Resonemanget från finkulturen har en motsvarighet också i populärmusiken. Att göra ett urval är i själva verket en av de viktigaste aktiviteterna i musikindustrins värdeförädling - det är en av de grundläggande idéerna. Det är människor med tillräcklig s.k. cred som avgör vad som är bra och dåligt. Det finns t.o.m. en speciell yrkeskategori, en egen profession som gör detta, A & R, vilket betyder Artist - och Repertoaransvarig. Organisatoriskt är dessa nästan alltid skilda åt från eko- nomiavdelning, marknadsföring och försäljning. Även om ett fåtal personer på mindre bolag tvingas göra nästan allt, ser man tydligt skillnader i dessa arbetsuppgifter. Själva begreppet A & R kom till i mitten av sjuttiotalet, men funktionen är äldre än så. A & R - funktionen i Sverige är i princip enbart knuten till den lokala, d.v.s. den svenska musiken. Artister och repertoar från ut- landet väljs ut på andra sätt och av andra funktioner. När t.ex. ett majorbolag8 från USA väljer att släppa en ny skiva med en artist, ny eller gammal, så bestäms också hur mycket som skall säljas på respektive territorium, d.v.s. geografiskt område. Det varierar över tiden och i olika bolag hur mycket det nationella bolaget har att säga till om i dessa fall.
Organisatoriskt hanteras detta på vad som brukar kallas den internationella avdelningen som är knuten till marknadssidan eller direkt under högsta chefen. Detta gäller också när det handlar om ett oberoende skivbolag, men då är det olika licensavtal med de utländska bolagen som reglerar deras möjlighet att bestämma vilka och hur mycket som skall sälja av deras repertoar och artister. Att göra ett urval av artister och repertoar måste anses höja det kulturella värdet också för oss musiklyssnare och konsumenter. Vi är beredda att betala för detta urval. Vi känner oss trygga i att någon som har överblicken och kan bedöma musikalisk kvalitet verkligen väljer ut vad som är bra och betalar för skivorna även om vi inte har hört just denna artist tidigare. Vi ger A & R legi- timitet att välja åt oss. Ännu tydligare är detta på nischade bolag inom t.ex. jazz eller olika genrer inom populärmusiken där det faktum om att något ges ut på ett visst bolag gör att jag som kon- sument vet att detta är något jag tycker om (skall tycka om). På senare år är detta dock inte så utmärkande som det har varit tidigare. Detta är en viktig del av förändringen för skivbolagen och beror på att distribution av musik via Internet eller i mobiltelefoner möjliggör för konsumenten att själv välja enstaka låtar. Artisterna och låtarna blir viktigare för dem än skivbolaget, etiketten, och de förlorar då sin roll som smakelit.
8
Majorbolagen kallas de fyra dominerande skivbolagen Warner, Sony/BMG, EMI och Universal. De som inte lyder under och är oberoende av dem kallas för oberoende bolag. Det engelska uttrycket independent eller indie, liksom den svenskengelska sammansättningen indiebolag används också i Sverige för att beteckna dessa bolag.
Brygga del två – Föreställningar om musikföretagande
Att urvalet har gjorts av ett fåtal specialiserade personer innebär inte bara att vi har legitimerat dem, det innebär också en form av elitism, ett erkännande av att det finns en kulturell elit som kan avgöra vad som är bra och dåligt, äkta eller oäkta. A & R - ansvariga skulle kunna ses som den elit som definierar den legitima kulturen och skapar gränser genom olika distinktioner, d.v.s. de har ett stort kulturellt kapital. Skillnaden i dagens populärmusik jämfört med när Adornos på 40-talet gjorde sina i våra ögon elitistiska utsagor över skräpkulturen är att eliten är en annan. Eli- ten finns också inom populärkulturen - kriterierna är annorlunda men funktionen densamma. Utöver de rent musikaliska olikheterna skiljer sig populärmusiken från musiken inom finkulturen just genom det faktum att musiken är populär, alltså omtyckt av många som också gärna betalar för den. Elitismen i en sådan indelning kan bara grunda sig på antagandet att massorna per auto- matik väljer dålig musik. Det en A & R - ansvarig gör, inbegriper att försöka förstå vad som är bra musik utifrån vad de tänkta musiklyssnarna kommer att tycka om. Det innebär inte med au- tomatik att en A & R väljer kvalitativt dålig musik om man inte tror just att massorna skulle vilja ha det som är dåligt. Ändå utgör A & R funktionen en smakelit som gör smakdistinktioner utifrån sin kompetens och de kriterier som råder inom populärmusikfältet.
Dessa kriterier är annorlunda än den inom finkulturens fält, men det hindrar inte att funktionen är densamma och går ut på att göra ett urval. Urvalet är ett av de centrala värdena som tillförs av musikindustrin men de tillför och förädlar också andra värden som t.ex. att paketera musiken till en upplevelse. Musikindustrin tillhandahåller den musikaliska upplevelsen via skivinspelningen eller själva konsertarrangemanget på ett sätt som höjer värdet och gör att vi är beredda att betala för det. Detta är också de grundläggande idéerna för musikindustrin. Kulturella värden och konstnärligt skapande kan ta sig olika uttryck som upplevs bra eller dåligt av olika människor. Det kulturella värde som tillförs i förädlingsprocessen i den stora schlagerfabriken i Skara är där- för lika väsentligt som det som tillförs på en jazzskiva från Caprice. Även i dansband och schlagers finns en väsentlig kulturell funktion trots att den enligt andra kriterier och smakeliter i andra fält anses ha låg kvalitet.
Förståelsen av musikindustrin och relationen mellan konst och kommers förutsätter därför att man undviker normativa ställningstaganden om populär eller icke populär musik, en ansats där hög och låg, bra eller dålig inte betraktas som objektiv sanning utan möjligen ställs i relation till den funktion den kulturella produkten har. Med en sådan ansats är det lättare att förstå att det finns argument för att kommersialiseringen av konsten, musiken, i själva verket ökar upplevelsen och det konstnärliga värdet. Det innebär att också musikindustrin kan ses som en kulturindustri.
Kommersialismen som kulturell värdehöjare
I diskussionen om hög och låg kultur finns också de som har talat för mellanformer och/eller att diskussionen inte längre är relevant. Seabrock (2001), talar t.ex. om “Nobrow” som en mellan- form av “Higbrow” och “Lowbrow”, två extremvärden som vi skulle kunna översätta med finkultur och masskultur. Däremot har vi inget bra namn för denna mellanform vilket också Nils- son (2003) påpekar. Ett möjligt begrepp för en mellanform av musik finner i Edströms (1996)
mellanmusik. Det finns dock de som går ett steg längre och t.o.m. menar att kommersiella krafter
i själva verket gynnar kultur.
Tyler Cowen (2000), argumenterar för att kommersialismen och marknadskrafterna i själva ver- kat har gynnat musiken och inte skadat den. Cowen menar att företagande och produktivt
Brygga del två – Föreställningar om musikföretagande
välstånd är allierade med kulturell produktion. I en distinktion mellan kulturell pessimism och kulturell optimism visar Cowen hur olika debattörer tillhör någon av dessa inriktningar men ock- så att de kan göra det med olika perspektiv och argument. Han argumenterar för att populärkultur i själva verket är en stödjande kraft för den eventuella tillväxten även av hög kultur. Cowen me- nar att man kan ha en värderingsneutral inställning för att analysera kapitalismens förmåga att stödja varje form av konst. En sådan ansats påvisar också hur välstånd, kommersialisering och teknologi i det moderna samhället tillhandahåller medel och incitament för att bevara kulturen. Kulturell optimism menar att nutiden förmår att bevara, bibehålla, sprida och tolka även tidigare mästerverk utan att nödvändigtvis hävda att nutida konst skulle vara bättre.
Cowen menar nämligen att det som definieras som hög kultur ofta handlar om en tidsdimension och vem som fäller avgörandet. Bra musik, hög kultur är det som en gång gjordes, t.ex. klassisk musik, jazz eller för den delen 60-talsmusik, och inget som kommer efter är jämförbart och blir därför låg kultur som de kulturella pessimisterna bekämpar. Ändå är det just jämförbarheten som är det väsentliga. Beethoven kunde inte jämföras med Beatles under sin livstid, medan Beatles kunde jämföras med Beethoven. Det som föds i nutid jämförs på ett helt annat sätt med det som har varit och man vet inte nu vad som kommer att betraktas som hög eller låg kultur av våra ef- terkommande. Cowen kommer här i närheten av Bourdieus resonemang om konsekrationscykeln, som jag tidigare berört.
ABBA-exemplet ovan kan här kompletteras med Beatles, Elvis eller för den delen det som en gång kallades dansbaneeländet (Frykman 1988) och jazzmusiken, vilket anknyter till Adorno i tidigare resonemang. Cowens bidrag är att han visar på att kommersialismen, marknaden, faktiskt kan göra att musiken blir bättre. Artisterna tillhandahåller en komplex blandning av pekuniära och icke pekuniära tjänster (Cowen 2000 s. 15). Konsumenter och beskyddare fungerar som artis- tens tysta partners som stödjer artisten med pengar, tid, känslor och uppskattning. Distributörerna för sedan samman producent och konsument, oavsett om det handlar om s.k. hög eller låg kultur. Varken producenten eller konsumenten kan blomstra utan den andra. Inte heller kan distributören tjäna pengar utan att attrahera såväl artist som konsument.
Just denna interaktion mellan producent, konsument och distributör utgör grunden för Cowens analysmodell och det är just denna interaktion som jag menar är musikindustrins fundament. Konstnärerna, kreatörerna, utsätts för både interna och externa krafter, menar Cowen. De interna krafterna är artistens behov av, och förkärlek för, skapande, behovet av pengar och berömmelse och strävan att utveckla en speciell stil och estetik. De externa krafterna inkluderar artistens mate- rial och tillgången på media, de stödjande villkoren, distributionsnätverket och möjligheterna att tjäna pengar. I enlighet med teorin om rationella val innebär detta att de interna krafterna mot- svarar preferenser och de externa möjligheter och hinder/hot. Dessa interna och externa krafter interagerar och skapar därigenom den artistiska produktionen. I ett antal exempel visar Cowen med hjälp av denna analysmodell hur marknadsekonomi och ekonomisk tillväxt gynnat kulturellt skapande och kreativitet.
En av Cowens slutsatser är också att marknadsekonomi och ekonomiskt välstånd har lett till att allt fler kan försörja sig på sin konst. Marknadsekonomin och därigenom musikindustrin, ökar på så sätt artistens oberoende, tvärtemot vad andra teoretiker hävdar. De pekuniära incitamenten är inte heller något nytt. Bach, Mozart, Haydn och Beethoven var alla besatta av att tjäna pengar på sin konst. De var med andra ord kommersiella artister, de var den tidens populärkultur även om
Brygga del två – Föreställningar om musikföretagande
deras musik bara kunde framföras för en begränsad skara. Användandet av ordet populärmusik för att beskriva den samtida musiken summerar i själva verket en uppsättning av missuppfatt- ningar och används ofta som ett luddigt argument för underliggande förutfattade meningar om modernitet. Populärmusik är den musik som är populär just nu, vilket således inte behöver inne- bära att det samtidigt är nedklassning till låg kultur. Det borde således inte finnas någon objektivt saklig grund för att skilja ut populärmusiken från annan musik, däremot kan detta förklaras insti- tutionellt. Ett liknande ställningstagande gör Hirsch & Fiss (2000), när de vill avpolitisera hela frågan och göra den till ännu en utmaning för ekonomisk och organisatorisk analys (Wikström 2006 s. 23). De gör det bl.a. med hjälp av en viktig artikel av Richard Peterson och David Berger (1975) som enligt dem öppnade vägen för sociologiska analyser av populärkultur som låter andra fält ta hand om de normativa och kritiska aspekterna (Wikström 2006 s. 23)
Jag hävdar att musikindustrin och de skivbolag som domineras av populärmusik därför kan be- traktas som den form av konstföretag jag kallar musikföretag. En sådan utgångspunkt gör att frågan vad som karaktäriserar ett musikföretag måste besvaras för att det skall vara möjligt att förstå skivbolagens och musikindustrins institutionaliseringsprocess.