Det tog de sakkunniga i upphovsrättsutredningen tre år att bli färdiga med sitt förslag. Det första världskriget skulle fördröja behandlingen av fördraget till 1919 då upphovsmännen fick lagstad- gat skydd medan artister och musiker fortfarande stod utan (Stannow 1999 s. 58). Då blev också Sverige fullvärdig medlem av Bernkonventionen (Petri 2000 s. 146). Detta var mycket ett resultat av det demokratiska genombrottets regeringskoalition med socialdemokrater och liberaler som gjorde en samlad reform av den svenska upphovsrätten 1919.
Vers ett – “Allt går ju med elektricitet” (1903 -1930)
Ur ekonomisk synvinkel innebar dock inte världskriget någon egentlig strukturgräns (Schön 2007 s. 272), även om det dämpade tillväxttempot. Schön beskriver perioden 1910 till 1930 som en traditionell andra investeringscykel. Den var som mest expansiv under 1910-talet för att 10 år se- nare övergå i en rationaliseringsfas fram till den kris som skulle komma på 1930-talet. Inflationen under första världskriget blev annars en vinstinflation för industrin (ibid. s. 275) särskilt för ex- portföretagen samtidigt som lönerna inte alls följde med i utvecklingen. Det blev en investeringsboom som häll i sig ända fram till 1920 och framförallt investerades det i elektrifie- ring. Kriget gjorde elektrifieringen mycket mera ekonomiskt lönsam p.g.a. de ökade importpriserna på bränsle som stenkol och lysolja. Vid denna tid hade dock inte elektrifieringen så stor betydelse för grammofonindustrin som den snart skulle få.
Redan vid denna tid var dock grammofonindustrin en betydande industri i framförallt USA, där det 1919 såldes mer än 25 miljoner 78-varvsskivor om året till ett värde av 150 miljoner dollar. Ersättningen till upphovsmän och artister hade fram till 20- talet varit mycket bristfällig (Hedell 2003). Artister och musiker fick engångsbelopp och kompositörer fick i regel ingenting. Det tidi- ga kontraktet med Caruso var ganska unikt, även om dess principer skulle komma att påverka också kommande avtal. Tariffen för en skivinspelning hade 1909, av Svenska Musikerförbundet (SMF), bildat den 19:e september 1907, satts till 6 kronor för den första timman och 3 kronor för de nästföljande. SMF var en av många fackföreningar som bildades vid denna tid och föregicks av bildandet av olika orkesterföreningar bl.a. i Stockholm och Göteborg (Hedell 2003 s. 21). Också andra former av intresse- och upphovsrättsorganisationer hade börjat bildas runt om i Eu- ropa. SMF skulle i Sverige följas av flera. Föreningen Svenska Tonsättare (FST) bildades 1918, till stor del inspirerat av den nya upphovsrättslag som då förbereddes av regeringen. Tonsättarna hade tidigare, 1914, försökt bilda en organisation efter tyskt mönster men misslyckats. Det var dyrt att vara tonsättare vid denna tid, främst beroende att man i praktiken inte kunde få ut någon ersättning för offentligt framförande och dessutom var tvungen att själv bekosta de partitur som orkestern behövde för att kunna spela verken (ibid. s. 22). För rättigheterna från grammofonin- spelningar fanns i Sverige inget fungerande system och ingen organisation. År 1915 startade dock ett privat företag i Danmark, ncb16 men det blev vare sig tonsättare eller musikförlag nöjda med (ibid. s. 34).
År 1919 stämde Victor företaget Starr Piano Company för patentintrång eftersom de hade kom- mit på en ny och tekniskt bättre metod än Victor. De förlorade dock målet och därmed patentet för fonografen 1921. Nya independentbolag kunde nu börja producera skivor och skivmarknaden exploderade. Denna tillväxt minskade dock av depressionen några år senare. Innan dess hade Victor med Berliners format helt dominerat marknaden. Berliner hade också till skillnad från de första aktörerna, insett att det var på skivorna man skulle få in pengarna och inte på grammofo- nerna. Förut hade fonograferna sålts dyrt och fonogrammen billigt. Deras syfte var att vara lockbete för att köpa den egentliga produkten och uppfinningen, fonografen. Nu vände Berliner på kuttingen och sålde sin grammofon för 25 dollar, vilket gjorde att fler hem, i alla fall i över- klassen, hade råd att köpa den. När så Victor förlorade sitt patent var köparna dessutom inte bundna till att köpa deras skivor och marknaden exploderade.
16
Vers ett – “Allt går ju med elektricitet” (1903 -1930)
I Sverige var upphovsrätten till musik samtidigt genomförd i och med 1919 års reform, men det fanns övergångsregler som fortfarande begränsade möjligheterna för upphovsmännen att se resul- tatet av detta. Musikaliska akademien och den nybildade Föreningen Svenska Tonsättare (FST) hade yttrat sig över förslag till ny lag. Att föreningen, som Petri uttrycker saken (2000, s. 148) “inte hörde till populärmusikens varmaste tillskyndare” visade sig i yttrandet. FST lyckades få till stånd ett framförandeskydd för sånger och körmusik men gav med sig när det gällde “musik till sällskapsdans” (ibid.). Grammofonrättigheterna gav ett snabbt genomslag, denna gång via musik- förläggaren Carl Gehrman, som lyckades få in ett betydelsefullt tillägg som gjorde att redan framställda “formar, stenar, stereotyper, plåtar” skulle få användas fler gånger. Detta tjänade na- turligtvis förlagen på medan upphovsmännen förlorade.
En förutsättning för att de nya rättigheterna skulle fungera var att det fanns en ordnad kollektiv förvaltning, vilket också lagstiftarna hade förutsatt. FST tog initiativet och bildade tillsammans med musikförläggarna STIM17 1923 som byggdes upp efter franskt och tyskt mönster. Det sked- de bl.a. efter påtryckningar från utlandet som exempelvis vid ett möte i Berlin 1922 med alla Europas inkassobyråer för utförandeersättningar. Där häpnade man över förhållandena i Sverige och det franska upphovssällskapet SACEM hotade t.o.m. att själv bilda en inkassobyrå i Sverige om inte FST, som representerade Sverige vid mötet, genast satte igång arbetet med att skapa en svensk musikbyrå. Det behövdes dock inte för arbetet tog fart, och vid bildandet året efter teck- nade sig 23 tonsättare för varsin andel à 10 kr och musikförlagen tecknade, beroende på sin storlek, mellan 1 och 10 andelar. Dessutom lånade 18 av tonsättarna ut 40 kr vardera som start- kapital (Hedell 2003).
När STIM efterhand skapade sitt regelverk förutsåg man både radions och grammofonens sprid- ningseffekter av utländska schlagers (Hedlund 1983). Därför ålades förläggarna att inte bara importera utländska noter, utan också att försvenska dem och trycka dem i egen upplaga. Förla- gen skulle tvingas en påtaglig prestation för att bli delaktiga i avräkningen. Successivt började grammofonbolagen ge ersättning också till kompositörerna. Royalty på försäljning var det dock bara de riktigt stora som fick, t.ex. tidigare nämnde Caruso. Nu etablerade sig också specialisera- de musikhandlare även utanför Stockholm och Svenska Musikhandlareföreningen bildades 1926 (Hedell 2003). Det gjordes inte minst för att markera att detta var en verksamhet separerad från bok- och pappershandel även om dess medlemmar ofta var desamma, inte minst på landsbygden. Samma år fick regeringen en längre skrivelse från Tonsättareföreningen som framhöll att det var absurt att bygga en lagstiftning på en bedömning av konstverkets kvalitet. Lagen uppmanade, menade man, kapellmästare att enbart spela s.k. dansmusik och det uppstod mycket märkliga gränsdragningsproblem. Samtidigt attackerade grammofonindustrin återigen lagstiftningen, och STIM:s motståndare i restaurang- och biografbranschen skrev motioner om inskränkningar i ut- föranderätten. Kampen om upphovsrätten var på intet sätt avslutad. Under den här tiden växte också försäkringsväsendet fram och det skapades ett socialförsäkringssystem genom lagar om olycksfallsförsäkring och pensionsförsäkring. Det industriella samhället med nya institutioner slog alltmer igenom. En bidragande orsak var den ekonomiska kris som började under hösten 1920 med stora ekonomiska omfördelningar som följd. I Sverige blev dock krisen ganska kortva- rig och de branscher som drabbades hårdast var de som under kriget varit mest expansiva.
17
Vers ett – “Allt går ju med elektricitet” (1903 -1930)