog?”

*

Då jag började läsa runt klockan 15:30 hade två 25%-seminarier redan avverkats. Man kunde ana en viss trötthet bland den inte särskilt talrika åhörarskaran. Jag läser: ”Den exakta avgränsningen mellan levande och död materia kan emel-lertid vara svår att göra”.370 Robert Frank-salen har stora fönster ut mot Storga-tan. Det hade snöat. Snöflingorna hade varit enormt stora. Stora som semlor, sa någon till någon annan. Luften i rummet var kvav. Jag har vid ett tidigare tillfälle, tillsammans med Lars Carlsson (under namnet MonoMono) uppträtt i salen. Där har också ett antal seminarier som jag på olika vis medverkat vid gått av stapeln. Rummet är således bekant för mig. En uppförstorad skolsal. En förkrympt hörsal. En läktare/gradäng löper i etapper från rummets ena kortsida 370 ”Liv 2”, Combi Visuell.

ner mot salens mitt. Jag hade placerat två bord med tre stolar bakom på golvet någon meter från läktarens främsta rad. Jag och Sten Sandell – som skulle sköta uppspelandet av CD-materialet – satte oss vid bordet. Jag hade dikterna framför mig. Sten bläddrade med under min uppläsning och satte på CD-spelaren då så markerats i hans manus. Stora snöflingor hade fallit över Storgatan.

Det är väldigt ovanligt att jag sitter ned under en uppläsning, kanske var det seminariekontexten som gjorde att det kändes helt självklart att göra det denna gång. Alla andra satt ner. Jag tänker att sittandet, på något vis, måste ha påverkat hur diktens rytmik gestaltades. Min kropp och dess kopplingar till texten och rummet, och allt som var verksamt i rummet, såg delvis annorlunda ut. Jag sitter vanligtvis då jag skriver. Jag står vanligtvis då jag i ett senare steg åter realiserar det jag sittande tidigare har realiserat. Och den rörelsen skulle kunna fungera som en analog beskrivning av en möjlig ”förhöjning” av textens rytmiska potential.371 Är allt viktigt? Länge brummade jag ”med björnarna”. Jag kom fort in i uppläsningen. Och att publiken var fåtalig störde mig inte heller nämnvärt. Kanske hade också det med sittandet att göra. Jag kände mig under framförandet i mindre grad föreställande, i mindre grad som någon som hade något att visa upp. Jag noterade – vilket jag gjort också under inrepeterandet – att de externa in- och uppläsningarna påverkade min uppläsning (och därmed också texten) i varierande grad. Svårast är det att läsa efter Göran Sonnevis långa inpass. Längden (durationen) men framförallt den enorma laddningen i texten och i Sonnevis framförande/realisering av den tycks, åtminstone mo-mentant, ”konkurrera ut” och därmed också delvis devalvera min akustiska text. Mer allmänt tycks det mig som att nivåer i de externa uppläsarnas praktik får ett slags omedveten och svårfångad förlängning in i min uppläsning. Stig Larssons oratur tar sig på så vis, för en kort stund, in i min röst. Som att på-371 I sin beskrivning av uppläsningsritualen i Rom under 100-talet e. Kr. skriver Plinius att uppläsaren ”satte sig i en stol på ett podium”, något som han kände sig missgynnad av då han likt en ”talare” egentligen ville stå upp och framföra sin text. Se Manguel, a.a., sid. 322-323.

verkas av en annan människas dialekt. Sedan försvinner den. Det är som att starta om från en delvis annorlunda position. Är detta en faktisk upplevelse också för åhöraren? En tanke som väcktes under uppläsningen var att försöka driva denna blandform längre. Att exempelvis, då och då, läsa med de externa, förinspelade, läsningarna och på så vis skapa nya betoningar i ett annars fixerat material. Tänker att en sådan praktik också, ytterligare, skulle kunna komma att påverka sättet på vilket jag framför mina egna texter. Att den påverkan jag beskrev ovan på så vis i än högre grad betonades. Jag läser: ”Också vertikalt har livet sina gränser”.372

*

En i sammanhanget viktig fråga – och det är en fråga som också diskuteras i flera av enkätsvaren – är vilken/vems röst det är man faktiskt hör då man framför sina texter vokalt i form av en ”poesiuppläsning”. I den på flera vis intressanta essän ”Lyssnar ni eller lyssnar ni inte” skriver Helga Krook om sina erfarenheter av att läsa upp dikt.

Var lyssnar jag när jag gör en uppläsning? Jag hör en röst läsa som både är inne i mig och utanför mig. På samma sätt svävar dikten både inuti och utanför. Lyssnan-det till den egna uppläsningen perforeras av Lyssnan-det tysta lyssnanLyssnan-det, dess försprång.373

Elise Ingvarsson för ett snarlikt resonemang i sitt enkätsvar. Hon skriver: Jag upplever diktuppläsningen som ett utgivande av sig själv och dikten. Den stud-sar liksom ut i rummet, på nåt underligt sätt ganska oförutsägbar t o m för en själv. Man hör den liksom utifrån samtidigt som man läser upp den inifrån. Man blir nästan själv en del av dem som lyssnar på dikten.374

372 ”Liv 5”, Combi Visuell. 373 Krook, a.a., sid. 64. 374 Ingvarsson, enkätsvar.

Jag tänker att det jag/man hör och lyssnar på medan jag/man vokalt fram-för, eller realiserar, den egna dikten i högre grad är just den aktuella diktens röst – eller kanske bättre dess akustik – än sin egen. Min röst, mitt talorgan, min muskulatur, distribuerar den akustik som finns inskriven i texten jag för ögonblicket läser. En akustik som i sin tur – åtminstone i mitt fall – tar sin absoluta utgångspunkt i det tysta såväl som sonora ljudande, som på ett intimt vis är sammankopplat med skrivandet av dikten. Att skriva och ljuda och lyss-krivandet av dikten. Att skriva och ljuda och lyss-na. ”Kommer du ihåg de små träfigurerna du täljde då du var ute och rastade vår hund?” I skrivakten måste varje strof, ständigt, genom att läsas högt för mig själv testas mot detta inre ljudande. Hur uppstår en slinga i skogen? ”Men under skrivandet läser jag alltid utkasten högt för mig själv, inte tror jag för att anpassa dem till en uppläsningssituation, men väl till det idiom som i arbetet talar/tecknar i mig”, skriver David Vikgren.375 När jag läser ur Att bli ved högt är det i egentlig mening inte mitt utan dikternas ljudande som hörs. Som klingar. Att detta klingande sedan påminner om hur mitt tal låter i vardagen, utanför dikten, har att göra med en omvänd skolgång i vilken skrift (vers) föregår tal.

Om man läser vidare i Helga Krooks essä finner man strax en passage som är högintressant för den frågeställning jag inför detta arbete vaskat fram: Hur låter dikten? Krook konfronterar oss med ett par olika inställningar – positiva såväl som negativa – en poet kan tänkas ha gentemot möjligheten att 375 Vikgren, David, svar på enkät (opaginerat). Man kan jämföra Vikgrens utsaga, som jag i hög grad kan skriva under på, med en som Richard Caddel lanserar. Han skriver: ”Reading my poem-drafts out loud […] has been for a long time an important part of my compositional practice”. Och så långt är väl allt frid och fröjd. Caddel fortsätter sedan ett par rader längre fram: ”Because above all, reading aloud is, for me, part of the prepara-tion for a noprepara-tional day when, for better or worse, the time comes to perform the poem to an audience, to make it, new”. Caddel, Richard, ”Developmental Thoughts on Poetry in Performance. What I Learned Sitting at the Feet of the Great Ones”, Words Out Loud: Ten Essays About Poetry Reading (Edited by: Mark Robinson), Stride Publications 2002, sid. 15. Den höga och/eller tysta läsning som jag praktiserar under skrivprocessen är ett försök att lokalisera diktens tal.

”läsa upp sina dikter”. Detta resonerande stycke avslutas sedan, och här blir läget skarpt, med följande utsaga: ”För mig är dikten redan där, den är skriven. Det är skriften som håller ihop dess inre möjligheter. Skriftens frihet: att inte ljuda”.376 Vad som här beskrivs tycks vara en uppspjälkning av diktens entitet, något som blir främmande för mig då jag uppfattar dikten som bestående av en visuell och en auditiv prägling och att dessa båda hela tiden upprättar olika beroendeförhållanden med och till varandra. De pågår och agerar samtidigt och en uppläsning är för mig en intensiv betoning av det akustiska som finns i vårt visuella, men samtidigt fonetiska, alfabet. Och på motsvarande sätt vill jag hävda att skriften är en betoning av det visuella som finns i det ljudande. Elise Ingvarsson menar att det i uppläsningssituationen är så att ”det skrivna styr det muntliga och inte tvärt om” och jag tänker att jag kan hålla med om det, men med det förbehållet att det muntliga på liknande vis styrt det skrivna.377 Med detta vill jag inte påstå att muntlighet och skrift är samma sak, eller med varan-dra utbytbara praktiker, utan att de – alla sina olikheter till trots – ryms i den överordnande gesten dikt, ”som” – för att låna en välformulerad karaktäristik rörande den tyska poeten Thomas Klings dikt – ”lever starkt av mötet mellan en påtaglig ’muntlighet’ och lika påtaglig ’skriftlighet’”.378 Charles Bernstein urskil-jer fyra ”drag” eller ”vokala gester” som är tillgängliga i en in- eller uppläsning men inte i poesins tryckta framträdelseform. De fyra är: ”The cluster of rhythm and tempo (including word duration), the cluster of pitch and intonation (in-cluding amplitude), timbre, and accent.” Min erfarenhet är dock att också dessa gester eller drag – åtminstone några av dem och kanske också i olika hög grad – bakvägen skrivs in i den visuellt framsatta dikten, då en uppläsningspraktik med nödvändighet etableras redan i skrivakten.379 För mig är, som jag redan 376 Krook, a.a., sid. 64-65.

377 Ingvarsson, a.a.

378 Ord & Bild nr. 4-5/1999, sid. 132 (en osignerad kommentar till Lars-Inge Nilssons översättning av Thomas Klings dikt ”Manhattan Mundraum”).

379 Bernstein, ”Hearing Voices”, sid. 144. Också Bernstein tycks, som tidigare uppmärk-sammats, vilja koppla samman skrivakten med den temporalt senare placerade

framföran-diskuterat, exempelvis rytmen direkt avgörande i komponerandet av dikten, medan accenten torde ha en mer sekundär betydelse. Men också den finns med. Poesin är en plural uppenbarelseform. Den blir inte färdig någonstans. Den hör hemma lite varstans.

Jag läser: ”De energirika föreningarna utnyttjas också av växtätande djur och de djur som i sin tur äter växtätarna och så vidare i naturens långa näringskedjor”.380 Det som händer då jag börjar läsa efter det att exempelvis Stig Larsson eller Göran Sonnevi läst från CD-inspelningen är att jag, med min faktiska röst (som befinner sig under påverkan av Larssons och Sonnevis textröster), återigen försöker läsa de texter jag skrivit, något som, åtminstone momentant, blir problematiskt (och samtidigt intressant) då det inte är min, utan diktens, röst som återigen skall ljuda. Och denna diktens röst är (som tur är) inte densamma som, inte likamed (=), min röst. Min röst – mitt tal – är alltjämt alltför begränsat av ätandets begär. Tungan e för sträv. Läpparna märk-ligt formade. Och tänderna faller hela tiden sönder. Min röst är bland det sista jag vill höra då jag hör mig själv läsa dikt. Jag vill höra dikten. Och ibland låter denna diktens röst närmast mänsklig.

Tillbaka till Robert Frank-salen. I pauserna – då uppspelningarna från CD:n löpte – kunde jag, vilket jag inte brukar kunna göra, studera publiken, något som efterhand kändes alltmer betydelsefullt. Snöfallet hade övergått i regn. Det började skymma utanför fönstret. Någon gäspade. Någon skrattade. Någon blundade. Någon strök en skjorta. Någon försökte öppna ett fönster och försvinna ut i det tilltagande mörkret.

Trots att jag aktivt under läsningen verkade för att hålla ner lästempot var det, visade det sig, avsevärt högre än under repetitionerna dagen innan. Jag kom nästan två dikter längre in i sekvensen jämfört med tidigare. Det skarpa deakten. Han skriver: ”The experienced poetry performer can’t help but loop this expe-rience back onto the compositional process. The implied or possible performance becomes a ghost of the textual composition […]”. Ibid. 145.

läget – nervositeten – gör att lästempot ibland på ett för mig omedvetet vis drivs upp.381 Under läsningen på Göteborgs Poesifestival i november var du-rationen en helt avgörande parameter. Eftersom jag då inte hade kontroll över tiden blev just denna osäkerhet till ett konstituerande inslag i framträdandet. Jag läste mot en slutsignal som jag inte visste när (och om) den skulle ljuda. Denna gång hade jag placerat en digital klocka på bordet framför mig, vilket gjorde att jag – om och när jag så önskade – kunde avläsa exakt hur lång tid jag hade kvar. Vad är det för accelererande kraft som multiplicerar sig genom min kropp? ”Kommer du ihåg den där tidiga vintermorgonen då bilen inte startade och då du, när du på egen hand skulle försöka rulla igång den, föll framåt, in i bilens öppna vänstra framdörr? Att du svor till. Och att jag som hade sett det hela genom sovrumsfönstret snabbt gick och la mig igen.”