––––––––––––––
Konsten och ’fotografiens esthetik’ 92 | Skulpturen, museet, boken 103 | Fotografiet och poesins uppmärksamhet 121 | Ekfrasens genus 130 |
En fotografisk konstbetraktare 136
S
tockholm, den 15 juni 1866. En förväntansfull publik har samlats i Kungsträdgården i Stockholm för invigningen av den första skandinaviska konst- och industriutställningen. I det nybyggda ”Industripalatset” håller drottning Lovisa ett invigningstal, i Karl XV:s frånvaro. I folkmassan trängs den skandinaviska kultureliten med in-dustrimän, diplomater och representanter för internationell press. Två-tusen personer är inbjudna.140 För de närvarande är intrycket sannolikt att de får vara med om någonting storartat. Den mest moderna av företeelser, den Stora industriutställningen, gör ett första avtryck i Norden. För vissa ska det bli en överväldigande upplevelse. I en utställ-ningsguide till besökarna i Ny Illustrerad Tidning, som publiceras en dryg vecka efter invigningen, kommer en skribent att påpeka att det ännu ”ej varit möjligt att vinna en sådan öfverblick öfver denna rikedoms villan-de mångfald, som utgör villkoret för en ordnad plan”.141På en av industrihallens läktare har fotografen Johannes Jaeger ställt upp sin kamerautrustning för att fånga denna scen. Efter en snabb 29. Johannes Jaegers fotografi
från invigningen av Allmänna konst- och industriutställ-ningen, 15 juni 1866.
framkallning och kopiering skickas fotografiet med häst till Ulriksdals slott, där den sängliggande monarken får betrakta scenen bara någon timme efter att den skett.142 Redan dagen efter återberättas episoden i dagspressen, samtidigt som bilden finns till försäljning på utställnings-området.143 Jaegers fotografi säljer säkerligen mycket på sin kungliga glans, men lika säkert som en bild av själva utställningsupplevelsen. Kameran har fångat Industripalatsets så karaktäristiska ”villande mång-fald” av människor och objekt, dess överflöd av artiklar.
Det är än idag Jaegers mest kända fotografi. Men det är inte det enda han tog vid utställningen. Den tyskfödde fotografen dokumenterade utställningen flitigt, utnämnd som han var till ”kunglig hoffotograf”. Utöver invigningsbilden utmärker sig en serie fotografier av utställning-ens kanske mest uppmärksammade föremål: Johan Peter Molins fon-tänskulptur av Näcken, havsguden Ägir och hans döttrar. Jaeger fick tillträde till utställningshallen utanför besökstid och fotograferade fon-tänen i flera vinklar. Redan samma år gav han ut en bok med titeln Molins fontän i fotografi. Utgåvan var exklusiv, tryckt i relativt liten upp-laga, med titeln i guldbokstäver på klotband i varierande färger. Innan-för pärmarna återfinns sju inklistrade fotografier i albumintryck av fontänen.
Det här kapitlet handlar om Jaegers konstbok och den skilda behand-ling som fotografierna får i boken i jämförelse med invigningsfotogra-fiet. I konstboken inramas och presenteras fotografier na på ett mycket medvetet och noggrant sätt. Den mest påfallande skillnaden är ett tekniskt ingrepp. Genom att skrapa bort bakgrunden på glasnegativet har Jaeger lyckats retuschera bort Industripalatset. Med boken följer
30. Omslag och två uppslag från Molins fontän i fotografi.
87
också flera texter. Ett efterord klargör fontänens mytologiska stoff och dess allegoriska hyllning till Stockholm, där mötet mellan insjöns väsen och havsguden i den nordiska mytologin symboliserar mötet mellan Mälaren och Östersjön. Dessförinnan har några dikter av Her-man Sätherberg och Karl Wetterhoff gestaltat det mytiska motivet, hur Näckens sång lockar till sig och snärjer havsguden Ägir och hans döttrar till Mälarstranden. Och i en iögonfallande sidoställning har en diktstrof placerats jämte samtliga sju fotografier av fontänens olika delar, så att varje skulpturdel som fotografierna visar blir lyriskt be-skriven.
Skillnaden i hantering är uppenbar, men vad beror den på? I det första kapitlet visade jag hur en samtida konstnärlig strömning (det idealistiska i realismen och det pittoreska, förmedlad genom vyalbumet) påverkade hur fotografin togs emot, begripliggjordes och spreds. I det här kapitlet diskuteras en tillsynes omvänd relation: hur fotografiet bör-jade användas för att sprida konstverk. Men även i detta sammanhang aktualiseras estetiska problem och frågeställningar. Jag kommer att argumentera för att det elaborerade arrangemang som präglar Molins fontän i fotografi har att göra med att motivet är ett konstföremål. När Jaeger fotograferar ett konstverk, en skulptur, har behandlingen av foto-grafierna i utgåvan gjorts förenliga med samtidens syn på estetiskt be-traktande. Utformningen av utgåvan är med andra ord en funktion av samtidens estetiska diskurs.
Vad utmärkte denna konstsyn? Hur förhöll den sig till fotografiet? En första iakttagelse är att utställningens ”villande mångfald”, som va-rit något av en attraktion i invigningsfotografiet, tycks bli ett problem för Jaeger så snart reproduktionerna ska klistras in i en konstnärlig utgåva. Som antyddes i det föregående kapitlet blev fotografiets detalj-rika återgivning snabbt ett estetiskt problem. Här kommer jag att mer utförligt studera den konstnärliga kritiken av fotografiets detaljöverflöd, för att se hur ”uppoffrandet av detaljer” blev en estetisk maxim i foto-grafiska kretsar med konstnärliga anspråk.
Molins fontän i fotografi är ett bra exempel på den lika intressanta som komplexa roll som konstreproduktionen intar i dessa diskussioner. Som 31. Det första fotografiet i
Molins fontän i fotografi.
32. Johannes Jaeger i ett dubbelgångarporträtt.
33. Johan Peter Molin (1814– 1873).
31
32
90
utgåva visar den också hur mediets överflöd av detaljer inte bara bemöt-tes med tekniska verktyg för att reducera detaljer, utan också av en mobilisering av uppmärksamheten. Boken illustrerar, i synnerhet om man sätter den i dialog med den samtida konstkritiken, hur den riktade uppmärksamheten framtonade som estetisk kategori. Den var ett svar på ett problem som fotografiet väckte inom en estetisk domän. I det följande vill jag visa hur denna estetiska uppmärksam hetskategori, i fallet Molins fontän i fotografi, kan kopplas samman med två samtida fenomen. Dels en konstnärlig institution – det offentliga museet – och dels en litterär genre – ekfrasen.
Molins fontän i fotografi utkom samma år som Nationalmuseum, Sveri ges första offentliga museum, invigdes. Jaeger blev anlitad som reproduktionsfotograf vid institutionen och introducerar sig som så-dan i sin konstreproduktionsutgåva. Jaegers museikoppling är, som jag ska visa, intressant på flera sätt. Hans konstbok delar museets bil-dande och tillgängliggörande ambition. Man kan säga att boken blir en sorts utbyggnad av utställningsrummet. Utifrån ett sådant perspektiv speglar sig museets didaktiska ideal och rumsliga strategier för att leda besökarens/läsarens uppmärksamhet inför konstverket också i Jaegers bok.
Ekfrasen är en lyrisk genre som i sin mest specifika betydelse utgör beskrivningar av konstverk. Det är en genre med antika rötter, men som fick en renässans under romantiken. Som James Heffernan påpekat har ekfrasen som modern genre ett nära band till det samtida etablerandet av det offentliga museet som kulturell institution under slutet av 1700-talet och början av 1800-talet. Museet gjorde ”enskilda verk till-gängliga för detaljerat närstuderande”, antingen i kritisk eller poetisk form.144 Studerandet av detaljen är en central egenskap hos ekfrasen. Jag ska läsa Jaegers bok utifrån hypotesen att ekfrasen i det avseendet kun-de fylla en särskild funktion i Jaegers fotografiska utgåva. Museet och ekfrasen är besläktade i sin ambition att inte bara tillgängliggöra kon-stens verk, utan också lära ögat att möta dem. I Jaegers bok har ekfrasen just denna pedagogiska funktion: att bilda blicken. Men den fungerar också som en instans för kontroll av betraktarens interaktion med 34. Det första fotografiet i
Molins fontän i fotografi, i retuscherat skick.
92 93 fotografiets överflöd av detaljer. Därmed förkroppsligar den ett knippe
av tidens konstnärligt bildande ambitioner. Jag menar att vi här, hos museet och ekfrasen som samtida kulturella företeelser, kan finna kon-turerna av en samtida estetisk uppmärksamhetsdiskurs som villkorade den fotografiska konstreproduktionsutgåvan.
Men nu går vi händelserna i förväg. Först skulle jag vilja diskutera den samtida synen på fotografins estetik. Jag ska göra det genom att studera tre skandinaviska konstkritikers syn på fotografiets konstnär-liga potential vid tiden för utgivningen av Jaegers utgåva.
KONSTEN OCH ”FOTOGRAFIENS ESTHETIK” | Är fotografiet konst? Redan under fotografins första decennium väcktes frågan. Under 1850-talet blossade debatten upp i många av de intresseföreningar som bildades kring foto grafin. Nej, fotografiet var knappast konst i traditionell bemärkelse, menade de flesta. Argument för och emot mediets konstnärliga potential utvecklades snart till diskussioner om vari foto grafins estetiska under-skott låg och hur det kunde åtgärdas. Att den springande punkten i frågan var bildens detaljrikedom har redan antytts, men i det här kapit-let ska jag syna föreställningen närmare och vilka implikationer den har för fotografiets konstnärliga användning. Den godtyckliga avbildningen blir fotografiets främsta estetiska problem, och det av en anledning. I mötet med den nya mekaniska bildtekniken upptäckte nämligen konst-kritiken nygamla sidor av den traditionella konstnärliga praktiken. Ofta uppvärderades hantverket, det mänskliga handarbetet, i detta samman-hang. Men fotografins ankomst innebar också att den riktade uppmärk-samheten blev del av en ny konstnärlig maxim, som en reaktion mot fotografins mekaniska, urskillningslösa registrering.
Samma år som Jaeger gav ut Molins fontän i fotografi trycktes en artikel i Ny Illustrerad Tidning med rubriken ”Fotografiens Esthetik”. Artikeln är en tillbakablick på fotografiets uppkomst, författad av en anonym skribent med signaturen ”R”. och skriven med anledning av en annan aktuell fotografisk reproduktionsutgåva, Martin Josephsons Svenska konungar och deras tidehvarf (1864–66), med fotograferade målningar av
svenska kungar och adelsmän.145 Mot slutet av sin artikel kommer R (som jag framledes kallar skribenten) in på frågan om fotografins tänk-bara värde för konsten. Att fotografin inte är en konst i egen rätt bemö-dar sig skribenten inte ens att säga. R nöjer sig med att konstatera att fotografin har sina belackare och sina vedersakare. Att det finns de som rentav finner den fotografiska bilden ”vidrig” behöver däremot inte avfärdas som ett uttryck för subjektivt tycke och smak, utan kan enligt skribenten förklaras av hur mediet fungerar. R:s argument är ett redan välkänt sådant: fotografiet visar för mycket. Det är för noggrant, för detaljrikt.
Fotografien är obeveklig och till och med brutal i sin sanning. Hon gifver lika vigt åt de stora massorna och åt de omärkligaste bisaker. En fotografi af t. ex. en gata utgör en den omständligaste förteckning på allt, som på den är synligt, man igenkänner hvar enda sten, intill dess afstötta hörn, o. s. v. Är det ett porträtt, som skall tagas, så fogar sig fotografien efter klädnadens och bakgrundens alla oändliga arabesker; hon gifver samma vigt åt den blanka vestknappen som åt det tind-rande ögat.146
För signaturen R blir fotografiets egenhet att ”förteckna allt” – ”varje löv på träden, varje panna på ett tak, och på varje takpanna: mossan, sekterna, etc.”, för att citera en snarlik iakttagelse som Delacroix gjorde om fotografin bara något år tidigare – ett estetiskt problem.147 ”Brutal” sanningsenlighet är inte förenlig med konstnärlig avbildning. Avbild-ningens ”beundransvärda noggrannhet” gör med andra ord foto grafin en otjänst ur estetisk synpunkt.
Iakttagelsen leder skribenten till en estetisk insikt. ”Ett konstverk”, förklarar R, ”har betydelse hufvudsakligast genom sin komposition”. Kameran komponerar inte, den ”kopierar” – och den gör det lika exakt som godtyckligt.148 Ett fotografi kan alltså inte vara konst eftersom det saknar den första egenskap som varje konstnär får lära sig, den som jag i föregående kapitel omnämnde som konsten att välja. ”En konstnärs arbete”, förklarar R vidare, går framför allt ut på ”att försvaga ett stort antal underordnade effekter, som endast skulle skada den allmänna
35. ”Margaretha Leijonhuf-vud”, ur Martin Josephsons Svenska konungar och deras tidehvarf.
94 95 effekten, och framhäfva vissa partier, som skola beherrska det hela”. I
valet mellan ”ögat” och ”vestknappen” tvekar konstnären knappast. En konstnär som målar ett porträtt bryr sig inte om att exakt återge kläder, bakgrund och andra oväsentligheter, skriver den anonyma skribenten – ”han glömmer alla dessa gagnlösa enskildheter och rigtar hela sin uppmärksamhet på anletsdragen”.
Konsten bor i det riktiga hanterandet av detaljen. Ungefär så kan man sammanfatta R:s redogörelse, men också stora delar av den konst-kritiska receptionen av den fotografiska bilden, från 1850-talet och framåt. Det handlar om att reducera mängden detaljer, men framför allt om att göra reda bland och skillnad på sina detaljer.149 Några år tidi-gare, i april 1857, hade Lady Elizabeth Eastlake, konsthistoriker och fru till fotografisällskapets ordförande Sir Charles Eastlake, publicerat en artikel i The Quarterly Review som skulle bli en av de mer inflytelserika i sin tid. Även Eastlake framhåller den urskillningslösa detaljrikedomen som ett hinder i fotografins estetiska strävan. Hon gör det bland annat genom att lyfta fram vad hon kallar ”konstens första princip”, närmare bestämt: att ”den mest betydelsefulla delen av en tavla bör vara bäst utförd”.150
I konstens första princip preciseras med andra ord fotografiets främsta problem: att det ”gifver samma vigt åt den blanka vestknappen som åt det tindrande ögat”, som signaturen R formulerade det. Konsten syftar till att skapa en helhet, fortsätter Eastlake – och ”ju mer fotografin gör framsteg i utförandet av detaljer, desto mindre ger det intrycket av helhet”.151 Mot konstens helhetsverkan ställer Eastlake fotografiets detalj effekter. Ett konstverks delar är i harmoni med helheten, medan fotografiets detaljer är godtyckliga beståndsdelar av ett ogenomtänkt överflöd. Eastlake gör med andra ord skillnad på detalj och detalj, den meningsfulla och den godtyckliga, eller den motiverade och den omo-tiverade. Fotografins detaljer är inte värdelösa, tillstår Eastlake, men de har ett historiskt värde snarare än ett estetiskt.
Diskussionen var inte ny med Eastlake. 1851 hade Francis Wey fram-hållit hur fotografins detaljrikedom hade skadliga effekter på mediets konststrävanden. Ingenting är mer främmande för en konstnärlig stil,
skriver Wey, än ”det godtyckliga överflödet av detaljer”. I en träffande bild liknar han daguerreotypin vid ett överfullt skyltfönster, där ”allt glimrar, utan att uppmärksamheten koncentreras någonstans”.152 Men i samma artikel erbjuder han också en lösning, den enda möjliga för fotografin om den vill nå estetiskt erkännande. Wey kallar det en ”théorie des sacrifices”: en teori, hämtad från bildkonsten, om hur ett selektivt ”offrande” av detaljer till förmån för den konstnärliga helheten kan göra fotografier mer estetiskt tilltalande.153
Möjligen var Wey inspirerad av Baudelaire, som i sina reflektioner från Parissalongen 1846 hade hävdat att ”konsten är inget mer än abstraktion och ett offrande av detaljer för helheten”.154 Wey skulle i vilket fall få efterföljare. Fotografen Gustave Le Gray menade att konstnärlig skönhet i fotografi nästan alltid förutsätter att ”vissa de -taljer offras”.155 Som konkreta tekniska lösningar för att uppnå denna skönhet föreslog Le Gray bland annat experimenterande med fokus och exponeringstid. Året dessförinnan, vid det första sammanträdet för Photographic Society of London den 3 februari 1853, uppmuntrade William J. Newton fotografer till att sätta linsen något ur fokus, utföra kemiska manipulationer, bearbeta negativen – ja, alla medel var tillåtna, menade Newton, i strävan att få fotografiet att vara mer ”i samstäm-mighet […] med den sköna konstens erkända principer”.
Så etablerad var nu distinktionen mellan fotografins mekaniska ur-skillningslöshet och konstnärens kompetenta urskiljande att den inte bara satte spår i fotografernas konststrävanden. Den letade sig också in i bedömningen av konstverk. I sin utförliga genomgång av konstexpo-sitionen 1866, publicerad i Ny Illustrerad Tidning, kritiserar konstkriti-kern och estetiklektorn Lorentz Dietrichson den danske porträttkonst-nären John Vilhelm Gertners utställda arbeten. Gertner representerar ”en virtuosartad, kall naturalism”, som uppenbarligen inte faller Diet-richson i smaken. Och för att förklara varför tar konstkritikern till en fotografisk liknelse. Passagen förtjänar att citeras i sin helhet:
Det är icke fråga om, att icke Gertner är en målare af mycken förtjenst, – men om han i samma grad är konstnär, kan blifva en annan och
36. Elizabeth Rigby, senare Eastlake (1809–1893). Salt-papperfotografi från kalotyp-negativ av David Octavius Hill, ca 1845.
37. Lorentz Dietrichson (1834–1917). Xylografi av Hans Christan Olsen, 1876.
36
96 97
svårare fråga. Han har genom naturens lyckliga gåfva, genom en obe-stridlig talang förvärfvat sig förmågan att verka lika väl som den yppersta fotografiapparat, och på köpet – i färger. Men blir frågan om att söka det andliga innehållet i ett ansigte, om att uttrycka en själs lif i dess rikaste ögonblick – då verkar icke apparaten längre. Och grunden är icke endast, att Gertner icke har sinne för det psykologiska, och än mindre för det ideala – utan lika mycket, att han icke har sinne för teckning, icke för detta liniernas oändliga spel i det menskliga anletet, som så skarpt och distinkt uttrycker dess passioner och inre rörelser. Modelleringen i Gertners porträtter är ofta lika osäker, som den mate-riella likheten är förvånande. I Biskop Monrads porträtt (561) har Gert-ner försökt att medelst en storartad yttre apparat ersätta hvad som brister i uttrycket, men det har icke lyckats, hur utmärkt än alla detal-jer hafva framträdt. Se på de ”två vännerna” (560): handskarne – käp-pen – soffan – barnet – hunden – allt behandladt med samma mästar-hand, och ändå – eller måhända just derför att väsendtligt och oväsendtligt framträda med samma anspråk – blir intrycket af taflan: förvåning; förvåning öfver detta korrekta återgifvande af småsaker, som borde drifva en handskmakare och en käppfabrikant och en stol-makare till förtviflan – förvåning öfver i hur ringa grad taflan ändå blifvit ett verkligt konstverk med lefvande själ.156
Vi känner igen ingredienserna i kritiken: en avbildning som är förtjänst-full i sin korrekthet men saknar själ, och som inte skiljer ”väsendtligt” från ”oväsendligt”. Konstnärens upptagenhet vid detaljernas exakthet, dess naturlism, har förvägrat konstverket den upphöjda skönhet och själsinnehåll som följer med en mer idealistisk framställning. Också i Dietrichsons kritik blir fotografiets uttryck synonymt med bristande konstfullhet, även när den återfinns i en målerisk porträttkonst.
För den fotograf som ville få sina fotografier att verka mer som konst tycktes det bara finnas en väg att gå – att försöka få sina bilder att verka mindre som fotografiska kopior.157 Snart tog också en fotografisk stilrikt-ning form, piktorialismen, som följde de fotoestetiska idealen. Med sina tablålika, noga utvalda och väl arrangerade motiv stod piktorialister som Henry Peach Robinson och Julia Margaret Cameron nära en sam-tida konstnärlig grupp som Prerafaeliterna.
Ett annat sätt för fotografen att närma sig konstens sfär var att repro-ducera konstverk. Konstreproduktionen som genre intar en ambivalent position i de tidiga estetiska diskussionerna. Även för kritiker som av-färdar fotografins konstnärliga potential i stort förblir reproduktionen i vissa fall en accepterad syssla, som assistans till konstnären. Signaturen R menar till och med att fotografier som reproducerar konstverk inte behöver betraktas som fotografier, ”utan mer eller mindre så, som de konstverk, hvilka de afspegla”.158 Även om detta inte var en allmän åsikt är det uppenbart att fotografen som framställde konstrepro-duktioner för en publik uppfattades som en aktör på en konstnärlig marknad.
Sådana fotografer, verksamma i gränslandet mellan reproduktions-industri och konstmarknad, var relativt många redan tidigt i fotografi-ets historia. De första fotografierna av konstverk stod medifotografi-ets pionjärer för.159 Och det dröjde inte länge från det att Daguerres och Talbots processer hade offentliggjorts till att särskilda utgåvor med konstrepro-duktioner började florera. William Stirlings Annals of the Arists of Spain, en konstbok med inklistrade fotoreproduktioner av spansk bildkonst, utkom 1848 och var en av de utgåvor som tidigt drog nytta av Talbots pappersbaserade process.160 Att konstreproduktionsutgåvor var en lika tidig som framgångsrik företeelse i fotografins historia har framför allt tre orsaker: att bildkonst var ett tacksamt objekt då mediet fortfarande begränsades av en rad tekniska tillkortakommanden; att det redan fanns en stor marknad för exempelvis litografiska konstreproduktioner, så kallade faksimilutgåvor; samt att konsten var en lämplig statushöjare för det nya skråets entreprenörer, som gärna associerade sig med de