Eva Bellot
Dans le chapitre de La Poétique consacré à la construction de l’intrigue tragique, Aristote fait dépendre la puissance cathartique de l’habileté à agencer les faits par le dramaturge :
L’histoire, en effet, doit être agencée de telle façon que, sans voir, en entendant le déroulement des événements, on frémisse et soit pris de pitié à cause de ce qui se produit.831
Envisageant ensuite une hiérarchie des différentes intrigues tragiques, il place au sommet les cas où l’action tragique se noue autour d’un conflit familial donnant lieu au geste ultime du parricide832. Il distingue alors trois schémas possibles d’intrigues : soit le personnage agit en connaissance de cause comme dans l’exemple de Médée tuant délibérément ses enfants pour satisfaire son appétit de vengeance ; soit le personnage commet le parricide sans avoir identifié le lien de parenté qui l’unit à sa victime et se rend compte rétrospectivement de l’horreur de son meurtre, comme c’est le cas pour Œdipe assassin malgré lui. La dernière possibilité concerne le personnage qui a prémédité son crime mais découvre le lien de parenté au moment de passer à l’acte, évitant de justesse le geste fatal. Aristote préconise ce dernier type d’intrigue, le plus apte selon lui à susciter le sentiment de frayeur et pitié chez le spectateur sans toutefois donner à voir l’accomplissement du geste meurtrier. Selon lui l’effet cathartique sera d’autant plus noble que rien de choquant ne viendra entacher l’action833.
Dans la lignée de la tradition aristotélicienne, les auteurs tragiques des XVIIe et XVIIIe siècles ont tour à tour proposé des versions différentes de parricides célèbres dont les sujets, principalement empruntés aux mythes des Labdacides et des Atrides, suffisent à illustrer toute la gamme de ce que nous nommons les « petits meurtres en famille », en faisant succéder génération après génération la malédiction du crime intra-familial. Les deux figures les plus célèbres et les plus souvent reprises sur la scène tragique sont incarnées par Œdipe et le duo Agamemnon-Iphigénie au service desquelles les grands auteurs dramatiques ont rivalisé de talent pour enrichir la représentation du mythe. Traditionnellement, ces deux exemples de parricides illustrent une conception classique de la fatalité tragique qui s’abat sur une lignée, au sens où le héros est dépossédé de toute capacité à influer sur le cours des événements funestes qui le conduisent inexorablement à sa perte. Œdipe se révèle l’exécutant involontaire et impuissant de la malédiction héréditaire, tandis qu’Agamemnon est soumis aux caprices des Dieux inconstants qui jouent de leur toute-puissance. Dans les deux cas, le geste meurtrier résulte d’une dynamique tragique et transcendante qui oblitère le libre-arbitre du héros parricide.
831 Aristote, La Poétique, introduction et notes par Gérard Lambin, Paris, L’Harmattan, « Ouverture
philosophique », 2008, p. 67 [1453b].
832 Nous employons le terme de parricide au sens large pour désigner celui ou celle qui attente à la vie de proches
parents, quelle que soit la nature du lien de parenté (parent, enfant, frère, époux, parrain…). Ce sens élargi est déjà attesté au XVIIIe siècle par L’Encyclopédie dans l’article « parricide » rédigé par le chevalier de Jaucourt. 833 Ibid., p. 71 [1454a]: « Mais il vaut mieux agir dans l’ignorance et reconnaître après avoir agi : rien de
choquant ne s’attache à l’acte, et la reconnaissance laisse stupéfait. La dernière possibilité est cependant la meilleure. Je veux parler par exemple, dans Cresphontès, de Méropè sur le point de tuer son fils et qui ne le tue pas, mais le reconnaît soudain, dans Iphigénie, de la sœur face à son frère, et dans Hellè du fils qui, au moment où il va livrer sa mère, la reconnaît. »
A côté de la conception tragico-mythologique du parricide, les tragédies révolutionnaires amorcent un réinvestissement politique et idéologique du motif traditionnel. La thématique sacrificielle est doublée d’une intrigue politique, le plus souvent une lutte pour le pouvoir ou un projet de complot, ce qui invite à interroger le statut paradoxal de la violence cathartique qui exalte autant qu’elle condamne le spectacle effroyable d’un geste contre- nature. Car l’acte parricide procède d’une logique d’anéantissement du lien biologique de filiation sur lequel s’est bâtie la société patriarcale et hiérarchisée du XVIIIe siècle834. Acte
transgressif par excellence, il constitue également la forme de crime la plus dramatique et la plus spectaculaire sur le plan esthétique, tant sa mise en scène constitue un défi contre les règles de la bienséance et requiert une habileté dans la représentation et la verbalisation de ce qui relève de l’indicible et du tabou. L’assassinat d’un père, d’un enfant ou d’un frère produit l’effroi et la fascination qui confèrent à ce moment dramatique une tension maximale : le geste meurtrier sur un être de la même famille, considéré comme monstrueux835, sanctionne la rupture de l’ordre naturel des choses et invite à réfléchir sur les mécanismes latents de révolte et de violence qui excèdent une lecture simplement psychanalytique.
Tandis que la République s’installe et amorce un nouveau projet de société836, la
convocation par les auteurs de la topique archaïque du parricide ne s’apparente plus seulement à un enjeu dramatique mais s’ancre à une ambition politique : la rupture délibérée ou consentie du lien de filiation à travers le geste parricide n’est pas dénuée de résonance au moment même où se tissent les liens d’une fraternité élective et éphémère entre les citoyens français. Le parricide fictif de la scène recèle un potentiel métaphorique qui est exploité à plein régime tant par les auteurs que par le parterre, donnant lieu à bien des tentatives de récupération propagandiste, notamment dans le contexte brûlant de la Terreur jacobine. A l’image des querelles fratricides qui régissent les enjeux de pouvoir au sein de la Convention nationale, certaines pièces utilisent le thème du parricide comme arme idéologique, sous le voile métaphorique de l’Antiquité gréco-romaine. Le prisme antique possède en effet le double avantage à la fois de procéder à une relecture du mythe à travers l’actualité révolutionnaire, et par ailleurs de tenter de déjouer les mécanismes d’une censure particulièrement vigilante et prompte à s’exercer837. Symptôme des bouleversements de
l’Histoire, la représentation et l’interprétation du parricide au théâtre évolue tout au long de la
834 Sur ce point, voir Sylvie Lapalus, La Mort du Vieux, une histoire du parricide au XIXe siècle, Paris,
Tallandier, 2004, p. 526. L’auteur établit un lien d’interpénétration réciproque entre le microcosme familial et le macrocosme politique : « De manière emblématique, le parricide incarne à lui seul le désordre familial et l’anarchie publique puisqu’en rompant les liens naturels jugés indestructibles dans une société qui valorise le modèle familial, il sape les principes essentiels de l’autorité, mettant ainsi en cause l’ordre social dans son entier ».
835 Le Code pénal de 1791 définit le parricide comme un crime spécifique qu’il prévoit de punir par la
décapitation pour les cas avec préméditation. L’exécution du criminel parricide fait en outre l’objet d’un cérémonial particulier visant à traduire matériellement sa barbarie : les criminels « ordinaires » seront ainsi conduits à la guillotine habillés d’une chemise rouge, tandis que la tête et le visage du parricide seront recouverts d’un voile noir, symbole paradoxal du plus haut degré de monstruosité. Voir notamment Daniel Arasse, La
Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, rééd. « Champs histoire », 2010.
836 Sur le projet de régénération culturelle, voir Serge Bianchi, La Révolution culturelle de l’an II, Elites et
peuple 1789-1799, Paris, Aubier, 1982, 303 p.
837 Rappelons que la loi du 13 janvier 1791 avait établi la liberté totale des spectacles. Tout citoyen était
désormais libre de créer une salle de théâtre en déposant simplement une déclaration préalable à la municipalité, ce qui donna lieu à la multiplication des scènes de théâtre et à l’explosion du nombre de représentations. La loi précisait aussi que les officiers municipaux ne pouvaient interdire une représentation, ce qui instaurait de facto la suppression de la censure. L’euphorie libertaire fut néanmoins de courte durée sur les scènes puisque une censure implicite est rétablie dès août 1793 par la Terreur qui soumet le répertoire antérieur à une purge drastique et veille à la conformité idéologique des nouvelles productions.
décennie révolutionnaire, et même au-delà, en devenant le support des idéologies et des fantasmes qu’on projette sur ce motif éminemment politique.
Tuer le père ou la République orpheline
En procédant à l’examen des sujets traités par les auteurs pendant la décennie révolutionnaire, il apparaît que les intrigues centrées sur le thème du parricide sont plébiscitées de manière significative. Nous avons fait le choix de resserrer le propos sur quelques tragédies emblématiques de cette vogue mettant en scène des sujets tirés de l’Antiquité mythologique ou historique et proposant des cas de parricides accomplis. Ces dernières donnent à voir des crimes qui ne résultent pas d’une fatalité de type oedipienne ; elles font au contraire du parricide un acte volontaire et assumé. Les parricides sur la scène révolutionnaire s’apparentent en effet tous à des crimes lucides, résultats d’un calcul d’intérêt et d’une ambition politique qui n’hésite pas à revendiquer son geste. Sur le point de découvrir les noms des traîtres qui ont ourdi une conspiration contre la République et dont son fils fait partie, le Brutus de Voltaire justifie – sans le savoir, c’est là toute l’ironie tragique – , son acte par anticipation :
Mais quand nous connaîtrons le nom des parricides, Prenez garde, Romains, point de grâce aux perfides. Fussent-ils nos amis, nos frères, nos enfants, Ne voyez que leur crime ; et gardez vos serments. Rome, la liberté, demandent leur supplice :
Et qui pardonne au crime, en devient le complice.838
La tirade rend d’autant plus tragique le dénouement de l’intrigue lorsque Brutus apprend que son fils fait partie des comploteurs et qu’il est donc soumis à la peine capitale qu’il a lui- même édictée. L’infanticide est justifié dans le discours du consul comme le geste garant de la légalité et du respect de la loi républicaine.
Un procédé similaire est à l’œuvre dans le Manlius Torquatus de Joseph Lavallée. Alors que son père a interdit d’entamer les combats contre la ligue latine contestant la domination romaine, Manlius a désobéi à l’ordre paternel du consul en lançant un assaut qui aboutit néanmoins à une victoire sur l’ennemi. Lorsque que le père apprend la désobéissance de son fils, il prononce un morceau d’éloquence délibérative où la tension entre les liens du sang et la loi républicaine se résout en faveur de la dernière, au prix d’un déchirement aux accents pathétiques sincères :
Ah ! Je n’immole pas le cri de la nature, A Rome aujourd’hui, mais à Rome future ; Mais à la liberté de cent peuples divers, A qui l’indiscipline apporterait des fers. Que par ce grand effort la vertu se féconde, Semons dans l’avenir la liberté du monde. Pour épargner des fers aux malheureux mortels, Rompons, brisons les fers des charmes paternels ; Et bien que juste enfin ou barbare on me nomme, Soyons père du peuple et non père d’un homme.839
La justification du sacrifice filial s’opère par le rappel de la fonction politique du père garant de l’ordre et de la cohésion républicaine. En s’assimilant à un geste politique fort et revendicatif, le parricide sublime la dimension sacrificielle au nom de l’impératif catégorique 838 Voltaire, Brutus, édition revue et corrigée, Paris, Impr. Jacob-Sion, an II, V, 1, p. 49.
de l’égalité. Si le parricide fait triompher – certes douloureusement – l’intérêt de la communauté sur l’intérêt personnel, c’est parce qu’il place le respect de la loi républicaine et la préservation de l’ordre social en objectifs premiers. Dans ce cas précis, il bénéficie d’une caution morale qui l’éloigne de la représentation traditionnelle du crime barbare et contre- nature. La culture républicaine impose de faire taire la voix de la nature dans le cœur du citoyen. Le parricide place ainsi la relation père-fils au cœur du moteur tragique en envisageant les relations entre les générations sous le mode conflictuel à travers la lutte et l’émulation héroïque. A la relation de filiation naturelle qui les unit, pères et fils substituent le lien électif de filiation républicaine. La destruction du rapport biologique devient même la condition sine qua non de l’émancipation citoyenne. C’est en tout cas la résolution que prend Brutus dans La Mort de César de Voltaire : farouche républicain convaincu de la légitimité de son action et bien décidé à assassiner César sur le point de se proclamer dictateur, le jeune héros apprend qu’il est le fils biologique du tyran, révélation qui vient remettre en cause son projet meurtrier. En proie au doute face à l’horreur que lui inspire un geste tyrannicide et désormais parricide, Brutus est conforté dans son projet par le sénateur Cassius, membre de la conspiration républicaine, qui n’a de cesse de rappeler la légitimité supérieure de la grande famille républicaine :
Un vrai républicain n’a pour père ou pour fils Que l’honneur, la vertu, les lois et son pays.840
A travers les représentations dramatiques qu’en proposent les tragédies, le motif littéraire du parricide excède une lecture dramatique et esthétique pour investir le champ des questionnements idéologiques sur la signification d’un acte hors-norme. L’enjeu d’un tel acte ne réside pas simplement dans l’analyse croisée d’intrigues : le microcosme théâtral, par sa capacité à métaphoriser et catalyser les débats contemporains, se veut le miroir à peine déformant du macrocosme politique. En ébranlant la foi dans le modèle d’une société patriarcale qui prévalait sous l’Ancien Régime, la représentation du parricide reproduit symboliquement le geste fondateur de la République naissante. Elle rejoue la violence inaugurale et purgative de l’acte révolutionnaire en désacralisant la légitimité du pouvoir monarchique. La violence cathartique culmine dans le parricide suprême que constitue le régicide sur le plan politique. Dans son essai intitulé La Révolution fratricide : essai de
psychanalyse du lien social, Jacques André analyse le processus révolutionnaire en le
transposant sur le modèle familial : les fils, devenus frères, ont tué la figure du père-monarque et ont procédé à un transfert de souveraineté841. Tout se passe comme si l’élection d’une
fratrie idéale de citoyens ne pouvait s’établir qu’en détruisant le lien vertical de filiation entre père et fils, et hyperboliquement entre roi et citoyen, pour y substituer le fantasme égalitaire d’un lien fraternel horizontal. Dans l’analyse que Pierre Nora propose de la naissance du concept générationnel, l’historien fait coïncider l’avènement d’une conscience de génération avec le contexte historique de la Révolution française. Il écrit :
La dimension générationnelle éclate au Jeu de Paume, premier triomphe du principe de solidarité sur le verdict des pères ; et peut-être serait-elle restée plus évidente si ne l’avait très vite occultée l’idée de factions.842
840 Voltaire, La Mort de César, II, 4, p. 19
841 Jacques André, La Révolution fratricide : essai de psychanalyse du lien social, Paris, PUF, « Bibliothèque de
psychanalyse », 1993. Sur l’imaginaire familial et l’usage des allégories sexuelles durant la décennie révolutionnaire, voir Lynn Hunt, The Family Romance of the French Revolution, Berkeley, University of California Press, 1992.
842 Voir Pierre Nora, « La génération », dans Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard,
A partir de janvier 1793, la représentation d’un parricide ou d’un régicide sur la scène ne manque pas d’éveiller chez les spectateurs le souvenir de leur complexe d’Œdipe national : la Révolution a en effet ébranlé matériellement et symboliquement la figure du patriarche pour y substituer une fratrie de citoyens orphelins843.
L’héroïsme paradoxal du héros meurtrier
Dans le corpus tragique de la Révolution, si le geste parricide symbolise une révolte d’essence transgressive, il suggère par là-même la tension axiologique d’un acte qui varie perpétuellement entre monstruosité et héroïsme. Le parricide participe en un sens à la
construction identitaire du héros et plus largement d’une génération à l’héroïsme ambivalent. L’ère révolutionnaire substitue à la réaction traditionnelle d’effroi et de dégoût face à un acte contre-nature un courant d’interprétation qui valorise l’acte parricide en soulignant la
grandeur morale du sacrifice et la fidélité inébranlable aux principes républicains. Cette interprétation accompagne une promesse de régénération morale que les autorités jacobines appellent de leurs vœux. Ce n’est pas un hasard si Brutus et La Mort de César connaissent sur la scène révolutionnaire un succès bien supérieur à celui de leur contexte de création. Le personnage de Brutus reste fidèle à la vertu républicaine jusqu’au sacrifice suprême, puisqu’il ordonne lui-même la condamnation à mort de son propre fils. Ce motif de la résolution du citoyen malgré sa douleur de père illustre une forme d’héroïsme sévère : c’est précisément parce que le coupable, Titus, est son propre enfant que la sentence doit s’appliquer dans toute son équité exemplaire. Le cas apparaît tellement délicat que les sénateurs refusent de le juger et laissent la responsabilité de la sentence à l’inflexible Brutus :
PROCULUS :De vos fils c’est le seul qui vous reste ;
Qu’il soit coupable ou non de ce complot funeste ; Le sénat indulgent vous remet ses destins ;
Ses jours sont assurés, puisqu’ils sont dans vos mains. Vous êtes père enfin.
BRUTUS : Je suis consul de Rome844.
Le rappel de la fonction politique vaut pour argument d’autorité dans la bouche du fier républicain. Après l’exécution, Brutus refuse toute consolation et demande aux Romains de se préparer au combat pour venger la patrie et combattre à la place de son fils. Dans la conception républicaine, c’est-à-dire l’esprit avec lequel la pièce est reprise en 1790, Brutus incarne le héros républicain dans toute son exemplarité en dépit de la cruauté de son geste845.
La réception révolutionnaire de la pièce procède à un renversement axiologique inédit en assimilant l’infanticide de Brutus à une action héroïque et exemplaire.
Le tournant marqué par les années 1793-1794 promeut sur les scènes de théâtre un héroïsme jacobin jusqu’au-boutiste qui confine souvent au fanatisme. Pendant la période, la vogue des tragédies consacrées au sacrifice militaire, à l’exemple du Manlius Torquatus de
égalitaire des citoyens à la société patriarcale et hiérarchisée d’Ancien Régime, a permis l’établissement d’une « conscience de génération » inédite.
843 Voir Sylvie Lapalus, op. cit., p. 31 : « A la suite des événements révolutionnaires, le parricide revêt une
signification éminemment politique : il témoigne ostensiblement du refus juvénile de la soumission au pouvoir patriarcal synonyme de despotisme ou à tout le moins d’absolutisme. »
844 Voltaire, Brutus, op.cit., V, 6, p. 55
845 Pour les spectateurs de la période révolutionnaire, il va de soi que Brutus, en sacrifiant ce qu’il a de plus cher
à l’Etat par soumission à la loi républicaine, apparaît comme le véritable héros de la pièce, ce qui marque un tournant dans la réception du personnage par rapport au contexte de création. Voir à ce sujet l’introduction à l’édition critique de la pièce par John Renwik dans Les Œuvres complètes de Voltaire, Voltaire Foundation, Oxford, vol. 5, 1998, p. 3 à 308, et plus particulièrement p. 32 et sq.
Lavallée, reprend le motif du général infanticide qui fait primer l’obéissance à la loi sur les liens du sang, cautionnant du même coup le parricide. Face à son fils qui réclame de
