När första världskriget var slut var USA den ledande ekonomiska nationen i världen och det var också där grammofonindustrin blomstrade och utvecklades. Columbia hade redan 1926 tagit över Okeh (The Otto Heinemann Phonomgraph Corporation) som hade givit ut skivor sedan 1920 med artister som Mamie Smith, Clarence Williams, King Oliver, Louis Armstrong, Lonnie Johnson, Bix Beiderbecke, m.fl. (Langer 1988). Men också i Sverige hade utvecklingen fortsatt. På för- lagssidan grundades Scandinaviska Odeon18 1923 med Ernst Rolf som förlagschef (Hedell 2003). Skivbolaget Odeons och Skandinaviska Grammofons dominans på den svenska skivmarknaden fick samtidigt en begränsad men dock konkurrens av Deutche Grammofon, uppköpt av Polyphon (från början en speldosefabrikant), vars namn man också använde i Sverige. Senare blev bolaget känt under namnet Polydor, sedan Polygram, och numera heter det Universal. Bolagen Gram- mophone Company och Victor delade upp världen sinsemellan, Victor fick Syd- och Nordamerika och Grammophone Company fick övriga världen, en överenskommelse som skulle vara omöjlig med dagens antitrust- och konkurrensregler. Nu hade också det amerikanska bolaget Columbia kommit till Europa i och med öppnandet av Engelska Columbia som 1925 köpte upp den tyska Lindströmskoncernen och därmed Odeon och Parlophon (sedemera Parlophone). Lanseringen av mikrofonen skakade om skivindustrin eftersom ljudkvalitén blev mycket bättre när man med dess hjälp spelade in elektriskt istället för, som tidigare, akustiskt med ljudtratt. Alla de gamla inspelningarna hade uppenbarligen så mycket sämre kvalitet att de riskerade att bli osäljbara. Därför hemlighölls också den nya tekniken under några år samtidigt som nya skivor smögs in på marknaden. Denna teknik skrämde också filmbranschen i och med att stumfilmen nu ersattes av ljudfilmen. Ljudfilmen blev dock ett nytt framgångsrikt forum för musik, vilket natur- ligtvis utnyttjades av skivbranschen. Vintern 1923-24 hade de första provsändningarna gjorts inför AB Radiotjänsts start nyårsdagen 1925 (Strand 1977). Detta nya medium förändrade villko- ren radikalt för skivindustrin. Först var man fientligt inställd eftersom man trodde att det skulle minska skivförsäljningen. Man reagerade genom att förbjuda sina artister att uppträda i radio. Så småningom insåg båda parter att man hade nytta av varandra och det ledde efterhand till fusioner mellan grammofonbolag och radioindustrier (ibid.). Grammofonbolagen såg det som ett sätt att få ut sin musik men Radiotjänst var trots det ganska restriktiv till framförallt populärmusik, den s.k. seriösa musiken gavs mest utrymme.
I spåren av den Svenska bankkrisen 1922 byggdes ett svensk finansiellt imperium upp av finans- mannen Ivar Kreuger, som skulle få en central roll i den mycket större kris som nästa decennium skulle komma att inledas med. För skivbolagen i Sverige gick dock affärerna mycket bra och de importerade närmare tre miljoner skivor 1929, inräknat den svenska produktion som till stor del tillverkades i Tyskland. Hur arbetet organiserades och vilka strategier man hade finns inte doku- menterat och de som skulle kunna berätta är avlidna. Det är dock uppenbart att det rörde sig om såväl import av utländska artister som att upptäcka och utveckla svenska. Någon export av svensk musik var det dock inte fråga om. Även om det fortfarande var mycket svensk musik för en svensk marknad, oftast pressad i Tyskland, hade nu importen av musik blivit stor. Det innebar att för en stor del av den verksamhet som musikföretagen bedrev i Sverige handlade det om att sälja redan utvald och färdigproducerad musik på en avgränsad marknad. Urvalet hade till största de- len gjorts av andra, och för musikföretagaren i grammofonbolagen i Sverige handlade det om att bedöma hur mycket som kunde säljas och att övertyga köparna att köpa.
18
Vers ett – “Allt går ju med elektricitet” (1903 -1930)
Några år senare, 1926, bildades Svenska Kompositörer av Populärmusik (SKAP). De svenska tonsättarna av populärmusik hade ett gemensamt intresse att motarbeta effekterna av den in- skränkning av den nya upphovsrättslagstiftningen som innebar att musik till sällskapsdans undantogs från ersättning till upphovsmannen. En kanske ändå mer brännande fråga var den nya teknikens utveckling med grammofonskivor, rundradio och ljudfilm. Schlagerskivorna började få stora upplagor och borde enligt den nya upphovsrättslagen, som gav upphovsmannen ensamrätt på mekaniskt mångfaldigande, kunnat ge stora intäkter. Fördelningen av den s.k. mekaniska li- censen reglerades dock i förlagskontrakten, vilket ofta innebar att den del som tillföll upphovsmannen kunde vara mycket olika i olika kontrakt. Detta var den direkta orsaken till att Fred Winter och Jules Sylvain tog initiativet till att bilda en organisation som skulle inkassera mekaniska licenspengar åt populärmusikkompositörer, d.v.s. SKAP. En av de första uppgifterna för SKAP var att utarbeta ett kontrakt för sina medlemmar, men detta arbete försvårades av att musikförlagen inte hade någon samlande förening. Visserligen fanns Musikhandlarföreningen, bildad 1926, vars styrelse till största delen bestod av musikförläggare, men man menade att mu- sikförläggare och musikhandlare företrädde olika intressen (Hedell 2003 s. 25). Det blev ett allt större behov av en organisation för musikförlagen.
År 1928 samlades nio av musikförlagen på STIM:s kontor i Stockholm och bildade Svenska Mu- sikförläggarföreningen, SMFF, (Hedell 2003 s. 9). Syftet var att bilda ett diskussionsforum för musikförlag, sprida information om musikförlagens verksamhet och de upphovsrättsliga reglerna, att träffa avtal i musikförlagsangelägenheter, t.ex. notkopiering, att företräda musikförlagen i svenska och utländska organisationer, t.ex. STIM och att vara språkrör för musikförlagen gent- emot statsmakten och olika statliga institutioner. Föreningen skulle m.a.o. arbeta för musikförlagens och upphovsmännens gemensamma intressen och detta syfte står sig ganska bra än idag på samma sätt som musikförlagens verksamhet i sig är ganska oförändrad. En fråga som SMFF ganska omgående tog tag i var den om mekaniska rättigheter från skivinspelningar. Man förhandlade med det danska bolaget ncb men hade också kontakt med den nybildade Föreningen Svenska Tonsättares Internationella Licensbyrå (STIL)19 (Hedell, 2003, s. 34). Musikförläggarna var inte heller nöjda med fördelningsreglerna på STIL, så 1928 beslöts att medlemmarna fick träffa avtal om kontroll av sina mekaniska rättigheter med antingen ncb eller STIL. Majoriteten var för en anslutning till ncb.
19
Namnet STIL kom till sedan man förkastat det tidigare förslaget Föreningen Svenska Tonsättares Mekaniska Byrå förkortat; SMEK. Hedell, 2003 s. 34.