Grammofonbolagen skapades i ett samhälle präglat av en gryende industrialism och stor tilltro till teniska innovationer. Industrialiseringens stora genombrott hade kommit några år tidigare, runt åren kring 1890 (Schön 2007 s. 246). Detta gick hand i hand med omvälvande förändringar av kommunikations - och informationsteknologin, framförallt tillkomsten av nya moderna mass- producerade och billiga tidningar. Detta hängde i sin tur ihop med t.ex. telegrafins utveckling och sedan telefonen men även postväsendet. Här spelade transporternas snabba utveckling med järn- vägsnät och ångsjöfart också stor roll. De nya massproducerade tidningarnas betydelse som annonsorgan ökade också. Även utbildningsnivån hade höjts från en tidigare mycket låg nivå så att kring 1890 var ca 90 % av befolkningen läskunnig, vilket hade bidragit till att skapa mass- marknad för tidningarna.
Städerna hade börjat växa och stora resurser koncentrerades kring dem. Trafiken i städerna inten- sifierades och efter sekelskiftet elektrifierades de tidigare häst, och ibland ångdrivna spårvagnarna i Stockholm. Elektricitetens genombrott gjorde städerna starka. Där kunde man ganska tidigt skapa system för produktion och distribution av elkraft, vilket tillsammans med motordriven produktion var något grundläggande nytt inom industrin. Samtidigt hade bankväsen- det under några få år vuxit sig starkt med början när Riksbanken formellt blev landets centralbank och fick ensamrätt för sedelutgivning. Sammantaget var detta en period av omvandling för indu- strin. Från att ha varit en industri grundad i järnbruk, sågverk och textilfabriker övergick den till mera förädling och verkstadsindustri. Det blev också allt vanligare med kartellbildningar för att minska konkurrensen, vilket också var tillåtet enligt principen om avtalsfrihet. Det underlättades också av protektionism och skyddstullar.
Åren innan sekelskiftet växte också socialistiska idéer, och fackföreningarna som tidigare byggt på skråväsendets traditioner knöts närmare dessa idéer när Landsorganisationen (LO) bildades 1898 (ibid. sid. 266). Som ett svar på detta organiserade sig också arbetsgivarna och bildade Svenska Arbetsgivareföreningen (SAF) 1902. Därmed skapades helt nya förutsättningar på ar- betsmarknaden och 1905 tecknades ett centralt avtal som gällde löner och arbetsvillkor inom verkstadsindustrin. Detta skulle bli normbildande för kollektivavtalens utformning också inom andra branscher. År 1906 erkände SAF arbetarnas rätt att bilda fackföreningar och LO erkände i sin tur arbetsgivarnas rätt att leda och fördela arbetet. Denna s.k. paragraf 32- princip skulle komma att gälla ända fram till 1970-talets MBL-reform. En finansiell kris 1907 skapade oro på arbetsmarknaden och sommaren 1909 utbröt en storstrejk med åtföljande lockouter. Men när Sve- rige gick in i 1910-talet var det ett land med en stark ekonomisk struktur där verkstadsindustrin stod i centrum. En ny exportgeneration av maskiner, instrument, massa och papper fick sitt ge-
Vers ett – “Allt går ju med elektricitet” (1903 -1930)
nombrott vid denna tid (ibid. sid. 271). Sverige hade avancerat till en ledande industrination när det gällde tillväxt. Vårt land hade förnyats under perioden 1890 till 1910.
Till detta Sverige kom det första grammofonbolaget och Fred Gaisberg. Han har kallats den förs- te A & R13- mannen i världen och var en viktig länk i Sverige som i andra länder med sina inspelningar. År 1902 hade han skrivit världshistoriens första grammofonavtal (Miller 1982 s. 64). Avtalet skrevs mellan den italienske tenoren Enrico Caruso och Victor Talking Machines som representerades av Gaisberg, producenten C.C Chields och företagets grundare Emile Berli- ner. Denne Berliner hade redan 1888 i ett tal på The Franklin Institute i Philadelphia förutspått att denna typ av avtal skulle komma för grammofonindustrin, vilket blev mycket uppmärksammat eftersom ingen då hade förstått betydelsen av den nya maskinen. Berliner förutspådde samtidigt att det i framtiden skulle vara möjligt att från en enda inspelning kunna framställa hur många ko- pior som helst. Han fick som vi vet rätt. En sådan inspelning kallas idag för mastertape, trots att det oftast handlar om en datafil. Han förutsåg också att artisterna skulle få betalt per såld kopia, en tanke som kom från förlagsvärlden där man hade ett system med royalty som gav kompositö- ren av verket en procentandel av notbladens försäljning. När så avtalet med Caruso skrevs bekräftades hans andra förutsägelse. Den första royaltyavräkningen kom 1906 och så småningom skulle avtalet bidra till att Caruso tjänade mer än en million pund under sin livstid (Miller 1982 s. 65).
Tillkomsten av avtalet hade en dramatisk upptakt där Gaisberg tillsammans med sin bror, via grammofonbolagets man Michaelis, hade mutat sig till sittplatser för att lyssna på Caruso och so- pranen Amelia Pinto. Första kvällen höll det på att sluta i tragedi eftersom de som egentligen skulle ha haft platserna dök upp och krävde upprättelse via duell och där skulle Gaisberg agera sekond. Duellen blev dock aldrig av och några kvällar senare var Gaisbergs åter på plats för att lyssna, återigen med sittplatser de mutat sig till, eftersom det var helt utsålt sedan länge. Miller (ibid.) återger hela historien:
A few nights later, more bribes secured seats in the stalls and the Gaisbergs finalloy heard Caruso sing. ‘I cannot describe my transports or the wild enthusiasm of the audience,’ Fred noted. ‘Is it to be wondered that I lost my head? I turned to Michaelis and said, “Find out what fee he will accept for ten songs.”’ Next day Caruso’s manager named his terms: he wanted £100 and insisted that the session be fitted into a single afternoon. Gaisberg where shocked, but agreed the figure and fixed the date. The brother set up their re- cording equipment in a large private on the third floor of the Hotel Milan. They took the peucation of screening it with a curtain, because the wax recording process was still a trade secret and they did not want spies from rival companies to see it.
Inspelningen var avklarad på två timmar efter att man först också hade spelat in sopranen Amelia Pinto. Gaisberg var själv förstummad över hur lätt Caruso tjänade den enorma summan av ett hundra pund, vilket var vad han fick i förskott kontant på plats. Å andra sidan var affären också ganska lönsam för grammofonbolaget som från dessa avtalade tio skivor tjänade mer än 15 000 pund. Skivinspelningarna var också en merit för Caruso som tack vare den bästa av dem, E Luce-
van le Stelle från operan Tosca, fick kontrakt med Metropolitan i New York.
13
A & R = Artist och Repertoar. Uttrycket används ibland ensamt för att beteckna den som är ansvarig för urvalet och utvecklandet av artister och repertoar. Ibland används dock olika sammanskrivningar som t.ex. A & R ansvarig eller som här A & R - man.
Vers ett – “Allt går ju med elektricitet” (1903 -1930)
Förutsättningar för musikföretagandet skulle snart komma att ändras på andra sätt också i Sveri- ge. Bernkonventionen revideras i Berlin 1908 där det tidigare kravet på att upphovsrätten till musik fordrade utgivning av noter blev otillåtet i de länder som ratificerade avtalet. Sverige hade anslutit sig till den ursprungliga formen av Bernkonventionen 1904, inte till de förändringar som införts därefter. Ändå hade den svenska upphovsrättslagstiftningen reviderats 1897 så att t.ex. upphovsrätten gällde också för musik utanför teaterscenen. Men rätten gällde bara för upphovs- mannens egna manusverk, inte för tryck, vilket gav lagen en begränsad effekt. Trycket mot Sverige från andra länder att ansluta sig fullt ut var stort. Samtidigt skedde nya förändringar i konventionen. Vid revisionen 1908 diskuterades också det olösta problemet med inspelnings- rätten, ett problem som uppstått i och med den nya tekniken. Edisons uppfinning, fonografen, hade skapat en grammofonindustri som utnyttjade rätten att fritt använda musiken. Att det kunde ske berodde på att Bernkonventionen i sin ursprungliga form gjorde undantag för “speldosor, gökur, mekaniska pianon och dylika mekaniska dokument för återgivande av musik.” (Petri 2000 s. 143) Det kan möjligen finnas ett samband mellan detta undantag och att Bern ligger i Schweiz. Strax efter den första Bernkonventionen kom fonografen och därmed grammofonbolagen som också kunde utnyttja detta undantag.
Vid Bernkonventionens revision 1908 fick upphovsmännen i princip ensamrätt till både grammo- foninspelningar och till offentligt framförande med hjälp av grammofon och liknande apparater. Detta uppskattades naturligtvis inte av den redan då kapitalstarka grammofonindustrin, vilket ledde till att rätten ändå begränsades med hjälp av en s.k. tvångslicens. Det innebar att grammo- fonbolaget fick rätt att spela in ett verk inte bara den första gång som upphovsmannen gett sitt medgivande till utan också efter det. Upphovsmannen skulle ändå få ersättning men fick en svag ställning när detta ledde till att all repertoar som en gång spelats in därefter stod till grammofon- bolagens förfogande mot en ganska låg standardersättning.
Detta arrangemang kom i sin tur att skapa förutsättning för de upphovsrättssällskap för kollektiv förvaltning av upphovsrätterna som nu började bildas. I Tyskland förändrades dessa regler så småningom men de lever fortfarande kvar i England och USA. Detta ledde till att SACEM om- vandlade sitt kontor i London till ett regelrätt förvaltningssällskap. PRS,14 bildades 1914. I USA förändrades upphovsrättslagen 1909 och 1914 bildades ASCAP.15 Bernkonventionen signerades omgående av Tyskland, Belgien, Spanien, Frankrike, Italien, Schweiz och England. USA och Ryssland stod utanför ända fram till slutet av 1900-talet och Sverige gick inte med förrän 1914. Men dessförinnan ville man i också i Sverige gå igenom upphovsrättsfrågorna och då också ha med inspelningsrättigheterna. Därför tillsattes en utredning 1911 under ledning av Karl Valentin som var tonsättare och musikskribent. Men den gryende grammofonindustrin gick också på of- fensiven under ledning av Skandinaviska Grammofonaktiebolaget. Argumenten handlade framförallt om att bolagen ville försvara sina investeringar och att inte ändra på spelreglerna. Grammofonbolagen menade att man borde beakta att “en omfattande industri - och handelsrörel- se för mekanisk musik […] grundats […] och […] även här i Sverige offrat stora summor för denna sak” (ibid. s.145).
Eftersom de hade gjort det under den rådande ordningen menade man att det inte gick att ändra förutsättningarna i efterhand med nya regler och principer. De menade t.o.m. att “... vid den fo-
14
PRS = The Performing Rights Society
15
Vers ett – “Allt går ju med elektricitet” (1903 -1930)
nografiska industriens själva kompositionen i allmänhet icke vore av någon avgörande betydelse, utan de viktigaste faktorerna vore den utövande konstnären och den tekniska omsorg, som gåves hans utförande” (ibid.).
Men upphovsmännen gick trots detta segrande ur striden och tvångslicenserna infördes aldrig i Sverige. Formuleringen i utredningen präglas istället av ett ställningstagande som stöder upp- hovsmännen:
Någon giltig grund varför auktors intressen härvidlag skulle vika för industriens, lärer icke stå att finna. Att medelst en undantagslagstiftning, sådan som den nyssnämnda systemet innebär, gynna den oförmälda kapi- talstarka industrin på tonsättares och författares bekostnad synes sålunda icke böra ifrågakomma (ibid. sid. 146).
Trots de intensiva försöken att påverka lagstiftningen gick den således inte grammofonindustrin väg. Petri (2000) menar att det kan ha berott på att den trots allt inte var så ekonomiskt domine- rande i musiklivet som den senare skulle komma att bli. När skrivningen formulerades hade ännu inte rundradion fått sin spridning vilket säkerligen underlättade stödet till upphovsmännen. Där- emot blev det fortfarande fritt att använda musiken i skolor och gudstjänstantologier.