Ulf Olsson
mina försök att förstå hur Lars Noréns dramatik fun-gerar, hur de olika pjäserna tilltalar sin publik och hur de utnyttjar teatermediet, kom jag att också lägga viss vikt vid scenanvisningarna. De bildar ibland en nästan egen text i texten, som vill de inte riktigt låta sig underordnas det i någon mening övergripande teatrala.
Särskilt tre egenskaper slog mig. Många av scenanvis-ningarna anger helt konventionellt replikernas riktning, till vem det yttrade ska riktas – vilket antyder att sam-manhanget annars kunde vara ett problem. Formen för dessa är mycket enkel: ”Till Michael”, ”Till Harry” – för att ta ett par återkommande exempel ur ”Sanning och konsekvens”.1 Den andra var att den mest frekventa och likaså konventionella scenanvisningen helt enkelt anger ”Paus.” Typexemplet är ”Akt utan nåd”, där scen-anvisningen ”Paus” eller ”Kort paus” förekommer mer än tvåhundra gånger.2
Den tredje egenskapen vill jag kalla för ”hallucinato-riska” scenanvisningar, och det är dessa som inte låter sig inordnas som helt rationella delar av teatermaskineriet.
Ett exempel erbjuder själva slutorden i ”Kliniken”:
De går ut. Rummet blir tomt. Roger följer efter, uppre-par: Gillar du AK-femman i arschlet? AK-femman säger sch sch, AK-femman säger sch sch. Bara Markus är kvar.
Plötsligt, långsamt, sprängs hans kropp sönder inifrån av schizofrenin, alla hans celler sprängs och man ser det.
Han splittras i en oändlig mängd små skärvor, som sprids i rummet, som från ett vackert glas under ett för starkt tryck.3
Med hallucination menas vanligen något som inte har fysisk existens, vi uppfattar något som närvarande utan att det är det – det sagda i citatet har ingen fysisk referens. Om John Searles hypotes att scenanvisningar ger ”anvisningar för hur man skall utföra något låtsat, vilka skådespelarna sedan följer” skulle följas, så sker detta förverkligande här till priset av skådespelarens fak-tiska död. Anvisningen gäller inte hur scenen konkret skall utföras: den anger en egenskap hos den.4 Searle liknar dramatextens scenanvisningar vid kakrecept: de har båda samma illokutionära kraft i deras förmåga att bestämma pjäsens framförande och kakbakets förlopp.
Riktigt så enkelt är det nu inte – ibland jäser degen inte, kakor bränns vid, regissörer stryker halva texten, pjäser blir fiaskon.
I
54
Den hallucinatoriska effekten är en frysning: förlop-pet stannar upp, fryses i en bild, vars självständighet är absolut – och ändå inte. Den hallucinatoriska bilden går inte att foga in som en del av det sceniska förloppet, utom möjligen i de fall då vi kan tänka oss den som fil-misk, och som en del av scenografin, som projicerad på scenen. Eller är sprängningsscenen inte alls riktad till teaterns arbetare, utan bara till bokläsaren, som själv får sätta upp scenen i sitt inre, hallucinera den?
Textstället har en osäker ställning. Den hallucinato-riska bilden instruerar inte. Dess centrum har närmast karaktären av ett oxymoron: ”Plötsligt, långsamt”. Det plötsliga inträffar inte långsamt: då är det inte plötsligt.
Men draget av oxymoron upplöses i en känsla av ett intensifierat slowmotion, vilket förstärks av det lilla på-pekandet ”och man ser det.”
Textställets plats är den diskurs som kallas ”scenanvis-ning”, men om den inte ger någon omedelbar anvisning, kanske den hellre ska beskrivas som ett inskott i teater-texten: ett annat tal, på en gång del av och uteslutet från denna?
Denna typ av scenanvisning är inte utan historia.5 Ett exempel är den Strindberg till vilken Norén gärna signalerar ett så kluvet förhållande.6 I ”Ett drömspel”
finner vi det ”växande slottet”, som under hela föreställ-ningen inte bara skall växa, utan också byta form för att till sist fatta eld: ”Fonden upplyses av det brinnande slot-tet och visar nu en vägg av människo-ansikten, frågan-de, sörjanfrågan-de, förtvivlade... när slottet brinner slår blom-knoppen på taket ut till en Jättekrysantemum.”7 Hur detta, med sin långsamma plötslighet, skall förverkligas sceniskt är upp till scenograf och regissör. Men det växande slottet är, också i de sceniska begränsningar och möjligheter det erbjuder, integrerat i pjäsförloppet:
personerna går in i och ut ur ”slottet”, kommenterar och diskuterar det. Hos Norén bryter sig motsvarande
bilder loss till en större självständighet. Om teatern hos Strindberg är ett medium för produktionen av en gemensam hallucination, så tycks denna enhet hos Norén sprängas sönder.
Bland de döda pjäserna ingår ett utkast till en pjäs, med titeln ”Morire di –”, och undertiteln ”Ur floden”.8 Texten omfattar dryga tjugo sidor, rollistan upptar dryga trettio namn, av vilka de flesta inte har någon röst i den tryckta texten. Inte heller någon flod förekommer där. Titeln är avhuggen, likt texten själv – en rad av Noréns pjäser har den kompletta under-titeln ”Morire di Classe”.9 Denna text tydliggör de hallucinatoriska dragen i Noréns dramatik, den har en lite osammanhängande karaktär, replikerna väller fram som vrakspillror i en flod, och den har även den ett centralt och närmast oxymoron-liknande uttryck:
”Positivt förkrossad”.
De underliga scenanvisningarna är flera: en man
”rör händerna som om han plockade sönder något, en broilervinge, men det är det inte” (11); en annan man
”går som en människa som håller på att dö av svält” (12);
barpianisten ”tycker att alla i salongen talar om henne, och tittar på henne” (20); en orm ringlar sig över den sandtäckta scenen ”genom rörelser nedåt” (22). Kanske har de tre första kvar något av anvisning över sig: skåde-spelaren kan använda dem i det konkreta arbetet med sin roll. Men hur skall ormen röra sig nedåt över scen-golvet? Och var kommer den ifrån, vart är den på väg?
Man kunde kanske se de hallucinatoriska scenanvis-ningarna som ett disciplinärt problem: Lars Norén har ännu inte riktigt lärt sig teaterhantverket. Det kunde möjligen vara sant för några av hans tidiga pjäser, men knappast för De döda pjäserna: i dessa arbetar en fullt utlärd dramatiker. Men frågan om underordning är viktig: att underordna sig teaterkonventionerna är att skriva in sig i en särskild diskurs. Scenanvisningen
till-handahåller traditionellt anvisningar som gör dem till en auktoritet för den sceniska uppsättningens olika aktö-rer att om inte rätta sig efter, så förhålla sig till. Men hur förhåller man sig till en rollfigur vars schizofreni spränger honom inifrån?
De hallucinatoriska scenanvisningarna vinner sin legitimitet: de markerar en annan röst. Den rösten har ingen kropp, går inte att härleda till en upphovsman eller -kvinna. Det är som om klyvningen av texten i ett flöde av ”röster” och diskurser, som präglar Noréns sextiotalspoesi, här ges en ny textuell form, som under-stryker dess hallucinatoriska kvalitet: den är utan fysisk existens. Här talar något annat, vars annorlundahet framhävs i kontrasten till den relativa ordning som dramadialogen utvecklar. Men ett diagnostiskt begrepp om dem som ”schizofrena” är otillräckligt. Om man betraktar Noréns tidiga poesi blir man varse hur dess klyvning av den poetiska rösten utnyttjar röster producerade av olika medier – filmen, grammofon-skivan, radion, televisionen, boken – vilka inarbetas i den litterära texten, vars egen karaktär av medium då också synliggörs. Det bästa exemplet är Stupor. Flera av Noréns pjäser har en liknande karaktär, kanske främst Blod, där en rad olika medieteknologier fördelar och distribuerar dramats röster, på en grund av en konstant arbetande (inter)textapparat: Sofokles Kung Oidipus.
Men när dessa hallucinationer, som i ”Morire di –”
hopar sig och blir flera, så tycks de närmast invadera också dialogen och kanske även förhindra dramat: pjäsen låses i det hallucinatoriska tillstånd som är en sorts frys-ning, signalerad av oxymoronet. I ”Morire di –” har Agnes en enda replik, men satt inom citationstecken, vilka markerar en textuell undantagsställning inne i dramat. Repliken formuleras i en helt annan typ av dis-kurs än det övriga dramat:
”Den verklighet som du når med din hand försmår du, och det som du inte har begär du att få. Långt enklare är att själv vara sjuk än vårda en sjuk: det är dubbelt kval, gör ont i vår själ och tröttar vår hand. Bekymmer och plåga är människans liv, och rastlös är all vår möda. En sällare tillvaro gives än vår, men svept i ett dunkel som trotsar vår blick. Vid jordlivets skimrande gyckelspel i vansinnig lust vi klänga oss fast, ty vetandet når ej de saligas värld, och barnsliga myter och sagor ha fyllt vår själ med fruktan för döden.” (23)
Jag har inte lyckats identifiera någon ursprungsort för denna text, men det är kanske heller inte nödvändigt:
poängen är talets annorlunda karaktär, utan hemort i den samtida jargong (eller den flod av ord) Norén an-nars använder i ”Morire di –”. Repliken är inte upp-kopplad mot de omgivande replikerna: den är inte del av, utan ensam, för sig, den talar rakt ut ur dramats för-loppskaraktär, hejdar det. Det är heller inte den enda repliken av denna karaktär i ”Morire di –”, och när repliker av likartat slag hopas utan att bindas samman är det som att pjäsen bryts och tystnar av trycket från dem.
Searles kakrecept skulle kanske döma ut Noréns scen-anvisningar som oanvändbara. Men en av de många teaterteoretiker som inspirerats av Searle, Anne Ubers-feld, uttrycker en annan förståelse av relationen mellan scenanvisning (som hon vill döpa om till didascalia) och föreställning: scenanvisningarnas (eller ”bitextens”) funktion är att ”formulera villkoren för utövandet av tal”.”10 De reglerar alltså inte framförandet, men anger en ram för det: de språkliga och teatrala villkor som pjäsen råder under. Ubersfeld har en viktig poäng men här-56
leder utan att tveka sina didascalia till författaren: ”Om det finns någon textuell komponent som författaren är subjektet bakom, så är det didascalia. Dialogen är alltid en annans röst – inte bara en endas röst men flera andras.”.”11 Att härleda också de hallucinatoriska scenanvisningarna till författaren riskerar att beröva dem deras kvalitet, och istället göra dem till delar av ett förlopp som de i själva verket punkterar. Om dra-merna, genom författarnamnets närvaro, hela tiden kan inordnas i denna berättelse, så är det som om de hallucinatoriska inskotten markerar en annan till- och närvaro.
Ändå är det genom att infoga dem i berättelsen om Lars Norén som deras funktion kan tydliggöras. I själva verket återfinner vi en liknande kvalitet i Noréns sextiotalspoesi: där finns inskott som på olika vis förhindrar eller åtminstone försvårar diskursflödet. Det handlar om enkla satser, ofta i konstativets form, som inte låter sig fästas till den omgivande språkliga ord-ningen och som ofta markeras typografiskt, främst med versaler. Min egen favorit är ”JAG ÄR FERNISSA”, som återfinns i Stupor.
En möjlighet är att se dessa satser som poetiska rester, som poesins fortsättning i dramats form: genom dem skrivs en poetisk subjektivitet in i dramerna, markerar närvaro och dramernas tillhörighet till samma textkropp som poesin. Jaget som är fernissa refererar då inte till Lars Norén, men till ett poetiskt jag, som med sina infall låter texten identifieras och klassificeras. Problemet är bara att, utifrån denna logik, också poesin tycks låsas i motsvarande hallucinatoriska inskott, och där fungerar inskotten inte alls som poetiska, tvärtom: de förhindrar poesins förlopp, bryter sönder och fragmenterar det.
Kanske kan då Ubersfelds förslag lösa upp blocke-ringen: det som sker i dessa inskott är att villkoren för yttrandena dras upp och markeras. Ytterst säger de att
det som sker är godtyckligt: språket kommer alltid uti-från, och där ute finns inget subjekt. Lars Norén står inte bredvid sin pjäs och (teater)viskar. Istället talar här ett språk ”från vilket subjektet är uteslutet”.12 Tanken är Michel Foucaults: i den moderna litteraturen ger sig ett språk utan upphovsman till känna. Det språket är inte längre en diskurs, den sprider inte mening utan
”språk i dess råa vara”, och ”det subjekt som talar är inte så mycket den ansvarige för diskursen (den som håller den, som bekräftar och dömer genom den, som ibland framställer sig själv i en därtill avsedd gram-matisk form) som en icke-existens i vars tomhet språ-kets oupphörliga utgjutande fortsätter utan avbrott.”13 Foucaults tanke är knuten till hans läsning av Maurice Blanchots författarskap, men han nämner också andra namn i en typisk fransk kanon: de Sade, Mallarmé, Artaud, Klossowski… Jag kunde tänka mig att foga Noréns namn till en motsvarande svensk lista: hans texter arbetar hela tiden med projektet att bringa subjektet att överge sig självt. Flödet av ord, om så i sextiotalspoesins eller dagbokens form, i såväl sjuttio-talspoesin som den skandalösa En dramatikers dagbok, är mindre av uttryck än av språkets utgjutande. Språket har inte någon avsändare och ingen mottagare – men det talar, pågår. Det installerar sig i Noréns texter, gång på gång, och blir, som Foucault skriver om Artaud, till
”materiell energi, köttets lidande, förföljelse och ned-rivande av subjektet självt”.14
Men är det, i exemplet Norén, verkligen fråga om ett överskridande och inte bara om en bekräftelse? De hallucinatoriska scenanvisningarna bekräftar dialogens inneslutning i dess egen verklighet, men genom sin annorlundahet pekar de också utöver denna, de utveck-lar en sorts utopisk energi, ett löfte om något annat än det givna. Det är läsaren, om sedan en bokläsare eller en teaterarbetare, som måste få denna energi att ta
materiell gestalt, låta den övergå från en textrad till en förverkligad händelse.
Inskotten kallar inte på uppmärksamhet, de låter sig inte omsättas i annat tal eller i scenisk gestik. De är ensamma, underligt tigande medan de talar. De marke-rar dramats gränser – och gör dem omöjliga: ”plötsligt, långsamt.”
NOTER
1 ”Sanning och konsekvens” återfinns i De döda pjäserna, I 1989–1990, Stockholm: Bonniers 1995.
2 ”Akt utan nåd”, i Noréns Radiopjäser 1971–
1995, Stockholm: Sveriges Radios förlag 1996. – Scenanvisningen ”Paus” kan förmodligen ges en egen historia i Noréns dramatik. Jag diskuterar en aspekt av den i min artikel ”’Kan du höra vad jag inte säger.’
Lars Noréns bearbetning av Ibsens Lille Eyolf”, i Maria Andersson m.fl. (red.), I litteraturens underland. Fest-skrift till Boel Westin, Stockholm: Makadam 2011, s. 41–51.
3 Lars Norén, ”Kliniken”, i De döda pjäserna, IV 1994, Stockholm: Bonniers 1995, s. 251.
4 John Searle, ”The Logical Status of Fictional Discourse”, i New Literary History, Vol. 6, No. 2, Winter, 1975, p. 328: ”stage directions” ger ” directions at how to enact a pretense which the actors then follow.”
5 Kanske bör det understrykas att denna typ av scenanvisningar med ett tvetydigt förhållande till drama-texten inte alls är särskilt ovanliga. Anne Ubersfeld nämner Adamov och Genet som exempel på författare vars anvisningar ”are of extreme importance, beauty, and significance.” Se hennes Reading Theatre, tr. Frank Collins, Toronto: University of Toronto Press 1999, s. 8. Den underliga anvisningen är heller inte förbehållen dramatiken: den moderna musiken, både den noterade
och den improviserade, innehåller mängder av sådana.
6 Se exempelvis hans omnämnanden av Strindberg i En dramatikers dagbok, Stockholm: Bonniers 2008.
7 Strindberg, Ett drömspel, Samlade Verk 46, Stock-holm: Norstedts 1988, s. 122.
8 De döda pjäserna, III 1992–1994, Stockholm: Bon-niers 1995, s. 7–30.
9 Morire di classe är tillika namnet på en bok av Gianni Berengo Gardin, Carla Cerati och Franca On-garo Basaglia, 1969, med fotografier från den italienska sinnessjukvården. Norén refererar till denna bok i flera olika sammanhang.
10 Ubersfeld, s. 161: ”formulate the conditions for the exercise of speech.” – Ubersfeld föreslår en omdöp-ning till ”didascalia”, vilken skulle markera att scenan-visningarna inte bara finns i sitt eget textuella rum, som en egen diskurs, utan också finns som indirekta anvisningar inne i replikerna. Ordet kan betyda ”scen-anvisningar”, men är känt mest genom Didascalia Apos-tolorum, en tidig kristen text som främst innehåller litur-giska anvisningar och regler för kyrkans liv.
11 Ubersfeld, s. 9: ”If there is a textual component of which the author is subject, it is the didascalia. Dialo-gue is always the voice of another – not only the voice of one other but of several others.”
12 Michel Foucault, ”La Pensée du dehors” [1966], i Dits et écrits, I 1954–1969, Paris: Gallimard 1994, s. 519: ”un langage d’où le sujet est exclu”.
13 Foucault, s. 519: ”du langage en son être brut” och
”le sujet qui parle n’est plus tellement le responsable du discours (celui qui le tient, qui affirme et juge en lui, s’y représente parfois sous une forme grammaticale disposée à cet effet), que l’inexistence dans le vide de laquelle se poursuit sans trêve l’epanchement indéfini du langage.”
14 Foucault, s. 522: ”énergie matérielle, souffrance de la chair, persécution et déchirement du sujet lui-même”.
58