• No results found

Kvalitet i litteraturen

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Kvalitet i litteraturen"

Copied!
17
0
0

Loading.... (view fulltext now)

Full text

(1)

This is an electronic version of a bookchapter published by and with permission from

Norstedts akademiska förlag

Citation for the published paper:

Ingrid Elam

Kvalitet i litteraturen

in Den omätbara kvaliteten. Ed. by Lars Strannegård Norstedts akademiska förlag

(2)

Kvalitet i litteraturen

Ingrid Elam

»När jag läser en dikt och håret reser sig på mitt huvud, då vet jag att den dikten är bra. Finns det något annat sätt att veta det på?« Så svarade för hundrafemtio år sedan den amerikanska poeten Emily Dickinson på frågan vad estetisk kvalitet är. Dickinsons egna dikter liknade inga andra i hennes samtid, hon skrev enkla och naiva

fyr-radiga strofer om stora frågor, framför allt döden. Men enkelheten är skenbar och döljer såväl ett medvetet arbete med att kompri-mera och reducera som en sofistikerad lek med schabloner och tros-satser. Hon publicerade endast sju av de över två tusen dikter hon skrev under några år på I86o-talet, tiden var inte mogen för en kätt-ersk kvinnlig modernist och hon upptäcktes först efter sin död av

I9oo-talets poeter.

Dickinson definierar kvalitet som något hon blir starkt berörd av, något hon känner instinktivt och intensivt utan att kunna för-klara vari det består. Kvalitet är det hon upplever som kvalitet, en helt subjektiv kategori. Hennes motfråga - »Finns det något annat sätt?« - är endast skenbart oskuldsfull. Hon visste mycket väl att olika teoretiker och normskapande institutioner i århundraden hade försökt etablera objektiva kriterier för kvalitet i konsten. Den stora litterära striden i I6oo-talets Frankrike mellan »les anciens« och »les modernes« handlade om vem som skrev den bästa dikten, antikens författare eller samtidens. Franska staten arrangerade från I6oo-talets sista år en årlig konstutställning som visade den »bästa«

(3)

konsten. Salongen övertogs efter några decennier av Societe des Artistes Fran~ais, motsvarande salonger växte fram i hela Europa och var ända in i I90o-talet mycket betydelsefulla kvalitetskontrol-lanter som också bidrog till framväxten aven modern konstkritik. Salongens värderingar stod förstås inte oanfäktade, många av de verk som i dag betraktas som ISoo-talets mästerverk refuserades av den och visades i stället på le Salon des Independants, de oberoen-des salong. Även om Emily Dickinson inte kände till den franska kvalitetsdiskussionen var hon ytterst medveten om vad som ansågs vara »god litteratur« i hennes egen amerikanska New England-miljö: långa berättande dikter av den engelske hovpoeten Alfred Tennyson och amerikanen H W Longfellow. Dickinson hävdade emellertid individens rätt att avgöra vad som är bra och dålig dikt, oberoende av vad som vid en given tidpunkt och i en given kultur-miljö anses vara gångbart.

Mot Dickinsons subjektivism kan man ställa en värdeobjektivis-tisk uppfattning som går ut på att konstnärlig kvalitet är oberoende av individuella upplevelser, att den är något evigt som står emot ti-dens tand och tillfälligheternas spel. Och när kvalitet inte är det jag eller vem som helst upplever som kvalitet, utan en fakticitet som kan definieras och ringas in, då krävs det också en särskild kompetens för att skilja det som är bra från det som är dåligt. Renodlade värde-objektivister är i dag ovanliga. Även författaren Stig Larsson, som i olika debatter och artiklar har framträtt som en nutida svensk värde-objektivist, visar sig vara en förklädd subjektivist i en formulering som denna (ur en recension den IS maj 1997 i Expressen av Kristina Lugns dikter): »Kanske är det verkligen så att det finns en motsätt-ning emellan det som jag uppfattar som kvaliteter och det som jag föreställer mig berör en bredare publik.« Det Larsson säger i sin recension är att endast en kulturell elit kan identifiera dikternas poe-tiska kvaliteter, medan den bredare publiken tycker om dikterna för att den känner igen sin vardag i dem. Skillnaden mellan Stig Lars-son och Emily DickinLars-son är inte att hon är subjektiv och han objek-tiv, utan att hon menar att varje individ för sig avgör vad som är bra

(4)

eller dåligt, medan han hävdar att det är han själv och andra särskilt lämpade inom en elit som kan urskilja kvaliteten.

I en värld där kvalitet är gripbar endast för en minoritet blir kritikern kvalitetskontrollant. Och kritikern får då inte ägna sig åt subjektivt tyckande, utan han eller hon förväntas bygga sina värde-ringar på kunskap, erfarenheter och en speciell kritisk talang.

1700-talet kallade denna talang »smak«. När Svenska Akademien bilda-des I786 med uppdrag att vårda och värna svenska språket fick den

valspråket »Snille och smak«. Smakbegreppet, den särskilda för-måga endast de rätt bildade eller medfött omdömesgilla har att vär-dera konst, stod oanfäktat åtminstone ända fram till början av

1900-talet då modernistiska rörelser ifrågasatte den borgerliga smakens giltighet för alla i alla tider. När Vladimir Majakovskij och hans kolleger i den ryska futurismen kallade sitt litterära manifest »En örfil åt den allmänna smaken« var det inte bara en ideologisk, anti-borgerlig markering, utan också en konstteoretisk. Manifestet lan-serade tanken att det litterära verket är autonomt, det uttrycker inte en generell ide eller skönhetsuppfattning. Det finns ingen all-män smak och litteraturen är inte bärare av något annat än sin egen »litteraritet«. Dickinsons subjektivitet är helt i linje med en sådan uppfattning, medan Stig Larssons tanke att han har en kvalitets-känsla som skiljer honom från den bredare publiken snarare hör hemma i en äldre, romantisk tradition där författaren står över all-mänheten samtidigt som han - för det är oftast en han - har en särskild förmåga att fånga det som är allmängiltigt, »folksjälen«, »det eviga« eller »den goda konsten«.

I dag är värderelativism i fråga om estetisk kvalitet en vanligare hållning än både subjektivism och objektivism. De senaste trettio åren har medvetenheten om att det finns en värld utanför Väster-landet vuxit sig allt starkare och därmed har också ett allmängiltigt kvalitetsbegrepp ifrågasatts. Det som är bra dikt för en vit medel-ålders man uppskattas inte nödvändigtvis aven svart ung kvinna och det som ansågs vara bra dikt för hundra år sedan betraktas inte sällan som döda bokstäver i dag.

(5)

Det finns argument för alla tre hållningarna. Dickinsons intui-tiva kvalitetskriterier är ovedersägliga på den individuella nivån: kroppen ljuger inte och den berättar att dikten är bra. Men om man med kvalitet menar något som det skall råda konsensus kring är man inte hjälpt av hennes metod för kvalitetssäkring. Värdeobjek-tivister på konstens område brukar hänvisa till klassikerna: det finns en rad litterära verk som överlevt tusen och fler år och som obero-ende av den plats de läses på - Japan eller Jakarta, Sahara eller Sibi-rien - alltjämt uppfattas som litteratur av högsta kvalitet. Sofokles Kung Oidipus, Shakespeares Hamlet, Goethes Faust och Dosto-jevskijs Bröderna Karamazov hör dit. En liknande lista kan göras över konstverk: Fidias Zeusstaty, Da Vincis Mona Lisa, Turners Themsenmålningar och Picassos Guernica. Listan över klassiker - den så kallade kanon - innehåller till övervägande del europeiska, manliga namn. Redan där kan den diskuteras. Man kan också fråga sig om det är samma Oidipus nu som då? Oidipus är ett drama om ett barn som blir bortlämnat av sina föräldrar och som i vuxen ålder slår ihjäl sin far och äktar sin mor utan att veta vilka de är. Kan det vara samma drama i Amerika som i Mrika? I USA bildar kärnfamil-jen modell för det goda samhället, medan många afrikanska sam-hällen har ett utvidgat familjebegrepp där varje barn har många fäder och mödrar. Eller blir vi berörda av den milesiska Venus på samma sätt som antikens betraktare blev?Vivet att det inte är så, vi vet att den antike betraktaren någonstans på ön Milos såg en glatt färglagd skulptur med armar, medan vi ser en enfärgad torso på Louvren. Den vita marmorns lockelse är en sen uppfinning.Vivet också, tack vare dåtida konstteoretiska kommentarer, att antikens betraktare hade en annan uppsättning kvalitetskriterier än vi, mer kopplade till hantverksskicklighet och tekniskt kunnande, medan en betraktare för två hundra år sedan letade efter uttryck för det ut ur sig själv skapande geniet.

En kort och underfundig gestaltning av konstens och det estetiska kvalitetsbegreppets utvecklingshistoria från hållbart hantverk över

(6)

autonomt konstverk till samplat collage kan man hitta i första delen av Marcel Prousts romanverk På spaning efter den tid som flytt (en typisk »kanoniserad« klassiker). Romanens berättare Marcel är barn under I800-talets andra hälft, när den konstnärliga kvaliteten var satt under debatt: konsten skulle bidra till social välfärd, endast det nyttiga var vackert och det sköna var nyttigt. Det är William Morris tid då det vackra hemmet skulle skapa en bättre människa och ett bättre samhälle. Men Marcels mormor är aven äldre stam. Marcel minns hur hon helst brukade ge bort sådant som var gam-malt, där nyttan var bortnött, exempelvis en stol som föll sönder så fort någon ville använda den. Om någon klagade genmälde mor-mor att det är småaktigt att kräva hållfasthet av något som är så vackert. Mormor är en utpräglad estet: konsten är till för dess egen skull och konstens värde ligger i skönheten, inte i användbarheten. För mormor är kvaliteten dessutom lika för alla, hon ger Marcel fyra bonderomaner av George Sand - en grotesk present till en li-ten pojke. George Sand är den manliga pseudonymen för Aurore Dudevant, som föddes I804 och alltså tillhörde samma generation som Marcels mormor. George Sand var en oerhört produktiv för-fattare av romantiska berättelser, tendensromaner och folklivsskild-ringar. Hennes bonderomaner är stor konst för mormor (när det gäller litteratur är mormor mindre estet och mer nyttotänkande än när hon ger bort stolar), men de representerar i den vuxne Marcels värld en föråldrad estetik. När de skrevs hade de en social, eman-cipatorisk appell, de var nyttiga i en tid då radikala författare ville skriva om folket för den läsande medelklassen, men för lille Marcel har nyttan nötts bort från det som en gång hade ett bruksvärde, nu är bara de sköna fantasierna kvar.

Romanerna förändras också av att Marcels mamma, när hon lä-ser böckerna högt för honom, anpassar dem efter det hon menar är lämpligt för en liten pojke, hon stryker och redigerar. Avsikten med strykningarna är att konsten skall vara uppbygglig, kvalitet är det som gör människan god. Litteraturen skall verka i idealisk riktning, skrev Nobel i sitt testamente ungefär vid samma tid som Proust

(7)

skrev sina romaner. Marcels mamma är dessutom barn aven tid då en pedagogisk skönlitteratur särskild avpassad för barn skapades. I7oo-talsromanen Gullivers resor förvandlades redan på ISoo-talet från dystopisk satir till äventyrsbok om främmande länder och folk för västerländska barn i imperialismens tidsålder. När Marcels mamma läser lägger hon språket tillrätta och stryker föråldrade ut-tryck och tempusformer; hon hoppar också över alla kyssar hjälten utdelar och tar bort all erotik. Effekten av strykningarna blir att Marcel uppfattar George Sand som vore hon en radikal modernist. Hennes romaner blir i moderns läsning fragmentariska brottstyck-en av motsägelsefulla texter. Intrycket förstärks av att Marcels upp-märksamhet vacklar - han är ju bara sex år och ganska sömnig - och hans tankar svävar då och då bort från det lästa.

Kvaliteten är beroende av sammanhanget, av tid och plats. Det som en gång var högt faller och det låga stiger. George Sands romaner, som när de gavs ut var konst på högsta nivå, var runt 1900 föråld-rade utan estetiskt värde, medan det enkla vardagsföremålet, sto-len, av ålder upphöjts till konst. För Proust - och även Emily Dick-inson - är kvalitet dessutom i första hand en privatsak, något som uppstår i slutna rum, när en ensam individ läser en dikt, när någon kommer med gåvor eller läser högt för en annan. När frågan om kvalitet flyttas ut på torget, ut i det offentliga rummet, blir den po-litisk. I offentligheten har medvetenheten om att kvalitet är bero-ende av sammanhanget, av tid och rum, blivit allt större i takt med förändringar i befolkningsstrukturen och kulturtillägnelsen. Den tidigare enhetskulturen har upplösts, liksom föreställningen att det finns en obligatorisk litteraturlista som är giltig för alla. På den tid när det fanns en skola som definierade god litteratur, en tevekanal som alla tittade på ochensamhällsklass som satte dagordningen var det inte så mycket prat om kvalitet, den togs för given. Kvalitet var August Strindberg och Pär Lagerkvist, Carl Larsson och det Svenskt Tenn visade i sitt skyltfönster på överklassens paradgata Strandvägen i Stockholm. Den goda kvaliteten var hel, ren och

(8)

bodde i funktionella bostäder med ljusa ytor och rostfri diskbänk. När blev kvaliteten en stridsfråga? Det handlar förstås om en process, för somliga står ett gammalt kvalitetsbegrepp fortfarande oanfäktat, medan andra var tidigt ute med spett och korp för att störta statyer. Men det går att enas om en tidpunkt när den statliga kulturpolitiken inte längre räknade med ett enhetligt kvalitetsbe-grepp. Det var i dåvarande kulturminister Bengt Göranssons sista budgetproposition 1990, strax innan utbildnings- och kulturfrå-gorna skildes åt i olika departement, en skilsmässa som varade i femton år innan de nyligen återförenades. Fram till den propositio-nen hade ministerns inledande kommentarer handlat om tillgäng-lighet, i de få fall då han var minister i en borgerlig regering, och om tillgänglighet och delaktighet i alla de fall då utbildnings- och kulturministern var socialdemokrat. Men i Göranssons sista propo-sition märks för första gången ordet kvalitet. Det statliga stödet till kulturen skulle nu inte bara verka för en kultur tillgänglig för alla och främja allas delaktighet, den skulle också stödja kvaliteten i kul-turen, bidrag skulle till exempel delas ut efter kvalitetskriterier, vil-ket kunde tolkas som att det var dags att flytta fokus från folkrörelse och glad amatörism till de professionella konstnärerna.

Det hör till saken att det inte någonstans i 1990 års kulturpro-position finns ett försök att definiera vad kvalitet är. Kvalitet har också senare ofta använts som ett politiskt argument utan innehåll, eller rättare sagt utan annat innehåll än något vagt, positivt och allmänt som kan ställas mot ett precist särintresse. De som är emot könskvotering höjer till exempel gärna kvalitetsfanan och hävdar vikten av att värna kvalitet i första hand och jämställdhet i andra hand, som om det handlade om absoluta motsatser.

Kort sagt: först när kvaliteten inte är ett självklart begrepp, när den är ifrågasatt, börjar alla tala om den. Kulturpolitiken kom in ganska sent i det samtalet om man betänker hur länge diskussionen om litterära klassiker, om kanon, hade pågått. Kanon är i litterära sammanhang den lista över litterära verk som (bör) studeras i sko-lor, beforskas och hållas levande genom ständiga nyutgåvor och

(9)

kommentarer. Det är frågan om litterära verk med en tydlig kvali-tetsstämpel, men kanon är också utsatt för förändringar. Verk kan falla ur kanon och nya verk kan kanoniseras. Listan har aldrig varit statisk, men den verkligt stora diskussionen om kanons giltighet som sådan uppstod när nya, dittills i stort sett osynliga grupper krävde plats på listan eller dess avskaffande: feministiska litteratur-forskare från 196o-talet, mångkulturlitteratur-forskare och postkolonialister från 197o-talet.

Trots all berättigad kritik av det enögt vita, manliga och väster-ländska perspektivet på vad som är god litteratur, är det få som ifrågasätter att Shakespeare är en stor dramatiker som förmår fängsla varje ny generation. Kritiken gäller oftare att inte fler namn, fler kvinnor eller fler författare från ickeeuropeiska kulturer finns med på listan än de verk som redan står där. Vad är det då som gör att vissa verk tycks överleva, vari består deras outslitliga kvalitet? Ett svar är att det är själva traderandet från generation till genera-tion som gör det. Deras kvalitet består helt enkelt i att ha uppfattats som kvalitet. Så har det dock inte alltid varit med Shakespeare, från sin död i början av 16oo-talet och fram till slutet av 17oo-talet fanns han varken på repertoaren, i skolan, i nyutgåvor eller bestods med kommentarer. Han återupptäcktes mot slutet av 17oo-talet som en efterlängtad motbild till och kritik av det då rådande men snart överspelade klassicistiska idealet. God litteratur är alltså inte bara sådan som traderas från generation till generation utan också lit-teratur som är så stark att den kan ligga glömd i århundraden och ändå vakna till nytt liv.

Här kan en litteraturvetenskaplig exkurs vara på sin plats: Ett lit-terärt verks eller ett författarskaps överlevnadsförmåga beror lika mycket av egna kvaliteter som av det hermeneutiker och litteratur-sociologer kallar förförståelse och förväntningshorisont. Förför-ståelse är ett begrepp som filosofen Hans Georg Gadamer har eta-blerat inom litterär tolkningsteori. Det innebär att varje tolkning kräver en föregående förståelse. Det kan handla om att början på

(10)

en text väcker förväntningar på en viss genre och att genren i sin tur väcker förväntningar på ett visst innehåll. »Det var en gång« är en öppningsrad som väcker mycket bestämda förväntningar hos de flesta. Förförståeisen inverkar också på den kvalitativa värderingen av texter, en boks omslag eller det förlag den ges ut på kan styra läsarens uppfattning om dess kvalitet.

Förväntningshorisont är ett begrepp som lanserats av Hans Ro-bertJauss och som vidareutvecklar Gadamers förförståelse i littera-tursociologisk riktning. Förväntningshorisonten är den fond av förväntningar som läsarna har på litterära verk i en viss historisk period och som även påverkar författaren. Det är mot den fonden traditionsbrott och förnyelse blir synliga. Det slutande 17oo-talets teaterbesökare kunde känna igen ett drama när de såg Shakespeare på scen, men de såg också något helt nytt och okänt som på något förunderligt viss ändå appellerade till samtidskänslan. Den klassi-cistiska tragedin hade rört sig uteslutande i aristokratins värld och handlat om konflikten mellan hjältens privata känslor och hans el-ler hennes plikter mot en högre makt. Hos Shakespeare fanns en hel värld av stort och smått, högt och lågt, tragiskt och komiskt där en borgerlig 18oo-talspublik kunde känna sig hemma. God littera-tur är sådan man samtidigt känner igen som litteralittera-tur, uppfattar som något unikt och tycker sig kunna samtala med.

Även en semiotiker som Jurij Lotman laborerar med begrepp som förförståelse och förväntning, men han söker svaret på frågan om vad som gör en dikt bra eller dålig i den litterära textens själva struktur, i dess täthet och förmåga att lagra information. Dikten är i förhållande till det naturliga språket »sekundär«, den utgör en modell av verkligheten, men inte en kopia. Den förhåller sig till språket och verkligheten samtidigt som den skapar en egen språklig verklighet. Bra dikt är både lik och olik, rätt och fel. Att ett språk är korrekt är ett positivt värdeomdöme, men en korrekt dikt är för de flesta ett övningsstycke utan egen s.kapande kraft. Bra dikt bekräftar och ifrågasätter läsarens världsbild, den står i ett konfliktfyllt, dia-logiskt förhållande till sin läsare.

(11)

De flesta läsare, författare och kritiker lever i föreställningen att det trots alla olikheter vad gäller bildning, beläsenhet och bakgrund finns en gemensam kontaktyta där litteraturens värde och estetiska kvaliteter manifesteras och kan, om inte definieras en gång för alla så åtminstone diskuteras. De flesta kritiker har också medvetna el-ler omedvetna kvalitetskriterier med vilkas hjälp han elel-ler hon vär-derar en bok.

Varje epok - och varje kritiker - har sin uppsättning positivt lad-dade värdeord. En stickprovundersö1ming av dagens dagstidnings-kritik ger följande lista: autentisk, förtätad, tänkvärd, fängslande, berörande, lyhörd, originell. För hundra eller två hundra år sedan skulle listan ha sett annorlunda ut. »Sublim« var ett modeord i bör-jan av 18oo-talet, då en modern litteraturkritik utvecklades, men är numera sällsynt. »Förvirrande« kan vara ett gott betyg i dag, men var det knappas vid slutet av 18oo-talet. Hållbarhet är däremot ett kriterium som har stått sig väl genom sekler. En bra roman eller en bra dikt skall hålla, både för många omläsningar aven och samma läsare och från generation till generation. När Marcels mormor föraktade kraven på en stols hållbarhet, var det nyttotänkandet hon ville komma ifrån. God konst är inte nyttig för stunden, den har ett värde som varar. Det som är nyttigt i den meningen att det fyller en uppbygglig eller emancipatorisk funktion, såsom tendenslitteratur eller bekännelselitteratur, har ett bruksvärde, man talar till och med om brukslitteratur, men det kan mycket väl sakna konstnärligt vär-de. Det som enbart roar för stunden etiketteras som underhållning, inte som konst. Det innebär inte att den hållbara litteraturen är oföränderlig, tvärtom ligger det i dess natur att rymma så många möjliga läsarter (information skulle Lotman ha sagt) att den för-ändras för varje läsning. Den Anna Karenina jag läste som 2o-åring är inte densamma som den jag läser i dag och inte heller densamma som den Anna Karenina som var nyutkommen 1875. Hållbarhets-kriteriet kan användas av både subjektivister och objektivister. En bra dikt får håret att resa sig på mig varje gång jag läser den och den förmår göra samma sak med läsare överallt och i alla tider.

(12)

Relati-vister har svårare att se att en bok kan ha värde annat än i det kul-turella sammanhang där den skrevs, men det sammanhanget kan ju ha en lång utsträckning i tiden, liksom Trastfältet i Kosovo kunde ligga obrukat i hundratals år och ändå behålla plogfårorna öppna. Hållbarhet är ett okontroversiellt kriterium, men också svårt att använda. Hur vet kritikern att en nyutkommen roman håller? Det kan bara bli en fråga om förmodanden, i och för sig grundade på en bred beläsenhet och kunskap om vad som i historien kännetecknat hållbara texter.

Originalitet är ett mer komplext kriterium. En enkel tolkning av det säger att en författare inte får härma eller kopiera. För antikens romerska författare innebar kopieringsförbudet att man både kun-de och skulle använda sina grekiska föregångares motiv och ut-trycksmedel, ibland i så hög grad att vi skulle kalla en del romerska texter översättningar eller tolkningar, men de skulle överträffa det förflutna. Romantikens diktare betraktade originalitet som ett krav att man skulle bryta helt med föregångarna, åtminstone i teorin, och i stället söka inspiration längre bort i litteraturhistorien (hos Shakespeare till exempel) eller ur helt andra källor. Dagens förfat-tare är ofta medvetna om att allt redan är skrivet, de lever omgivna av andras texter, och måste förhålla sig till dem. För dem innebär originalitetskravet att man visst får härma, citera och stjäla, men man måste göra det på ett eget, originellt vis. Det är lättare att be-skriva vad som inte är förenligt med god, originell litteratur. För några år sedan var det inte ovanligt att kritiker efterlyste en modern samhällsskildrande roman under rubriken »vem skriver dagens Röda rummet?«. Men om någon i slutet av I9oo-talet hade skrivit en roman som till förväxling liknade Strindbergs »Röda rummet« hade den bedömts som föråldrad och osjälvständig, en kopia av ett gammalt original. Att citera är tillåtet, men hela verket får inte vara citat. Då har medvetna pastischer och satirer, där författaren leker och driver med den form hon eller han härmar, lättare att vinna gehör.

(13)

viss genremall och vissa givna regler såsom rövarromaner, indian-böcker och deckare, kan få kvalitetsstämpel inom sin genre, men får sällan plats i kanon, eftersom det är en litteratur som anpassar sig till en given genre med fasta former och ingredienser i stället för att överskrida den. När Kerstin Ekman 1994 fick Svenska deckar-akademiens pris årets bästa svenska deckare för »Händelservid vat-ten« tog hon illa upp: hon hade inte skrivit en deckare i första hand utan en roman, som visserligen innehöll ett mord, men som spräng-de alla gränser för spräng-det som kan rymmas i begreppet spräng-deckare. Deckar-entusiastens fascination inför minimala variationer av det ständigt återkommande - detektivens alkoholbruk, ledtrådarnas lösa ändar,

red herringsoch slutna rum - liknar samlarens snarare än konstäls-karens. Deckarentusiasten ser detektivhistorier överallt men jakten på faderns mördare är inte skäl nog att göra Shakespeares Hamlet till deckare. Ett liknande glapp mellan den läsande entusiasten och den värderande kritikern uppstod varje år det var dags för nobelpris i litteratur utan att Astrid Lindgren fick det. Hur originella och välskrivna hennes berättelser än är i sin genre, kan hon inte tävla med de författare som får pris just för att de inte skriver genrelitte-ratur och inte kan stoppas i fack och etiketteras. Därmed inte sagt att Svenska Akademien använder kvalitetskriterier på ett vidsynt vis, tvärtom begränsar den fortfarande, på några undantag när, den prisvärda litteraturen till vita västerländska män, och det enda sys-tem man därutöver kan urskilja ur de hittills över hundra nobelpri-sen i litteratur är att ett litet fåtal personer har valt' ut dem efter privat tycke och smak.

Komplexitet är ett kvalitetskriterium som ligger nära både håll-barhet och originalitet. Det innebär att dikten skall kunna läsas på flera nivåer, komplexitet står inte i motsättning till enkelhet, men till ytlighet. Utgivare av underhållningsromaner för kvinnor bru-kar marknadsföra sina produkter med att läsaren kommer att känna igen sig, sina problem, till och med varumärken på de föremål som omger henne i vardagen. Men en sådan igenkänning är bara möjlig om den värld som skildras är reducerad till en minsta gemensam

(14)

nämnare som är så ytlig att alla kvinnor kan bekräfta den. Men god litteratur bekräftar inte erfarenheter, den utmanar dem. Igenkän-ning i sig är inget kvalitetskriterium, det välkända måste kombine-ras med det oväntade och aldrig förut sedda eller beskrivna i en komplex helhet.

Upprepning tycks alltså vara oförenlig med litterär kvalitet, och upprepning brukar också ofta kritiseras såväl i som utanför littera-turen. Den som upprepar sig får röda bockar i kanten av kriarätta-ren, den som alltid säger samma sak tråkar ut lyssnaren och den som återanvänder samma motiv bör förnya sig. Men upprepningen är i själva verket central och oundgänglig i allt mänskligt kulturellt skapande, inte bara i populärmusikens refränger eller deckarseriens dramaturgiska grepp. Antikens stora tragediförfattare varierade re-dan kända berättelser, barockens målare brottades med ett fåtal motiv: korsnedtagelsen, martyrernas liv. All fri improvisation byg-ger på upprepning och fast form. Henrik Ibsen gjorde upprepning-en till tema för hela sin dramatik, inte bara i pjäsupprepning-en Gupprepning-engangere. Det är inte upprepningen i sig, utan vad den används till som gör mästaren. Allt går igen, men ingenting återkommer exakt likadant, och det är det som är själva meningen med och värdet av upprep-nIngen.

Det gäller även litteraturens användning av klicheer. Klicheer, eller stående och ofta slitna uttryck, är normalt bannlysta ur den goda texten, den som använder klicheer är slapp och saknar gehör. Om en romanhjältinna är vacker som en dag hör hon hemma i en kioskroman. Men stora delar av de senaste hundra årens lyrik arbe-tar ytterst medvetet med klicheer. I Erik Lindegrens dikt Vid Shel-leys hav är var och varannan rad en allusion, främst på Shakespeare och på poeten Percy Bysshe Shelley: Raden » ... på livets horn jag blödde/ nu lyftes jag som våg som blad ett moln« är en nästan di-rekt översättning av »Oh! Lift me as a wave, a leaf, a cloud! / I fall upon the thorns of life ...« i Shelleys Ode till västanvinden, men den rymmer en medveten felöversättning, ett slags poetisk folk-etymologi som bygger på ljudlikhet i stället för betydelselikhet. Att

(15)

sticka sig på livets törnen, the thorns of life, måste redan på Shel-leys tid ha varit en schablon, men Lindegren ger den slitna bilden ett nytt modernt tjurfäktarliv genom att byta ut törnen mot horn. Precis som med upprepningen är det alltså hur klichen används, inte att den gör det, som avgör dess värde. Lindegrens användning förutsätter en förförståelse, samtidigt som den inte infriar förvänt-ningarna. Före Lindegren väntade vi oss bara törnen av livet, efter honom har det också horn.

De senaste decenniernas postmoderna och postkoloniala läsningar och omvärderingar av västerländska klassiker bildar egna skolor, bortom strukturalism och litteratursociologi, men de bygger sam-tidigt vidare på den insikt de grundläggande begreppen förförstå-else och förväntningshorisont ger om att läsning och värdering av det lästa är en villkorlig historia. Med de begreppens hjälp kan man ringa in åtminstone grupper av läsare som på en viss plats och i en viss tid delar värderingar i så hög grad att de kan diskutera dem. Eller enklare uttryckt: med Dickinsons renodlade subjektivism blir det meningslöst att diskutera kvalitet. För Stig Larsson finns det inte heller stort debattutrymme: det är den begåvade, bildade och omdömesgille författaren/kritikern som avgör vad som är bra eller dåligt. En total relativism är också svår att förena med en värde-rande kritik. Men om vi räknar med att olika läsare visserligen när-mar sig ett litterärt verk från olika håll och perspektiv, men att vi trots allt har så mycket gemensamt att vi kan samtala om det, då finns också utrymme för en kvalitetsdiskussion. Till förutsättning-arna för att den diskussionen skall bli fruktbar hör att det måste finnas plats och intresse för en kvalificerad kritik i det nya medie-landskapet. Och med kvalificerad kritik menar jag en kritik som är medveten om sina utgångspunkter och sina egna kvalitetskriterier, som redovisar dem och som vågar värdera litteratur och konst med dem som verktyg. Kritikern är en medskapare och medläsare, hon eller han vet att kvalitet är kontextbunden, uppfattningen om vad som är god litteratur är beroende av tid, plats och betraktare. Hon

(16)

eller han vet också att all kvalitetsdiskussion kräver ett möte, kriti-kern måste ta ett steg framåt och presentera sig: »Här står jag, de här böckerna, teorierna, erfarenheterna och idiosynkrasierna har jag med mig i bagaget och det här ser jag när jag läser. Ser du det också?« I bästa fall har läsaren invändningar, för en givande kvali-tetsdiskussion krävs inte samförstånd utan oenighet, olika perspek-tiv som möts. Dialog, kort sagt.

LÄSTIP

s

Litteraturen om litteraturkritik är överrik, men Per Rydens Dome-dagar: svensk litteraturkritik efter 1880är ett standardverk och till det senast utgivna på svenska hör Tomas Forser, Kritik av kriti-ken. 19oo-talets svenska litteraturkritik. (Anthropos, 2002). Stig Larssons Artiklar 1975-2004 finns utgivna i en volym (Bonnier, 2006). Biografier över kritiker ger ofta goda insikter i kvalitets-begreppets tids- och platsbundenhet. Carina Burmans KJ. En

(17)

Published with permission from

References

Related documents

Genom att vistas länge på en plats som förskolan får barnen inte bara en förståelse och kunskap om platsen som sådan, utan också om sig själva.. Deras erfarenheter och

I förskolans kvalitetsarbete finns intentioner om ökad måluppfyllelse, det vill säga barns möjligheter till lärande och utveckling ska öka enligt de nationella målen som

Syftet med rapporten var att undersöka huruvida bestyrkande av hållbarhetsrapporter ökar rapportens kvalitet jämfört med företag som inte fått den bestyrkt och därav

I kombination med det närmast ständiga larmet i medierna om barnens dåliga läsförståelse bäddar detta för att många föräldrar ska vara angelägna om att deras barn ska delta

Man skulle kunna beskriva det som att den information Johan Norman förmedlar till de andra är ofullständig (om detta sker medvetet eller omedvetet kan inte jag ta ställning

Anser du att dina egna resurser/förmågor blivit tillvaratagna. Upplever du dig sedd

Ett 60-tal kommuner är nu anslutna till Sambruk, en gemensam platt- form för kravspecifikationer och systemupphandling inom den kommu- nala sektorn. Aktuellt våren 2006 är en

Får bara eleverna tillfälle till lite djupare re- flektioner kring detta inser de att en ensam växt aldrig skulle klara sig utan att det måste finnas en rad organismer inne i