Örebro universitet Musikhögskolan
Ämneslärarprogrammet, inriktning mot arbete i gymnasieskolan Inriktning Musik
___________________________________________________________________________
Inte bara bröströst och huvudklang
En kvalitativ studie om förståelsen av röstens register ur ett
anatomiskt och fysiologiskt perspektiv
___________________________________________________________________________
Kurs: Musiklärare fördjupning IV, Självständigt arbete, 15 Högskolepoäng Vårterminen 2020
SAMMANFATTNING
Författare: Jessica Jacobson Handledare: Simon SchierupTitel: Inte bara bröströst och huvudklang – En kvalitativ studie om förståelsen av röstens register ur ett anatomiskt och fysiologiskt perspektiv
Title in English: Not just chest voice and head voice: A qualitative study on perceptions of vocal registers from an anatomical and physiological perspective
Denna studie syftar till att utarbeta ett pedagogiskt sätt att förklara sångteknik utifrån anatomi och fysiologi, samt att sedan undersöka hur en sådan förklaring kan inverka på elevers förståelse av sångtekniska begrepp. Studien avgränsades till att enbart beröra sångröstens register inom genren CCM (Contemporary Commercial Music).1 För att uppnå detta gjordes en grundläggande genomgång av flertalet litteraturer från olika infallsvinklar. Dessa sammanfattades sedan med fokus på att förklara register utifrån anatomi och fysiologi. Med detta som hjälp utformades en lektionsplanering med anatomi och fysiologi som grund som sedan testades på två olika elever vid varsitt tillfälle.
Lektionsplaneringen fokuserade på att rösten kan användas på flertalet olika sätt, snarare än det aningen vanligare synsättet att rösten är tudelad och bryts av en skarv. Som hjälp under lektionen nämndes musklerna vocalis och CT (cricoarytenoidmusklerna), samt några bilder som visades för att gestalta hur rösten fungerar. För att förtydliga valde jag även att gestalta det jag ritade med min egen röst. Det framgick hur viktigt det är att som sångpedagog vara lyhörd inför sin elev och kunna anpassa undervisningen till hur elevens röst fungerar samt hur eleven själv uppfattar rösten. Det är även relevant att utgå från elevens terminologi och kunna förklara de begreppen utan att använda nya begrepp.
Detta undervisningssätt upplevdes som gynnsamt för elevernas förståelse av register och de menade att deras syn på register hade blivit mer mångfacetterad. En av eleverna uttryckte hur hon hade gått från att se på rösten som två olika röster där det handlade om att välja vilken hon skulle använda, till att efter lektionen se på rösten som en enda sammanhängande och att det snarare handlar om hur hon väljer att använda rösten. Resultatet visade även att röstvolym var en avgörande faktor för hur rösten användes; en stark röst resulterade i att bröstregistret blev lättare att aktivera, medan en röst som successivt minskade röstvolymen i takt med ljusare ton resulterade i en mjuk övergång från mörk till ljus ton utan att en så kallad skarv blev tydlig. Eftersom anatomi och fysiologi är solid kunskap kan en sådan infallsvinkel bli en fast punkt för elever att hänga upp olika sångtekniska begrepp på.
Sökord: sångteknik, sångundervisning, register, terminologi, röstanatomi, röstfysiologi, vocalis, CT
FÖRORD
Denna studie har varit väldigt givande för mig och gett mig många nya insikter om min egen röst. Detta kommer jag bära med mig i mitt framtida liv som sångerska och sångpedagog. Jag vill framförallt rikta ett tack till sångpedagogen Helena Jonason som introducerade mig till detta sätt att se på rösten, vilket kom att bli min största inspiration för denna uppsats. Jag vill även tacka min handledare Simon Schierup som har väglett mig genom hela processen, samt alla som tagit sig tid att läsa denna uppsats under arbetets gång för att ge mig konstruktiv feedback. Avslutningsvis vill jag tacka de två elever som ställde upp att delta i studien, utan vilka detta arbete inte hade varit möjligt.
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
1. INLEDNING ... 1
2. PROBLEMFORMULERING, SYFTE, FRÅGESTÄLLNINGAR ... 2
2.1PROBLEMFORMULERING ... 2 2.2SYFTE... 2 2.3FRÅGESTÄLLNINGAR ... 2 2.4AVGRÄNSNING ... 2 2.4.1 Genre ... 2 2.4.2 Sångteknik ... 2 2.4.3 Specifika skolor ... 3 3. BAKGRUND ... 4 3.1CENTRALABEGREPP ... 4 3.2TIDIGAREFORSKNING ... 4
3.3OLIKASYNPÅRÖSTEN ... 5
3.3.1 Registeruppdelning ... 5
3.3.2 Mellan två register ... 6
3.4RÖSTENSANATOMIOCHFYSIOLOGI ... 7
3.4.1 Brosk ... 7
3.4.2 Stämbanden... 8
3.4.3 Muskler ... 8
3.5RÖSTENSANATOMIOCHFYSIOLOGIIRELATIONTILLOLIKAREGISTER ... 9
3.6SLUTSATSERKRINGREGISTER ... 10
4. METOD ... 13 4.1VALAVMETOD ... 13 4.2DOKUMENTATION... 13 4.3URVAL ... 13 4.4FORSKNINGSETISKAPRINCIPER ... 14 4.5.LEKTIONSPLANERING ... 14 4.5.1 Förberedelser ... 14
4.5.2 Den teoretiska genomgången ... 15
4.5.3 Övningar och genomsjungning av låt ... 16
5. RESULTAT ... 17
5.1PRESENTATIONAVGENOMFÖRANDETAVLEKTIONERNA ... 17
5.1.1 Lektion med Maja ... 17
5.1.2 Lektion med Sigrid ... 19
5.1.3 Jämförelse mellan de två lektionerna ... 21
5.2RESULTATANALYS ... 23
5.2.1 Inte bara två register ... 23
5.2.2 Planeringen och genomförandet av lektionerna ... 24
5.2.3 Röststyrka som avgörande faktor vid valet av sångteknik ... 25
5.2.4 Skarven som problem ... 25
5.2.5 Sammanfattning av resultatanalys ... 26
5.3SVARPÅSTUDIENSFRÅGESTÄLLNINGAR ... 27
5.3.1 Lärarperspektiv... 27
5.3.2 Elevperspektiv ... 28
6. DISKUSSION ... 29
6.1PRAKTISKTILLÄMPNING ... 29
6.2SAMSPELETMELLANSÅNGTEKNIKOCHGESTALTNING ... 29
7. REFLEKTION ... 31
7.1REFLEKTIONKRINGSTUDIENSGENOMFÖRANDE ... 31
7.3SLUTORD ... 31
KÄLLFÖRTECKNING ... 32
BILAGA1–SAMMANFATTNING AV TERMINOLOGI ... 34
1
1. INLEDNING
Jag har tagit sånglektioner i ungefär 10 år, och haft ungefär lika många sångpedagoger. Alla sångpedagoger har haft sitt eget sätt att förklara sångteknik på och detta har lett till en del förvirring hos mig; säger pedagogerna emot varandra och vad är egentligen rätt?
Det är först nu, efter ett par år på musikhögskolan, som jag har insett att alla lärare i princip har pratat om samma sak, och inte alls sagt emot varandra; de har bara uttryckt sig så olika. Denna insikt kom till mig efter att jag blivit undervisad i vad som händer rent fysiologiskt i struphuvudet när jag sjunger. Detta gjorde att jag kunde hänga upp all tidigare information från olika sångpedagoger på en gemensam grund; musklernas arbete. Det har varit helt avgörande för mig i min utveckling som sångerska och jag känner att jag äntligen har börjat begripa det ofta så flummiga ämnet sångteknik. Men jag är förvånad över att den här kunskapen har nått mig först på denna höga utbildningsnivå. Jag tror inte att sångteknik behöver vara så obegripligt, och jag tror inte heller att elever behöver vänta flera år med att förstå detta.
Under alla mina år som sångerska har jag delat upp min röst i två olika lägen och kallat dem för bröströst och huvudklang. Kort förklarat har jag ofta upplevt att sångpedagoger beskriver de olika lägena som bundna till vissa toner; som att bröströsten endast går att använda upp till en viss tonhöjd, och först efter det tar huvudklangen över. Men jag har snarare alltid upplevt det som ett val av vilken teknik jag vill använda mig av, eftersom jag har erfarit att det går att sjunga samma ton i både bröströst och huvudklang. Jag har dessutom, efter att ha blivit undervisad om röstens anatomi och fysiologi, hittat ett läge mittemellan det jag alltid kallat för bröströst och huvudklang. Detta är alltså ett helt nytt sätt för mig att använda rösten, som varken liknar min vanliga bröströst eller min huvudklang, utan är ett mellanting. Detta har fått mig att inse att det inte går att dela in min röst i endast två delar – den har så många fler!
Jag har aldrig till hundra procent förstått röstens anatomi och fysiologi och blev därför intresserad av att läsa på mer om det, försöka se samband samt ta reda på om sångpedagoger egentligen menar samma sak, men bara uttrycker sig olika. Denna studie riktar sig till både elever och lärare; det kan vara intressant för elever att läsa detta för att förstå vad olika lärare menar, och för sångpedagoger för att eventuellt kunna ta med något av detta i sin egen undervisning.
2
2. PROBLEMFORMULERING, SYFTE, FRÅGESTÄLLNINGAR
2.1 PROBLEMFORMULERING
Det finns idag en varierad terminologi inom sångundervisningen. Utifrån egna erfarenheter har jag som sångelev många gånger känt mig förvirrad av att få höra samma sak förklaras på olika sätt. Ibland har jag till och med upplevt att lärarna säger emot varandra. Jag vill därför ha mer kunskap om huruvida en medvetenhet om röstapparatens anatomi och fysiologi påverkar elevers förståelse av sångtekniska begrepp.
2.2 SYFTE
Syftet med studien är att utarbeta ett pedagogiskt sätt att förklara sångteknik utifrån anatomi och fysiologi och sedan undersöka hur en sådan förklaring kan inverka på elevers förståelse av sångtekniska begrepp.
2.3 FRÅGESTÄLLNINGAR
Utifrån syftet har två frågeställningar arbetats fram.
1. Hur kan sångröstens lägen och funktioner förklaras på ett pedagogiskt sätt ur en anatomisk och fysiologisk synvinkel?
2. Hur kan en ökad medvetenhet om röstens anatomi och fysiologi inverka på elevers lärande av sångteknik?
2.4 AVGRÄNSNING
2.4.1 Genre
Eftersom jag själv främst rör mig inom genren CCM (Contemporary Commercial Music) är det den genren som denna studie kommer utgå från. CCM är ett samlingsnamn för genrerna pop, rock, musikal, folkmusik, soul, samt alla andra genrer som inte tillhör den klassiska musiken (LoVetri, 2007).
2.4.2 Sångteknik
För att denna studie inte ska bli för omfattande har jag valt att avgränsa den till enbart sångteknik, vilket innebär att sånggestaltning och andra sånguttryck inte kommer tas i beaktande. Inom sångteknik har jag även begränsat studien till enbart register, och kommer
3
endast beröra struphuvudets roll i detta. Andra viktiga delar av röstproduktionen, så som andningsapparaten och resonansrummet, kommer inte att beröras.
2.4.3 Specifika skolor
Det finns en del specifika skolor och tekniker som har uppkommit ur det gemensamma önskemålet att skapa en enhetlig terminologi för sångteknik. Bland dessa finns CVT – Complete Vocal Technique – grundad av Cathrine Sadolin (2006), Estill Voice Training® som startades av Jo Estill (Estill Voice Training®, 2017), och tekniken The Nadine George Voice Work® utarbetad av, Nadine George (Voice Studio International, 2019), för att nämna några.
Det kan naturligtvis vara hjälpsamt för många sångare att följa en viss skolas undervisning, men eftersom syftet med den här studien inte är att granska specifika skolor och deras tekniker kommer dessa undervisningssätt inte att tas i beaktande. Studiens syfte är inte heller att komma fram till en ny teknik, utan snarare att försöka hitta ett sätt att förstå olika begrepp och hitta vad som är gemensamt för olika syner på rösten oavsett val av begrepp. Eftersom anatomi och fysiologi är saklig kunskap är det denna utgångspunkt jag har valt för att hitta vad olika begrepp har gemensamt.
4
3. BAKGRUND
Detta avsnitt inleds med en genomgång av centrala begrepp följt av en kort presentation av tidigare forskning inom sångpedagogers terminologi. Vidare presenteras röstens anatomi och fysiologi. Avslutningsvis presenteras mina egna slutsatser kring röstens register, som ligger till grund för min undersökning.
3.1 CENTRALA BEGREPP
I talspråk är det vanligt att blanda ord som exempelvis bröströst och huvudklang och mena att dessa är varandras motsatser (Hed, 2019; Janzon, 2007). Men det kan vara värt att tydliggöra att rösten är det vi använder oss av för att få fram en klang, alltså det som hörs (”Röst”, u.å; ”Klangfärg”, u.å). Rösten är källan och klangen är produkten. En vanlig benämning på samma begrepp är även bröstregister och huvudregister (Sundberg, 2001). Register innebär en samling toner som låter och produceras på liknande sätt (”Register”, u.å). I detta sammanhang – alltså i diskussionen om röstregister, röstklanger eller röstlägen – innebär dock användningen av orden röst, klang och register samma sak och kan antas motsvara varandra. Men för att undvika förvirring i terminologin kan det vara bra att känna till de olika ordens egentliga betydelse. När begreppen bröstregister och huvudregister kommer att förklaras senare i studien har de alltså samma betydelse som det jag i inledningen och rubriken kallar bröströst och huvudklang.
Liksom det finns en uppsjö av begrepp för röstens register, klanger och lägen, finns det även olika benämningar på struphuvudets brosk och muskler. Se bilaga 1 för en sammanfattning av den sångtekniska och den anatomiska terminologin.
3.2 TIDIGARE FORSKNING
Lundin (2018), Hed (2019) och Rick (2013) har gjort varsin studie om terminologin inom sångteknik. Den första studien fokuserar på huruvida den varierande terminologin är hjälpsam eller problematisk, medan de två andra lyfter hur sångpedagoger verbaliserar sångteknik.
De sångpedagoger som deltog i Lundins (2018) studie visade en medvetenhet angående den varierande terminologin inom sångteknik, men de ansåg att det viktigaste är att använda sig av ett språk som eleven förstår. Undersökningen resulterade i att både fördelar och nackdelar med den varierande terminologin belystes; en fördel var att det finns en uppsjö av ord att välja mellan vilket gör det lättare att elevanpassa undervisningen, medan en nackdel var att alla dessa ord även skulle kunna bidra till förvirring och otydlighet, snarare än vara hjälpsamma.
5
I Heds (2019) studie uttryckte några av sångpedagogerna frustration över den varierande terminologin och menade att stor del av lektionen går till att förklara begrepp eftersom många elever har med sig så många olika uttryck. En av pedagogerna menade att det är viktigt att eleverna lär sig att olika begrepp kan innebära samma sak. “Kanske är det så fenomenet i slutändan måste förstås. Det vill säga genom kunskap om de olika definitioner som redan finns” (Hed, 2019, s.37). Pedagogerna uttryckte även att det är viktigt att som sångpedagog vara medveten om den varierande terminologin, samt ha kunskap om vilka termer som används i andra metoder, för att på bästa sätt kunna kommunicera med sina sångelever.
I en intervju från Ricks (2013) studie uttryckte en sångpedagog att hon inte har reflekterat över sina egna val av begrepp, och en annan menade att hon använder ord som känns väletablerade hos eleverna, till exempel falsett för killar, för att de lättare ska kunna förstå.
3.3 OLIKA SYN PÅ RÖSTEN
3.3.1 Registeruppdelning
”Röstregister är en benämning på en grupp toner som har samma typ av klang” (Zangger Borch, 2019, s. 39) och ”verkar som om de producerats på likartat sätt” (Sundberg, 2001, s. 69). Denna förklaring stämmer även överens med hur Nationalencyklopedin (”Register”, u.å) beskriver ordet register. Den vanligaste uppfattningen är att rösten delas in i två, i vissa fall tre, olika register. Vad dessa register kallas och hur de används råder det delade meningar om och har varit en pågående debatt sångpedagoger emellan under många år (Zangger Borch, 2019). Några av de termer som används är bröströst, modalregister, talregister, fullröst, mixröst, mellanregister, falsettröst, falsettregister, huvudklang, huvudregister, randregister, halvröst och många fler (Zangger Borch, 2008; Zangger Borch, 2019; Olby, 2017; Lindblad, 1992; Hed, 2019; Janzon, 2007). Det är vanligt att ovana sångare delar upp rösten i två register och kallar dem för ”min vanliga röst” och ”min ljusa röst” (Zangger Borch, 2019, s. 37). När det talas om röstens omfång menas röstens högsta och lägsta sångbara ton, oavsett val av register (Zangger Borch, 2019).
Det är Bel Canto, sångskolan som bygger på 1600 – 1700-talets italienska sångtradition, som har präglat synen på register ända till idag. Enligt Bel Canto är rösten uppdelad i två register: bröstregistret och huvudregistret (Hed, 2019). Det är fortsättningsvis dessa två ord som kommer användas i den här studien för att vara tydlig.
Det finns även åsikter om att det bara är män som har två register och att kvinnor har tre. Det tredje registret finns då mittemellan bröstregistret och huvudregistret och kan kallas
6
mellanregistret. Uppfattningen om att det finns ytterligare register under bröstregistret, knarregister, och över huvudregistret, visselregister (Sundberg, 2001), är något denna studie inte kommer beröra.
Gemensamt för alla olika förklaringar av hur och när registren används är att bröstregistret klingar bäst i lägre toner och huvudregistret i högre toner.
3.3.2 Mellan två register
De flesta är överens om att rösten delas upp i två, eller i vissa fall tre, register, men vad som händer där emellan är desto mer otydligt (Zangger Borch, 2019). Som nämndes i förra stycket finns det uppfattningar om ett tredje register som kallas mellanregistret (Sundberg, 2001). Det är dock inte samstämmigt hur detta mellanregister fungerar, och många sångpedagoger och forskare är av åsikten att mellanregistret inte ens existerar (Zangger Borch, 2019; Hed, 2017; Lindblad, 1992). Istället menar de att det handlar om hur balansen mellan bröstregistret och huvudregistret ser ut. De menar alltså att det går att sjunga i enbart bröstregistret, i delvis bröstregister och delvis huvudregister eller i enbart huvudregister. Läget mittemellan – alltså att sjunga i delvis bröstregister och delvis huvudregister – kan variera och luta mer eller mindre åt antingen bröstregister eller huvudregister. Exempelvis kan det röra sig om uppdelningen 70/30 – bröstregister/huvudregister, eller någon annan uppdelning (Zangger Borch, 2019).
Denna del av rösten, där det går att sjunga i både bröstregister och huvudregister, brukar kallas för överlappningsområdet, och utgör nästan röstens totala omfång – förutom de absolut lägsta och högsta tonerna som enbart går att sjunga i respektive register (Zangger Borch, 2019). Eftersom överlappningsområdet är så pass stort innebär det alltså att det går att sjunga samma ton i olika register (Zangger Borch, 2019; Sundberg, 2001).
Ett plötsligt byte mellan bröstregistret och huvudregistret brukar kallas för registerbrott eller ”skarv” (Lindblad, 1992; Olby, 2017). Ofta vill sångare dölja detta registerbrott genom att få till en mjuk övergång. Detta kallas för egalisering av register. Ett typiskt exempel på när ett registerbrott framträder tydligt – och frivilligt – är vid joddling (Zangger Borch, 2019; Lindblad, 1992), och målbrottsrösten är ett tydligt exempel av plötsliga – och ofrivilliga – byten mellan register (Lindblad, 1992).
7
3.4 RÖSTENS ANATOMI OCH FYSIOLOGI
Röstens anatomi brukar delas upp i andningsapparaten, struphuvudet och ansatsröret (Zangger Borch, 2008). Denna studie kommer endast beröra struphuvudets anatomi.
Struphuvudet är beläget i halsen, framför matstrupen, och består av brosk, muskler och en slemhinna, innanför vilken stämbanden finns (Zangger Borch, 2008). Nedan följer en anatomisk och fysiologisk förklaring av rösten, det vill säga en redogörelse för vilka brosk och muskler som finns i struphuvudet samt i och runt stämbanden och hur de samverkar för att skapa ljud.
3.4.1 Brosk
Det finns tre brosk som är viktiga för tonbildningen; sköldbrosk2,
ringbrosk3 och kannbrosk4.
Sköldbrosket är störst och kännetecknas av adamsäpplet, en utbuktning på framsidan av halsen (Tortora, 2011, Sundberg, 2001). Under sköldbrosket ligger ringbrosket som löper som en ring runt hela struphuvudet och fäster i
sköldbroskets nedre och bakre del. Ringbrosket kan tippas en aning framåt och bakåt. På insidan av båda dessa brosk finns två små kannbrosk, vilka fäster i ringbroskets bakre del. Mellan kannbrosken och sköldbroskets främre del löper stämbanden. Det är kannbroskens roterande rörelse som öppnar och stänger glottis, alltså springan mellan stämbanden. Ringbroskets rörelse avgör hur långa eller korta stämbanden blir
(Zangger Borch, 2008; Feneis & Dauber, 2006; Tortora, 2011; Sundberg, 2001).
När kannbrosken roterar utåt förs stämbanden isär och glottis öppnas, och när kannbrosken roterar inåt förs
2 Kallas även tyroidbrosk (Zangger Borch, 2008; Sundberg, 2001) och cartilago thyroidea (Feneis & Dauber,
2006).
3 Kallas även cricoidbrosk (Zangger Borch 2008; Sundberg, 2001) och cartilago cricoideus (Feneis & Dauber,
2006).
4 Kallas även arytenoidbrosk (Zangger Borch, 2008; Sundberg, 2001) och cartilago arytenoideus (Feneis &
Dauber, 2006).
Fig. 2. Bild på struphuvudets brosk samt stämband, sett uppifrån. Pilarna visar kannbroskens rotation.
Fig. 1. Bild på struphuvudets brosk samt stämband, sett utifrån, från vänster sida. Sköldbrosket sitter ytterst.
Stämband Kannbrosk Adamsäpplet
Sköldbrosk
8
stämbanden ihop och glottis stängs. Det är vid stängd glottis som det är möjligt att skapa ljud (Sundberg, 2001). Se fig. 1 och 2 för placering av de olika brosken samt stämbanden.
3.4.2 Stämbanden
Stämbanden är som små slemhinneklädda veck på insidan av luftrörsvägen, och det är därför stämbanden även ofta kallas för stämläppar, eftersom de påminner mer om läppar än band (Sundberg, 2001). Fortsättningsvis kommer dock benämningen stämband användas i
denna studie. Innanför stämbanden finns vocalismuskeln som stadgar upp slemhinnan (Feneis & Dauber, 2006).
3.4.3 Muskler
Tre viktiga muskler som påverkar stämbanden är cricotyroidmusklerna5, tyroarytenoid-musklerna6 och vocalismuskeln7.
De muskler som sträcker ut stämbanden heter cricotyroidmusklerna – förkortat CT – och fäster i ringbroskets främre del och sköldbroskets bakre del. Dessa muskler sitter på ringbroskets yttre sida. När muskeln dras ihop tippas ringbrosket en aning uppåt, närmare sköldbroskets framsida, vilket i sin tur innebär att kannbrosken – på ringbroskets bakre del, där stämbanden fäster – tippas bakåt och därmed drar ut stämbanden (Sundberg, 2001; Feneis & Dauber, 2006). Även de bakre cricoarytenoidmusklerna (inte att förväxla med CT), som öppnar glottis, kan vara med och bidra till stämbandssträckning (Sundberg, 2001). Alltså, när dessa muskler drar ihop sig gör de stämbanden långa och spända. Detta gör att de vibrerar snabbare och därmed kommer en ljus ton att klinga (Tortora, 2011).
De muskler som drar ihop stämbanden och gör dem kortare är i huvudsak tyroarytenoidmusklerna – förkortat TA (Sundberg 2001; Zangger Borch, 2008). Denna muskel fäster på insidan av sköldbroskets främre del och i kannbrosken; de löper alltså längs med
5 Kallas även musculus cricothyroideus (Feneis & Dauber, 2006) och brukar förkortas CT (Zangger Borch, 2019;
Lindblad, 1992).
6 Kallas även musculus thyroarytenoideus (Feneis & Dauber, 2006) och brukar förkortas TA (Zangger Borch, 2008;
2019; Lindblad, 1992).
7 Kallas även musculus vocalis (Feneis & Dauber, 2006) och brukar kallas bara vocalis (Zangger Borch, 2008;
2019; Lindblad, 1992).
Fig. 3. Bild på anatomiska strukturer i struphuvudet, sett framifrån i frontalplan.
9
stämbanden som har samma fästen (Elliot, 2009; Feneis & Dauber, 2006). När dessa muskler spänns blir stämbanden korta och slappa vilket resulterar i att de vibrerar långsammare. Detta resulterar i en mörk ton (Tortora, 2011).
Närmast stämbanden, innanför TA, finns vocalismuskeln, som gör stämbanden tjocka vid sin spänning (Sundberg, 2001; Lindblad, 1992). Det råder dock lite tvetydigheter kring om vocalis är en del av TA (Elliot, 2009; Zangger Borch, 2008), en egen muskel som löper parallellt med TA närmast stämbanden (Sundberg, 2001) eller om vocalis är en del av själva stämbanden (Lindblad, 1992). Men exakt vad som är sant har ingen större betydelse för den här studien utan det viktiga är kunskapen om att vocalismuskeln existerar, och var den finns.8
Valet av tonhöjd påverkas alltså av främst CT och TA. Ing-Marie Janzon (2007) sammanfattar genom att kalla alla muskler som är involverade i att förändra stämbandens längd och spänning för ”stämbandsmusklerna” (s. 17). De gör så att stämbanden sträcks på höga toner och spänns vid låga toner. Vocalis är muskeln som gör stämbanden tjocka.
3.5 RÖSTENS ANATOMI OCH FYSIOLOGI I RELATION TILL OLIKA REGISTER
Tidigare beskrevs hur stämbandens längd, och därmed tonhöjden, framförallt påverkas av CT (cricotyroidmusklerna) och TA (tyroarytenoidmusklerna). Stämbanden stadgas upp av vocalismuskeln och ”[g]enom sin spänning ändrar den stämbandens egna svängningar” (Feneis & Dauber, 2006, s. 170). Det är det sistnämnda – att vocalis kan ändra hur stämbanden svänger – som verkar vara det mest relevanta i frågan om val av röstregister.
Vocalis muskelarbete beskrivs som en motrörelse till CT; medan vocalis drar ihop stämbanden gör CT att stämbanden förlängs
(Lindblad, 1992; Zangger Borch, 2019). Flera källor menar att det är vocalisaktiviteten som avgör vilket register som används. När vocalismuskeln dras samman vibrerar stämbanden med en större massa, och när vocalis är så pass ihopdragen att stämbanden vibrerar med hela sin massa är bröstregistret
8 Det finns även källor som menar att TA är den muskelgrupp som står för arbetet som denna studie beskriver är vocalis arbete (Hull, 2013). En kan anta att en sådan uppfattning bygger på att vocalis skulle vara en del av TA. I sångundervisningssammanhang kan TA och vocalis antas fylla liknande funktioner, varför de står nämnda inom samma kolumn i den sammanfattande listan över terminologin (bilaga 1).
Fig. 4. Bild på när stämbanden vibrerar med liten del av massan, samt när de vibrerar med hela sin massa. Sett framifrån i frontalplan.
10
aktiverat (Sundberg, 2001; Zangger Borch, 2019; Janzon, 20099; Lindblad, 1992). Eftersom vocalis och CT arbetar emot varandra innebär det en generellt större muskelaktivitet ju högre upp i registret en sjunger. När det finns en balans mellan vocalis och CT, eller när vocalis dominerar muskelarbetet, innebär det att rösten kommer att stanna kvar i bröstregistret (Lindblad, 1992). Men så snart CT dragit ut stämbanden så mycket att vocalis inte längre klarar av att hålla emot övergår rösten till huvudregistret (Sundberg, 2001; Zangger Borch, 2019; Lindblad, 1992). I huvudregistret svänger alltså stämbanden enbart i kanterna, den yttersta och övre delen av stämbanden (se fig. 4, s. 9) (Janzon, 2007; Zangger Borch, 2019; Olby, 2017).
Registerbrottet, eller skarven, är det som sker när balansen mellan vocalis och CT plötsligt förändras. Ju mer CT arbetar “desto mer måste också VOC [vocalismuskeln förf. anm.] arbeta för att upprätthålla balansen och hindra registerbyte” (Lindblad, 1992, s. 125). CT avgör tonhöjd, och vocalis spänning gör så att stämbanden vibrerar med större massa och så att rösten hålls kvar i bröstregistret. När vocalis spänning inte längre är i balans med CT:s spänning – eller försvinner så gott som helt – hamnar rösten i huvudregister (Lindblad, 1992).
3.6 SLUTSATSER KRING REGISTER
Den vanligaste uppfattningen av rösten är, som nämnt, att den delas upp i två register. Detta kan, framförallt hos nybörjare, upplevas som att två helt olika röster måste limmas ihop till en (Zangger Borch, 2019). Här är flera forskare och sångpedagoger aningen motsägelsefulla. Bland andra menar Zangger Borch (2019) och Sundberg (2001) att det finns ett bröst- samt huvudregister samtidigt som de påstår att överlappningsområdet mellan dessa register är så stort att det i princip går att ta vilken ton som helst i vardera register.
Efter djupdykning i flertalet litteraturer framgår det, som nämnt, att det är vocalismuskelns spänning som bidrar till att stämbanden vibrerar med större massa, vilket i sin tur innebär att rösten är i det så kallade bröstregistret. Utöver att vocalismuskeln kan vara antingen helt aktiverad (bröstregister) eller inte alls aktiverad (huvudregister), kan den även vara delvis aktiverad i olika grad (Lindblad, 1992). Detta innebär att gränsen mellan olika röstregister inte är så tydlig och självklar som att säga antingen bröstregister eller huvudregister. Det många har som argument när de delar upp rösten i två register är registerbrottet, eller skarven, som tydligt visar var ett registerbyte måste ske (Zangger Borch, 2019). Men detta behöver inte vara sant för alla röster; det som sker vid ett registerbrott är nämligen att
9 Janzon (2009) skriver att stämbanden svänger med hela sin längd, men jag tolkar det som att hon med längd
menar det andra källor beskriver som tjocklek. Motsatsen till längd i Janzons beskrivning är att stämbanden bara svänger i kanterna, vilket enligt andra källor innebär att motsatsen (längd) snarare innebär tjocklek.
11
stämbanden abrupt övergår från att vibrera med hela sin stämbandsmassa till att vibrera bara i kanterna, vilket upplevs som en skarv i rösten (Janzon, 2007; Zangger Borch, 2019; Olby, 2017, Lindblad, 1992). När detta plötsliga byte sker innebär det att man har pressat vocalismusklerna att arbeta för att hela stämbandsmassan ska vibrera så högt upp i registret som möjligt. Eftersom CT sträcker ut stämbanden och därmed arbetar emot vocalismusklernas spänning kommer vocalis till sist att nå en gräns där de inte längre orkar hålla emot, och istället släpper sin spänning helt. Det är vid denna gräns som skarven upplevs.
Men den abrupta övergången är inte ofrånkomlig. Det är även möjligt att successivt minska vocalis aktivitet i takt med att ljusare toner sjungs och därmed förebygga den plötsliga förändringen av mängd massa som stämbanden vibrerar med (Lindblad, 1992). Denna successiva förändring av balans mellan vocalis och CT är det som brukar benämnas som mellanregister (Lindblad, 1992) eller egalisering (Zangger Borch, 2019). För att gradvis minska vocalis aktivitet och samtidigt öka CT (tonhöjd) kan det hjälpa att minska lungtrycket eller volymen ju högre tonhöjd som sjungs (Zangger Borch, 2019). I min lektionsplanering kommer jag använda mig av nedanstående bilder (fig. 5), som jag kallar för trianglarna. Dessa är inspirerade av en snarlik bild som gjorts av Minoru Hirano (refererad i Lindblad, 1992, s. 145).
Dessa bilder visar på två sätt att förändra vocalis muskelaktivitet från låg till hög tonhöjd. Den brutna triangeln visar en plötslig övergång, medan den jämna triangeln visar en mjukare övergång. CT ökar sin aktivitet i takt med tonhöjden, oavsett vocalis aktivitet. Låt säga att en låt har omfånget tonhöjd 1 till tonhöjd 3 (se fig. 5). I detta fall kommer praktiserandet av den brutna triangeln resultera i en tydlig skarv där det går att uttyda var bröstregistret övergår till huvudregister. Praktiserandet av den jämna triangeln däremot kommer upplevas vara helt utan skarv och det går inte att avgöra när bröstregistret övergår till huvudregistret. En låt med
3 2 1 Mängd vibrerande stämbandsmassa To n h ö jd Vocalisaktivitet 3 2 1 Mängd vibrerande stämbandsmassa To n h ö jd Vocalisaktivitet
Den brutna triangeln Den jämna triangeln
Skarv/ registerbrott Fig. 5 3 2 1
12
omfånget tonhöjd 1 till tonhöjd 2 däremot kan sjungas på båda sätt utan att en upplevd skarv kommer höras. Detta eftersom låtens högsta ton (tonhöjd 2, se fig. 5) befinner sig inom området för hur länge vocalismuskeln orkar hållas spänd.
Sammanfattningsvis kan sägas att det för en mjuk övergång kan hjälpa att minska på lufttrycket, alltså att sjunga lite svagare (den jämna triangeln) ju högre upp i registret en sjunger. För att framhäva en tydlig skarv kan det hjälpa att sjunga med ett starkt lufttryck och stark röst (den brutna triangeln). Det är även möjligt att självmant övergå från att sjunga med mycket vocalisaktivitet till att sjunga med lite vocalisaktivitet redan vid en lägre tonhöjd, som den röda markeringen i triangeln längst till höger visar (fig. 5, s. 11).
När bland andra Zangger Borch (2019) menar att det är bra att bekanta sig med var skarven finns – för att sedan kunna släta över den – tolkar jag det som att han utgår från ett praktiserande av den brutna triangeln. Eftersom vocalis är en muskel går det att med slutledningsförmågan anta att den, liksom kroppens alla andra muskler, kan tränas upp, tänjas och bli mer uthållig. Detta kan vara anledningen till att många ovana sångare upplever rösten som antingen fullt aktiverad av vocalis eller inte alls, eftersom de i detta fall är otränade. Däremot kan det finnas nybörjare som har en tränad vocalismuskel och inte alls upplever en lika tydlig skarv. En sådan röst är då i enlighet med den jämna triangeln. Detta upplever jag vara grunden till förvirringen hos många. Min slutsats är att det inte går att dela in rösten i enbart två register eftersom dessa register enbart förklarar ytterligheterna av röstens funktioner och att det finns oändligt med möjliga sätt att använda rösten på där emellan. Detta är vad jag kommer testa i min sångundervisning för att ta reda på om en anatomisk och fysiologisk förklaring kan vara hjälpsam för elevens förståelse av register.
13
4. METOD
I detta avsnitt kommer jag presentera hur jag har gått till väga i min undersökning, mitt urval samt forskningsetiska principer. Avslutningsvis kommer jag att redogöra för min lektionsplanering och hur jag har kommit fram till den pedagogiska förklaringen med anatomi och fysiologi som fokus. Denna pedagogiska förklaring kommer sedan att testas på två elever för att efteråt kunna utvärdera hur lektionsplaneringen fungerar i praktiken.
4.1 VAL AV METOD
Jag har valt att genomföra en kvalitativ undersökning, vilket innebär att syftet är att få förståelse för människors upplevelser och utgår därför från subjektivitet (Hartman, 2004). Inom kvalitativ metod är det vanligt att göra en tematisk analys, vilket innebär att resultatet tolkas utifrån teman som identifieras under tolkningsprocessen. Här handlar inte validitet om ett statistiskt underlag för att kunna dra allmänna slutsatser, utan om att förstå och tolka det enskilda fallet (Bryman, 2011).
För att besvara mina två frågeställningar har jag börjat med att leta fram ett flertal källor; litteratur som berör olika uppfattningar om register, litteratur som enbart beskriver anatomi och fysiologi, samt litteratur som förklarar förhållandet mellan register och anatomi och fysiologi. Efter att ha läst på har jag bearbetat fram en sammanfattande förklaring på hur register kan förstås ur ett anatomiskt och fysiologiskt perspektiv. Med denna sammanfattande förklaring som grund har jag sedan gjort en lektionsplanering samt genomfört sånglektioner med två elever vid varsitt tillfälle. Lektionerna var 40 minuter långa följda av en kort intervju på ca. 10– 15 minuter för att få en bredare uppfattning om hur eleven upplevde lektionen.
4.2 DOKUMENTATION
Jag valde att spela in lektionerna med en Zoom H1 varpå jag transkriberade de delar som jag ansåg vara relevanta för studiens syfte. Utifrån detta gjordes sedan en tematisk analys genom att jag under transkriberingen tolkade lektionerna utifrån olika genomgående teman som identifierades. Detta sammanfattades sedan till en analys.
4.3 URVAL
I denna studie valde jag att undersöka två elever under varsin lektion. För att kunna uppfylla studiens syfte behövde eleverna ha en del erfarenhet av att sjunga sedan innan så att inte för stor del av lektionen skulle behöva läggas på grundläggande tonbildning eller
14
intonation, utan istället kunna fokusera på register. Jag använde mig därför av ett ändamålsenligt urval (Hartman, 2004) och kom i kontakt med mina elever via en medstudent som hade fått stort gensvar inför sin studie som också innefattade sånglektioner. Jag kom i kontakt med två kvinnor i övre 20-årsåldern som jag på förhand hade fått veta ungefärlig sångnivå på. En av eleverna visade det sig att jag har undervisat tidigare under en termin och den andra eleven hade jag aldrig träffat förut.
Jag valde att inte enbart undersöka en elev, utan två, för att göra det möjligt att jämföra resultaten från båda lektionstillfällena och kunna urskilja likheter, skillnader och nyanser, vilket är relevant ur en kvalitativ synpunkt (Hartman, 2004).
4.4 FORSKNINGSETISKA PRINCIPER
Innan lektionen började fick eleverna skriva på varsin blankett där de fick ta del av sina rättigheter. Blanketten hade formulerats i enlighet med de etiska principerna informationskravet, samtyckeskravet, konfidentialitetskravet och nyttjandekravet (Bryman, 2011) och finns bifogat som en bilaga i slutet av denna uppsats (bilaga 2). Eleverna har fått de fingerade namnen Sigrid och Maja.
4.5. LEKTIONSPLANERING
Presentationen av min lektionsplanering lägger grunden till att kunna svara på den första frågeställningen; hur sångröstens lägen och funktioner kan förklaras på ett pedagogiskt sätt ur en anatomisk och fysiologisk synvinkel. Här presenteras den pedagogiska förklaring som jag har bearbetat fram utifrån den litteratur som presenterades i bakgrunden.
4.5.1 Förberedelser
När jag skrev till mina elever skickade jag med fem olika alternativ på låtar som jag anser vara lämpliga för att öva skillnader i register.
Lektionen kommer vara uppdelad i fyra delar: uppvärmning, teoretisk genomgång, övningar baserat på den teoretiska genomgången och till sist genomsjungning av den valda låten. Uppvärmningen är enbart till för att mjuka upp rösten och är inte en del av studiens syfte i sig, varför jag inte kommer beskriva den närmare.
15 4.5.2 Den teoretiska genomgången
Många sångpedagoger anser att det är viktigt att kunna gå eleven till mötes och anpassa sin undervisning och sina ordval till varje specifik elev (Hed, 2019; Lundin, 2018; Rick 2013), därför vill jag inleda lektionen med att fråga vad eleven sedan innan vet om register, om hon upplever att rösten kan delas upp i flera register eller om hela rösten känns sammanhängande, samt vilka ord eleven känner sig bekväm med att använda (till exempel bröströst, fullröst, falsett, huvudklang osv). Jag kommer sedan resten av lektionen använda mig av elevens egna ord för registeruppdelningen och försöka att hela tiden utgå från eleven.
Efter att ha gjort en djupdykning i informationen som presenterades i bakgrunden har jag kommit fram till att den mest pedagogiska förklaringen av register är att enbart nämna musklerna CT och vocalis. Detta eftersom dessa muskler står för det arbete som är mest relevant för användningen av register. Om eleven däremot har följdfrågor kan det vara väsentligt att ge en mer djupgående förklaring, varför jag anser att det är relevant att ha gjort en grundlig redogörelse i bakgrunden.
När jag påbörjade lektionsplaneringen kom jag fram till att bilder och gestaltningar kan underlätta för elevens förståelse. Efter att ha funderat ett tag kom jag fram till tre olika bilder som jag kommer använda mig av under lektionen för att tydliggöra. Utöver bilderna kommer jag även gestalta med min egen röst för att ge ytterligare ett perspektiv och göra lektionen så pedagogisk som möjligt. Jag tror att elever kan ha lättare att förstå när läraren både kan förklara och visa praktiskt.
Den första bilden är ett tjockt gummiband som kommer att gestalta stämbanden; korta och tjocka stämband innebär en mörk ton, långa och smala stämband innebär en ljus ton. Denna rörelse styrs av CT. Vocalis är den muskel som gör att stämbanden blir tjocka. Detta exemplifieras med gummibandet som är tjockt vid hopdraget läge, alltså vid en låg ton. Det är vocalis som bestämmer om en sjunger i bröstregistret eller i huvudregistret. När vocalis är aktiverad befinner sig rösten i bröstregistret, när den inte är det hamnar rösten i huvudregistret. Anledningen till att det är lättare att sjunga i bröstregistret vid mörka toner kommer att förklaras genom att visa gummibandet igen; stämbanden är naturligt tjocka när de är korta och vill automatiskt bli smalare ju längre stämbanden blir. Detta innebär alltså att det krävs mer muskelkraft av vocalis för att fortsätta hålla stämbanden lika tjocka som vid hopdraget läge. När vocalis pressas i högt läge, bröstregistret, och rösten till sist måste gå över till huvudregistret, kan en så kallad skarv upplevas. Det är individuellt om denna skarv är önskvärd eller inte.
16
Den andra bilden jag kommer visa för eleven är bilden på stämbanden när de vibrerar med mycket samt med lite massa (se fig. 4, s. 9) för att visa på den plötsliga skillnaden mellan bröstregister och huvudregister. Jag kommer även visa samma bild med händerna; knytnävar mot varandra motsvarar tjocka stämband, medan enbart fingertopparna mot varandra motsvarar tunna stämband. På så vis kan jag visa rörelsen av att göra en mjuk övergång mellan registren, och inte bara den stilla bilden på mycket och lite massa.
I och med detta kommer jag rita upp den tredje och sista bilden, trianglarna (fig. 5, s. 11), som visar att en plötslig övergång kräver stark röst och ett starkt lufttryck, medan en mjuk övergång kräver en successiv minskning av styrkan och lufttrycket, vilket även leder till ett successivt minskande av vocalis spänning. Parallellt med dessa bilder kommer jag även att förevisa med rösten för att tydliggöra vad det är jag menar.
4.5.3 Övningar och genomsjungning av låt
Efter, och ibland parallellt med, den teoretiska genomgången kommer jag sjunga några enkla övningar med eleven så att hon själv kan få testa det vi har gått igenom för att befästa den nya kunskapen. Avslutningsvis får eleven sjunga igenom den valda låten, med övningarna och genomgången i bakhuvudet. Jag kommer även välja ut någon specifik del av låten där vi övar på det som nyss gåtts igenom.
17
5. RESULTAT
I resultatdelen kommer jag börja med att presentera de genomförda lektionerna för att lägga grunden till att kunna svara på studiens båda frågeställningar: hur min lektionsplanering, med fokus på anatomi och fysiologi, inverkar på elevens förståelse av röstens register. I och med detta redogör jag för hur den pedagogiska förklaringen som presenterades i lektionsplaneringen fungerade i praktiken. Avslutningsvis kommer jag att göra en tematisk analys, följt av en sammanfattning där jag svarar på båda frågeställningarna.
5.1 PRESENTATION AV GENOMFÖRANDET AV LEKTIONERNA
I denna presentation kommer jag hänvisa till trianglarna (fig. 6) och urskilja dessa genom att kalla den vänstra för den brutna triangeln och den högra för den jämna triangeln. Dessa namn är en efterkonstruktion för att göra resultatpresentationen tydlig. Under lektionstillfällena kallade eleverna dem
för den vänstra respektive högra bilden. Jag vill förtydliga att dessa trianglar inte är ett försök till att etablera nya begrepp, utan enbart ett hjälpmedel för att förklara de begrepp som redan finns samt ett sätt att förklara vocalismuskelns arbete på.
5.1.1 Lektion med Maja
Den första lektionen jag hade var med Maja. I början av lektionen berättade hon att hon deltagit i teaterföreställningar där hon även sjungit en del. Tidigare har hon haft några sångpedagoger vid enstaka tillfällen, men är inte så van vid sångundervisning. Innan vi började sjunga frågade jag henne vilka registertekniska ord hon är bekant med varpå hon svarade bröstklang och huvudklang. Jag valde att fortsättningsvis använda mig av hennes ordval. Hon uttryckte även att hon inte tycker sig kunna känna särskilt stor skillnad mellan bröstklang och huvudklang, utan ser på sin röst som ett enda sammanhängande register.
När vi började med uppsjungningen lade jag märke till att hon hade god kontakt med sitt stöd och att hon generellt verkade ha en bra sångteknik som grund. Däremot var det svårare för henne att hitta rätt toner i övningarna; hon kändes sig osäker och hon ville gärna att jag skulle sjunga med. Detta gjorde det lite svårare för mig att fokuserat lyssna på hennes röst.
Fig. 6. Förenklad bild av trianglarna (se fig. 5, s. 11 för detaljerad förklaring). Denna bild användes under mina lektioner.
To n h ö jd To n h ö jd
18
Efter uppvärmningen påbörjade jag den teoretiska genomgången – grunden för hela lektionen. Hon sa inte jättemycket medan jag förklarade och jag fick känslan av att det var aningen svårt att hänga med. Men när jag visade med rösten verkade hon förstå bättre, och bilden av trianglarna verkade också landa. I slutet av lektionen tog hon lite anteckningar från det jag hade ritat på tavlan för att kunna ta med hem.
För att få en djupare förståelse av den teoretiska genomgången bad jag henne göra en del övningar relaterat till de bilder jag ritat upp. Jag inledde med att be henne sjunga som den brutna triangeln för att tydligt framhäva skarven. Detta kräver en stark röst för att orka hålla vocalis aktiv så högt i registret som möjligt, något som blev svårt för henne på grund av osäkerheten som gjorde att hon inte vågade sjunga tillräckligt starkt. Detta ledde till att hon automatiskt sjöng som den jämna triangeln och hade svårt att praktisera den brutna.
Maja hade valt en musikallåt och hon började med att sjunga igenom hela. Det var först efter ett tag som jag insåg att hennes utgångspunkt var den jämna triangeln (och inte den brutna, som jag insåg att jag omedvetet hade utgått från) vilket förklarade varför hon tyckte att den brutna triangeln var svår. När jag berättade detta för henne förklarade hon att hon alltid har tyckt att sång är lite jobbigt eftersom det har varit så känsloladdat för henne. Hon har även svårt med att höra sin egen röst, vilket ligger som grund till hennes osäkerhet. Men i och med teatern har detta blivit lite lättare.
Efter detta valde jag ut en del av låten som har en lång, uppåtgående melodi, och uppmuntrade henne till att våga sjunga starkt. Eftersom jag ansåg att hon hade tillräckligt god sångteknik för att denna uppmaning inte skulle ta skada på hennes röst bad jag henne sjunga så starkt hon bara kunde. I början sjöng jag med henne, men mot slutet vågade hon sjunga själv, och lyckades sjunga hela slingan enligt nedre delen av den brutna triangeln, alltså i bröstklang utan att varken smalna av på höjden eller gå över till en plötslig huvudklang. Hon uttryckte att hon tyckte det var ”jättehäftigt” och att hon aldrig hade sjungit så starkt tidigare, men att det samtidigt var ”jobbigt och läskigt!”.
Efter lektionen avslutade jag med en kort intervju där Maja förtydligade att hon lätt tystnar när hon känner sig osäker, vilket var fallet under denna lektion som hon hade känt sig lite nervös inför. Jag fick uppfattningen av att hon är väldigt mån om att göra rätt, och tystnar när hon inte är helt säker på något.
På frågan om hur hon uppfattade bröstklang och huvudklang, och ifall den uppfattningen skiljde sig från innan denna lektion, svarade hon att hon inte riktigt förstått det tidigare, men tyckte sig förstå mer efter att jag hade ritat.
19
Maja: ...det känns som att det är mera lager än vad... än att det bara är bröstklang, huvudklang […]
Maja: …nu har jag ju hört mer tydligt vad du menar att dom då är. Och att även om man kan ha bröstklang även fast man sjunger väldigt högt. [...] Ja, för jag trodde att huvudklang bara var det här höga där uppe, men då var det ju inte det riktigt, men det är ju inte... det var skönt att någon förklarade det för en liksom.
Det uppstod dock lite förvirring över att jag menade bröstklang och huvudklang när jag frågade henne om register. Begreppet register verkar vara fortsatt förvirrande, trots att hon menade sig förstå bröstklang och huvudklang mycket bättre än innan lektionen. Jag förklarade för henne att sångpedagoger ofta talar om bröstklang och huvudklang som två olika register, och att de med det totala registret, eller snarare omfånget, menar röstens högsta och lägsta ton.
5.1.2 Lektion med Sigrid
Under den andra lektionen träffade jag Sigrid, som jag har undervisat en termin tidigare. Utöver lektionerna med mig har hon inte kommit i kontakt med någon sångpedagog. Till vardags jobbar hon med barn och är van att sjunga barnsånger med dem. Jag frågade även henne vilka registerord hon ville använda varpå hon valde begreppen bröströst och huvudklang. Sigrid var tydlig med att hon känner en uppenbar skillnad mellan bröströsten och huvudklangen. Huvudklangen är något hon enbart använder när bröströsten inte längre orkar. Hon uttryckte känslan av att inte klara av att sjunga så ljust, eftersom hon måste gå över till huvudklangen. Senare under lektionen kallade hon huvudklangen för ”den där extra rösten”.
Sigrid: Jag tycker ju att huvudklang känns svagt, typ, eller, för att jag går ju dit när jag inte klarar av det med bröströsten liksom, då glider den iväg, eller vad man ska säga.
Flera gånger under lektionen uttryckte hon tydligt hur huvudklangen känns som att hon inte klarar av att sjunga tonen ordentligt, och jag förstod på henne att hon inte gillar sin huvudklang.
Vid uppvärmningen tänkte jag på att Sigrid, till skillnad från Maja, uppenbart grundar sig i den brutna triangeln och har svårt för den jämna. Eftersom jag upptäckte detta tidigare än under Majas lektion kändes det lättare att fokusera på lektionens syfte redan från början.
20
Sigrid verkade ha ganska lätt att förstå den teoretiska genomgången och fyllde ibland i med egna ord som visade på att hon förstod. Efteråt uttryckte hon att hon hade lättare att förstå bilden av trianglarna än bilden på stämbanden.
När det var dags för övningarna bad jag henne sjunga som den brutna triangeln och göra skarven jättetydlig för att överdriva. Ibland tyckte jag att det lät som att hon sjöng som den jämna triangeln omedvetet, detta skedde när hon inte riktigt vågade sjunga så starkt som jag bad henne för att hon blev osäker på melodin.
Sigrid: ...jag känner mig osäker till pianot, så, det blir jättelätt att jag hamnar i huvudklangen, alltså om vi ska prata om dom, för att jag vågar liksom inte dra på riktigt, eller vad man ska säga..
Jag: mm, för att du blir lite osäker..? Sigrid: aa, men lite så
När hon däremot var säker på tonerna märktes det tydligt när hon bytte till sin huvudklang. Efter detta bad jag henne försöka sjunga som den jämna triangeln istället. Detta var svårare och jag försökte underlätta genom att be henne rita triangeln med händerna samtidigt som hon sjöng; rita triangeln smalare ju högre ton som sjöngs. Detta tyckte jag verkade ge resultat. Men när jag frågade henne efteråt sa hon att hon fortfarande tydligt kände var skarven var, trots att jag själv inte kunde höra den lika tydligt som innan.
Sigrid: Alltså jag upplever ju att du fortfarande hör vart den är liksom, men jag tänker ändå på att släppa in huvudklangen tidigare i skalan.
Jag: Kan du testa tänka att, som du säger, släppa in huvudklangen lite tidigare, men samtidigt hålla kvar en del av vocalis. Att du liksom tänker att vocalis ska få vara med lite i din huvudklang. Förstår du den bilden?
Sigrid: Aa. Jag vet inte om jag löser det, men jag förstår vad du menar.
Efter detta upplevde jag att hon anammade den jämna triangeln lite mer. Vi gjorde en del olika övningar och jag tyckte mig höra stor skillnad från första övningen, där fokus hade varit att ta fram skarven. När jag frågade henne hur hon upplevde det sa hon att det inte kändes lika tydligt, men att hon fortfarande ofta – men inte varje gång – kunde känna ett registerbrott. Trots detta upplevde hon ändå en skillnad och menade att det kändes som att huvudklangen blev mer stabil när hon tänkte att vocalis skulle vara med lite högre upp i registret. Annars brukar hon uppleva huvudklangen som svag och tunn.
21
Innan vi övergick till hennes valda låt förklarade jag för henne min uppfattning av hennes röst; att hennes röst är van vid den brutna triangeln och ganska ovan vid den jämna triangeln. Jag påpekade även att det är individuellt vilket håll en kommer ifrån; vissa är vana vid den brutna, andra vid den jämna. I hennes låtval blev det naturligt att på vissa delar utgå från den brutna triangeln, och i andra den jämna. Första gången sjöng hon hela låten i full bröströst vilket för mig uppfattades som onödigt pressat. Därför bad jag henne tänka på den jämna triangel i versen och den brutna triangeln i refrängen. Valet mellan de två trianglarna anser jag även kan bero på vilken dynamik låten kräver; i denna låt kändes det inte naturligt att inleda med så stark dynamik, varför jag ansåg att den jämna triangeln lämpade sig bättre inledningsvis.
Efter lektionen berättade Sigrid att hon vill att hennes röst ska låta mer som den jämna triangeln.
Sigrid: Sen så har jag känt att, jag vill inte ha den vänstra bilden [den brutna triangeln], men lite som du säger också, det kan ju bli lite effekt av det hela, men man kan ju använda dom på olika sätt, att inget är sämre än det andra
Sigrid menade att hon tidigare inte har sett på sin huvudklang som en del av hela registret och att hon inte vill använda huvudklangen, men efter denna lektion hade hon fått uppfattningen att den är en del av hennes röst och att hon kan använda den.
5.1.3 Jämförelse mellan de två lektionerna
Varken Maja eller Sigrid har tagit många sånglektioner innan, men båda har lite erfarenhet av sångundervisning. Båda är vana att sjunga i andra sammanhang och verkade vara bekanta med den egna rösten. Maja upplevde sin röst som en enda sammanhängande medan Sigrid upplevde en tydlig skillnad mellan två register, och uttryckte även att hon inte tycker om sin huvudklang och helst inte använder den.
Min uppfattning av Majas röst klarnade först efter ungefär halva lektionen då jag insåg att hon är van att utgå från den jämna triangeln, medan jag tidigt förstod att Sigrid är van att utgå från den brutna triangeln.
Under den teoretiska genomgången uttryckte båda eleverna att de förstod bäst när jag ritade bilden av trianglarna. Maja sa även att hon blev hjälpt av att höra när jag exemplifierade med min röst. Både Maja och Sigrid menade att de hade fått en djupare förståelse av bröstklang-/röst och huvudklang efter denna lektion. Maja uttryckte att hon efter lektionen insåg att det även går att sjunga ljusa toner i bröstklangen och låga toner i huvudklangen; ”…det känns som
22
att det är mera lager än vad… än att det bara är bröstklang, huvudklang”. Sigrid ansåg att hon nu känner att huvudklangen är en del av hela hennes röst, och inte något hon behöver undvika. Jag upplevde att båda eleverna sjöng aningen svagare så fort de blev osäkra, vilket ledde till att det blev svårt för dem att praktisera den brutna triangeln. När Maja vågade sjunga starkare lyckades hon med den brutna triangeln, medan Sigrid fick öva på att hålla tillbaka sin volym för att sjunga som den jämna triangeln.
Maja uttryckte även slutligen lite förvirring kring begreppet register och menade att hon inte hade förstått att bröstklang och huvudklang är två olika register.
23
5.2 RESULTATANALYS
I resultatanalysen kommer jag återgå till att använda mig av begreppen bröstregister och huvudregister – oavsett vilka ord eleverna hade valt – för tydlighetens skull. Jag kommer dock fortsättningsvis använda mig av begreppen ”skarv” och ”registerbrott” eftersom jag inte anser att det finns något smidigare sätt att förklara den företeelsen på. Men jag vill förtydliga att dessa begrepp inte alltid är optimala, eftersom de utgår från ett tudelat perspektiv på rösten, vilket inte alltid är fallet. Med orden ”skarv” och ”registerbrott” menar jag här ett plötsligt registerbyte som inte är bundet till någon specifik ton utan snarare handlar om hur stämbanden vibrerar (se s. 10).
Jag har delat in analysen i fyra olika teman: synen på register, reflektion över lektionerna ur ett lärarperspektiv, röststyrkan som avgörande faktor vid valet av sångteknik, samt skarven som ett problem.
5.2.1 Inte bara två register
Maja och Sigrid är exempel på två röster som fungerar på väldigt olika sätt. Maja upplever ingen större skillnad mellan sina register, medan Sigrid upplever sin röst som tudelad. Båda eleverna gav uttryck för att de efter lektionen hade fått en vidare förståelse för hur röstens register kan fungera. Innan lektionerna hade båda uppfattningen om att rösten endast delas upp i antingen bröstregister eller huvudregister, och även om Maja menade att hon inte känner så stor skillnad mellan sina olika register har hon ändå alltid utgått från att det finns två.
Jag inser nu i efterhand att min lektionsplanering väldigt mycket påminner om hur bland andra Zangger Borch (2019) och sångpedagogerna i Heds (2017) studie ser på rösten. De menar att det så kallade mellanregistret eller mixrösten inte existerar utan att det snarare handlar om hur en väljer att blanda de två register som finns; bröstregistret och huvudregistret. Det kan då röra sig om till exempel uppdelningen 70/30 – bröstregister/huvudregister, eller någon annan uppdelning (Zangger Borch, 2019). Varför jag valde att inte förklara det på just detta sätt är för att jag ville undersöka om det kunde vara hjälpsamt för eleverna att få det förklarat med fysiologiska begrepp; alltså hur vocalis och CT arbetar istället för att fortsatt enbart säga bröstregister och huvudregister. Egentligen menar jag samma sak som Zangger Borch (2019), men jag valde att istället förklara det utifrån hur mycket eller lite vocalismuskeln är aktiv.
Detta verkade leda till att både Maja och Sigrid efter lektionen inte såg på rösten som tudelad längre. Maja uttryckte att hon tyckte det kändes som att det blev fler ”lager” än att dela upp rösten i bara ett bröstregister och ett huvudregister. Båda eleverna menade att de hade fått
24
en vidare förståelse för hur och när de olika registren kan användas; för Maja verkade det viktigast att förstå att bröstregistret även kan användas på ljusare toner, och för Sigrid verkade det mest relevant att inse att huvudregistret är lika mycket en del av rösten som bröstregistret, och att det dessutom går att sjunga i huvudregistret med en mer bröstregisterliknande klang.
Jag tror att jag inte hade fått samma resultat om jag enbart hade utgått från begreppen bröstregister och huvudregister utan att nämna vocalismuskeln eller CT. Av egen erfarenhet tror jag att det då är lätt att låsa sig vid de två registren utan att våga testa fler sätt att använda rösten på. Sigrid uttryckte väldigt tydligt att hon aldrig har gillat sitt huvudregister och att rösten alltid känts som uppdelad i två olika röster. En sådan upplevelse av rösten blir problematisk eftersom en då behöver välja vilken av rösterna som ska användas. Att då gå emellan de båda rösterna kan kännas som en hög tröskel, vilket jag tror är anledningen till att Sigrid inte tyckte om att sjunga i sitt huvudregister. Jag upplevde det som att Sigrid såg bilden av trianglarna som hjälpsam eftersom det då snarare blev ett val av hur rösten skulle användas istället för vilken röst som skulle användas.
5.2.2 Planeringen och genomförandet av lektionerna
Jag märkte att det var svårt att släppa mitt eget perspektiv på register när jag undervisade Maja. Min röst fungerar mer som Sigrids; jag tycker den brutna triangeln är lättare än den jämna triangeln (se fig. 6, s. 17). Jag insåg under transkriberingen av Majas lektion att jag fortsatte utgå från att skarven är ett hinder, trots att hon i början av lektionen uttryckte att hon inte upplevde någon större skillnad mellan de olika registren. Jag utgick alltså från att praktiserandet av den jämna triangeln var svår, vilket förklarar varför jag från början av lektionen upplevde den som lite trög och som att övningarna inte landade hos Maja; jag hade tolkat hennes röst fel! Eller snarare hade jag glömt bort att vara lyhörd, och istället omedvetet utgått från hur min egen röst fungerar. När jag mot slutet av lektionen lyckades rätta till min felaktiga uppfattning landade övningarna bättre och gav resultat. Denna upplevelse stämmer överens med vad de deltagande sångpedagogerna i Heds (2019) studie menade; det är viktigt att kunna anpassa sin undervisning efter varifrån eleven kommer och prata så att den förstår. Det är därför viktigt att som sångpedagog vara påläst för att kunna ha koll på hur olika röster kan fungera för att kunna släppa det egna perspektivet.
25
5.2.3 Röststyrka som avgörande faktor vid valet av sångteknik
Den brutna triangeln (se fig. 6, s. 17) innebär att vocalismuskeln behöver vara aktiv högt upp i registret. Ju ljusare ton som sjungs, desto mer spänd kommer vocalis bli för att undvika ett plötsligt registerbyte (Lindblad, 1992). Detta innebär att det är jobbigare för kroppen att sjunga på detta sätt, varför det krävs en starkare volym. Precis som att Zangger Borch (2019) menar att ett minskat lufttryck kan vara hjälpsamt för att uppnå en sångteknik likt den jämna triangeln, innebär det även det motsatta: ett ökat lufttryck gynnar praktiserandet av den brutna triangeln.
Det var tydligt att osäkerhet blev ett problem för eleverna när de villa sjunga med mycket vocalisaktivitet på höga toner, i enlighet med den brutna triangeln. Osäkerheten bidrog till att de inte vågade sjunga så starkt som detta sångsätt kräver, och det blev lättare att mer omedvetet sjunga enligt den jämna triangeln. Sigrid hade lätt för att sjunga starkt, vilket gjorde att den brutna triangeln var lätt att efterlikna. Hon upplevdes inte som osäker utöver de gånger hon inte greppade melodislingan som skulle sjungas. Maja däremot förklarade att hon alltid känt sig osäker generellt när det gäller sång, varför hon inte sjungit så starkt förut. Därför blev det väldigt utmanande för henne att sjunga som den brutna triangeln, alltså med mycket vocalisaktivitet högt upp i registret, som kräver en stark röst.
Med detta sagt behöver också nämnas att jag inte menar att ett huvudregister enbart innebär att sjunga svagt. Men för att lyckas med en mjuk övergång från mörk till ljus ton, enligt den jämna triangeln, krävs det att röststyrkan avtar för att tillåta vocalismuskeln att också successivt avta. För att sjunga ljusa toner med mycket vocalisaktivitet, alltså enligt den brutna triangeln, krävs en starkare volym för att vocalis ska orka hållas spänd.
5.2.4 Skarven som problem
Sigrid uttryckte tydligt att hon upplever en stor skillnad mellan sitt bröstregister och huvudregister. Hon menade även att skarven känns jobbig och att hon gärna vill bli av med den; det var jobbigt och obekvämt att gå över skarven för att komma åt huvudregistret. Maja däremot upplevde ingen skarv och hade inga problem med att sjunga i sitt huvudregister. När Zangger Borch (2019) menar att det är viktigt att lokalisera var skarven finns, för att sedan kunna släta ut den, verkar det som att han utgår från en elev som Sigrid. Sångare som har en röst mer lik Majas kan ha svårare att förstå detta tankesätt eftersom det inte är ett grundläggande problem, som i Majas fall där hon menade att hon inte känner någon skillnad mellan sitt bröstregister och huvudregister.
26
Oavsett om en sångare har en naturlig skarv eller inte tror jag ändå att det skulle kunna vara just skarven som är problemet när den önskade rösttekniken är svår att uppnå. För Sigrid var det svårt att uppnå sångtekniken som liknar den jämna triangeln (se fig. 6, s. 17) och för Maja var den brutna triangeln svår att uppnå. Maja hade som sagt ingen upplevd skarv, men när jag mot slutet av lektionen bad henne sjunga starkt, för att kunna sjunga som den brutna triangeln, ledde det till att hennes vocalismuskler spändes mer vilket bidrog till att stämbanden vibrerade med större massa än tidigare. Detta i sin tur innebar att skillnaden mellan mängd vibrerande stämbandsmassa potentiellt blev större och skulle kunna innebära ett plötsligt registerbyte om hon hade fortsätt sjunga ljusare toner med lika spända vocalismuskler (Lindblad, 1992). Min tolkning av situationen är att det är skarven, eller den potentiella skarven, som blir ett hinder; i Sigrids fall ledde detta till att hon inte vågade använda huvudregistret, och i Majas fall att hon tyckte det var jobbigt att använda ett starkt bröstregister.
Jag undrar om det kan vara den potentiella skarven som skapar osäkerhet hos Maja och gör att hon inte vågar sjunga starkt eftersom skarven innebär att rösten kan upplevas som osäker och är något som många sångare vill bli av med. Att då jobba för att potentiellt bygga upp för att ett sådant registerbrott skulle kunna framträda kan vara hämmande. Jag tror att det kan vara viktigt att försöka bryta normen om att skarven är ett tecken på en okontrollerad röst, och är något som upplevs som pinsamt. Om den normen skulle lyckas brytas behöver det inte längre kännas obekvämt att tillåta en skarv att uppstå, vilket i sin tur kulle kunna leda till att skarven inte längre behöver upplevas som ett hinder.
5.2.5 Sammanfattning av resultatanalys
Innan lektionerna hade båda eleverna upplevelsen av att rösten har två register; ett bröstregister som sjungs på de mörkare tonerna, och ett huvudregister som sjungs på de ljusa tonerna. Under respektive lektions gång vidgades deras syn för hur och när dessa register kan användas, och Sigrid fick även upp ögonen för att hon inte behöver undvika huvudklangen utan att den är en del av hennes hela röst. Jag tror att valet av vilka ord som används kan vara avgörande för elevers syn på sin röst; om rösten alltid begränsas till att enbart benämns som antingen bröstregister eller huvudregister kan det vara lätt att fastna i synsättet att rösten är tudelad.
Som pedagog är det viktigt att kunna släppa det egna perspektivet och inse att röster fungerar olika. Det gäller att vara lyhörd inför hur elevens röst fungerar och vara påläst för att kunna anpassa sin undervisning för olika rösttyper.
27
I valet mellan en sångteknik enligt den brutna triangeln eller den jämna triangeln (se fig. 6, s. 17) verkade röststyrkan vara en avgörande faktor. För att sjunga ljusa toner med mycket vocalisaktivitet krävdes stark volym, men för att göra en mjuk övergång från mörk till ljus ton krävdes ett avsmalnande av volym för att tillåta vocalismuskeln att successivt minska sin spänning.
Jag upplevde att en tydlig skarv, vare sig sångaren har en sådan eller inte, kan vara problematisk och ett hinder. Finns det en tydlig skarv, som i Sigrids fall, kan det vara en hög tröskel att ta sig förbi den. Om det däremot inte finns någon tydlig skarv, som för Maja, kan det ta emot att försöka aktivera vocalis så pass mycket att en eventuell skarv skulle kunna uppstå. Men om det vore möjligt att bryta instinkten som säger att det plötsliga registerbytet är något att skämmas över tror jag att den potentiella skarven inte skulle behöva vara ett lika stort problem längre.
5.3 SVAR PÅ STUDIENS FRÅGESTÄLLNINGAR
Studiens syfte var att utarbeta ett pedagogiskt sätt att förklara sångteknik utifrån anatomi och fysiologi och att undersöka hur en sådan förklaring kan inverka på elevers förståelse av sångtekniska begrepp. Utifrån detta formulerades två frågeställningar. Nedan följer en redogörelse för svaren på dessa frågor med föreliggande resultatanalys som grund.
5.3.1 Lärarperspektiv
Den första frågeställningen handlade om hur sångröstens lägen och funktioner kan förklaras på ett pedagogiskt sätt ur en anatomisk och fysiologisk synvinkel. Det som uppfattades vara viktigast under mina lektioner var att utgå från elevens egen terminologi samt förklara de begreppen utifrån hur vocalismuskeln och CT-muskeln arbetar. Detta förklarades genom att åskådliggöra visuellt med hjälp av bilder och modeller, något som båda eleverna uttryckte var hjälpsamt. Att även förevisa med den egna rösten upplevdes som gynnsamt för elevernas förståelse.
Det är viktigt att som lärare, utöver att utgå från vilka begrepp eleven själv använder, även anpassa undervisningen efter elevens rösttyp. Detta kräver att sångpedagogen är påläst och medveten om att röster fungerar olika; elevens rösttyp fungerar nödvändigtvis inte på samma sätt som pedagogens. Sångpedagogen kan även med fördel tydliggöra för eleven sin uppfattning av dennes röst så att båda parter vet vilken utgångspunkt undervisningen har. Detta ger även eleven möjlighet att inflika ifall hen anser att pedagogens uppfattning är felaktig.
