Naturen som TV-underhållning: En ideologikritisk studie av BBC:s "Planet Earth"

Malmö högskola Kulturvetenskap med samtidsinriktning, 60 p K3, HT07

Naturen som TV-underhållning

Ulrika Karlsson

PK-uppsats framlagd vid Handledare:

Abstract

Den här uppsatsen behandlar TV-serien Planet Earth ur ett ideologikritiskt perspektiv. I uppsatsen utgår jag från att även en naturdokumentär som Planet Earth är en subjektiv text vilken präglas av kulturella värderingar och ideologiska intressen. Jag granskar hur man valt att presentera naturen och djurlivet, i syfte att klarlägga de värderingar som serien speglar. Planet Earth följer vissa konventioner som finns för denna typ av produktion. Man använder sig av en berättande struktur som innebär fokus på individuella karaktärer, tydliga

händelseförlopp och en applicering av gott och ont på djuren. Man koncentrerar sig främst på vissa arter, vilka görs till filmkaraktärer genom ett förmänskligande, och man har avlägsnat människor, teknik och andra historiska referenspunkter ur avsnitten. Att Planet Earth är en kommersiell produkt innebär att potentiellt kontroversiella inslag omöjliggörs, så trots att serien handlar om hotade naturområden ryms ingen direkt debatt kring miljöpolitik. Det slutresultat som vi får levererat till oss genom TV-skärmen är en strukturerad, ordnad bild av naturen, där den förklaras utifrån vår ideologi så att vi lätt kan ta den till oss. Att kritiskt analysera naturfilm är viktigt eftersom naturfilmens version av verkligheten ofta tas som autentisk, och gränser mellan vad som ses som ”naturligt” respektive ”onaturligt” dras.

Innehållsförteckning

Inledning

2

Syfte ……….………..…..…………...

₂

₃

Disposition………...………..………....…...

4

Planet Earth

–”Det ultimata portättet av vår planet”

4

Dramatiserandet av naturen

5

Konstruerandet av ett händelseförlopp...

₅

Hur formas våra förväntningar på naturen av naturfilm?...

₈

Djur som filmkaraktärer

9

Bildandet av karaktärer...

₉

Förmänskligandet av djur...

₁₁

Stereotypa framställningar av djur...

₁₃

Djungelns lag...

₁₅

Konsekvenser i miljödebatten...

₁₆

Natur och kultur

17

Var går gränsen mellan natur och kultur?...

₁₇

Att hitta moral i naturen...

₁₈

Drömmen om en orörd vildmark

20

Osynliggörandet av människor...

₂₀

En välarrangerad tidlöshet -varför framställs naturen på detta vis?...

₂₂

Politiska frågor i Planet Earth...

₂₄

Sammanfattning/ diskussion

25

Inledning

Syfte

Naturfilmen som genre har långtgående traditioner; ända sedan filmens begynnelse har man varit intresserad av djur som filmobjekt (Bousé 40). Med program som Djursjukhuset och Mitt i naturen vilka är stående inslag i svensk TV, hela TV-kanaler tillägnade djurprogram som Animal Planet och Discovery Channel, samt påkostade internationella produktioner av naturfilm, finns det uppenbarligen fortfarande ett intresse för dokumentärprogram med fokus på djur. I regel reflekterar vi kanske inte så mycket över hur naturdokumentärer är

konstruerade. Vi antar att vi genom kameran får en objektiv inblick i det scenario som utspelas på TV-skärmen. Men även en naturfilm är en kulturell text som präglas av det samhälle i vilken den är producerad.

Dokumentärfilmer om djur och natur kan se ut på en rad olika sätt, och subkategorier inom genren har sina egna konventioner. I den här uppsatsen kommer jag att granska BBC:s senaste storsatsning inom naturfilm; TV-serien Planet Earth. Planet Earth passar in i Bousés

beskrivning av en så kallad ”blue chip”-dokumentär (14-15). Bousé definierar ”blue chip”- filmen som en naturfilm vilken avbildar främst djur ur den högre faunan, det vill säga större djur, och praktfulla, storslagna landskap. Man använder sig av ett dramatiskt berättande för att fånga tittarens intresse. Andra huvudtendenser inkluderar frånvaron av vetenskaplig jargong, frånvaron av politiska frågor och historiska referenspunkter, samt ett osynliggörande av människor och andra tecken på civilisation. Varför presenterar man naturen enligt dessa konventioner, och vilka eventuella konsekvenser följer av detta? I min studie av Planet Earth utgår jag från de tendenser Bousé ser hos ”blue chip”-filmen, för att med ett ideologikritiskt perspektiv granska seriens uppbyggnad, syfte och budskap. Hur har man valt att avbilda naturen och djurlivet i Planet Earth? Vilka aspekter framhävs och hur tolkar man djurens beteende? Speglar denna bild av verkligheten några kulturella normer eller värderingar? Vilken betydelse har i sådana fall detta?

Teori och metod

Verklighet och fiktion ses oftast som två motsatta poler. Dokumentärens roll anses vara att objektivt reflektera verkligheten, i motsats till fiktiv film. Naturfilmer som Planet Earth erhåller ofta en särskilt objektiv status, i och med att de avbildar naturen, vilken i sig ses som objektiv och autentisk. Men om målet är att förmedla verkligheten utan att på något vis förvränga den, är det oundvikligen dömt att misslyckas (Bruzzi 4). Varje val som görs i skapandet av en dokumentär, från valet av filmobjekt och kameralins till klippning och ljudbearbetning, skapar ett subjektivt uttryck. I studiet av dokumentärfilm måste vi acceptera att det aldrig kommer finnas ett likhetstecken mellan verklighet och dokumentär, utan att mötet mellan subjektivitet, teknik och verklighet är det som utgör dokumentären (Bruzzi 7). När vi väl accepterat detta kan vi istället fokusera på vilket sätt verkligheten representeras och hur den verkligheten förhandlats fram.

I och med att alla kulturella texter presenterar ett visst sätt att se på världen och sätter vissa perspektiv framför andra, är de ytterst politiska (Storey 4). En ideologikritisk analys utgår från att alla kulturella produkter bär med sig ideologiska intressen, underförstått eller explicit. Enligt det marxistiska förhållningssättet är det samhällets organisation av ekonomisk produktion som påverkar vilken kultur som möjliggörs och produceras. I ett kapitalistiskt samhälle innebär det att kulturen bär med sig kapitalistiska intressen, intressen vilka är

fördelaktiga för de grupper som drar nytta av den ekonomiska organisationen i samhället. Den dominerande gruppens idéer presenteras dock som universella och allmängiltiga, som de enda rationella (Marx och Engels 65-66). Detta gör att de kan vara svåra att ifrågasätta, då den allmängiltiga presentationen av dominerande intressen medför att de naturaliseras. I en kulturanalys kan ideologikritik utgöra ett redskap för att beskriva denna typ av maktrelationer och hur kulturella texter gynnar vissa gruppers intressen över andra (Storey 3). Med ett ideologikritiskt förhållningssätt kan också naturaliseringen av ideologiska intressen undersökas.

Genom att ideologikritiskt granska Planet Earth som en subjektiv kulturell text, hoppas jag kunna klarlägga vilka olika intressen serien präglas av, och hur några av de processer som naturaliserar kulturella normer fungerar.

Disposition

Jag kommer att inleda uppsatsen med en kort presentation av Planet Earth, för att ge en inblick i hur serien ser ut. Därefter går jag in på den narrativa strukturen och dramatiserandet av naturen, där konstruerandet av händelseförlopp med syftet att möta våra förväntningar diskuteras. I nästa kapitel tar jag upp djur som filmkaraktärer: hur karaktärer bildas och hur våra sympatier för dem arrangeras. Här tar jag också upp hur våra kulturella föreställningar leder till stereotypa framställningar av vissa arter, och fokuseringen på enskilda individer snarare än ekosystem, samt hur dessa två aspekter kan påverka miljödebatten. I följande kapitel; ”Natur och kultur”, diskuteras just de två begreppens relation till varandra och hur vi applicerar kultur på naturen i en TV-serie som Planet Earth. I sista kapitlet problematiserar jag den bild av orörd vildmark som Planet Earth förmedlar. Anledningar till att man klippt bort tecken på civilisation diskuteras, och jag tar även upp hur politiska frågor artar sig i serien. Avslutningsvis samlas resultaten av studien i en sammanfattning/diskussion.

Planet Earth

_{–”Det ultimata portättet av vår planet”}

”Det ultimata porträttet” –så beskrivs Planet Earth på SVT:s hemsida. TV-serien är producerad av Alistair Fothergill för brittiska BBC, i samproduktion med amerikanska Discovery Channel, japanska NHK samt kanadensiska CBC. Planet Earth spelades in under fem år på 200 inspelningsplatser över hela världen (http://svt.se). Serien består av 11 stycken episoder, och varje avsnitt fokuserar på en typ av naturområde, till exempel grottor, insjöar eller berg. Sir David Attenborough, välkänd från tidigare BBC-produktioner, är berättare i den brittiska upplagan. Episoderna är uppbyggda av kortare scener, filmade från hela världen, på sitt specifika tema. Enligt boken Planet Earth –the making of an epic series har man

eftersträvat att skapa en dokumentärserie enligt ledorden ”epic, dramatic, groundbreaking, ’emotional’” (6). Serien är helt filmad i HD, och en stor del av materialet består av storslagna landskapsvyer och spektakulära miljöer. Följaktligen är det inte långt mellan superlativen; varje episod fokuserar på den torraste öknen, de mest utrotningshotade djuren, det högsta berget, den största sjön och så vidare. Varje episod följs av Planet Earth Diaries, ett sorts ”behind the scenes”, där vi får en inblick i hur filmningen av en eller två scener från episoden

gick till. DVD-upplagan inkluderar även The Future, en sorts bonusserie med tre avsnitt, producerad av Fergus Beeley. The Future tar upp miljöfrågor genom att varva klipp från Planet Earth med intervjuer med experter, medarbetare och ledare för olika företag och organisationer.

Dramatiserandet av naturen

Konstruerandet av ett händelseförlopp

De första rörliga bilderna av djur filmades i djurparker, och narrativet var då ytterst begränsat. Men i och med att tekniken utvecklades kunde man börja filma djur i rörelse, vilket öppnade för möjligheter till dramatisering. På 1910-talet kom safarifilmen, en genre som illustrerade människor på expedition efter större rovdjur. I och med safarifilmer, eller jaktfilmer, började någon form av berättande struktur förekomma i filmer om djur (Bousé 113). Det var dock Disney som i slutet av 40-talet fullt ut integrerade bilder av vilda djur med ett konventionellt Hollywood-narrativ (Bousé 68). Idag förekommer det klassiska Hollywood-narrativet flitigt inom naturfilm, främst när det gäller ”blue chip”-genren, som använder dramatiskt berättande för att fånga tittarens intresse (Bousé 15).

Det klassiska Hollywood-narrativet, som dominerar inom fiktivt filmskapande, innebär i stora drag att det är individuella karaktärer som driver handlingen framåt, oftast genom att

protagonisten sätter upp ett eller flera mål som under resten av filmen ska uppfyllas. Själva händelseförloppet består av en kedja av orsak och verkan, där partier som inte är relevanta för händelseförloppet har klippts bort, och händelseförloppet avslutas på ett tillfredsställande sätt där lösa trådar knyts samman (Bordwell och Thompson 108-110). Planet Earth är uppbyggd kring en berättande struktur, som i stort överensstämmer med det klassiska Hollywood-narrativet. Man använder sig av vissa tekniker för att förstärka och föra fram narrativet, som närbilder, slowmotion, ”point-of-view”-bilder, ljudeffekter och så vidare, vilka guidar vår blick och styr vårt tittande. Detta är något vi sällan lägger märke till eftersom vi är så vana vid att läsa av just denna typ av filmiska språk. Naturen levereras ordnad och förklarad, paketerad enligt vissa standardiserade mallar. Det är fullt möjligt att sätta upp en kamera i en skog och sedan direktsända det live, men det skulle knappast utgöra vad vi kallar bra TV. Istället

använder man bilderna för att med dessa tekniker konstruera ett dramatiskt händelseförlopp. Hade vi varit på plats där en viss scen i Planet Earth filmats, hade vi sett något helt annat än det som presenteras i slutresultatet. När Attenborough i inledningen till första avsnittet lovar att: ”This series will [...] show you the planet and its wildlife like you have never seen them before”, ligger det bokstavlig sanning i det. Inte ens kameramännen ser den värld som naturfilmen visar, eftersom den världen till stor del skapas vid klippbordet och

efterredigeringen. Slutresultatet blir en strukturerad upplevelse av naturen, vilken lever upp till våra förväntningar på spänning, närbilder, händelser i logisk linjär följd, closure och så vidare.

Safarifilmen erbjöd en i sig spännande historia: spårandet efter ett byte, den riskabla jakten, äran i att ha fällt bytet och kunna visa upp sin trofé. Likheterna mellan en jägare och en naturfilmare är många. Kunskapen som krävs för att finna djuret, den tålmodiga väntan, iakttagandet, ett pris i form av djuret självt eller bilder av djuret –momenten är desamma. I och med filmens växande popularitet var det många naturintresserade som bytte ut vapnet mot den mer moraliskt försvarbara kameran (Mitman 64). Safarifilmen kombinerade båda

aspekterna. I dagens ”blue chip”-filmer är det inte längre några vapen eller ens några

människor inblandade, men jaktscenen är fortfarande ett obligatoriskt inslag som bidrar med spänning till naturfilmen. Bousé menar att rovdjur som fångar byte utgör ett klimax vilket ”blue chip”-filmen inte skulle klara sig kommersiellt utan (182). Jaktscener är också bra exempel på hur man genom klippning skapat en strukturerad händelse med början, mitten och slut. I Planet Earth: From pole to pole ser vi en jaktscen där afrikanska vildhundar jagar antiloper. I den drygt fyra minuter långa scenen har två veckors filmmaterial klippts ihop till ett enda sammanhängande händelseförlopp1_{. Vad vi antar är samma individer i de olika}

klippen, är i själva verket ett montage av olika djur, filmade olika datum. Man har konstruerat scenen så att spänningen gradvis byggs upp med hjälp av ljudeffekter, ”point of view-shots” och slowmotion, och i själva jakten används accelererande tempo i klippningen. Musiken samt berättarrösten bildar bryggor mellan de snabba klippen och skapar kontinuitet. Även om man aldrig lyckades filma när hundarna fäller en antilop, lyckas man uppnå ett

tillfredställande slut genom en slutbild av en flock vildhundar som äter ett byte. Vad vi tittare

1 _{I episodens Diaries får vi bevittna hur kameramännen filmade i hela två veckor för att få ihop} tillräckligt med material för en komplett jaktsekvens.

upplever som en enskild händelse utspelad under en viss tid, är i själva verket en konstruktion, skapad genom narrativa konventioner.

Att klippa ihop bildmaterial från flera olika jakter och tillskriva ett fåtal djur en mängd olika individers handlingar på det här viset tillhör normen inom naturfilmande (Bousé 13). De flesta längre jaktscener är konstruerade på detta vis i Planet Earth, då det är oerhört svårt att fånga en hel jakt från början till slut. En annan jaktscen från episoden From pole to pole, utgör ett exklusivt undantag. Man har från helikopter lyckats filma en varg som jagar och fäller en renkalv. Även denna scen är dock kraftigt dramatiserad: bilderna tagna från helikoptern varvas med närbilder på en springande kalv (huruvida det är samma kalv är omöjligt att säga), och man har lagt på ljudeffekter av en kalv som råmar. Den sista delen av scenen utgörs av ett enda klipp, men man låter istället musiken sköta tempoväxlingarna och illustrationen av händelseförloppet. Musiken är först hotfull, sedan accelererande dramatisk, därefter något stillsammare då det ser ut som om kalven vinner mark, för att slutligen bli melankolisk och sentimental då kalven fälls.

Naturfilmen är, och har även historiskt varit, främst spänningsskapande och underhållande, men omges likväl av en vetenskaplig aura av autencitet och objektiv realism (Ganetz 4). Det anses bildande att se naturfilm, och vi tänker sällan på de fiktiva dragen eftersom de

osynliggörs eller är en del av naturfilmens konventioner. ”Blue chip”-dokumentärer som Planet Earth visar att gränsen mellan de två polerna vetenskap och fiktion är svår att dra. Naturfilm presenterar ofta vetenskapliga fakta, men gör detta genom en fiktiv dramatisering. Ett sätt att se på saken är att naturfilmen tillgängliggör vetenskap genom det dramatiska berättandet. Bousé menar dock att naturfilmen i regel sätter berättandet i första hand, på bekostnad av vetenskapen (91). Som ett kommersiellt medium är målet oftast att uppfylla publikens förväntningar och reproducera konventioner snarare än att utmana dem. Bousé vägrar till och med att erkänna ”blue chip”-naturfilmens dokumentära status: på grund av dess konstruktion av en tidlös, mytisk värld bör vi enligt honom istället se den typen av filmer som konst (20). Som Bruzzi pekar ut är det lönlöst att förvänta sig en objektiv reflektion av

verkligheten från en dokumentärfilm (4), och en debatt angående vad som är dokumentärfilm eller inte riskerar att snabbt bli poänglös. En eliminering av dramatiskt berättande i naturfilm är inte vad vi bör sträva efter, men när vi väl kommit fram till att den narrativa konstruktionen finns där bör vi fråga oss vad den betyder för vår bild av naturen.

Hur formas våra förväntningar på naturen av naturfilm?

Alla som själva spenderat tid i naturen vet att naturupplevelsen generellt präglas av lugn och stillhet. Medierna film och TV, däremot, präglas av tempo och aktivitet (Bousé 4). I

naturfilmen har naturen formats efter mediet, vilket resulterar i komprimerade händelser där de många timmarna av väntan och tysthet klippts bort. Djuren framstår som ständigt aktiva. I Planet Earth Diaries till episoden Great Plains får vi veta att filmteamet haft problem med lejonen de skulle filma eftersom de låg och vilade hela dagarna. Man ville filma en jakt med större delen av flocken inblandad, men det fick man vänta i flera dagar på. Detta exempel visar också hur mycket vi ser i naturfilm som är förutbestämt: man väntar helt enkelt tills man lyckas fånga det beteende som passar in i manus (Bousé 25). Och det man vill filma är oftast det man tror uppfyller publikens förväntningar.

Naturfilm skapar en egen verklighet, som vi kan jämföra med andra naturfilmer men sällan med verkligheten själv. Vi accepterar naturfilmen på dess egna villkor (Bousé 7). Inte många av oss har varit på de platser en serie som Planet Earth avbildar, så vi kan inte använda vår egen erfarenhet som referens. Ibland är det kanske endast genom naturfilm som vi fått uppleva vissa djur och miljöer. Har naturfilmen några direkta konsekvenser för hur vi uppfattar naturen? Bousé menar att finns en risk att någon som tittar mycket på naturfilm får en bild av naturen som farlig och hotfull på grund av naturfilmens fokus på konfrontationer (5). Naturfilmen speglar ofta en ”döda eller dödas”-mentalitet, vilken kanske gör att vi föreställer oss naturen som farlig. Ett annat tecken på hur våra förväntningar formas av vad vi ser på TV är det vanliga klagomålet i djurparker och nationalparker att djuren aldrig gör någonting. Om man nu väl får tillfälle att se dem verkar de mest ligga stilla, vilket som sagt sällan är fallet i naturfilm.

Djur som filmkaraktärer

Bildandet av karaktärer

En av de tendenser Bousé ser hos så kallade ”blue-chip”-naturfilmer är fokus på den högre faunan, det vill säga större kattdjur, björnar, valar, hajar, krokodiler och så vidare (14). Denna typ av djur är så vanliga i naturfilm att de bildar en av de många förväntningar vi har på vad naturfilmen innehåller. Ser vi en dokumentär om Afrikas natur förväntar vi oss lejon och elefanter, och ser vi en naturfilm om världens hav förväntar vi oss valar och hajar. Planet Earths expansiva bildmaterial innehåller inte bara denna typ av större djur. Till exempel det avsnitt som behandlar grottor innehåller väldigt få större djur, naturligtvis på grund av en avsaknad av dem i den sortens habitat. Men på det stora hela har man varit noga med att tillgodose våra förväntningar, och scenerna med djur ur den högre faunan är ofta de mest dramatiserade. Vår fascination av dessa stora djur präglas av hur de framställs i media. Vad vi känner för till exempel en tiger grundas i våra kulturella föreställningar om tigern. Djurens betydelse för oss ligger inte i vad de egentligen är, utan vad vi tror att de är, vår bild av dem (Ganetz 3). Men hur skapar filmen vårt engagemang i djuren, och hur framställs dem? Vilka egenskaper tillskrivs djuren, och kan hur olika arter presenteras ha några vidare

konsekvenser?

I naturfilmer som använder sig av en dramatisk struktur etableras karaktärer, vilka sedan integreras i narrativet (Bousé 29). Den berättande strukturen hjälper oss att engageras

emotionellt med djuren. Genom närbilder och ”point of view”-shots som gör att vi får se ur ett visst djurs perspektiv skapas tycke för enskilda individer, precis som i spelfilm (Bousé 116). Vad som är utmärkande för naturfilm är, som konstaterades i föregående kapitel, att man klipper ihop många olika individer på ett sätt som får oss att tro att det är ett och samma djur (Bousé 107). Vi tror att vi följer en enda individ som utför en mängd olika handlingar inom en kort tidsperiod. Planet Earths uppbyggnad, med kortare scener filmade från flera olika

kontinenter i varje episod, gör att vi inte får följa en och samma familj eller ett och samma djur genom ett helt avsnitt. Men likväl konstrueras tydliga berättelser i de enskilda scenerna

där vi emotionellt engageras med vad vi tror är specifika individer. Vi kopplar via narrativet ihop scenerna på ett sätt som gör att vi uppfattar sekvensen som en enda händelse.

Ofta uppmanas vi att sympatisera med ett av djuren i en konflikt med andra djur, till exempel en jaktscen (Bousé 153). Protagonister och antagonister skapas, och beroende på hur

konflikten slutar blir det en tragedi eller en triumf . Vilket djur vi ska ”heja på” bestäms genom klippning, musik och berättarröst. En av de scener i Planet Earth som allra tydligast skapar emotionellt engagemang för ett av djuren genom dramatisering är den scen i Ice Worlds där vi får se en isbjörn jaga valross. Vi har fått se kortare klipp av en isbjörn redan i början av episoden, och genom att den här björnen introduceras som ”the polar bear” antar vi att det rör sig om samma individ. Det poängteras att det är en ensam hane, och att honan är kvar på land med ungarna, medan hanen måste bege sig iväg. Musiken består av sentimental pianomusik och stråkar medan isbjörnen simmandes kryssar mellan isflak. När det öppna havet närmar sig blir musiken hotfull, och berättarrösten förklarar att björnen tvingas ut mot djupare vatten och att den kommer drunkna om den inte finner land. Därefter ser vi en isbjörn som klättrar upp på en klippa ur havet, återigen presenteras djuret som ”the male bear”. Vi får se närbilder på när björnen blundar samtidigt som berättarrösten förklarar att björnen är utmattad efter simningen. Efter en bild av en soluppgång följer en sekvens med scener där isbjörnen jagar valross. Isbjörnen attackerar både ungar och flera vuxna djur, men musiken är inte hotfull, vilket vanligtvis är fallet i jaktscener där vi förväntas sympatisera med det jagade djuret. Tvärtemot är stämningen fortfarande sorglig, och först när valrossarna kommer undan björnen och lyckas fly ner i vattnet blir musiken mera dramatisk. Efter en bild av en

solnedgång får vi veta att björnen inte kommer överleva, och att ifall isarna fortsätter smälta, kommer fler isbjörnar gå samma öde till mötes. I scenens slutbild ligger isbjörnen stilla på klipporna bredvid en flock valrossar. Den här isbjörnshanen är en ensam hjälte, liknande en ensam cowboy som ger sig ut på en farlig resa. Det är tydligt hur man skapar en karaktär som vi känner starkt engagemang för och ”hejar på”. Eftersom man ger intryck av att björnen dör i slutet blir resultatet en tragedi. Antagonisten i scenen är ytterst vi själva, eftersom det

underförstått är vårt fel att isarna smälter och björnen tvingas ut till havs. Det hade lika gärna kunnat vara valrossarna vi sympatiserade med, eftersom även de påverkas av

klimatförändringen. Men även om vi ser isbjörnen skada ett flertal valrossar, etableras aldrig några karaktärer bland valrossarna, och vi får inga tillfällen att bilda något emotionellt engagemang för dem.

Hjältedåd, ont, gott, tragedi och komedi är kategorier vi använder för att sortera och förstå naturen, men naturen i sig själv innehåller inte dessa skurkar och hjältar, antagonister och protagonister. Naturfilm använder sig helt enkelt av dessa symboler och konventioner för att de är bekanta för oss. För att kunna kommunicera med och leverera naturen till en publik beskrivs naturen med ett språk vi är vana vid från andra filmer och berättelser (Bousé 129-130). Men poängen är att den narrativa strukturen och de karaktärer den genererar är just applicerad på naturen, och finns inte där från början.

Förmänskligandet av djur

Genom dramatiskt berättande beskrivs djurens liv på ett sätt som appellerar till våra känslor mer än vårt intellekt (Bousé 156). Identifieringen med djur i naturfilm sker genom

antropomorfisering, eller förmänskligande av djur. Mycket av hur djur framställs i naturfilm är influerat av Disneys tidiga naturfilmer, inspirerade av tecknad film. Man framhävde djurens personlighet i syfte att väcka publikens sympati för dem (Ganetz 5). Ibland hade djuren egna röster, annars fanns en berättarröst genom vilken vi fick en uppfattning om djurets personlighet, känslor och egenskaper. I dagens naturdokumentärer ges djuren sällan egna röster2, utan berättarrösten kompenserar för att karaktärerna inte pratar. Musiken utgör också ett viktigt redskap för att illustrera sinnesstämningar och karaktärsdrag. I andra genrer av film ses en alltför auktoritär berättarröst som något överflödigt, eller kanske till och med störande. I en naturfilm förväntar vi oss däremot en berättare som inte bara beskriver vad vi ser, utan berättar vad det är meningen att vi ska se. Vi får förklarat för oss vad djuren gör, känner och tänker. Berättarrösten är på så vis en essentiell del i skapandet av karaktärer.

Även i Planet Earth sker den typ av antropomorfisering där djuren tillskrivs känslor, men det sker på ett mer diskret plan än i de tidiga Disney-filmerna. I episod 6, Ice Worlds, får vi bevittna kejsarpingvinernas parningsrit. I en närbild av en hona och en hane som står mittemot varandra förklarar berättarrösten: ”they create a strong bond”. Vilken sorts band eller

förbindelse är det pingvinerna skapar? Scenen verkar föreslå att hanen och honan formar något sorts känslomässigt förhållande, men hur kan man veta att det är fallet? Man undviker

2 Pingvinresan (La marche de l’empereur) från 2006 är ett undantag. I originalversionen på franska hade pingvinerna egna röster. Den svenska versionen har en berättarröst, men som talar i första person, till exempel ”vi fryser så mycket”. Filmen klassificerades som någon form av hybrid mellan

övertydlig antropomorfisering som i filmen Pingvinresan, där en liknande scen förklaras med att pingvinerna ingår ett giftermål, men ordet ”bond” associeras likväl med ”marriage bond” eller någon sorts känslomässig överenskommelse. Genom den här typen av

antropomorfisering kan vi läsa in och framhäva kulturellt privilegierade egenskaper som romantik, gemenskap och tvåsamhet (Horak 468).

Paradisfåglarnas parningsdans återkommer i flera episoder, och samtliga gånger engageras tittarens intresse genom att fåglarna på ett humoristiskt vis jämförs med människors

uppvaktningsritualer. I From pole to pole får vi se en hane fälla upp sin färggranna fjäderdräkt för en hona. Efter ett klipp av honan som flyger från en gren säger Attenborough: ”She retires to consider her verdict”. I följande klipp fäller hanen ner fjäderdräkten igen, varpå

berättarrösten kommenterar: ”It’s hard not to feel deflated when even your best isn’t good enough”. Episoden Jungles innehåller också en scen med paradisfåglarnas parningsdans, även här kommenterad med viss humor. En bild av den bruna honan bredvid hanen med sin

färgglada fjäderdräkt är följd av berättarrösten: ”His female is modestly dressed, but he has to do more than flutter his eyelids to impress her”, och senare: ”The females may be dull

looking, but thery’re very picky”. När parningsdansen är slutförd säger berättarrösten: ”Pretty impressive, but is he magnificient enough? Oh dear, her departure says it all!”. Här är det tydligt hur berättarrösten förklarar för oss vad djuren tänker och vad de känner i syfte att engagera tittaren. Liknande komik används i episoden Seasonal Forests, i en scen där uggleungar ska ta sig ut ur boet för första gången. En unge som ramlar ner på marken ackompanjeras av rolig, cirkusliknande musik. Berättarrösten säger: ”If he’s to climb to the top of his class, he will have to persevere”. Genom kommentaren associerar vi till skolklass med småbarn, som om ugglorna deltog i någon sorts flygskola.

Den dramatiska naturfilmen är i stort sett beroende av ett förmänskligande av djuren för att engagera tittaren emotionellt, och antropomorfisering har blivit naturaliserat och

institutionaliserat (Ganetz 10). I en mycket rörande scen av en jättepanda med en nyfödd unge är det tydligt hur man låter pandan utgöra en karaktär vi ska tycka synd om och sympatisera med. Berättarrösten pratar om ”the struggle of a giant panda mother” mot bakgrund av mycket sentimental musik. Upplever pandan själv att hennes liv är en kamp? Pandan är säkert inte själv medveten om att den är utrotningshotad. Ett liknande exempel är en scen med kängurur som söker skugga i den australienska öknen. Scenen är mycket dramatiskt uppbyggd med närbilder av solen varvat med närbilder av flugor som surrar runt kängururna, kängurur som

kliar sig och så vidare. Vi får veta att temperaturen höjs dramatiskt på förmiddagen och att djuren löper risk att överhettas. Musiken är dov och hotfull tills kängururna hoppar in i skuggan under ett träd. Frågan är om kängururna själva upplever det hela som ett hot? Den australienska öknen är deras naturliga habitat, och förflyttningen in i skuggan när solen blir starkare tillhör deras dagliga beteende.

Kanske är ett förmänskligande det enda sätt på vilket vi kan relatera till djur. Berger skriver i Konsten att se att ingen annan art än människan har förmågan att känna igen sig själv i ett djurs blick. Andra djur däremot, förbehåller ingen särskild blick åt oss, utan ser på oss på samma sätt som på andra arter (12). Tillskrivningen av mänskliga egenskaper och

karaktärsdrag är kanske mer eller mindre oundviklig. Ganetz menar att när vi beskriver djuren, fungerar språket som ett sorts kulturellt filter. Språket är i sig antropomorfiserande, eftersom vi bara har vissa ord för vissa beteenden, vilka appliceras på djuren (10).

Antropomorfisering kan också ses som ett sätt att kontrollera naturen, att konsumera både söta och otäcka djur genom att kunna förklara dem, stoppa in dem i en välkänd kategori utan att tappa kontrollen över dem (Horak 473). Horak ser dock en fara i vad han kallar

”Disneyfication”, där stereotypa föreställningar om arter och antropomorfering i kommersiellt syfte nedvärderar naturens helhet och komplexitet (467).

Stereotypa framställningar av djur

Många arter har vi kraftigt förenklade, stereotypa föreställningar om, vilka upprepas om och om igen i vår kultur. Det kan röra sig om en exotisering av fjärran djur, där det är tydligt att vi utifrån ett västerländskt perspektiv mytologiserar och romantiserar till exempel lejon. Ganetz pekar ut att det är vanligt förekommande med lejon avbildade som heroiska och närmast mytiska i naturfilm, medan en älg vanligtvis inte framställs på samma vis (8). Planet Earth spelar på flera stereotypa föreställningar av mytiska djur.

Bousé påstår att naturfilm traditionellt presenterat negativa avbildningar av rovdjur (100). Som vi kunde se i exemplet ovan med isbjörnen, är rovdjur dock inte alltid demoniserade i Planet Earth. Men det är påtagligt att ordet ”predator” aldrig används för att beskriva isbjörnen. Istället används ”carnivore”. Faktum är att ”predator” serien igenom används tillsammans med hotfull musik, och så gott som undantagslöst för att beskriva djur som det

jättesalamandrar som ”monsters”, och kort därefter refererar man till dem som ”large predators”. Även i scener med krokodiler och stora rovfåglar är ordet ”predator” vanligt förekommande. Kanske allra mest påtagligt är hur hajar och vargar, djur vilka traditionellt utgör kulturella symboler för våld och skräck, upprepade gånger framställs i enlighet med den stereotypa uppfattningen om dem.

Vargar finns med i fyra olika episoder, och samtliga har gemensamt att vargen framställs som hotfulla med hjälp av musik, ljudeffekter och berättarröst. I en tidigare nämnd scen från From pole to pole får vi se vargar som jagar ren, och det är mycket tydligt vilken sida vi förväntas sympatisera med. En karaktär bildas av en renkalv genom upprepade närbilder av den. Dov musik kommer in i bilden, och vargarna presenteras med ordet ”Wolves”, ödesmätt levererat. Genom jakten, filmad från luften, har man lagt på höga ljudeffekter av renkalvens råmande läte och melankoliska stråkar. I Mountains presenteras vargarna med den korta kommentaren ”Ethiopian wolves”, återigen sagt med eftertryck, följt av mycket dov musik samtidigt som en skugga glider över bilden. Vi får sedan veta att ”at dusk, the plateau becomes a more

dangerous place”. Att det är vargarna som är det farliga är uppenbart. I Ice Worlds sker precis samma sak: berättaren säger ”arctic wolves”, vilket följs av dramatisk musik och en scen där en myskoxunge, vilken redan är en etablerad karaktär, attackeras.I Great Plains följs en scen med en polarräv av en scen med vargar som jagar. Intressant nog är filmmusiken i scenen med räven av mera munter och lättsam typ, även om det också är en jaktscen. Efter att räven fångat sitt byte och scenen avslutats blir stämningen genast mera hotfull, och vi förstår att nu

kommer ett riktigt farligt hot, varefter vargarna gör entré, introducerade som ”predators”. Det är påtagligt hur man använder sig av den stereotypa bilden av vargen som farlig och hotfull. Endast att nämna ordet ”wolves” verkar räcka för att poängtera livsfara. Scenerna med hajar har tydliga likheter med skräckfilm, både musik och ljudeffekter samt plötsliga klipp vilka bildar en sorts skrämseltaktik, får oss att associera till skräckfilm. En längre scen med vithajar som jagar sälar i episoden From pole to pole innehåller närbilder av en hajfena som glider förbi i vattnet, filmat i nivå med vattenytan som om kameramannen, eller åskådaren, befinner sig i vattnet. Hajfenan försvinner sedan ner under ytan, och i nästa klipp kommer en haj upp ur vattnet i slowmotion med dundrande musik samt ett pålagt eko när hajens käkar slås ihop. Denna scen är som hämtad från vilken skräckfilm som helst där hajen demoniseras. I Caves förlitar man sig så mycket på hajens status som skräckinjagande att man nöjer sig med att visa en skugga av en hajfena för att illustrera att ett stim fiskar är i fara.

Att applicera karaktärsdrag på djur leder till en föreställning om att de kan hållas moraliskt ansvariga för sina handlingar (Bousé 100). Man projicerar moraliska termer på djuren för att förklara deras beteende, och dessa projektioner kan komma att påverka djurens framtid. Hatet mot vargar är till exempel grundat i en långtgående föreställning om vargen som våldsam och farlig. Vissa djur framställs istället upprepade gånger som roliga, glada eller tappra, till exempel delfiner och pingviner. Delfinerna introduceras med en form av tokrolig, glad musik när de hoppar i vågorna på jakt efter fisk. Att samma musik skulle användas i en scen med hajar känns otänkbart. Vår bild av delfiner som vänliga och lekfulla är givetvis en högst förenklad bild, vilket inte minst visar sig då turister som vill simma och interagera med delfiner utomlands blir bitna. Planet Earth bidrar till den stereotypa bild vi har av dem. Det är redan förbestämt vilket sorts beteende man vill porträttera hos djuren, och det beteende som inte passar in i bilden man vill förmedla klipps bort. Andra arter favoriseras och framställs som moraliskt bättre genom att våra uppfattningar om vad som är bra beteende framhävs (Bousé 164), exempelvis kejsarpingvinernas ”strong bond” till varandra i parningsriten. I Planet Earth poängteras det ofta ifall djuren tar hand om sin avkomma på ett ”bra” sätt. Ifall djuren anses ”bry sig om” sina ungar eller ge dem ”en bra start i livet” och lär dem saker pekas detta ut, medan motsatsen, vilken är minst lika vanlig, inte nämns. Detta är extra påtagligt när det gäller de djur som man verkar ha valt ut som symboler för vildmarken eller utrotningshotet, som jättepanda, leopard, val, snöleopard och isbjörn. Gemensamt för alla dessa arter är att Planet Earth innehåller scener med dem vilka alla porträtterar en hona med ungar. Det framhävs att honorna lär ungarna saker, tar hand om dem och framför allt går igenom svåra tider och uppoffrar sig själva för ungarnas skull. Samtliga scener är också mycket vemodiga, och det är förstått att vi håller på att gå miste om dessa djur. I flera fall nämner man uttryckligen djurens mytologiska status: snöleoparden beskrivs som ”an icon of wilderness”, leoparden ”symbolizes the fragility of our natural habitat”, jättepandan är ”a touching symbol of the precariosness of life”, och så vidare. Det är mycket tydligt att detta är djur som det är meningen att vi ska sympatisera med.

Djungelns lag

Bildandet av karaktärer vilka sedan får spela roller i den narrativa strukturen förlitar sig på en individualisering, en fokus på enskilda individer i en grupp av djur. Bousé menar att

tidigare nämnts tillskrivs oftast ett djur, vilket utsetts som en karaktär, flera olika individers handlingar. Framförallt är det vanligt med enskilda individer i konflikt med varandra. Det framstår som om alla djur, även de som inte är rovdjur eller typiska byten för rovdjur, lever under ständigt hot. Detta bär med sig en ”survival of the fittest”-mentalitet vilken vi är vana att se i naturfilm (Bousé 35). Arterna verkar vara i ständig konkurrens och ständig fejd med varandra, även arter som sällan interagerar med andra arter, något som Bousé kallar ”vulgär-Darwinism” (54). I episod nummer åtta, Jungles, får vi veta att: ”In the jungle, there’s

competition for everything” i en scen som handlar om regnskogens träd. Här är det verkligen ”survival of the fittest” som gäller: de olika växterna beskrivs som om de är deltagare i en tävling om vem som får mest sol, och det fastställs att ”the ultimate winners are the tortoise hard woods”, eftersom det är den trädsort som växer högst och lever längst. ”Förlorarna” blir följdaktligen de lägre växterna på marknivå. Konkurrens framstår i den här scenen som det naturliga sättet på vilket världen fungerar, en naturlig ordning.

Konsekvenser i miljödebatten

Kan hur de olika arterna avbildas i en serie som Planet Earth ha några vidare konsekvenser för miljön och debatten kring naturvård? I bonusfilmen som följer med DVD-upplagan, The Future, diskuteras utrotningshotade arter. Ordförande för ”Conservation International”, Russell Mittermeier, slår fast att vissa arter måste prioriteras av ekonomiska skäl. Och när valet görs vilka djur som ska räddas, och vilka djur vi är beredda att skänka pengar för att rädda, har naturfilmer och annan media säkerligen en betydande roll. ”Blue

chip”-dokumentärer som Planet Earth fokuserar på ett emotionellt engagemang med individer och arter vilka har ett visst symboliskt värde för oss. Kanske skulle förlusten av den sortens djur; djur vilka figurerar i litteratur och film och som vi ser som karismatiska och känner starkt intresse för, slå hårdare mot oss än förlusten av andra djur. Attenborough själv pekar i The Future dock ut risken i att appellera till känslor i valet av vilka arter som bör räddas. Han menar att fokus bör ligga på ett analytiskt förhållningssätt där logik avgör vad som behöver räddas för att hålla uppe ekosystem, och att vi inte bör vara mer emotionellt engagerade i en art än en annan. Program som Planet Earth har dock lite fokus på ekosystem, och de

bakterier, insekter och växter som utgör basen i ekosystem gör sig sällan lika bra på film som djur ur den högre faunan. Individualiseringen som sker i ”blue chip”-filmer uppmuntrar den typ av miljövård som riktar in sig på enskilda arter. En annan eventuell konsekvens är att den dramatiserade bild vi får av exotiska djur medför en risk att vi glömmer bort de djur som

faktiskt finns utanför vårt egna fönster, och att deras habitat också är natur. Efter att ha sett Planet Earth kan vi säkert tänka oss att skänka pengar till isbjörnens räddning, men är vi lika benägna att skänka pengar till att rädda svensk träskmark, eller för den delen den svenska vargen? Jan Kees Vis är en av dem som i The Future uttrycker oro över naturfilmens fokus på exotiska länder: ”Även ett potatisfält i England har varit skog någon gång.” Det är inte bara skövlingen av regnskogen som är problemet, även om det givetvis är lättare att låtsas det.

Natur och kultur

Var går gränsen mellan natur och kultur?

Den västerländska kulturen är uppbyggd kring ett tänkande i motsatspar, så som fakta och fiktion, kropp och själ, ond och god, manligt och kvinnligt3. Tanken om natur och kultur som två motpoler är djupt rotad, och en av våra mest grundläggande dikotomier (Ganetz 3). Naturen ses som den objektiva verkligheten, opåverkad av tid och kultur. Ofta används även naturen som en sorts garant för autencitet och äkthet, som när till exempel reklam framhäver att vissa produkter har naturliga färgämnen eller gör dig naturligt vacker (Coates 9). Naturen ses som det okonstruerade, fritt från influens av människan. Även naturen som begrepp har dock en historia, och har inte inneburit samma sak i alla tider (Coates 2). Eftersom vi ställer naturen mot kultur och på så vis definierar den, skapar vi ständigt vad vi ser som natur, genom exempelvis naturfilm. Särskilt vår uppfattning om vad som är extra ”mycket” natur och extra värdefullt styrs av kultur. Coates beskriver hur amerikanska och brittiska berg innan

Romantiken ansågs vara missprydande, och antingen ignorerades helt eller beskrevs som vårtor (130). Detta står givetvis i skarp kontrast till dagens inställning, med bergsvyer som ett vanligt inslag bland vykort, och bergsområden skyddade av naturreservat. Vad som räknas som natur är kulturellt betingat, och våra kulturella preferenser och prioriteringar gällande vissa naturområden eller vissa arter är således inte givna. Som diskuterades i föregående kapitel kan våra preferenser för en typ av art över en annan ha stor betydelse i vilka områden som skyddas.

3Lévi-Strauss har identifierat hur vi klassificerar och ordnar vår tillvaro genom differentiering, se till exempel Coates 191.

Någon objektiv gräns mellan natur och kultur finns därmed inte, utan vad som är natur konstrueras genom att gränser dras gentemot vad som ses som kultur (Ganetz 7). I Planet Earth speglar musikvalet en sådan gränsdragning. Musiken utgör en väldigt viktig del av narrativet, så konventionell att vi inte alls tänker på den. Men med undantag för berättarrösten är musiken det enda återkommande spåret av märkbar mänsklighet Planet Earth. För att balansera denna brytning med en i övrigt ren och orörd natur, används endast instrumentell musik eller ”etnisk” musik, absolut ingen musik med texter på ett västerländskt språk. Västerlandets kultur är längst ifrån naturen, och anses inte smälta in i naturfilmen, men exempelvis afrikansk musik är ”naturlig” nog för att passa in.För att återigen nämna ett exempel från Pingvinresan, har man där valt en kärleksballad med engelsk text i en ”kärleksscen” mellan två pingviner. Detta är dels ett klockrent exempel på

antropomorfisering, där man låter balladen illustrera pingvinernas ”kärlek” till varandra. Men blir det även tydligt när man tittar på scenen hur ovanligt det är att höra västerländsk

populärmusik i naturfilm.

Att hitta moral i naturen

Eftersom naturfilm handlar om djur och inte människor anses det kanske generellt att ideologi inte tillämpas i lika stor utsträckning. Men det är snarare ännu viktigare att ideologikritiskt granska avbildningar av naturen, eftersom de potentiellt naturaliserar ideologiska värderingar. Moraliska värderingar och normer blir, projicerade på naturen, universala och naturliga sanningar. Det som visas i naturfilm tas emot som naturligt, oavsett hur dramatiserat och ihopklippt det är (Bousé 18). Men djurens beteende tolkas hela tiden utifrån vår ideologiska ram. Ofta framhävs beteenden vilka stämmer överens med rådande ideologiska värderingar, som till exempel djurhonor som tar hand om sina ungar, förtjänsten av hårt arbete eller kärnfamiljen och heterosexuell monogami. Till exempel visas sällan eller aldrig djur av samma kön som ägnar sig åt sexuell aktivitet. Planet Earth, som är underhållning för en så bred publik som möjligt, och med så lite kontroversiellt material som möjligt, innehåller inga scener alls av däggdjur som parar sig. Men i de scener där vi ser fåglar para sig påpekas det att syftet är reproduktion, och i efterföljande klipp visar man upp resultatet i form av ägg. Det är inte allmän spridd kunskap att många arter ägnar sig åt masturbering och sex som inte leder

till reproduktion, både med individer av samma kön och motsatt4. Djur är inte homosexuella eller heterosexuella i mänsklig mening- dessa två kategorier är ytterligare ett exempel på hur vi kulturellt ordnar upp världen i motsatspar. Men djurs sexuella aktiviteter begränsas inte bara till parning mellan en hane och en hona i syfte att få ungar, vilket i regel är den allmänna uppfattningen och det enda som framkommer i naturfilm (Chris 156). Man kan sedan använda denna uppfattning om naturen i argument som ”homosexualitet är onaturligt”. Människan bestämmer med andra ord vad som är naturligt, applicerar det på djuren, och använder

slutligen denna konstruerade bild av naturen för att argumentera mot det ”onaturliga” (Ganetz 5). Genom att projicera kulturella värderingar på naturen kan vi alltså sedan använda naturen för att rättfärdiga samma värderingar. Denna process kallas en ”kulturell bumerang” eftersom den börjar och slutar hos människan (Ganetz 12). Appliceringen av mänskliga normer på djuren, medvetet eller omedvetet, gör att naturfilmen fungerar som moderna fabler, där djurens funktion är att förstärka vissa värderingar (Bousé 94). Chris är inne på samma spår då hon skriver att naturfilmsgenren har skiftat från att handla om människors handlingar

gentemot djur, som i safarifilmen, till en antropomorfiserande naturfilm där mänskliga karaktärsdrag appliceras på djuren, till en ”zoomorfiserande” naturfilm där kunskap om djur används för att förklara människan (Chris x).

I Planet Earth drar man inte uttalade slutsatser om människor utifrån djur, men vi jämförs ofta mer eller mindre explicit med dem. I en scen med schimpanser från episoden ”Jungles” får vi en inblick i Afrikas största flock av schimpanser. Vi får veta att överflödet av frukt i deras område lett till att de ökat i antal, och behöver ett stort territorie. Berättarrösten meddelar att ”they’re willing to fight for it”. Vi får sedan se en rad schimpanser på led. Musiken består av dova trummor, och aporna refereras till som ”the patrol”, och ”the chimp militia”. Efter ett klipp av vad som enligt berättaren är en flock intet ont anande schimpanser i det angränsande territoriet, får vi veta att ”the patrol moves off with a sense of purpose”, ytterligare ett exempel på hur berättaren tillskriver djuren mänskliga känslor. Därefter kommer själva attacken, som består av snabba klipp med mycket dramatisk musik och berättarrösten som bland annat förklarar att en hona nätt och jämnt undkommit en attack från tre hanar med livet i behåll. Attacken är sedan över, och berättarrösten fortsätter: ”The battle is won, and a gruesome sight unfolds.”. Vi får veta att de anfallande schimpanserna lyckats

4 _{Se Chris, s. 158-165 för exempel på schimpanser och valar som dokumenterats ägna sig åt andra} sexuella aktiviteter än reproduktivt sex mellan två olika kön.

döda en yngre schimpans, vilken de nu äter upp. Det står klart att man fördömer apornas beteende; man påpekar att dödandet av rivaler i angränsande territorier är förståeligt, men att man inte finner någon förklaring till kannibaliserandet. Musiken är vemodig när

Attenborough slår fast att: ”Teamwork has brought these chimps to great success, but they’ll soon reach the limits of their power. The competition for resources ensures that no one species dominates the jungle.” I det avslutande klippet säger berättaren att regnskogens mångfald lätt förstörs av “the other great ape, the chimpanzee’s closest relative, ourselves”. Här jämför man alltså människan med de schimpanser som precis avbildats ”föra krig” mot sina grannar. Moralen verkar vara att schimpansernas, och människors, maktgirighet leder till att de utför hemska dåd, men att konkurrensen som ordnande prinicip ser till att de inte får alltför mycket dominans på marknaden.

Drömmen om en orörd vildmark

Osynliggörandet av människor

Den kanske allra mest påtagliga tendensen i ”blue chip”-dokumentären är frånvaron av

människor, teknik eller andra tecken på civilisation i bild, vilka skulle kunna utgöra historiska referenspunkter. Istället visar man upp en sorts tidlös, romantiserad vildmark, helt fri från mänsklig påverkan (Bousé 14-15). Denna typ av film dök först upp på 40-talet, då Disney skapade naturfilmer helt uppbyggda kring djur. Narrativet var inte längre uppbyggt kring människor som jagade, filmade eller letade efter djur, utan djuren utgjorde istället de enda karaktärerna. Filmerna spelade på en nostalgisk längtan efter orörd vildmark, en utopi fri från människor, syntetisk civilisation och korruption (Mitman 108). Dagens ”blue chip”-filmer, som Planet Earth, präglas av samma nostalgiska sentimentalitet i dess noggranna radering av mänskliga spår.

I de allra tidigaste naturfilmerna var människor huvudpersonerna och hjältarna. Den typen av filmer finns i allra högsta grad kvar idag, ett exempel är TV-serien Crocodile Hunter med Steve Irwin som protagonist och central figur. Det är också vanligt med naturfilmer som har fokus på interaktion mellan djur, men med en berättare framför kameran. I många naturfilmer förekommer dessutom vissa folkslag, vilka anses tillhöra naturen: ”naturfolk”, ställt mot

västerländska ”kulturfolk”, vilka anses störa bilden av ren natur (Ganetz 10). I Planet Earth ser vi däremot inga som helst spår av människor, med få undantag. I episod nummer 4, som handlar om grottor, finns både dykare och klättrare i bild. I ett par till avsnitt förekommer enstaka klipp av andra äventyrare, och i den 11 timmar långa serien förekommer även korta klipp av en helikopter samt en u-båt. I samtliga fall förblir människorna dock anonyma, och verkar användas främst för att sätta perspektiv på bergens, grottornas eller trädens storlek. Men Planet Earth är lite speciellt i och med Planet Earth Diaires, som följer varje episod. I Diaries blir det nämligen tydligt just hur mycket material som måste ha klippts bort för att det innehöll människor eller olika tekniska hjälpmedel. Till exempel framkommer det att en flock lejon man velat filma olägligt nog befann sig bredvid poolen i en turistort flera dagar så att man inte kunde filma dem. Hotell och annan bebyggelse hade givetvis förstört känslan av den orörda vildmark man vill förmedla i serien. Vissa scener visar sig dessutom vara filmade i inhägnade och patrullerade naturreservat, något som väl dolts i episoderna. Även själva filmteamet förblir osynligt i episoderna. I avsnittet ”Seasonal Forests” får vi genom

berättarrösten veta att vissa av djuren vi ser ”might never be in touch with humanity, and long may it be that way”. Att ett helt filmteam befann sig i deras närhet när bilderna togs förblir osagt. Genom Diaries kommer det också fram att filmteamet interagerat med djuren vid ett par tillfällen –man räddade en pingvinunge som ramlat ner i ett hål, och när man filmade vithajar som jagade sälar, var det en säl som sökte skydd under filmteamets båt. Vad vi ser i själva avsnitten är dock en noggrant upprätthållen illusion av att filmteamet aldrig befann sig på plats. Så varför inkludera Diaries, som står i så skarp kontrast till resten av serien?

För att fånga en trovärdig reflektion av naturen krävs sofistikerad teknik. Många av de scener som kamerorna fångat i Planet Earth hade varit omöjliga att se med blotta ögat om vi varit på plats. Det är enbart med hjälp av slowmotion som vi kan se hur vithajen attackerar sälar, och utan kraftfulla objektiv hade vi inte kunnat komma nära en skygg polarräv. Generellt tänker vi dock inte på teknikens betydelse när vi tittar på naturfilm, eftersom tekniken osynliggörs för att skapa transparens och autencitet. Osynliggörandet kallas omedelbarhet, eller ”immediacy”. Vi levereras en ren och oförstörd naturupplevelse, där vi kan glömma bort konstruktionen och apparaturen bakom filmen. Ganetz menar dock att denna omedelbarhet är nära förknippad med en stark fascination för hypermedialitet, eller ”hypermediacy”, där medieringsprocessen

istället framhävs (9)5. Fascinationen och exponeringen av teknik är tydlig i Diaries. Man visar upp och förklarar olika avancerade kameror och specialdesignade fordon. Visserligen

synliggör Diaries mycket av konstruktionen bakom Planet Earth, men att visa hur filmningen går till blir också ett sätt att understryka att detta har hänt, dokumentären visar verkligheten. Tekniken blir även ett sätt att marknadsföra serien, ett sätt att argumentera för varför vi bör se den: ”High definition photography, revolutionary ultra-high speed cameras and detailed images from the air enabled the series to capture the most amazing footage ever seen” (Planet Earth )6.

En välarrangerad tidlöshet -varför framställs naturen på detta vis?

Frånvaron av människor i avbildningar av naturen kan tolkas som ett uttryck för vår längtan efter orörd vildmark, vår önskan att det ska finnas en ”ren”natur, fri från mänsklig påverkan. Vi upplever någon form av njutning genom att se dessa orörda, ouppnåeliga platser. Enligt Mitman speglar naturfilmer som Planet Earth en paradoxal önskan att vilja uppleva natur, men samtidigt vara åtskild från den (206). Man drar en skarp gräns mellan vad som är natur och vad som är kultur, vad som är vår värld och vad som är vildmark.

Kommersiell spridning av olika djurbilder och uppkomsten av offentliga djurparker inträffade ungefär samtidigt som djuren försvann från vårt dagliga liv (Berger 27). Och nu verkar det som om antalet djur tenderar att öka på TV, medan de i verkligheten och i vår vardag minskar i antal. Berger menar att ju större avståndet blir mellan människa och djur, desto mer

romantiseras djur. Det vilda djuret blir en idyll, en symbol för frihet som står i kontrast till de sociala institutioner vi lever inom (24). Vi tänker oss att det vilda djuret är motsatsen till den institutionaliserade människan. Enligt Berger är den växande klyftan mellan djurens värld och människans samhälle en följd av den kapitalistiska kulturen. Vår art lever i allt större

utsträckning isolerad från andra arter, och Berger ser djurparken som ett monument över denna oåterkalleliga förlust för den kapitalistiska kulturen (34). Naturfilmen är, precis som djurparken i Bergers exempel, en konsekvens av djurens marginaliserande, där djurens främsta roll är att bli betraktade av människan. Djuren är i vårt samhälle de iakttagna,

5Ganetz använder här Bolter & Grusins begrepp ”immediacy” och ”hypermediacy” ur Remediation:

Understanding New Media, Massachusetts: The MIT Press (2000).

”föremål för vår ständigt vidgade kunskap” (Berger 23). Djuren är för oss studieobjekt. Ju mer vi vet om djuren, desto större blir klyftan mellan vårt samhälle och djurens värld: ”Det vi vet om dem är ett kriterium på vår makt, och därmed ett kriterium på vad som skiljer oss från dem” (Berger 23).

Djur och natur som studieobjekt innebär ett insamlande och kategoriserande, ett förklarande av djuren. I Of Other Spaces nämner Foucault bland annat djurparken som ett exempel på vad han kallar en ”heterotopi”. Heterotopin är en ”effectively enacted utopia” (Foucault u.s.), en verklig plats till skillnad från en utopi. Heterotopin är en enda plats bestående av flera olika platser:”The heterotopia is capable of juxtaposing in a single real place several spaces” (Foucault u.s.), och bildar, som djurparken, ett slags mikrokosmos. En heterotopi utgör alltså en verklighet som samlats in, sorterats och systematiserats; en plats ”as well arranged as ours is messy” (Foucault u.s.). Planet Earth är en liknande plats, om än virtuell, av en avgränsad bit verklighet, konstruerad av de många olika platser den representerar. Resultatet blir en välordnad och strukturerad natur där allt verkar ha ett syfte. Kanske fungerar denna

arrangerade bild av vildmarken som en motvikt till vår nutida rädsla att naturen ska kollapsa? Horak menar att vi bevittnar ett paradigmskifte i den samtida naturfilmens funktion. Från att ha fungerat som en dörr till platser och djur vi aldrig sett, dokumenterar nu naturfilmen vad som kommer att försvinna. Man filmar platser och djur för att i framtiden ha något kvar av dem (459). Att skönheten vi upplever via Planet Earth är under någon sorts hot från oss människor står klart. Planet Earth präglas av en påtaglig sentimentalitet. Polardjur, som flitigt figurerat inom populärkultur på sistone7, får stort utrymme, och inte helt oväntat är det en isbjörn som symboliserar det främsta offret för klimatförändringen. Planet Earth utgör ett exempel både på den nostalgiska romantiseringen av naturen, samt gränsdragningen mellan människornas och djurens värld bland annat genom att se djuren som kunskapsobjekt.

Minimaliserandet av mänsklig närvaro i Planet Earth har ytterligare en viktig orsak –en naturfilm som avbildar en spektakulär, tidlös natur är kommersiellt hållbar och kan dra in pengar under längre tid (Bousé 188). Planet Earth innehåller få visuella ledtrådar, till exempel fordon, som binder programmen till en viss tid. Detta gör serien gångbar under längre tid: den håller längre för repriser och bilderna från serien kan lättare säljas till andra sammanhang i

7Se till exempel de animerade filmerna Happy Feet (2006) och Surf’s Up (2007) om pingviner, och mediauppbådet kring den omåttligt populära isbjörnen Knut på Berlins zoo.

framtiden. För den globala marknad vilken Planet Earth riktar sig till ligger det också en kommersiell poäng att minimera antalet människor i bild, eftersom det gör serien lättare att anpassa till nationella marknader. Frånvaron av människor leder till att man automatiskt kan undvika tyngre och mer kontroversiella ämnen som fattigdom eller kamp över landrättigheter, vilka drar ner underhållningsvärdet och gör serien svårare att sälja globalt (Chris 70).

Politiska frågor i Planet Earth

”Blue chip”-filmen visar alltså upp en idealiserad bild av naturen där allt som skulle kunna förankra filmen i en politisk samtid exkluderats. Det är också detta Planet Earth lovat oss: serien handlar om ”the last great wildernesses”, och vi förväntar oss en idyll, en tillflykt från civilisationen. Men naturfilmen har även i regel en viss ambition att föra fram miljöfrågor, och Planet Earth är inget undantag. Serien är uppbyggd kring en sentimental underliggande vetskap om att naturen vi ser är på väg att försvinna. Man vill skapa empati för djur och natur, och vädjar till tittaren emotionellt. Taktiken är att visa skönheten och fullkomligheten i

naturen och på så sätt väcka politiskt engagemang, snarare än att öppet uppmana till politisk aktion. I slutet av sista episoden säger Attenborough: ”We can destroy or we can cherish. The choice is ours”. Men vi får aldrig några konkreta förslag på vad vi kan göra, och ingen

diskussion om de faktorer som lett till miljöförstörelsen har förekommit under seriens gång. Inga ekonomiska eller politiska intressen som hotar naturen har identifierats, och inga möjliga lösningar har undersökts.

I Diaries till episoden ”Mountains” får vi veta att det uppstått komplikationer då man skulle filma snöleopard i Pakistan, eftersom endast nyhetsreportrar och militär fick tillträde till den delen av bergen under jakten på Al-quaida. Detta nämns i förbifarten, utan inbjudan till vidare diskussion om hur denna politiska situation påverkar djuren och så vidare. Naturligtvis är inget av detta integrerat i själva episoden, utan där får vi endast bevittna ett orört Pakistan och den mytiska snöleoparden. Återigen ser vi hur konventionerna för hur gränsen dras mellan natur och kultur förstärks -en naturfilm kan väl inte handla om krig? Istället maskerar man politiska budskap, kamouflerar miljöbudskapet och producerar en bild av en natur i harmoni. Taktiken att föra fram miljöförstörelsens allvarlighet genom att klippa bort allt spår av dess orsaker och konsekvenser kan verka motsägelsefullt. Men hela naturfilmsgenren präglas av

motstridande intressen. Å ena sidan finns det miljörörelsen, forskning och eventuella

sponsorer eller medverkare vars intresse ligger i miljövård och vetenskap. Å andra sidan har vi det faktum att en TV-serie som Planet Earth är en kommersiell produkt, kraftigt

dramatiserad i vinstintresse. Planet Earth är i sig självt en del av det konsumtionssamhälle som förstör miljön. Resultatet blir en sorts kompromiss, där miljöbudskapet är underliggande, utan potentiellt kontroversiella inslag. Med en budget som Planet Earths och med så många internationella samarbetspartners, måste resultatet bli politiskt och ekonomiskt säkert.

För den som är besviken över frånvaron av politisk diskussion och miljöfrågor i Planet Earth, utgör The Future en kompensation. The Future visades i engelsk TV parallellt med Planet Earth, men på en annan kanal, (http://www.bbc.co.uk/). I Sverige sändes den aldrig. Att The Future är åtskiljd resten av serien gör det möjligt att ta upp de frågor som annars skulle kunna hindra kommersiell spridning av Planet Earth, främst politiska frågor. Förmodligen är

bonusskivan ett resultat av kompromissen mellan politiska miljöintressen och kommersiella intressen. När jag såg The Future insåg jag hur mycket som utelämnas i en serie som Planet Earth. Bland annat ifrågasätts västvärldens materialism och konsumtionsvanor: vad vi i väst gör med vår rikedom, samt den extrema fattigdomen i utvecklingsländer pekas ut som de största miljöbovarna. Det diskuteras också hur vildmark är ett koncept vi har utvecklat i västvärlden, vilket inte nödvändigtvis delas globalt. Detta leder in på viktiga frågor angående hur miljövård bedrivs i fattiga länder, där invånare ibland har fördrivits från sin mark för att nationalparker ska bildas. Anspråk på fattiga länders mark och djurliv är ett maktutövande som sker i kombination med ett ständigt dokumenterande och insamlande av kunskap om exotiska djur genom bland annat naturfilm, något Ganetz refererar till som en sorts ”naturimperialism” (6). Sådana begrepp nämns inte i The Future, men västerländska miljöorganisationers kontroll över afrikansk mark ifrågasätts, och delar av Maasai-folket intervjuas angående användandet av soldater för att skydda västerländskt styrda

nationalparker. Frågor som dessa känns långt borta, på alltför säkert avstånd, i Planet Earth.

Man tar dessutom upp naturfilmens roll i miljödebatten, där splittringen mellan vetenskap och underhållning blir tydlig. Vissa menar att naturfilmen förvandlar oss till passiva åskådare av natur, och att den främsta signalen vi får brukar vara att naturen än så länge är okej –den är fortfarande kvar och den är fortfarande idyllisk. Andra menar att ”blue chip”-filmer spelar en viktig roll eftersom den kan få sin publik att bli fascinerade av naturen och på så vis

Sammanfattning/ diskussion

I en närläsning av Planet Earth blir det tydligt hur naturen formas och struktureras innan vi får den levererad till oss genom TV-skärmen. I naturfilmen paketeras naturen till en kulturell text, konstruerad kring ett visst sätt att berätta och vissa konventioner. I dokumenterandet av djur och natur förklarar vi dem utifrån vår ideologi och får dem på så vis att passa in i våra tankebanor. Sammanhängande händelseförlopp konstrueras enligt strukturer som infriar våra förväntningar, och djurens känslor och handlingar förklaras med mänskliga känslor och moral. Detta gör att en naturfilm säger lika mycket om naturen som om den andra sidan av myntet; kulturen.

I dagens västerländska samhälle är vi i första hand åskådare av naturen, inte deltagare. Vi drar upp gränser mellan natur och kultur, eller naturen och oss själva, vilka vi tenderar att se som varandras motsatser. Gränsdragningen där natur definieras gentemot kultur yttrar sig i naturfilmer som Planet Earth bland annat genom vad man väljer att visa och inte visa. Till exempel väljer man att, med få undantag, klippa bort människor och fordon, filmutrustning och andra spår av mänsklighet. Tekniken och filmarbetet visas istället upp i en separat del av programmet. Musikvalet speglar en annan sådan gränsdragning, där instrumentell musik och ”etnisk” musik anses lämpliga att illustrera naturen, men inte musik med västerländska texter. Eftersom naturfilm förutsätts visa just natur, vilket vi förknippar med autencitet, fritt från mänsklig påverkan, utgör naturfilm ett effektivt medium för att naturalisera kulturella normer. Vi tolkar i naturfilm djuren utifrån våra kulturella värderingar, där värderingen naturaliseras och blir en sanning. Kulturellt priveligierade beteenden, exempelvis honor som tar hand om och ansvarar för sin avkomma, framhävs och ses därmed som ”naturligt”. Följaktligen blir motsatsen ”onaturligt”. Naturaliseringsprocessen börjar och slutar alltså hos människan, men går via naturen. Eftersom de beteenden man framhäver är just naturaliserade och presenterade som allmängiltiga är processen svår att både upptäcka och ifrågasätta. På så vis reproduceras dominerande ideologiska värderingar.

Den berättande strukturen bär i sig med sig ideologiska intressen. Det klassiska Hollywood-narrativet innebär till exempel en individualisering, där man fokuserar på enskilda karaktärer

vilka har vissa karaktärsdrag. Man uppmuntras som åskådare att sympatisera med vissa individer i jämförelse med andra. Moraliska koncept som ont och gott appliceras därmed på naturen genom naturfilmen. Vissa arter presenteras upprepade gånger som ”onda”, andra som ”goda”. I Planet Earth har man till exempel valt att avbilda vargar och hajar som ”skurkar” vilka vi inte förväntas sympatisera med i ett flertal scener, medan vissa arter innehar

återkommande hjälteroller, exempelvis pingviner, isbjörnar, delfiner och valar. Appliceringen av mänskliga värderingar och moral på naturen är ett sätt för oss att förklara den. Kanske är ett förmänskligande av djuren det enda sätt vi kan relatera till dem. Men det innebär ett nedvärderande av naturens helhet, och fokuseringen på inidividuella arter gör att vi riskerar förbise ekosystem och mer komplexa processer i naturen.

Planet Earth präglas av en påtaglig sentimentalitet i sin nostalgiska porträttering av en orörd vildmark. Vi påminns om att den idyll vi ser är på väg att försvinna. Men längre än så sträcker sig inte miljöbudskapet. Visserligen är det mycket möjligt att en populär serie som Planet Earth är med och skapar ett intresse för djur och natur genom att vara medryckande och emotionellt engagerande. Men Planet Earth som är en kommersiell produkt med en enorm budget och ett stort antal internationella medproducenter påverkas givetvis av kommersiella intressen, intressen vilka står i konflikt med miljöintresset och miljöns bästa. Detta gör att diskussionen om frågor gällande naturvård och politik i Planet Earth blir ytterst begränsad, för att inte säga helt frånvarande. I och med seriens kommersiella karaktär omöjliggörs frågor som skulle kunna uppfattas som kontroversiella, och slutresultatet blir säkert på alla plan. Miljödebatten förläggs istället till DVD-boxens bonusskiva, där konsumtionssamhället, fattigdom, och andra politiska frågor tas upp.

I och med att vår dagliga kontakt med djur och natur minskar, blir bilden av naturen vi får genom media allt mer betydelsefull för hur vi förhåller oss till den. Hur våra attityder till naturen och miljön påverkas av naturfilm är givetvis svårt att avgöra, men det står klart att den bild vi levereras av naturen i Planet Earth skiljer sig markant från den natur vi skulle ha upplevt om vi själva varit på plats. När naturen anpassats till TV är det tätt mellan konflikter, fara och spänning. Djuren framstår som ständigt aktiva och i ständig konkurrens med

varandra. Påverkar den här virtuella naturupplevelsen våra förväntningar på den verkliga naturen? Kritisk granskning av naturfilm blir alltmer viktig i och med att genren i allt högre grad får rollen att uttolka naturen. Inte minst är fortsatt forskning viktig med tanke på genrens