&
Design
Visuell
Kommunikation
examensbok
2010
© 2010 Medverkande skribenter och studenter.
Formgiven av Anders Algestam, Amelie Nilsson, Krister Bladh och Anna Goffe.
Omslag: logotyp för Design & Visuell Kommunikation formgiven av Anton Andersson, layout av Krister Bladh. Typografi: Univers, Utopia.
Papper: omslag Maxioffset 300g, inlaga Maxioffset 120g. Tryckt av Wallin & Dalholm Boktryckeri AB.
Box 107, 221 00 Lund.
Publicerad i Malmö Högskolas rapportserie Studies in Arts and Communication. Boken publiceras även digitalt i data-basen Malmö University Electronic Publishing (MUEP). http://dspace.mah.se
Rapportnr: Studies in Arts and Communication #5. ISSN: 1652-0343
Denna bok ges ut i samband med den första utexaminationen från kandidatprogrammet Design & Visuell Kommunikation på Malmö Högskola, som startade 2007. Programmet omformas fortfarande men med denna bok vill vi studenter ge er vår de-finition av DVK. Utbildningen är främst inom grafisk design men visionen var att integrera den praktiska undervisningen med djupare teoretiska studier än tidigare. Därför är boken delad mellan en handfull artiklar om designforskning samt en inblick i de designuppdrag vi studenter utfört under stu-dietiden. Ett möte mellan ett akademiskt förhållningssätt och arbetslivets villkor – precis som vår utbildning. I mitten har vi lagt in några texter ur olika synpunkter om programmet, av både lärare och studenter.
Vi hoppas och vill att boken ska vara till nytta för kommande studenter på Malmö Högskola och av intresse för alla verk-samma inom designfältet. Varmt tack till alla medverkade skri-benter! Vi vill också tacka Malmö Högskola för att de delvis hjälpt oss finansiera denna bok.
Peter Ullmark Design, forskning och designforskning Ylva Gislén & Åsa Harvard Design som gör skillnad: i skärningsfältet mellan genus och design
Staffan Schmidt En skiktad K3-kartografi Maria Hellström Reimer Handlingsutrymmen
Åsa Harvard & Christel Brost Design och visuell
kommunikation: historien om ett utbildningsprogram
Krister Bladh Teori och praktik
Afred Gunnarsson Med en fot i verkligheten
Anders Algestam Anton Andersson Tina Azad Krister Bladh Fredrik Carlsson Lovisa Carlsson Frida Enebro Anna Goffe Alfred Gunnarsson Johannes Hansen Caroline Jönsson Jessica Larsson Lisa Luckman Amelie Nilsson Elin Nilsson Astrid Sterngren Matilda Svensson Therese Wendt
1
2
3
En samling artiklar om design och designforskning. Vilken roll spelar forskning i en designutbildning? En av dessa texter har vi själva läst under utbildningen, resten är publi-cerade för första gången i denna bok. Vi har valt ut några forskare från runt om i landet, för att ge er en kort inblick i forskningsläget.
Peter Ullmark, verksam på Chalmers såväl som HDK och de-signfakulteten på KTH, bidrar med en text som tidigare gått ut som pm inom den nationella forskarskolan för design. Ylva Gis léns och Åsa Harvards (båda från Malmö högskola) text är sedan tidigare publicerad i Under ytan: en antologi om designforskning (Raster förlag, 2007) och är här åter-given med tillstånd, i en av författarna nedkortad version. Staffan Schmidt är en ny medarbetare på Kultur och Sam-hälle på Malmö Högskola och har en bakgrund inom konst-närlig forskning. Maria Hellström Reimer är verksam på SLU i Alnarp och både hennes och Staffans artiklar är nya.
Peter Ullmark
Design, forskning
och designforskning
Enligt Högskoleverket skall utbildning på avancerad nivå ge studenterna
• fördjupade kunskaper
• ytterligare utvecklad förmåga och förutsättningar för att självstän-digt integrera och använda kunskaper
• utvecklad förmåga och förutsättningar att hantera komplexa företeelser, frågeställningar och situationer
• utvecklad förmåga och förutsättningar för att arbeta självständigt med forskning, utveckling eller annat arbete.
Även designutbildningarna måste således erbjuda studenterna kunskaper om forskning. Vilka är då anknytningspunkterna mellan forskning och design? Vilka möjligheter till ömsesidigt lärande finns det mellan de båda praktikerna? Kan designkompetens användas i forskning?
Det finns många slag av forskning som alla har sina egna tradi-tioner och regelverk. I allmänhet är dock syftet att förstå världen och historien på ett bättre sätt för att klargöra vad måste vi anpassa oss till och vad vi kan förändra med förutsägbara konsekvenser.
Från del till helhet och helhet till del
För oss som designers ter sig detta som en mycket annorlunda verksamhet än vår egen. Vi ägnar oss sällan åt universella förhål-landen utan är inriktade på unika situationer. Vi är inte heller särskilt förtjusta i att steg för steg tålmodigt reda ut problem. Vi gör tvärtom, i varje fall till en början. Efter att snabbt ha skaffat oss en överblick över situationen gör vi, utan särskilt mycket eftertanke, en första skiss på helheten där vissa egenskaper och kvaliteter framträder tydligt medan andra fortfarande är mycket diffusa.
Genom denna intuitiva förmåga att fånga mönster i komplexa si-tuationer kan vi, utan att egentligen veta hur det har gått till, hänföra problemet till något bekant. Vi har en ansats att börja pröva oss fram med. De första skisserna blir i allmänhet inte så bra. De tillgodoser inte alla krav och önskemål och en hel del oönskade
konsekven-ser dyker också upp. För varje ny skiss lär vi oss något nytt och blir allt bättre på att se samband mellan olika krav och konsekvenser. Träffsäkerheten blir allt större. Till sist har vi något som upplevs som tillräckligt bra men vi kan aldrig vara säkra på att det inte finns ännu bättre lösningar bakom knuten. Design är ingen väg till optimala lösningar.
Kontinuitet och förnyelse
Detta är väl den totala motsatsen till traditionell forskning där man alltid vill ha full kontroll? Att låta intuitionen bestämma ansatsen ter sig som väldigt främmande även om det man sedan kommer fram till undersöks ordentligt. Samtidigt vet egentligen alla att det inte finns något oberoende perspektiv på världen och inga rena iakttagelser. Allt vi tycker oss veta är baserat på övergripande föreställningar och förhållningssätt.
Men detta tänker forskare sällan särskilt aktivt på eftersom arbetet alltid utgår från tidigare forskning. Man rör sig längs ett väl utlagt spår och ser sällan anledning att ifrågasätta det. Och det har utan tvekan sina fördelar. Genom att fortsätta på det som andra gjort tidigare kan man komma längre och djupare.
Men det finns också risker med denna kontinuitet där kunskaps-bit läggs till kunskapskunskaps-bit och där man hoppas att hela bilden snart skall framträda. Det är lätt att skjuta motsägande resultat åt sidan som tillfälligheter eller som resultat av marginella ofullkomligheter i teorin.
När till sist avvikelserna ändå måste tas på allvar hanterar den etablerade forskningen i allmänhet detta genom att söka isolera osäkerheten. Man letar sig fram till precis det område där avvikel-serna visat sig och går djupt in i detta. I de flesta fall blir dock till sist motsägelserna så många och så stora att ett grundläggande ifrågasät-tande av utgångspunkterna blir ofrånkomlig. Man får behov av det kreativa teori- och modellbyggandet som designers är så bra på. Det resulterar till sist i ett nytt paradigm. Motståndet mot omprövningar är emellertid alltid stort.
Säkrade resultat
Det finns också ett annat problem i det etablerade sättet att bedriva forskning. Hur säkra är egentligen iakttagelser och mätningar? Kan man lita på sig själv som observatör och på mätinstrumenten? Vi ser ju i första hand det vi förväntar oss att se och instrumenten är ska-pade utifrån teorier och modeller som var aktuella när de konstru-erades. Mäter de egentligen rätt sak? Resultaten måste ofta verifieras med experiment där olika utfall jämförs. Inom den medicinska forskningen talar man om klinisk prövning som ett sista led. Vi ligger åter rätt nära designarbetets kritiska analys av det man kommit fram till under skissarbetet.
Att verkligheten visar upp olika ansikten beroende på vilka glasögon man använder riktar uppmärksamheten på en ännu mer grundläggande fråga. Är det över huvud taget möjligt för oss
människor att bilda oss en korrekt uppfattning om ens en begränsad del av verkligheten? Ser vi den kanske alltid bara från en av många hela tiden möjliga infallsvinklar Är vi inte alltid styrda av vår stånd-punkt? Vi vet dessutom att det hela tiden sker förändringar som ef-fekter av alla komplexa samspel. Platons föreställning, att det innerst inne trots allt finns en stabil kärna som följer oföränderliga lagar ter sig alltmer tvivelaktig.
Inom fysiken, som tillbaka i historien fram till nu varit en förebild för annan forskning, börjar en annan världsbild växa fram. Det före-faller som om händelser utspelas på flera olika plan samtidigt utifrån i grunden olika lagar. Kontroll över alla dessa och ett sammanvägt re-sultatet blir på det sättet mindre meningsfullt att eftersträva. Rimliga förutsägelser kan kanske bara göras genom flera parallella under-sökningar av olika slag. Även här borde vi som designers ha något att bidra med genom vår vana vid ständiga perspektivbyten.
Forskning i mänskliga sammanhang
Problemen med förutsägelser är kanske trots allt något så när hanter-bara inom naturvetenskapen. Många förlopp är långsamma och de viktigaste sambanden har visat sig vara rätt stabila. Betydligt svårare är det att utforska situationer som är avhängiga mänskligt handlande. När människor får ny kunskap, inte minst genom forskning, ändrar de ju sitt beteende. Men detta sker inte bara på ett passivt sätt. Alla människor har en stark inre drivkraft att ifrågasätta rådande förhålln-ingssätt och komma på nya sätt att leva sina liv. Därmed blir forsknin-gens förutsägelser hela tiden inaktuella.
Denna genuina svårighet att göra förutsägelser i mänskliga sam-manhang har bland annat framträtt påtagligt i den pågående diskus-sionen om möjligheterna att evidensbasera olika terapiformer inom psykiatrin. De som hävdar evidens för att vissa terapier är mer fram-gångsrika än andra tenderar att bortse från svårigheterna att jämföra både olika psykiatriska tillstånd och olika behandlingar med samma etikett. Terapeuter följer till exempel inte sina metoder slaviskt utan är hela tiden känsliga för utfallet och använder sin erfarenhet för att hitta nya vägar till framgång. Terapeutiska situationer blir därmed så olika att det är svårt att urskilja vissa typer vars resultat kan jämföras på ett entydigt sätt.
När dessa svårigheter blir uppenbara återstår bara att söka sig tillbaka till mer allmängiltiga drivkrafter och handlingsmönster. Men även om man förmår identifiera vissa återkommande mönster skall dessa ändå till sist relateras till en viss kontext och då återkommer problemen. 2009 års kvinnliga nobelpristagare i ekonomi, Elenor Ostrom, har argumenterat för en annan typ av forskningsstrategi. Hon menar att man måste utgå från specifika och unika situationer och försöka hitta mönsterlikheter i dem.1 Med detta perspektiv blir forskarna aktiva sökare och inte oberoende observatörer. Fallstudier och öppnare teorier blir naturliga. Som designers kan vi åter känna igen oss.
1 --- Elenor Ostrom & Charlotte Hess (red.),
Understand-ing Knowledge as a Commons: From Theory to Practice,
Cam-bridge, Massachusetts: MIT Press, 2007.
Vad finns att lära?
Samtidigt är det inte bara forskningen som kan lära av design. Dagens designarbete har många svagheter som etablerad forskning har vana vid att hantera. Sättet att få grepp om utgångsläget har till exempel många brister. Undersökningarna är ofta ytliga och präglade av tillfälligheter. Designforskningen har här börjat hämta förebilder från bland annat etnografi/antropologi. Till en början var det mest sättet att dokumentera, med video, intervjuer och annat, man tog fasta på. Vartefter har dock även analysarbetet utvecklats genom bättre teoretisk förankring. Framför allt har de berörda människorna involverats i tolkningen av resultaten. Kartläggningsmaterialet har blivit mer av ett kvalificerat diskussionsunderlag. Medvetenheten om riskerna att fastna i rådande förhållanden och hemmablindhet och missa mer radikala förändringsmöjligheter har också ökat.
När det gäller verifieringsarbetet under skissandet har inte lika mycket hänt. Det är både en fråga om hur resultatet av skissarbetet skall gestaltas för att kunna diskuteras på ett bra sätt och om själva utvärderingsprocessen. Bilder och prototyper framhäver ofta det som designern lägger störst vikt vid på bekostnad av andra aspekter. Det hela ser mindre motsägelsefullt ut än det egentligen är. Användare och andra intressenter bör därför ha möjlighet att påverka även sättet att representera olika lösningar.
Samma krav på påverkansmöjligheter gäller de utvärderings-kriterier som skall användas för att tolka och bedöma resultaten. Generella checklistor fungerar sällan tillräckligt bra eftersom de blir för omfattande och otympliga. Varje designsituation måste skapa sin egen granskningsmodell som byggs på med fler dimensioner vartef-ter som man lär sig hur olika saker hänger samman.
En annan svaghet i designvärlden är bristen på en utvecklad kritik. Det gäller återföringen av användarnas erfarenheter och syn-punkter men även artefaktens roll i större sammanhang, historiska, ekologiska, genusbaserade och andra. Denna kritiska granskning är förstås en uppgift för media men forskningen kan bidra med goda förebilder och fördjupningar.
Forskning genom design
Vi har i det föregående kunnat se att design och forskning har många fler anknytningspunkter än vad som normalt uppmärksammas. Frågan är om de båda praktikerna skulle kunna närma sig varandra ännu mer? Skulle forskning genom att ta till sig designtänkande kunna bidra med mer än beskrivningar och analyser av rådande förhållanden? Skulle forskare kunna delta aktivt i skapandet av nya möjligheter för framtiden?
Det förutsätter att forskningens inställning till osäkerhet och på-verkan från värderingar förändras. Forskningens anspråk på entydiga sanningar måste nedtonas och tyngdpunkten läggas på väl under-byggda argument och en utvecklad kritisk granskning av alla resultat.
Klart är att en sådan forskning skulle ge möjlighet att angripa många sociala och långsiktiga problem som näringslivet inte kan
hantera därför att lösningarna inte omedelbart kan bli kommersiellt framgångsrika. Men vore det ändå inte bättre att anlita designers ute i samhället för sådana utvecklingsuppdrag?
En stor fördel med att bedriva denna skapande verksamhet på universitet och högskolor är tillgången till avancerade insatskun-skaper av många slag och en kritisk tradition. En annan poäng är de bättre möjligheterna att sprida kunskaper och erfarenheter. Genom integration av forskning och utbildning skulle också studenter kunna medverka till alternativskapandet i samhället. Ett sådant arbetssätt är förmodligen det mest effektiva sättet att få till stånd den önskade forskningsanknytningen på avancerad nivå.
13
Jag önskar […] ett kristallbläckhorn och framställer naivt i en förnäm-ligare pappershandel min begäran att få se några prov på denna vara. Expediten ser på mig kallt och otåligt och frågar:
- Ska det vara till en dam eller herre?
- Till ingendera delen utan till en bättre person.
Expeditens ögon blir, om sådant är görligt, än uttryckslösare. Han (eller hon, ty vad angår mig varelsens kön?) låter mitt yttrande passera och börjar demonstrera sina sexuella bläckhorn. Min snabba intelligens genomskådar inom tio minuter att könsdifferentieringen står i samband med formatet. Därmed är saken dock inte uppklarad och jag frågar intresserad:
- Går det mindre bläck åt för damer än för herrar?
En tom snedblick från expediten och ett något indirekt svar: - Stora bläckhorn får inte plats på damskrivbord.
Så fick jag då på köpet en fängslande upplysning om skrivbor-dens könskaraktärer och jag lyckönskar mig till min vetgirighet.1 Att design alltid spelar in i och samspelar med historia, kulturer, förståelser och självförståelser, blir väldigt tydligt när man börjar titta närmare på frågan om design i relation till kön. Det gör att man kan se denna fråga som en nyckel till en analys av sådana samspel, och inte minst av hur både aktiviteten design och färdiga objekt och artefakter är en del av att ständigt upprätthålla och förändra maktre-lationer. Ovanstående scen, återgiven av en av förra seklets skar-pare pennskaft, kritikern och essäisten Klara Johansson, kan därför fortfarande tjäna som inledning till frågan om genus och design trots att den skrevs för mer än 80 år sedan. Hur objekt är könade, i den me-ning att de är med och skapar sina användare till män eller kvinnor är en av de frågor vi vill lyfta i denna text. Men vi vill också ta upp och diskutera hur det historiska och samtida designbegreppet i sig bär på föreställningar om kön, samt hur frågan om design och genus spelar in i relation till den konkreta yrkesrollen.
Vem gör designhistoria?
Om man börjar med designhistoria är det till att börja med snarast den stora frånvaron av såväl kvinnliga designers som genusperspektiv som är den mest slående. I början av 80-talet ordnades ett par
brit-Ylva Gislén & Åsa Harvard
Design som gör skillnad:
i skärningsfältet mellan genus
och design
1 --- Citatet är hämtat från Klara Johanssons text ”Sexu-alsystemet” i tidskriften Tidevarvet nr 2 från 1924. Texten är även tryckt i samlingen Kritik från 1957.
tiska konferenser på temat ”kvinnor och design”, vilket blev start-punkten för en, om än inte särskilt utbredd, diskussion kring båda dessa frågor. Tag Gronberg och Judy Attfield skrev A resource book on Women Working in Design2 och Philippa Goodall skrev artikeln ”Design and Gender” i den då inflytelserika tidskriften Block3.
Dessa försök att kritiskt granska det sätt på vilket designhisto-riker har underlåtit att lyfta fram kvinnors verk har paralleller till motsvarande diskussion på konstområdet. Inte minst den feminis-tiska konsthistorikern Griselda Pollocks analyser av bland annat hur kvinnliga konstnärer nedvärderats och beskrivits på andra sätt än sina manliga kollegor utgör en viktig referenspunkt i motsvarande kritiska granskningar på designområdet.4
Det visar sig nämligen att även om kvinnliga designers historiskt har varit färre, så blir de ännu färre i designhistoriska översikter och som referenser i designutbildningar. Så vet vi till exempel oerhört lite om kvinnorna på Bauhaus, om Eileen Gray (modernist och samtida med LeCorbusier) eller Theodate Pope Riddle (en av sin tids främsta amerikanska arkitekter) och namn som Ingeborg Lundin och Estrid Ericsson klingar långt mindre bekanta än Stig Höglund och Josef Frank.
Men man kan också notera, som Cheryl Buckley, i texten ”Made in Patriarchy” att negligerandet av kvinnors roll i designhistorien ock-så utsträcker sig till ett allmänt osynliggörande av sfärer där kvinnor verkat i högre utsträckning än män. Inte bara rubriceras till exempel konsthantverk och textil/mode som ”kvinnliga”: som områden som på olika sätt har lägre status än till exempel arkitektur och industri-design. Denna typ av värderingar har blivit så inarbetade i designhis-torien att hela sfärer och yrkesområden där kvinnor varit aktiva helt enkelt utesluts. Denna uteslutning blir inte mindre paradoxal i ljuset av att den industriella formgivningen faktiskt har sin vagga i textilin-dustrin och masskonfektionen (som i sin tur startade med uppdraget att producera unifomer till Europas arméer…).5
Men Buckley visar också på ytterligare en skiljelinje i beskrivning-en av kvinnlig och manlig design. Det kvinnliga designandet beskrivs regelmässigt som mer hantverksmässigt – och därmed också mer repetitivt och traditionsbundet, än manligt designande.
Samma uppdelning går igen i Griselda Pollocks analyser av konstfältet: kvinnliga konstnärer framställs i konsthistorien som goda hantverkare och efterföljare – de uppfinner inte nya stilar, tekniker eller sätt att se.6
Såväl Cheryl Buckley som till exempel designhistorikern Penny Sparke demonstrerar också övertygande att dessa frågor får bäring på själva designbegreppet, som än i våra dagar är starkt kopplat till modernismens retorik och stilideal. (Detta blir inte minst tydligt när man tittar på hur ”svensk design” eller ”skandinavisk design” artiku-leras i mediediskursen. De kvaliteter som sägs utmärka den svenska eller skandinaviska designen är alla förvillande lika modernismens centrala kvaliteter.) Det sätt på vilket vi förstår vad design är, är djupt förbundet med hur vi idag förstår begrepp som manligt och kvinnligt som såväl aktiviteter och kvaliteter.
2 --- Tag Gronberg & Judy Attfield, A Resource Book on
Women Working in Design,
Lon-don: The London Institute, Central School of Art and Design, 1986.
3 ---Philippa Goodall, ”Design and Gender” i Block, nr 9, 1983, s. 50-61. Texten finns även publicerad i antologin The Block
Reader in Visual Culture (Victor
Margolin red.), London: Routledge 1986, s. 187 –208. Se även Lisa Rado, Modernism, Gender and
Cul-ture: a Cultural Studies Approach,
New York: Garland, 1997.
4 --- Se till exempel Griselda Pollock, Vision and
differ-ence : femininity, feminism, and histories of art, London & New
York: Methuen, 1988.
5 --- Se till exempel Lewis Mumford, Technics and
civi-lization, London: Routledge, 1947. 6 ---Cheryl Buckley, ”Made in Patriarchy” i Design
discourse: history, theory, criticism
(Victor Margolin red.), Chicago: University of Chicago Press, 1989, s. 251-261.
15
Ett könat designbegrepp
Designhistorikern Penny Sparke beskriver i boken As long as it is pink hur både modernismen, och det designbegrepp som sprang ur den, kan förstås som en bestämd slags konstruktion av en konsument/ producentrelation. Med startpunkt i en diskussion om heminredning under den viktorianska eran visar hon hur ett smaketablissemang med manliga förtecken vid tiden för förra sekelskiftet tar över efter de kvinnor som skapade dåtidens interiörer: med stoppade möbler, gardinfransar och prydnadsföremål. Detta skedde genom införandet av ett nytt begreppspar: god smak och dålig smak. Den goda smaken sanerades från rysch och pysch, blev kvitt förgyllning och patiner-ing - estetiska drag som beskrevs som feminiserade och förljugna i ett och samma andetag. Kvinnorna skulle skolas in i en ny smakkod baserad på producentens synvinkel: ”form follows function” – som i den tidens retorik framställdes som manlig och ärlig.
Rätten att värdera designföremål flyttades från konsumenten (som ofta var en kvinna) till ett designetablissemang med represen-tanter från designskolor, akademier och producenter (som bestod av män).7
Cheryl Buckley visar i en analys av designhistoriska översikter och designteoretiska verk från modernismen fram till idag att funk-tion genomgående beskrivs som något neutralt och universellt (och implicit manlig) medan formen ses som mer dekorativ (och implicit mer kvinnlig). Hennes poäng är att det språk vi använder för att be-skriva kvaliteter i design har tydligt könade förtecken. Ett uttryck som ”form follows function” är inte neutralt utan bygger på och förstärker ett redan på förhand könat designbegrepp där den (kvinnliga) form-givningen ska visa på och tydliggöra (den manliga) funktionen.
Här kan man dra paralleller till den diskussion som för några år sedan fördes kring begreppet ”utmärkt svensk form” och som bland annat ledde till att tävlingen med samma namn lades ner. I boken Svensk smak gick Zandra Ahl och Emma Olsson till attack mot det som de beskrev som ett smalt, exkluderande och föråldrat designbe-grepp – och en anakronistisk idé om svenskhet i design.
Med rötter bakåt i tidigare kritiska feministiska röster kring designbegreppet visade de hur smakbegreppet än idag används som maktmedel för att konservera en viss sorts uppfattning om vad design är – och att detta maktmedel inte bara har tydliga könsmarkörer utan också klassmarkörer – utöver dess subtila kopplingar till en strängt taget ganska obehaglig nationalistisk retorik.8
Men även om idén om en svensk designidentitet inte minst i kölvattnet av denna debatt skrotats eller åtminstone ifrågasatts på många håll – begreppet ”utmärkt svensk form” nämns sällan idag utan dubbla ironiska citattecken – så lever den kvar på andra områden. Om man till exempel tittar på formuleringar kring svensk design i samtida nationella politiska dokument är målen kopplade till exportförsäljning av svenska designklassiker på klassiskt modernis-tiskt manér. Här finns en underliggande referens till det sätt på vilket både finsk och dansk design framstår som starka och homogena va-rumärken. Samtidigt framgår det att detta, på vad som framställs som
foto ---Karin Ehnberger
7 ---Penny Sparke, As
long as it’s pink: the sexual politics of taste, London: Pandora, 1995. 8 ---Zandra Ahl & Emma Olsson, Svensk smak: myter om den moderna formen [med fotografier av Anna Kleberg], Stockholm: Ordfront, 2001.
ett ”typiskt svenskt sätt” ska kopplas till ett vidgat designbegrepp, processinriktning, jämställdhet och pluralism.9 Med Cheryl Buckleys analyser i färskt minne framstår detta som en minst sagt avancerad övning i att både äta kakan och ha den kvar. Hon menar att vårt nu-varande designbegrepp uppstått i en allians mellan patriarkat och ka-pitalism: som design räknas det som har bytesvärde, och detta förstås som en manlig aktivitet, medan kvinnors design snarare förstås och beskrivs i termer av bruksvärde.
Denna spänning mellan bruksvärde och bytesvärde kan fortfa-rande ses som i hög grad aktiv. Designbilagor i dagstidningar handlar om heminredning, om att bygga upp och smycka en bostad, i en anda som ligger nära den viktorianska epok som Sparke skildrar. Men i programförklaringar från regering och designorganisationer är det alltså bytesvärdet som står i centrum och därmed designbe-grepp som gjort sig kvitt sina ”kvinnliga sidor”: hemslöjd, pyssel och dekoration.
Design förstådd på just detta sätt rymmer alltså en starkt könad dimension, av ett historiskt etablerande av mannen som producen-ten av ting med värde på en offentlig marknad och smakdomaren och kvinnan som konsument i behov av vägledning och vars design möjligen kan ha ett värde bara för henne själv och hennes närmaste krets...
Designbegreppet har alltså i sig en besvärlig historia sett ur ett genusperspektiv. Vare sig själva designbegreppet, hur det avgränsas, eller det sätt designhistorien skrivs, är något självklart eller oskyldigt.
Designade objekt – teknologier och förståelser
En annan utgångspunkt än det begreppsliga är frågor som har med ekonomi, organisation och konsumtionsforskning att göra. Utställ-ningen Formgivning/normgivning sommaren 2006, som var en del av forskningsprojektet Design, genus och organisation vid Göteborgs universitet, fokuserade i stor utsträckning på vårt förhållande som konsumenter och brukare i relation till designade objekt. Här visades en rad olika elevprojekt från Högskolan för Design och Konsthant-verk som utforskade relationen design – genus, liksom Karin Ehn-bergers examensarbete i industridesign på Konstfack som analyse-rade formelement i objekt som används i ”manliga” och ”kvinnliga” sfärer.10 Utifrån detta har Ehnberger skapat en borr och en handmixer som fått byta utformning med varandra. Med på utställningen var också Magnus Jahnkes ”snickarkilt” som också lanserats som kom-mersiell produkt av Blåkläder. Jahnke har i andra sammanhang utfor-skat hur föremåls könsidentitet kan tänjas, bland annat i barnkläder.Ingången i många av dessa projekt – hur designartefakter är akti-va agenter för att beköna sina användare – pekar på den kunskap som en designforskning som inkluderar ett genusperspektiv kan hämta ur mer teknikorienterad forskning. Här finns nämligen en rad olika analyser av vår ofta ganska invecklade relation till designade ting och teknologiska objekt ur ett genusperspektiv. Om hur de ”kön” som vi uppfattar som inbyggda i tingen och i oss själva spelar roll också för om vi överhuvudtaget uppfattar något som möjligt att använda.
foto ---Magnus Jahnke
9 ---Se till exempel Re-geringens proposition 1997/98:117.
Framtidsformer – Handlingspro-gram för arkitektur, formgivning och design samt passagen om design i
regeringsförklaringen 2004.
10 ---Karin Ehnberger,
Design och genus: hur vi formger produkter och hur de formar oss
[examensarbete (D-uppsats)], Stockholm: Institutionen för Indus-tridesign, Konstfack, 2006.
17 Man kan till exempel se en annars teknikvan manlig individs
valhänthet i hanteringen av en symaskin som utslag av en sådan rela-tion, där vanliga strategier för att närma sig en maskin sätts ur spel. I själva verket tyder mycket på att det sätt på vilket ting könas kan spela en otroligt stor roll för om och hur vi förstår ett objekt.
Just symaskinen tjänar ju också som ett bra exempel – eftersom den ofta beskrivs som den första ”tekniska” produkt som (bl a med hjälp av ett dekorativt yttre) erövrade en plats i kvinnors miljöer där annars maskiner och teknologi lyste med sin frånvaro.
En sådan beskrivning visar också att ”maskiner” och ”teknologi-er” som överordnande begrepp har så starka maskulina konnotatio-ner att vi inte ens uppfattar maskikonnotatio-ner och teknologier som sådana om de befinner sig i miljöer som vi uppfattar som kvinnliga… Kvinnor har hanterat tekniska artefakter i relation till lantbruk och djurhållning sen de första jordbrukarkulturerna och hela vägen framåt. De första halvindustriella spinnrockarna stod i hemmen (som i sjuttonhund-ratalets bondehushåll nog i och för sig inte uppfattades som någon specifikt kvinnlig sfär). Kvinnor var arbetskraft i de spinnerier och väverier som var motorn för hela industrialiseringen (och det var för övrigt jaquardväveriernas ”hålkortsprogrammering” av vävstolar som stod modell för sättet att hantera programmeringen av de första dato-rerna), de första ”datamaskinskötarna” var kvinnor, och så vidare.
Här finns en klar poäng med Karin Ehnbergers pastellfärgade borr, som de flesta av oss nog intuitivt uppfattar som mindre av en maskin…
Men det blir genast både mer invecklat och intressant med genusfrågor när man rör sig från design som avgränsade objekt till design på system- och teknologinivå. En väldigt rolig och belysande bok, som knyter samman samtliga dessa aspekter är Cynthia Cock-burns och Susan Omrods Gender and Technology in the Making: en studie av mikrovågsugnen som spänner över både teknologiutveck-ling, design, produktion, försäljning och konsumtion. De visar på maktrelationer mellan manliga utvecklare och kvinnliga testgrupper, hur mikrovågsugnen rör sig från att vara ”högteknologisk framtids-produkt” som utformas som och säljs bland stereoapparater och förstärkare, till att efterhand sjunka i status och bli en del av de var-dagliga köksprodukterna. Men också hur den antar olika funktioner och symboliska roller i olika familjekonstellationer och ibland verkar förstärkande, ibland förändrande på existerande könsmönster i för-hållande till arbetsrutiner och arbetsdelning. I en del familjer börjar familjefadern laga mat för att mikrovågsugnen uppfattas som mer ”teknisk” än den vanliga spisen. I andra börjar familjefadern också att värma mat och använda mikrovågsugnen – men här för att den tidigare användningen av ugnen uppfattas som förnedrande (efter-som man måste böja sig framåt med rumpan i vädret…). I ytterligare andra familjer är det fortfarande främst kvinnorna som lagar mat – men tidsåtgången förkortas, medan matlagningstiden för kvinnan i flera familjer istället förlängs, eftersom mikrovågsugnen öppnar upp för anpassning till varje individs smakpreferenser och tidsschema. Plötsligt ska någon ha köttbullar klockan sex, en annan vegetarisk
mat halv sju och så vidare… Framförallt visar Cockburn och Ormrod att samspelet mellan design och andra kulturella konstruktioner ser olika ut över tid och plats – att det uppstår en massa ”lokala” lösningar och förståelser som ibland skiljer sig väldigt radikalt från designers medvetna och oartikulerade intentioner.11
Hur konstrueras kön i designprocesser?
Exemplet med mikrovågsugnen visar också på en annan intressant frågeställning, nämligen hur kön konstrueras i relation till designpro-cesser.I en artikelserie i Sydsvenska Dagbladet sommaren 200612 tog man upp hur Lunds stadsplanerare från 60-talet och framåt neglig-erat kvinnliga perspektiv på stadens utformning. Kvinnors behov av trygghet lyftes fram, och många kvinnor fick uttala sig om sin rädsla för att röra sig utomhus nattetid: om hur illa belysta gångvägar och vägtunnlar var en källa till otrygghet. Artikelserien pekade på hur bilisternas behov av framkomlighet prioriterats medan fotgängare och cyklister förvisats ner i underjorden. Att det redan i detta vilade en ojämn maktbalans med avseende på kön lyftes inte fram (fort-farande kör män som grupp betydligt oftare bil än gruppen kvin-nor), däremot lyfte man alltså fram att resultatet blivit en otrygghet hos kvinnliga cyklister och fotgängare. Samtidigt visar statistik över våldsbrott utomhus att det fortfarande är unga män som är de mest utsatta. (Kvinnor löper störst risk att bli slagna och våldtagna i sina egna hem). Genom att intervjua just kvinnor om deras rädsla för natten och gatan skapas en specifik kvinnlig position i relation till stadsplanering, en position som omgärdas av otrygghet och behov av skydd, en position som just i det här fallet har väldigt lite att göra med den faktiska våldsstatistiken. Utan att därmed säga att dessa kvin-nors rädsla är obefogad eller ogrundad kan man fundera över hur könsmärkta positioner konstrueras i förhållande till även andra typer av designprocesser.
Designerns utbildning och yrkesroll
Vad som också framstår med all önskvärd tydlighet är att genus spelar stor roll både för hur designutbildningar förstås av de sökande samt för hur manliga och kvinnliga studenter förhåller sig till både dessa och till sin framtida yrkesroll.
Till att börja med kan man konstatera att designutbildningarna har blivit många fler under den senaste tioårsperioden. Dels därför att vi i anslutning till anglosaxisk språkpraxis börjat översätta ”kon-struktion” till ”design” (en utbildning i maskinkonstruktion heter numera maskindesign och så vidare). Men en viktig aspekt av varför framförallt tekniska utbildningar valt att inkludera ordet design i sin titel handlar om att attrahera fler kvinnliga sökande. Vid strategimö-ten bland teknikutbildningar för några år sen uttalades specifikt att de såg namnbytet till ”design” som en viktig faktor för att få kvinnliga studenter att söka. Här ser man troligen alltså effekten av att design, i
11---Cynthia Cockburn & Susan Ormrod, Gender and
Technology in the Making, London:
Sage, 1993.
12 ---Artikelserien pub-licerades i Sydsvenska Dagbladet 6-11 augusti 2006 under rubriken ”Kvinnor och otrygghet i Lund” och var huvud--sakligen författad av Anders Sandström.
19 relation till andra aktiviteter, associeras till en kvinnlig sfär.
Om man sedan ser till hur könsfördelningen idag ser ut bland designstudenterna är proportionerna ungefär jämna inom grafisk design eller industridesign medan konsthantverksinriktade utbild-ningar har övervägande kvinnliga studenter. Även om man alltså kan notera att till exempel industridesign, som tidigare numerärt dominerats av män, att döma av hur det idag ser ut på utbildningar-na, framöver kanske kommer att bli ett mer jämställt fält, finns också en tydlig könsdifferentiering i linje med de analyser av bland andra Penny Sparke och Cheryl Buckley som vi inledningsvis refererade till. Men könsdifferentiering enligt dessa mönster sker också under pågående utbildning.
Det finns, om man studerar inriktningarna på de senaste årens examensarbeten på designutbildningar en tydlig tendens att kvin-nors projekt och positionstagande hamnar i riktning mot det Cheryl Buckley beskriver som ”bruksvärde”, medan männen är mer lyhörda för bytesvärdet. Kvinnornas projekt är mer ”konsumtionsnära” och relaterar till den intima sfären, hem och barn. Det är ingen knivskarp bild – gränsöverskridande finns från båda håll – men tendensen är tydlig. Och examensprojekt är intressanta att titta på eftersom de väljs av studenterna – och därför kommer att spegla studenternas självbild på ett annat sätt än mer styrda uppgifter. Att göra sitt exjobb är lika mycket en fråga om att forma sin egen yrkesidentitet som att genomföra ett designprojekt.
Det man kan fråga sig är hur upplägget på designutbildningar, och hur vi som lärare, är med och definierar vad som hör till bytes-värde- respektive bruksvärde, samt hur begrepp som manligt och kvinnligt relateras till det. Det intressanta blir då hur vi skiljer ut och känner igen en tendens, och hur vi skiljer ut och definierar gränsö-verskridandet. Uppfattar vi till exempel de så kallade gränsöverskri-darna olika beroende på vilket kön de kan sägas tillhöra och vilka gränser de träder över?
Dessa frågeställningar blir snabbt problematiska även för med-vetna lärare. Ska till exempel problemet formuleras som att kvinnor väljer att arbeta med design i anslutning till hemmet eller att design/ heminredning/slöjd uteslutits ur ett modernt, processinriktat och bytesvärdesorienterat designbegrepp?
Eftersom yrkeslivet som designer ser ut som det gör kan ett fokus på att få de kvinnliga studenterna att röra sig in på mer kommersi-ellt orienterade områden se ut som en stöttande åtgärd – samtidigt som man därigenom formulerar det som att problemet ligger hos de kvinnliga studenterna, i det sätt de förhåller sig till och väljer i bran-schen. Ett uppfriskande perspektiv kan vara att förlägga problemet någon annanstans: eller att åtminstone aktivt förhålla sig till var man placerar problemet. Men ”problemet” förefaller lätt gigantiskt om man vänder på det: hur förändrar man designbegreppet så att de val kvinnliga studenter gör ses som lika giltiga? Hur förändrar man det så att deras val inte ses som uttryck för kön, för något avvikande, pro-blematiskt, okommersiellt? Ännu viktigare: hur kommer vi bortom den könsmässiga polariseringen av bruksvärde/bytesvärde, kanske
till och med till något tredje eller fjärde som vi idag inte kan föreställa oss?
En av de saker som förmodligen också spökar i sammanhanget är det som konsthistorikern Griselda Pollock skriver om: den generella kulturen är impregnerad med idén om att kreativitet är individuell, att geniet besegrar sociala hinder. Detta gör i sin tur att det blir svå-rare att se och acceptera de ofta strukturella dragen i det vi uppfattar som våra egna val som män respektive kvinnor. Och kanske alldeles särskilt på de områden som på en allmän kulturell nivå uppfattas som centrum för just den där individuella kreativiteten….
Det vi kan konstatera är att design skapar (köns)skillnader, för de människor som använder ting, teknologier och system. Den skapar också skillnader medan den produceras. Vilken slags skillnader, och därigenom vilken slags makt, och åt vem har vi helt enkelt inte fullständig kontroll över men det minsta man kan begära är väl att vi funderar och försöker förstå, och ytterst också försöker ta ansvar för det som går att ta ansvar för.
21
Staffan Schmidt
En skiktad K3-kartografi
bild ---Guy Debord, Guide
Psychogeographique de Paris: Dis-cours Sur Les Passions D’Amour,
1 --- Michel de Certeau,
The Practice of Everyday Life,
Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1984, s. 115.
In modern Athens, the vehicles of mass transportation are called metaphorai. To go to work or come home, one takes a ”metaphor” – a bus or a train. Stories could also take this noble name: every day, they traverse and organize places; they select and link them together; they make sentences and itineraries out of them. They are spatial trajectories.1
Jag älskar kartor och de ger mig problem. För några år sedan när GPS blev en stor sak började jag tänka att ”familjen” nog behövde en. Från de som redan körde satellitärt blev jag skolad: en annan förkortning, TCM (Traffic Message Channel), var skälet till att en viss person kom i tid trots köerna vid dödsolyckan. Den digitala kartan förenade en subjektiv perspektivriktning med celestiell precision. Istället började jag tänka att de gånger vi kört vilse, hade vi kommit att se någon an-nans mål. Med tum- och pekfinger zoomade han upp fler detaljer till ytan, tills grillröken suddade ut kvarterets konturer.
Tidiga kartor har ett intresseperspektiv. En egyptisk kartograf markerar ett millennium före vår tidräkning med färger förekomsten av mineral, resurser innanför det satta riket. Överskott vägleds till ett centrum, där det övergår i rökelse och byggnadsminnen. Den medeltida kopian av en romersk världskarta, Tabula Peutingeri-ana, markerar med räta linjer avstånd mellan urbes, städer bakom murar; marschvägar för trupp och handel. Ordningen är rationell och materiell, eller inte. Kartbildens transkription trådar tillbaka till en plats som av kunskapsteoretiska skäl kommer att lämnas utanför. Resenärers mer eller mindre ambitiösa tolkningar av kartan övergår snart till egna upptäckter, möten och fantasier utan absolut visshet och entydighet.
Senare kulturer har satt andra mål. Försörjningsvägarna har dragits genom en terräng som öppnade sig mot en nollpunkt, utanför kartans gräns. En knuten karta över paradiset – muren runt, de fyra flodernas hörn, livets träd i mittmedaljongen – samlar golvdamm i många hem. En morisk karta från 1100-talet anger vägen tillbaka till Eden. Vägen går inte längre genom ödemark till platser för det mänskligt vetbara, men genom det kändas ödemark ut mot det imaginära: martyrernas färdbeskrivning av benflisor och koagulerade tygrester. Varför är rörelseriktningen i myten om Wu-Tao Zus försvin-nande i sin egen landskapsmålning från natur och in i en kulturell abstraktion? Identitet med kartan är målet – i en kultur som inte passerat romantiken.
Situationismens patriark, Guy Debord, använde Torsten Häger-strands begrepp tidsgeografi för att gestalta en kritik av efterkrigsst-aden som organisationsform: konkurrensen om utrymmet i stad-srummet handlar inte så mycket om att ta plats, som tid att äga rum. Energiflöden maximerar rörligheten samtidigt som den tid som var och en ockuperar på en given plats utan att vara produktiv min-imeras. Liv, kärlek och utbildning producerar vägkartor som liknar rörpostsystem; person P förflyttar sig från A till B utan att avvika från den räta rutten R och utan kontakt med parallella rörelseflöden. Ledord: genomströmning. Alternativet kom att framstå som planlösa eller fjärrstyrda vandringar, ibland med fokus på fulhet, och som en situerad stad gestaltad på en psykogeografisk karta, där rutnätet bryts upp och kvarter som förklarar och förklaras av tidpunkter och
23 passioner, kopplas till varandra. Efter stormen togs gatorna över av
snöbollskrig, efter strömavbrottet står institutionens datorer plötsligt övergivna.
En tekniskt orienterad kultur söker kartera sitt ursprung och iden-titet med tekniska medel: Large Haldron Collider fångar med hjälp av massiv energi bilder där relativa avvikelser ska peka mot bäraren av svag växelverkan, Higgs boson. Lokaliserbart inuti hjärnans nätverk kolliderar språkpartiklar och dividuella tolkningar uppstår: jaget tronar på kartans rutnät. LHC är världens överlägset största kamera, och dess mål är att producera en karta över universum med utgång-spunkt i ett foto av Higgs teoretiska, subatomära partikel. Antropolo-gen Mary Douglas pekar på att institutioner försvarar förhållandet mellan sig själva och de objekt de studerar med referens till objektets, områdets och även utövarnas ”natur”, dvs. en ordning utanför den sociala sfärens autonomi.
På vilket sätt hjälper en karta dig att hitta rätt? Kartor gestaltar tolkningar. Insida kan inte skiljas från utsida utan ett ställningstagan-de: här står jag och kan inte annat. Gå framåt enligt beskrivning och du och ditt projekt kommer att övergå från överväldigande abstrak-tion till att producera ett relevant resultat. Terrängen bestämmer vad du blir, vem du är. Du blir en del av terrängen. Och med uppnått resultat återstår en annan typ av förmedling: en kartbild från insidan, som i andras ögon representerar en banal abstraktion. Det du siktar på förvandlas genom din rörelse, och framme vid den punkt där du gjort vad du kunnat för att förbättra andras försök, inser du att du själv blivit måltavla för andras kreativa förstörelse.
Att institutionella skiljelinjer dragits mellan gestaltande och teoretiska ämnen har historiska skäl (och när det gäller konstområ-det är de knutna till modernismens insisterande på en boskillnad mellan en ”diskursiv”, ”engagerad” och ”applicerbar” konst, visavi en ”ickediskursiv”, ”autonom” och ”ändamålslös” konst), men sett till den konstnärliga forskningens praktiker har uppdelningen mindre betydelse. Däremot är konstnärligt inriktade institutioner, vars up-pdrag är att tänka och förmedla en sak (ett ursprung och en framtid), strängt upptagna med denna gränsdragning. Skillnaden represen-teras och regenereras och återtas och ord som kvalitet och bevarande faller som ett novemberregn. Interdisciplinära projekt inom Malmö Högskolas K3 (Konst, Kultur och Kommunikation) kunde bryta upp och ställa till med oordning i sanningsanspråk, institutionaliserade referensstrukturer och konstitutiva objekt och därmed ifrågasätta den utpekande maktens transcendens.
Jag har institutionella problem med gränserfarenheter och differ-ensmedvetande. Skillnaden mellan intra muros eller extra muros, in-nanför eller utanför institutioners gränser, har beskrivits av föregån-gare och guideböcker, och den visar sig genom flöden av människor, teknik och resursfördelning. Om gestaltning anges som förort och teori centrum, är språket redan redo med en uppsättning spårlagda riktningar och värdebegrepp. Navigering, orientering, inklusivitet och exkludering; allt man kan begära följer med föreställningen om ett centrum. Den institutionella punkt varifrån traditionen formuleras.
2 --- Läs gärna ”The Imaginary: Creation in the Social-Historical Domain” i hans World
in Fragments: Writings on Politics, Society, Psychoanalysis, and the Imagination, Stanford: Stanford
Klart jag har en mästartänkare: Cornelius Castoriadis.2 Cas-toriadis invänder inte mot institutionella ordningar för sig, utan intresserar sig för deras utbredning och gränser. För det konstruerade han begrepp som innefattade sin egen ofullständighet och sprick-bildning: ”magma av socialt imaginära betydelser”, ”ensidistiskt tän-kande”, ”konstituerande makt”, ”myten om det determinerade varat”. Rationalitet, följdriktighet, kausalitet har inte förvisats ur staden, men inskrivits i sammanhang som begränsar karteringen av det socialt imaginära utifrån en enda punkt, ett ursprung, en rationalitet, en sanning.
Gränserfarenheten blir omedelbart ett problem med språket; kunskap är situerad, mångfaldig och mångdimensionell. Om jag försöker göra en karta över hur begreppet gestaltning förstås och används inom K3, vilken är då kartografins status: att ensidistiskt utgå från teori eller från praktik? Vad är gestaltning när den ”återvän-der från teorin”? Eller omvänt vad är teori som ”återvän”återvän-der från gestaltning”? Och vad sker ”mellan” gestaltning och teori? Redan här blir det fel; ”från/till” och ”mellan” anger att teori och objektalitet är epistemiska (essenser/idéer), och idealismen har förstås inget mellan, bara en avlägsen horisont att jämföra mot.
Men, fakta existerar inte utan tolkning, och tolkning har minst ett strå av fakta, detta oavsett om vi talar om konst eller vetenskap. Teori måste också gestaltas... alltså; varseblivningen förskjuts från uppdel-ningen teori/gestaltning (reflexiva praktiker med skilda referenshis-torier och socialt imaginära skapelsemyter) i riktning till en episte-mologi med samtidiga och med olika hastighet rörliga, magmatiska, kontaktytor mellan kunskapers framträdandeformer. På väg till en af-fär i södra Chicago använde jag Google Street View för att känna mig redan hemma. Framme var kvarteret blockerat av en latinamerikansk marknad. Jag kan inte förhålla mig till kartans verklighet om jag inte gått den, eller någon visat och berättat. Det sista steget på kartan är det första steget på nästa.
Hur kan jag veta om kartan inte beskriver något annat än sig självt, utan andra referenser än till sig självt? Det finns gott om kart-fantasier, men mänskligt vetande klarar sig inte utan att resa mellan olika punkter på en karta och utan tolkningar, utan att filtrera fakta, utan att ansluta fantasin till en annan persons övertygade, aspektu-ella sanning. När någon säger något om något till någon uppstår en karta omgiven av tolkningar, mönster och makt. Kartan gestaltar kunskap och ett sätt att undersöka kunskapsproduktion börjar med studiet av metod. Metod riktar sig mot det som ännu inte finns; prak-tiker, beskrivningar av praktiker och handlingsdispositioner.
Det gränsmedvetande eller differensmedvetande jag talar om är att vara inuti en diskurs, att ha erkänt sin tillhörighet till en diskurs och pekat ut ett område som sitt grannskap – och argumentera mot det. Jag älskar de kartor jag följer, och just därför måste jag argu-mentera mot dem. Jag vill ha mer spårbunden infrastruktur, men jag sätter mig ogärna i en tunnelbana. Jag ägnar mig åt disidentifiering: jag inser att jag står under en vägskylt som anger min tillhörighet som jag inte erkänner och som inte erkänner mig. Jag motsätter mig automatiseringen av det jag är därför att motstånd, med Johanna
25 Oksala ”represents the possibility of contesting determinations, of re-fusing what we are”.3 Jag är en allmänning, som tillhör en allmänning.
Kartan jag föreställer mig är skiktad, en magmatisk radiokaka, med begränsande och autonoma skikt i olika rörelseriktningar och skilda hastigheter, sedimenterade och inskjutna över och under varandra. Bara inte en karta, en tanke, en möjlighet.
*
K3 kan avläsas som skikt i olika aggregationsformer, hastigheter och rörelseriktningar, av brytningar mellan fast och flödande, attraktion och repulsion. Ett områdes/ämnes etablerade fakta kan inte separe-ras från situerade, starkt objektiva beskrivningar och socialt imag-inära tolkningar. Kunskap är varken objekt eller textsamlingar, men det som får dig att tänka, känna och agera på ett nytt sätt.
Mellan avdelningar och program på K3 uppstår informella, hyb-ridartade mötesplatser burna av personer, av begrepp och metodiska analogier. Samtidigt med detta följer K3s områden och ämnen sina egna förändringsbanor. Såväl inom som mellan områden och ämnen driver praktik och forskning dem allt längre från sina etablering-spunkter och varandra. Men forskningens specialisering öppnar också för interdisciplinära samarbetsformer, mellan ämnen som på avstånd, genom 1800-talsuniversitetets korridorer, betraktat varandra som ett slags främmande bekanta.
Ett pedagogiskt och ämnesutvecklande arbete på K3 startar som jag ser det med beskrivningar och analyser av samtal och intervjuer kring respektive områdes/ämnes konstituerande objekt – de praktiker, objekt eller teorier, som orienterar ett område/ämne och stabiliserar dess identitet – och de metoder som används i en arbetsprocess. En skiktad K3-kartografi. Områdens och ämnens identiteter är inte ”naturliga” men producerade, utpekade och beslutade, och samti-digt som ett konstituerande objekt är socialt producerat är det också imaginärt. Ett teoretiskt och objektalt utvecklingsarbete kan bara bejaka ett områdes/ämnes inre förändringsprocesser i mångvetens-kaplig mening, samtidigt som bristande stabilitet och permanens i ett områdes/ämnes gestaltade kunskap pekar mot unika interdisciplin-ära möjligheter för K3.
Gestaltningar formuleras genom att förhandla med redan ex-isterande former, genrer och institutionsbundna, akademiska och professionella förväntningar. Ämnen etablerar sig genom konstitutiva objekt i reciproka tidsriktningar mellan 1) historia; stabiliserande gränsdragningar, successionsordning 2) nu; inramning, värdering och benämnande av kvalitet och nytillskott och
3) Framtid; självdefinition genom socialt imaginära förhoppningar. Målet med samtal och intervjuer är att etablera en grund för en över-skådlig kritisk analys, att bidra till en metoddiskurs och identifiera gemensamma drag, förtydliga på vilket sätt man kan lära av varandra och därmed underlätta för områdes- och ämnesöverskrivande inter-disciplinära samarbeten.
3 --- Johanna Oksala,
Foucault on Freedom, Cambridge:
Cambridge University Press, 2005, s. 168.
*
Bengt Anderberg fick i en intervju frågan om han nu, vid åttio års ålder, kände sig mogen. Nej, svarade författaren, inte mogen – rå på den ena sidan, och rutten på den andra.
27
Maria Hellström Reimer
Handlingsutrymmen
1. Ord
Ett ord som jag fascineras av är ordet handlingsutrymme. För mig är denna verbala sammansättning långt ifrån anspråkslös. Snarare är den vittomfattande och inbjudande, liksom mättad av äventyr.
På sätt och vis kan man säga att handlingsutrymme är ett ord som liksom förverkligar sig själv. Jag menar - det är inte ett beskrivande el-ler representerande ord – det är inte ett ord som redogör för det som utspelade sig igår. Nej, det är snarare ett åstadkommande ord, ett ord som i och med att det uttalas också kräver att få ta plats. Det är ett ord som, åtminstone för mig, har en medvetandegörande och aktiveran-de effekt. ”Handlingsutrymme”. Jag är glad över att själva oraktiveran-det finns. Och jag plockar fram det i de mest trängda av situationer.
Ändå är det bara ord. Tomma ord, pratiga ord. Ord men inte handling. I designsammanhang hör vi ofta orden eller pratet ned-värderas eller betraktas med misstänksamhet. Ord står för velighet, beslutsångest, brist på konkreta visioner. Jag känner mig alltid lika nedslagen. Och det å ordens vägnar.
Visst finns det snack och fikonspråk och munväder. Visst finns det ytligt tjafs. Men – det finns också ord med en transformerande potential. Det finns människoskapade läten, som kan ge upphov till radikal förändring.
Och – att fascineras av kraften i ett ord är detsamma som att för-undras över teckenpraktikens kraft. Det är detsamma som att fasci-neras av kraften i det påhittade spelrum som viljemässigt utformade ljudsekvenser kan ge upphov till. Ord är inte bara ord. De är bärande beståndsdelar i det handlingsutrymme som brukar kallas design.
Det som driver en designforskare är i vid mening just detta – en förundran över det vi förmår klämma ur oss. Särskilt handlar det om en ständig häpnad inför de utvidgade utrymmen som hela tiden uppstår i tecknandets och betecknandets kölvatten. De-sign. Be-teck-ning. För mig handlar designforskning om just detta: om att medve-tandegöra de rumsligheter som uttryck kan ge upphov till. Snarare än att försöka belägga eller utveckla kriterier för vad som är bra eller
dålig design – vilket i och för sig också kan vara viktigt – så kan man säga att jag är fixerad vid design som just handlingsutrymme. Jag vill lokalisera designandets möjligheter och utforska dess vidsträckta görlighet, inklusive dess inneboende avvikelser och förvecklingar.
Jag tänker därför sällan design i termer av avslut eller en finish. Snarare ackompanjeras ordet design för mig av föreställningar om ett fortfarande – om en tidsrymd av händelser och möten.
Vad kännetecknar ett sådant utrymme? Och hur kan vi medvetet upprätta det?
2. Vändningar
Låt mig börja med en beskrivning av den omgivning i vilken vi befin-ner oss.
Idag är alla så kallade kreativa yrken oundvikligen inskrivna i en situation av ekonomisk omstrukturering, av stadsförnyelse, av social förändring. Åtminstone är det så det brukar uttryckas. Vi lever i en tid då industrialismens overaller successivt trängs undan av mera marknadsmässiga outfits. I vår vardagliga omgivning är det påtagligt. Här, på Universitetsholmen, ersätts svetslopporna i en ansenlig hastighet av mediesamhällets glödande pixlar. De “ur-bana arbetarna” är idag självständiga unga människor som frivilligt småspringer framåt, kanske med en laptop under ena armen och en bukett färgglada pappersrullar under den andra. Vår tids ”knegare” är leende entreprenörer, som transpirerar av kreativitet. Åtminstone är det så designern, den nya teckenarbetaren framställs i reklamen – en fri aktör på en laddad men lustfylld spelplan, möjlig att beträda för alla som är beredda att fånga tillfället i flykten.
Vad den här typen av bilder visar är att ”design” har blivit mainstream; något vi förknippar med ett ”rekommenderat dagsin-tag”. Kreativitet och skapandeförmåga är i det perspektivet inte en möjlighet utan snarare ett påbud eller ett krav; ”konstnärlighet” ett verktyg – eller snarare ett vapen – i en global kapplöpning om upp-märksamhet, anställning och överlevnad. Idag är det handelsmän-nen som mobiliserar de kreativa trupperna och som utvecklar de nya metoderna. Det är ekonomerna som gödslar och skapar grogrund, som nosar upp talangerna och anpassar teknologierna, som vet hur man lägger kaffedoftande spår och gillrar havsnära fällor.
Det är en utveckling som ofta beskrivits som en ”kreativ vänd-ning”, som en elegant undanmanöver i en tidigare genomreglerad omgivning. Och visst kan man se det nya konsumtionslandskapet som en estetisk omstöpning av den rationella urbaniteten till ett nytt slags sinnes-landskap. Om staden tidigare sågs som ett maskineri så uppfattas den idag – och några skulle kanske säga återigen – som ett sammansatt konstverk eller en pulserande organism. På samma sätt har vårt förhållande till tingen förändrats – om vi tidigare med själv-klarhet värderade våra vardagsföremål utifrån funktionalitet så är det idag lika naturligt att de har en symbolisk och identitetsskapande verkan, och det i en kultur som frenetiskt uppmanar oss att erkänna
”konstnären i oss alla”. foto --- Maria Hellström
29 Som konstnärer, designers eller medlemmar av den tongivande ”kreativa klassen” borde vi kanske jubla. Samtidigt är det inte kon-stigt om vändningar som dessa väcker en viss misstänksamhet. För viktigare än att omfamna konstnärligheten och designförmågan som en problemfri, ekonomisk välsignelse är det att verkligen respektera teckenutövandets makt. En kreativ vändning värd namnet borde vara något mera än en iögonenfallande skenmanöver eller en marknads-anpassad transaktion. Den borde vara en vändning som spelar ut krafter och bindningar, som medvetandegör exkluderanden och manipulationer – en vändning som öppnar nya möjligheter trots allt.
3. Spel
Handlingsutrymmen är alltså inte oskyldiga. De är spänningsska-pande, taktiska spelrum. Ändå är utgångspunkten i designdiskus-sionen sällan designhandlingens förtätande effekt utan snarare dess överslätande. Den allmänna estetiseringen av samhället ses som en rörelse på ytan, ett oförargligt frambringande av ett mervärde, som effektivt döljer mera genomgripande förskjutningar av värdehierarki-er. När spänningsaspekterna tonas ned reduceras designhandlingen till ett ”somatiskt skådespel” i en “skön ny värld”, som Aldous Huxley så träffande beskrev det.
Det som skyms i denna somatiska värld är det politiska spel som samtidigt pågår, de kreativa manövrernas verkningsgrad, styrme-kanismerna och försöken att genom design begränsa handlingsut-rymmet. Ta ”det estetiska” som exempel. Många gånger hänvisas slentrianmässigt till ”det estetiska” eller ”det vackra” som en naturlig kategori. Trots att ”det estetiska” framställs som subjektivt och intimt, som en inre upplevelse, så antas det också vara något som ligger bortom eller ovanför det subjektiva tyckandets nivå, något oantast-ligt, upphöjt och skönt. Det som saknas i en sådan på samma gång känslomässig och idealiserande definition av det estetiska är dess historiska koppling till moderniteten. Och här öppnar sig en grund-läggande motsägelse. För även om ”det estetiska” givetvis har med skönhetsupplevelse att göra, så är det samtidigt intimt förknippat med möjligheten till modifikation och med framväxten av det expres-siva spelrum vi brukar kalla för mode.
”Det estetiska” omfattar i den bemärkelsen alla de mer eller min-dre temporära sätt genom vilka absoluta värdehierarkier kan sättas i spel. ”Det estetiska” är inte absolut, utan något som utvecklas i mel-lanmänskliga sammanhang, förvisso många gånger som en normativ logik; en styrande ”smak” eller en upphöjd ”kvalitet”. Som sådant är ”det estetiska” ett värde som dock i allra högsta grad är beroende av den situation i vilken det uppstår, av traditioner och förväntningar, av maktutövning och av försöken att undfly den.
Och här kan det vara en poäng att påminna sig om att när ”den estetiska dimensionen” växer fram som ett särskilt handlingsutrym-me, så är det som en kraftfull reaktion på en normerande reglering av det goda i guds namn. Ur den allomfattande religionens perspektiv var ”esteten” en avfälling, en politisk aktivist, en avvikare och skill-nadsskapare; en person som vägrade underkasta sig en given ordning
och istället tog sig friheten att upprätta handlingsutrymmen där allt var möjligt att modifiera, inklusive subjektiviteten, kropp och den egna identiteten.
4. Uppträdanden
Likaväl som tanken om en absolut skönhet är en utopi, så är givetvis föreställningen om ett fullständigt ickehierarkiskt handlingsutrymme en motsvarande önskedröm. Detta är inte heller estetikens bidrag till världen. Istället framträder genom den sinnligt orienterade hand-lingen en medvetenhet om den språklighet eller expressivitet som också genomsyrar det visuella, materiella och taktila fältet. Det är en generell känslighet för olika handlingsutrymmen, en sensitivitet, som vi också kan kalla för mode-medvetenhet; en insikt om de möjlighe-ter som vi genom våra relationella förehavanden förmår sätta igång. Estetisk praktik är därför ett spel som man också kan kalla ”subjek-tifieringspel” – ett social spel med “knuff”; ett spel som inte i första hand befriar människan utan, som den franske filosofen Michel Foucault uttryckte det, också ”tvingar henne att ta sig an uppgiften att framställa sig själv”.1
Som designande varelse är människan således en varelse som också hela tiden fabricerar sig själv, som skapar sig själv genom sina uppträdanden. Det är en verksamhet som inte går ut på att en gång för alla hitta sitt sanna ”själv” utan som istället omfattar och kretsar kring modifikationen. Och här tycker jag alltså att det är fascinerande att utgå ifrån det som språkfilosofen J.L. Austin i boken How to Do Things with Words kallade ”talakten” – de enkla uppträdanden och uttryck vi hela tiden iscensätter och utformar och deras enorma, transformativa kraft. Språkandet, menade Austin, är inte i första hand representativt eller beskrivande. Istället är det performativt; det är ett slags uppträdanden eller tilltal, som förmår frambringa just det som de uttrycker.2 Det kan handla om försäkrande yttranden, som till exempel “jag lovar dig”. Det kan handla om uppmaningar, som till exempel “kom hit”. Och det kan vara frågor, som till exempel ”kan du ge mig…?”. Dessa tilltal är samtidigt föreställningar som ger upphov till nya förutsättningar för framtida skeenden.
Det människoformade språket har alltså en performativ dimen-sion som blir ännu tydligare om vi också betänker att språket faktiskt kan såra. När retorikern Judith Butler spinner vidare på Austins tan-kar är det just denna kränkande potential hon utgår ifrån.3 Trots att ord ”bara är ord” så upplever vi verkligen att språket kan träffa, sarga och orsaka svårläkta blodviten. Och det som ger upphov till denna performativa kraft är inte det isolerade yttrandet, dess rena ljudform eller grammatiska struktur, utan dess relation till ett större handlings-utrymme, en kulturell miljö. Att bli sårad av ett uttalande är därför inte bara en fråga om att känna sig träffad av ett ord, utan om att bli förvandlad till måltavla i en specifik situation – att ”sättas på plats” eller att rumsligt fixeras vid en viss position, och därmed bli berövad sitt handlingsutrymme.
1 --- Michel Foucault,
”What is Enlightenment?” i The
Foucault Reader (P. Rabinow red.),
New York: Pantheon Books, 1984, s. 32-50.
2 --- J.L. Austin, How to Do Things with Words, Oxford:
Clarendon, 1955/1975.
3 --- Judith Butler, Excitable Speech – A Politics of the Performative, London: Routledge,
31
5. Retningar
På samma sätt som orden kan sätta spår så kan andra mellanmänsk-liga uttryck och artefakter fungera som retningar. Artefakter är uppträdanden, som aktiverar gränser, relationer och spänningsfält; stimuleringar eller irritationer, vars effekter många gånger är svåra att förutse. Hur ofta har vi inte uttryckt något till synes oskyldigt, som vi sedan kanske bittert ångrat? Hur många gånger har vi inte försummat den rumsliga och tidsliga kontext i vilken uttrycken materialiseras? Inte ens orden är ”rena” utan förverkligas först när de förmedlas ge-nom den situerade kroppen – ovillkorligen förstärkta gege-nom magen, ansiktet, händerna. Det gestaltade uttrycket, skriver Butler, ”säger alltid mer och annorlunda än det som var dess avsikt”. Det produ-cerar ett överskott av effekter och utrymmen, också ofrivilliga och konfliktfyllda sådana.4
På samma retfulla sätt fungerar designhandlingen. Vi känner alla till hur arkitektur och offentliga konstverk, hur välvilliga de än är, kan framkalla irriterade reaktioner, ja hur de till och med kan kränka, såra och förtrycka. De kan vara utformade med de allra bästa av intentio-ner eller med en aldrig så tydlig skönhetsintention. Samtidigt är de aldrig neutrala sensuella yttringar utan konkreta knuffar eller sociala re-konfigurationer av värderingar och moden.
Handlingsutrymme – ett ord som retar oss tillräckligt för att det ska börja klia i fingrarna. Ett ord som skapar rum för uppträdanden, för performativitet, för frambringande av det möjliga och det görbara. Ett ord som är ett uppträdande och som ger upphov till vidare upp-trädanden.
En trivialitet kanske. Men en trivialitet som är värd att fas-cineras av. När vi talar om design, eller när vi hänvisar till ett designtänkande – då är det på samma sätt ett handlingsutrymme vi inrättar. Design är en rumslighet som utmanar oss att akti-vera relationer och förgivettagna föreställningar om vad som är meningsfullt och möjligt. Och trots att ”design” idag kan tyckas reducerat till en harmlös estetiserande jingle, så väcker begreppet samtidigt en massa oroväckande estetiska frågor, och denna olust inför designbegreppet är lika gammal som ordet självt. ”Design” är jobbigt och svårt, därför att det är en företeelse som inte nöjer sig med att erbjuda oss nyttigheter, lösningar eller ideal. Istället påminner det lilla ordet oss om hur utlämnade vi är åt oss själva och vår mellanmänsklighet, liksom åt de tillfälliga öppningar eller laddade handlingsutrymmen som denna mellanmänsklighet för med sig.
Vad innebär Design & Visuell Kommunikation för oss? Vi var med när programmet startade och har gradvis format och formats av betydelserna som uppstått. Studenter och lärare berättar här utifrån sina egna perspektiv om vilka förvänt-ningarna varit på programmet och hur det blev i slutändan. Åsa Harvard och Christel Brost som vi båda har mött i un-dervisningen på DVK spelade viktiga roller i utformningen av programmet och förklarar hur visionen såg ut och vilka framtidsutsikter som finns. Om hur utbildningen har lyckats inkorporera ett akademiskt förhållningssätt skriver Krister Bladh. En annan student, Alfred Gunnarsson, skriver om ut-bildningens koppling till arbetslivet, som vi nu ger oss ut i.
