fiktiv eller faktisk värld bortom scenen, lägger den post-dramatiska teatern störst vikt vid vad som sker på själ-va scengolvet. Teatern låter sig inte längre reducera till ett medel för ett litterärt ändamål. I stället för att fun-gera som ett laboratorium för diktarens drömmar eller illusioner vill den framhäva sin egen materiella och påtagligt fysiska existens. Den är performativ snarare än mimetisk och pekar inte på någon annan verklighet än den som skapas här och nu i det oförutsägbara sam-spelet mellan skådespelare och publik.
*
Betyder det att teatern slutligen har separerat sig från litteraturen helt och hållet? Nej, det gör det inte, och jag skall i det följande försöka demonstrera detta ge-nom att för en gångs skull vända på perspektivet och diskutera teaterns betydelse för litteraturen. I själva ver-ket är det fullt möjligt att ställa de akademiska discipli-nernas hierarki på huvudet och förstå litteraturen som en underavdelning till den mer omfattande kulturella praxis vi brukar kalla ”teater”. Ett sådant perspektiv öppnar sig så snart man tar hänsyn till att även det litterära textbegreppet har förändrats en hel del un-der 1900-talet. Också inom litteraturen och litteratur-vetenskapen kan man på senare år iaktta ”eine perfor-mative Wende”, och denna utveckling skulle enligt min mening kunna bidra till en helt annan syn på för-hållandet mellan litteratur och teater än den som med all rätt kritiseras av Lehmann och Fischer-Lichte.
Här kan det inledningsvis vara på sin plats att er-inra om det faktum att litteraturen från början var en muntlig och performativ konstart. Det var inte bara dramatiken utan även lyriken och epiken som ursprungligen framfördes av en aktör på en scen av
något slag inför en samling fysiskt närvarande åhö-rare. När sångaren eller barden reciterade sin dikt vid lägerelden, i kaffehuset eller på marknadstorget utför-de han samtidigt ett slags enmansshow. Med hjälp av gester, mimik och särpräglade tonfall försökte han gestalta den fiktiva handlingen och dess enskilda karak-tärer så levande som möjligt. Om detta finner man ett tidigt vittnesbörd i Platons dialog om Ion, den be-römde rapsoden, som på en gång var en uttolkare av litteratur (i synnerhet av den homeriska epiken) och ett slags skådespelare som framförde eller uppförde lit-teraturen för en publik. Under medeltiden florerade denna performativa kultur överallt i Europa. Enligt den schweiziske litteraturhistorikern Paul Zumthor var medeltidens gycklare inte bara en skicklig akrobat, skå-despelare och musiker utan också en god recitatör och berättare.2
Det är först med romanens genombrott på 1700-talet som boken eller den skrivna texten blir litteraturens gängse medium och den tysta läsningen mer allmänt breder ut sig i samhället. Det är också först nu som det uppstår vattentäta skott mellan författare och läsare å ena sidan, och läsare och skådespelare å andra sidan.
Som inte minst Shakespeares magnifika exempel illust-rerar kunde alla dessa roller tidigare förenas i en och samma person. Vid sidan av den skriftliga kommuni-kationen fortsatte högläsningen att spela en mycket framträdande roll i kulturlivet under hela 1800-talet och långt in i vår egen tid. För romantiska diktare som Tegnér, Geijer och Almqvist kändes det mer angeläget att läsa upp sina verk för en liten krets av konstnärligt intresserade vänner än att gå till tryckeriet med sina alster och sprida dem till offentligheten. Men det var inte bara i den borgerliga salongen som litteraturen fort-farande präglades av sitt performativa ursprung. Som Lars Lönnroth har visat i Den dubbla scenen (1978, 60
2008) levde en muntlig diktning kvar också bland vanligt folk på gårdar och krogar, i fabriker och ham-nar, samt givetvis inte minst i massmediernas populär-kultur.
När boken eller den skrivna texten väl hade slagit igenom som litterärt medium kom den därför ofta att inkorporera element från den muntliga traditionen.
Den allvetande berättaren i klassiska romaner är ett bra exempel på det, men också rolldikten och ram-berättelsen. I själva textens handling kunde författaren införa en fiktiv figur som hade till uppgift att presen-tera dikten eller berättelsen för läsaren. Man skulle ock-så kunna säga att författaren iklädde sig en roll eller
”persona” som talade på hans vägnar och alltså funge-rade som en ställföreträdande författare. Fredman är en sådan gestalt i Bellmans diktning, liksom Richard Furumo i Almqvists berättarkonst, och det finns ota-liga exempel på samma teknik i den utländska litteratu-ren från slutet av 1700-talet och början av 1800-talet.
Poängen med det här greppet var att den tryckta lit-teraturens osynlige och frånvarande författare kunde träda fram livs levande för läsaren. Han stod inte längre gömd bakom texten utan dök på ett märkligt sätt upp inuti fiktionen. Men självfallet var det fråga om ett slags litterär teater, och avståndet mellan den verklige författaren och hans uppdiktade alter ego kunde ibland vara mycket stort.
Sådana teatrala inslag i den litterära texten kom gans-ka snart att upplevas som orealistisgans-ka både av läsarna och av författarna själva. Genom berättarens eller roll-figurens närvaro i texten uppstod en distans till den ges-taltade verkligheten. Läsaren blev ständigt påmind om att dikten bara var dikt. För att åstadkomma en mer friktionsfri verklighetsillusion bemödade sig därför naturalistiska romanförfattare som Gustave Flaubert och Henry James om att helt eliminera spåren efter sig
själva i det litterära verket. Med hjälp av skiftande syn-vinklar och inre monologer försökte de få romanens handling att stå på egna ben. De föredrog ”showing”
framför ”telling”. I sin klassiska studie Romanens form-värld (1953) beskriver Staffan Björck denna strävan som en ”scenisk” tendens, och termen används då inte enbart i metaforisk bemärkelse. Som Björck påpekar har det varit mycket vanligt bland moderna författare och litteraturkritiker att betrakta teatern som ett natur-ligt ideal för romanen.3 På en teaterscen tycks ju de fiktiva karaktärerna ha frigjort sig från sin skapare och leva ett mer eller mindre självständigt liv. Bättre än någon annan konstart skulle alltså teatern kunna för-verkliga diktarnas dröm om en perfekt illusion av verk-ligheten.4
*
I den naturalistiska dramatikens form firade den här typen av litteratur stora triumfer mot slutet av 1800-talet, vilket naturligtvis inte var så konstigt med tanke på att den redan som text hade karaktären av ett slags teater. Peter Szondi vill i sin bok om det moderna dra-mats teori förstå Ibsens, Strindbergs och Tjechovs na-turalistiska skådespel som kulmen på en lång tradition i västerländsk scenkonst. Målet för denna tradition har enligt Szondi varit vad han kallar ”det absoluta dramat”, ett drama som är klart åtskilt både från författaren och från publiken och som därför tycks existera helt och hållet på sina egna betingelser.5 Med fiktionens hjälp försöker det naturalistiska dramat framställa en själv-ständig och fullkomligt sluten värld, men villkoret för denna fiktion är att den antas äga rum inte på scengolvets fysiska tiljor utan på ett slags inre scen i författarens och åskådarens fantasi. Den naturalistiska
scenen är egentligen ett mentalt rum som konstrueras på ungefär samma sätt som fiktionen i en realistisk ro-man.
Mot denna illusionskonst gjorde många författare och dramatiker uppror i början av 1900-talet. Karakte-ristiskt för den modernistiska texten var att författarna saboterade sin fiktion, upphävde litteraturens referens till verkligheten, och i stället framhävde textens egen materialitet. Ordens fonetiska och ibland rent grafiska form trädde fram på bekostnad av deras semantiska innehåll. På sätt och vis skulle man kunna förstå denna metapoetiska strategi som en längtan efter den ”rena”
texten – och i så fall tala om ett litterärt motstycke till den längtan efter en ”ren” teater som satte sin prägel på den modernistiska scenkonsten. Det gemensamma idealet för sådana fenomen som symbolisternas ”la poésie pure”, futuristernas ”parole in libertá”, dadais-ternas ”Lautgedichte” och surrealisdadais-ternas ”écriture au-tomatique” var utan tvivel en text som hade befriats från allt meningsinnehåll och bara lydde sina egna outgrundliga principer. Litteraturvetenskapen var inte sen att följa efter med olika typer av teorier som un-derströk den litterära textens ”autonomi” och avfärda-de litteraturens förankring i en värld utanför språket som ett metafysiskt felslut.
Man bör dock komma ihåg att det för modernisterna ganska sällan handlade om konst för konstens egen skull.
Ett annat typiskt drag i 1900-talets avantgardistiska litte-ratur var att författarna med sitt skrivande ville påverka och förändra det samhälle de levde i. I stället för att beskriva en redan existerande verklighet vill de tvinga sina läsare att uppleva verkligheten på ett annat och djupare sätt än tidigare, och det är framförallt mot den bakgrunden man bör förstå deras språkliga experiment.
Metaforiken i en modernistisk dikt är inte så mycket ett försök att fånga en komplicerad tanke eller känsla i en
adekvat form som ett försök att producera ny mening (nya tankar eller känslor) genom överraskande verbala konstellationer. Snarare än att säga något med sina ord vill författaren göra något med orden. En sådan estetik drar automatiskt in läsaren i själva skapelseprocessen.
Den litterära texten kan inte längre uppfattas som en kommunikation av ett på förhand givet budskap till en i grunden passiv läsare; den måste ses som en språk-handling vars resultat delvis beror på läsarens aktiva medverkan i författarens konstnärliga arbete. Först ge-nom en kreativ läsning når den modernistiska texten sin fullbordan.
*
Detta performativa element i den avantgardistiska litte-raturen diskuterades livligt av poststrukturalismens och dekonstruktionens ledande teoretiker på 1970- och 80-talet. Jacques Derrida hade redan tidigare konstaterat att skrivandet (”l’écriture”) utlöser ”ett oändligt spel av signifianter”, och Julia Kristeva ville nu definiera den litterära texten som ”en betydelseskapande praxis”.
Under inspiration av såväl Kristeva som Derrida häv-dade Roland Barthes i en programmatisk artikel från 1971 att ”Texten” i motsats till boken eller verket är en kreativ aktivitet, som varken har någon absolut början eller något definitivt slut, som trotsar all kate-gorisering, som saknar ett kontrollerande eller över-vakande subjekt och som i sista hand utplånar skillna-den mellan författare och läsare.6 Än tydligare skulle litteraturens performativa aspekter understrykas av dekonstruktionens företrädare i USA: Paul de Man, J. Hillis Miller, Shoshana Felman, Judith Butler med flera. Samtidigt utvidgades textbegreppet till att omfat-ta inte bara litterära artefakter uomfat-tan praktiskt omfat-taget alla kulturella diskurser.
62
Förstådd som en handling kan den litterära texten givetvis få en helt annan funktion på teatern än den hade i naturalismens dramatik, och ett utmärkt exem-pel på detta finner man redan i Bertolt Brechts teater.
När Staffan Björck på 50-talet undersökte den sceniska tendensen i modern romankonst lade han samtidigt märke till att det paradoxalt nog fanns en episk tendens i den moderna scenkonsten. Många dramatiker inrama-de handlingen i sina pjäser med informativa eller kri-tiska kommentarer, med långa och smått poekri-tiska scen-anvisningar och med olika typer av narrativa moment.
Längst i det avseendet hade naturligtvis Brecht gått.7 Vad Björck emellertid inte observerade var att texten i Brechts episka teater tjänade ett helt annat syfte än i traditionell dramatik. Den var inte illusionsskapande utan tvärtom illusionsbrytande.
Som bekant använde sig Brecht gärna av textade pla-kat och stora väggprojektioner av texter i sina föreställ-ningar. I början av Tolvskillingsoperan hissas en skylt med ett vackert ordspråk från Bibeln (”Att giva är sali-gare än att taga”) ned på scenen, och när handlingen längre fram då och då avbryts med en sång presenteras kupletten utförligt på en textad tavla. På samma sätt in-troduceras varje scen i Mor Courage genom en kort text som anger tidpunkt, plats och övergripande tema för scenens handling. Vad Brecht ville åstadkomma med denna teknik var det han kallade en ”litterarisering av teatern”.8 Föreställningen skulle få ungefär samma karak-tär som en bok, indelad i olika kapitel och försedd med tydliga rubriker, vilket i sin tur skulle ge åskådarna möj-lighet att läsa handlingen och inte bara uppleva den, ta kritisk ställning till händelseförloppet och inte bara leva sig in i det. ”Även i dramatiken bör man införa fotnoten och det jämförande bläddrandet”, förklarar Brecht i sina kommentarer till Tolvskillingsoperan.9
Det är två saker man bör observera här. För det
förs-ta att texten (på plakatet eller på väggen) är en inte-grerad del av själva föreställningen och ibland rentav uppträder som ett element i dramats fiktiva handling.
Den ligger alltså inte osynligt till grund för händelse-förloppet som i den naturalistiska teatern utan har en lika fysiskt påtaglig karaktär som till exempel dramats dekor eller skådespelarnas kroppar. Liksom musiken i ett drama av Brecht bryter den sig dock även ut ur handlingen för att kritiskt peka på resten av dramat.
Den utgör med andra ord en gest eller ”Gestus” som på en gång är en del av pjäsen och uttrycker en viss hållning till det som äger rum på scenen. Vad som står på plakatet eller på väggen spelar egentligen inte så stor roll; det väsentliga är att den kommenterande texten framhäver dramats fiktion som fiktion och avslöjar att teatern bara är teater. Texten bör alltså förstås som en symbolisk handling snarare än som ett informativt med-delande.
För det andra leder denna handling till att praktiskt taget allting på scenen får en språklig eller textuell fram-toning. När fiktionen går i upplösning inser vi som åskådare inte bara att personerna i dramat faktiskt är skådespelare som tumlar runt på ett högst materiellt brädgolv utan också att det finns ett bakomliggande mönster för deras agerande. Skådespelarnas ord och handlingar är uppenbarligen inte deras egna. De härrör från ett främmande medvetande som har förkroppsli-gats i någon form av text eller manuskript. I den episka teatern understryks denna ”Verfremdung” också av att Brecht gärna använder sig av citat från andra texter och inte sällan baserar hela sitt drama på en annan för-fattares text. Tolvskillingsoperan är ett utmärkt exempel:
den byggde som bekant på en översättning av John Gays The Beggar’s Opera från 1700-talet och innehöll en lång rad citat både från Bibeln och från den klassiska litteraturen. De litterära lånen var i själva verket så
mån-ga och så uppenbara att Brecht av en del recensenter blev beskylld för plagiat. Vad kritikerna inte förstod var att Tolvskillingsoperan faktiskt handlar om falskhet och förställning och att Brecht ville framhäva just klichéer-na, fraserna och ritualerna i den moderna (borgerliga) människans liv.
Det är alltså två helt motsatta perspektiv som bryts mot varandra i den episka teatern. Å ena sidan visar Brecht att språket inte bara utgör ett kommunikations-medel utan också är en gest eller en fysisk handling ge-nom vilken det talande eller skrivande subjektet försö-ker påverka och förändra sin omvärld. Å andra sidan de-monstrerar han att människors handlingar inte bara är fysiska aktiviteter, framsprungna mer eller mindre spon-tant ur kroppens inre, utan också utgör en sorts tecken eller symptom på ett underliggande kulturellt eller ideo-logiskt mönster i samhället. Om texten hos Brecht skall uppfattas som en handling, bör alltså handlingen sam-tidigt läsas som en text. Förmodligen är detta inte något unikt för den episka teatern, men som i så många andra hänseenden förefaller Brechts konstnärliga metod i det här fallet synnerligen pedagogisk.
Det är med utgångspunkt i en sådan dialektisk eller kiastisk tankefigur som man i dag bör studera förhål-landet mellan teater och litteratur. Under alltför lång tid har författare, dramatiker och regissörer betraktat ordkonsten och scenkonsten som varandras naturliga komplement och följaktligen drömt om den perfekta syntesen dem emellan.
Lika felaktigt är det enligt min mening att försöka dra en absolut skiljelinje mellan text och föreställning i hopp om att kunna förverkliga den sant ”performativa”
eller ”postdramatiska” teatern. Teater och litteratur är inte varandras motsatser och kan just därför heller inte komplettera varandra som det lyckliga paret i ett heterosexuellt äktenskap.
I stället borde man förstå ordkonsten och scenkons-ten som varandras nödvändiga supplement. För dem som inte har Jacques Derrida teorier i färskt minne kan jag nämna att ett ”supplement” är ett tillägg som fyller ut en brist eller ett tomrum i exempelvis en bok eller ett uppslagsverk och som gör att denna helhet av ord verk-ligen kan fungera som en sluten och självständig hel-het.10 Just på det viset fungerar teatern i förhållande till litteraturen och litteraturen i förhållande till teatern.
Utan någon form av supplerande ”performance”
skulle den litterära texten inte kunna existera: för att textens döda bokstäver skall få liv krävs alltid en krea-tiv akkrea-tivitet från författarens och läsarens sida. Utan någon form av supplerande text skulle emellertid tea-tern å sin sida heller inte kunna existera: för att den fysiska handlingen på en scen verkligen skall framstå som en ”performance” krävs alltid en underliggande plan eller matris för handlingen. Det finns med andra ord en dold teater i litteraturen, liksom det finns en dold text i teatern, och när vi litteraturvetare och tea-tervetare på Lunds universitet nu äntligen möts för att starta en gemensam utbildning och forskning kring per-formativitet bör vi inte minst lyfta fram detta ”andra” i våra respektive konstarter.
Artikeln offentliggjordes ursprungligen som ett anförande vid symposiet ”Den tredje hållningen – Nya perspektiv på teater och text” på Inter Arts Centre i Malmö den 20 maj 2010. Symposiets övergripande målsättning var att lansera en ny teatervetenskaplig utbildning vid Språk- och littera-turcentrum i Lund och Teaterhögskolan i Malmö, vilket möjligen förklarar föredragets grundläggande ”Gestus”, dess karaktär av manifest.
64
NOTER
1 Se i synnerhet Hans-Thies Lehmann, Postdrama-tisches Theater (Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999) och Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen (Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main, 2004).
2 Paul Zumthor, La lettre et la voix. De la
”littérature” médiévale (Paris: Éditions du Seuil, 1987), s. 60–81.
3 Staffan Björck, Romanens formvärld. Studier i prosaberättarens teknik (Stockholm: Natur och kultur, 1953, 1983), s. 11.
4 I sin artikel ”Standort des Erzählers im zeitgenös-sischen Roman” (tryckt i Noten zur Literatur, Frank-furt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974, 1981, s. 41–
48) diskuterar Theodor W. Adorno samma tendens med hänvisning till den ”traditionella” naturalistiska romanen hos bland andra Flaubert.
5 Peter Szondi, Det moderna dramats teori 1880–1950, övers. Kerstin Derkert (Stockholm:
Wahlström & Widstrand, 1972), s. 13 ff.
6 Roland Barthes, ”Från verk till text”, övers.
Thomas Andersson och Aris Fioretos, i Modern litte-raturteori. Från rysk formalism till dekonstruktion, del 2, red. Claes Entzenberg och Cecilia Hansson (Lund: Studentlitteratur, 1991), s. 380–388.
7 Björck, s. 13.
8 Bertolt Brecht, ”Anmerkungen zur Dreigroschen-oper”, i förf:s Werke. Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, red. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei och Klaus-Detlef Müller, bd. 24 (Berlin, Weimar och Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991), s. 58.
9 Ibid, s. 59.
10 Jacques Derrida, De la grammatologie (Paris:
Éditions de Minuit, 1967), s. 203–234.