• No results found

Prövande möte : en essä om dialog och minnen

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Prövande möte : en essä om dialog och minnen"

Copied!
25
0
0

Loading.... (view fulltext now)

Full text

(1)

Prövande möten. En essä om dialog och minnen

Emnekode: MP301 Vitenskapelig essay fra

praksisfeltet

Dato: 15.05.2015

Bodil Lagerås

(2)

Minnen

Episod 1. Ljus vår. Februarisolen strålar in genom de höga fönstren i repetitionssalen. Det obarmhärtiga ljuset avslöjar lager av smuts över glasrutorna men vi är lyckliga. Rummet sprakar av förälskelse mellan mig och ensemblen. Äntligen ska vi sätta tänderna i Tjechovs text och njutningsfullt undersöka de vemodiga, drastiska och tragiska bottnarna. Vår språngbräda till gestaltning av dramat. Förälskelsen rör sig som en blixt runt i rummet. Tänder eldar på sin framfart. Än blossar det upp över en replik, än över en scen, än över en tolkning och vi som sitter runt bordet är elektrifierade. Ingen annan kan gestalta Tjechovs text som vi. Vi trädde in i hans landskap och när vi kom ut på andra sidan möttes vi av jubel och klangrop. Recensenterna och publiken åt ur våra händer. Det är vad jag minns. Den tiden kommer inte tillbaka och vi från den tiden är inte längre desamma. Och aldrig kommer vi till Moskva.

Episod 2. Varm högsommar. Jag står ensam på utomhusscenen med en megafon i ena handen och manuset i den andra. Kort ljust hår, svart skinnjacka, byxor, stora gummistövlar och händerna i hårt grepp om ett skrynkligt manuskript och en uråldrig knallröd megafon. En Akira Kurosawa på grönbete. Solen värmer ännu denna vackra junikväll. Framför mig över 100 förväntansfulla statister, unga och gamla, som väntar i tystnad. De utstrålar vänlighet och koncentration men inget förbarmande inför eventuella misstag från min sida. Skådespelarna är beredda. Musikerna klara. De väntar på att jag ska inspirera dem med min övertygelse och entusiasm. Första repetitionsdagen och jag har tappat rösten. De tror nog att jag livnär mig på John Silver utan filter och whisky hinner jag tänka innan jag harklar mig och gör ett nytt försök. Hur ska jag göra för att fånga deras uppmärksamhet? Hur når jag deras hjärtan och intellekt? Min borttappade röst är förlorad utom hörhåll. Till vad hjälper då en röd megafon? 


Episod 3. Glödande sensommar. Mitt samarbete med Författaren i den stora, vackra och bländande vita våningen. En plats där det var svårt att smälta in men dit jag likväl återkom dag efter dag. Ett tempel för skrivande. Trollbunden av hennes intensiva närvaro och intelligens sökte jag räcka till i vårt arbete. Ibland hände det att hon inte kom till repetitionerna på teatern.

Orosmolnen jagade då genom korridorerna. En morgon stormar producenten emot mig när jag stiger in på teatern, spänner ögonen i mig och utropar:

(3)

Därefter en tystnad. Det känns ofint att fråga om varför hon var borta och hur länge. Om hon inte kommer till repetitionerna betyder det att hon vill vara ifred. Då kan inte jag besvära henne genom att ringa och ställa frågor om arbetet. Eller kan jag det? Det blir inget telefonsamtal istället tar jag upp manuset ur väskan, går in till ensemblen och börjar arbeta. Själv är bäste dräng.

Episod 4. Isande höst. Kylan utmed nacken där jag står på scengolvet. Den sipprar ner för ryggkotorna och fortplantas ut till händerna. Kalla, svettiga och på ett underligt vis tillhör de inte mig. Främmande händer på min kropp som greppar om manus, penna och sceneriblock. Det här är min stora chans. Jag har tagit steget från de fria grupperna till den stora institutionsteatern. Allt finns där: de professionella skådespelarna, verkstäderna, produktions- och marknadsavdelningen, månadslön. Trots det känner jag mig som en vilsen lus i det gigantiska

teaterproduktionsmaskineriet. Jag är en utböling som med mitt sätt att regissera möter kyla hos ensemblen. Från dag ett misstror de min förmåga och varje repetition blir till ett underkännande av mitt arbetssätt. Ingen öppen aggressivitet bara ett missnöje som växer i konturerna och bildar frosthinnor på våra relationer. Vi talar olika språk och med det följer en tystnad som sprider sig i ensemblen. Undantag finns hos dem som tycker synd om mig när de ser min ensamhet. Deras medlidande kladdar. Tystnaden i rummet eskalerar men ingenting sägs rakt ut. En blöt munkavel ligger över mina läppar. Vi går till premiär och aldrig mer att jag arbetar på den teatern.

Ett anslag

Hur kan jag ha fungerat så olika som regissör i dessa sammanhang? Varför går den ena

produktionen som en virvlande dans medan nästa fullständigt havererar? Regikonstens innersta väsen dialogisk. Det är min utgångspunkt. Om jag inte har en dialog och samförstånd med skådespelarna faller konsten platt till marken. Ligger där till allmän beskådan och vittnar om en oförmåga. Vad kan det bero på att mina repetitionsperioder har löpt amok åt olika håll? Kan det ha varit dialogen med skådespelarna som varit avgörande för om ett samarbete har burit eller brustit? Något jag inte förstod i regiutövandets stund men som utkristalliseras när jag formulerar mina minnen? Skrivandet ger form åt det jag har upplevt. Händelser som sjunkit undan, flyter upp till ytan. Har huvudrollen spelats av dialogen? Att tala om en dialog är lätt men att fånga ordet i en betydelse utmanar. Den låter sig inte förenklas och stängas in i definitioner. Tvärtom har dialog en

(4)

elasticitet som uppträder i nya former och innebörder beroende på sammanhanget. I mina skilda erfarenheter uppträder den svårdefinierade dialogen längst fram på scenkanten. Jag sitter på första parkett och vill förstå vad som har utspelats. Föreställningen kan börja.

Om att minnas

Dia logos1, genom orden, minns jag alldeles kristallklart händelserna jag nedtecknar. Tänkandet blåser bort tidens dammlager. Hur stor del av våra identiteter skapas av våra minnen? Går det ens att tänka sig ett jag utan en historia? Det jag minns bygger bit för bit upp min identitet. Hur mycket är vi en konsekvens av eller en reaktion på våra erfarenheter? Våra minnen kan vara opålitliga. Vad minns jag och varför? Det jag väljer att återberätta, i en essä eller över en kopp kaffe i en förtrolig stund med en vän, är pusselbitar av en bild. Jag skapar bilden av mig själv. Vad säger att den är sann? Och sann för vem?Men en livsberättelse behöver ett urval av händelser för att kunna skapa bilder av minnen. Bilder som vävs in i våra livsberättelser. Mönster som framträder i väven. Det är hisnande att tänka vem vi skulle vara utan våra minnen. En väv utan mönster.

I romanen Man utan minne (2009) beskriver Nicole Krauss hur huvudpersonen en dag förlorar sitt minne. Han blir som ett barn i en vuxen mans kropp. Varje ansikte han möter är nytt. Kvinnan som säger sig vara hans hustru är för honom en fullständig främling som han ändå försöker älska. Han minns inte något han varken läst eller skrivit. Desperat börjar han att läsa allt han kommer över utan någon som helst ordning. Allting slukar han huller om buller. Romanen slutar med att han lämnar allt. Också jag skulle vara ett intet utan mina minnen. Tom och blank men samtidigt befriad från vissa erfarenheter skavande som spruckna munsår när jag skrapar på ytan. Efter varje

havererat teaterprojekt har jag tänkt:

- Aldrig mer. Det här var sista gången jag regisserade. Nu är det slut och den här gången blir det ingen återförening. Vi ska inte falla i varandras armar igen.

Likväl föll jag. Handlöst förälskad. Längtan till teatern och dialogen kom alltid tillbaka. Den har överskuggat det jag ville glömma. Vi börjar om igen. Vi älskar ju ändå varandra. Nya pjästexter, nya människor, nya samarbeten och skaparlusten har väckts till liv igen. Intensiva och givande samtal om pjäsers innehåll, tematiska trådar i texterna, karaktärernas undersökande av den

1Begreppet logos har skiftande betydelse beroende på vilken historisk eller teoretisk kontext det gäller. I min essä utgår jag från en associativ betydelse i bemärkelsen samtala och resonera genom språkliga och ickespråkliga ord.

(5)

mänskliga existensen. Möten, alla dessa oändliga möten, med dramatiker, scenografer, producenter, ljussättare och skådespelare. En förhöjd känsla av närvaro och kreativiteten har bubblat som sockerdricka i mitt blodomlopp. Då har jag kunnat verka och skapa.

Är det mindre intressant att skriva om det som har fungerat? Kanske det. Texten blir lätt platt. Synonymerna mer slitna. Risken finns att berättelsen kan uppfattas som idylliserande. Som om ljusa minnen skulle vara svårare att nedteckna på ett sätt som griper tag i läsaren. Olika adjektiv möter olika genklang. Det beror på gehöret. Jag minns regiuppdrag som lyser med en sällsam glans av lycka. Ja, faktiskt. Stunder av livskänsla i ett koncentrerat nu. När jag väl hade fått smak på det gick det inte att avvara. Jag var beroende av att livet skulle innehålla de ögonblicken när allt stämmer: känslan, intellektet, dialogen och handlingen. Inspiration2 i ordets etymologiska bemärkelse. En närmast religiös känsla av att bli fylld av skaparförmåga och kunna omsätta det i handling. Jag vill påstå att jag var lycklig när jag regisserade Tre systrar av Tjechov en ljus vår. Lycklig och inspirerad. Pjäsanalysen, tolkningen, visionen och skådespelarna vilade i mina händer. I flera år hade jag burit drömmen om att sätta upp den. Det var min pjäs. Den melankoliska,

känslosamma, längtansfulla grundtonen i texten slog an i mitt inre. Min förståelse var inte analytisk, politisk eller intellektuell utan känslomässig. Tjechovs universum var mitt. Vi delade samma solsystem.

Episod 1. Ljus vår

Lördagsförmiddag och snart är det dags för kollationering3 av Tre systrar. Jag är väl förberedd. För att samla mina tankar äter jag en lunch i ensamhet och beställer in en räksmörgås. En lyx som jag inte brukar unna mig men nu är jag glad, förväntansfull och gravid. Jag väntar mitt första barn och allt känns möjligt. Färska räkor med mycket majonnäs, manuset i väskan och tid för förberedelse på en lunchrestaurang ett kvarter från repetitionslokalen. Mina närmaste vänner ska vara med i ensemblen. Jag är trygg och tar en stor tugga av smörgåsen. En stund därefter samlas ensemblen runt bordet i repetitionssalen. Ett stort fat med bullar är uppdukat. Rykande kaffe ur de kantstötta och udda kopparna. Skådespelarna bläddrar i sina manus, skrattar och småpratar. Vi är fulla av

2I latin betyder inspiro inblåsa, väcka till liv. I överförd betydelse inom kristendomen är det en bild för att bli fylld av den heliga anden – spirit in.

3I teatersammanhang betyder kollationering repetitionsstart. Hela ensemblen träffas och läser pjäsen och regissören presenterar regikonceptet. Ensemblens diskuterar och analyserar pjäsens tema.

(6)

mod. Den inbjudna gästen till kollationeringen är min favoritlärare från Teatervetenskapen på Stockholms universitet. På sitt varma och engagerande sätt berättar hon om Tjechovs samtid och den jordmån hans dramatik växt fram ur. Till sin hjälp har hon en diabildsprojektor som

visualiserar bilder på den kala repetitionsväggen. Vi har ingen filmduk men ett gammalt lakan duger bra. Det är symptomatiskt för att vi ingenting äger materiellt. Vi har inga bidrag från statliga eller kommunala finansiärer, inga sponsorer och ingen egen scen. Vad gör det oss? Tillhör man Stockholms teateravantgarde står man fri i förhållande till det etablerade. Vi är fria att göra teater på vårt sätt. Auktoriteterna intresserar oss inte. Inget sneglande hit eller dit utan istället vänder vi blicken mot vårt eget teaterspråk. Visst lever vi ur hand i mun men teatern är vårt hem, i en djupare bemärkelse. Utan den skulle vi ha varit hemlösa. Utan identitet. I ett par månader repeterar vi. Alla vi i ensemblen arbetar på dagtid med andra arbeten för vår brödföda och repetitionerna sker på kvällar och helger. Nu i efterhand förstår jag inte hur vi fick våra krafter att räcka till men aldrig att någon beklagade sig. Inte ens den gravida regissören.

Kväll efter kväll repeterar vi i den spartanska lokalen. Med varsam hand regisserar jag

skådespelarna och bygger scen för scen upp vår föreställning av Tre systrar. I improvisationerna tar dramat gestalt. Vi är unga och oslagbara. Jante lyser med sin frånvaro. Inget knastrande grus i våra relationer och inga konflikter. Stämningen är vänlig och kreativ:

- Skulle vi kunna pröva den här scenen…

- Jag skulle vilja att ni gör en improvisation där…

Skådespelarna bejakar mina idéer och impulser, precis som jag bejakar deras. Det märks i

föreställningen och innerligheten strålar ut från scenen till publiken. De tre systrarna Irina, Masja och Olga syresätter vårt blod och deras livsöden levandegörs och filtreras genom våra erfarenheter.

Olga:…Å, kära systrar, vårt liv är inte slut ännu. Så låt oss då leva! Musiken spelar så glatt, så förhoppningsfullt. Det känns som om det bara behövdes lite till för att vi skulle kunna få veta varför vi lever, varför vi lider…Om vi bara visste det, om vi bara visste! (Tjechov, 1979 [l900], s.101)4

Föreställningen fick lysande recensioner. Förutsättningen för vårt framgångsrika arbete var tillit. Vi hade tillit till varandras kapacitet och konstnärliga förmåga. Tillit som dialogens utgångspunkt.

4AntonTjechovs pjäs Tre systrar skrevs 1900 och uruppfördes 1901 på Konstnärliga teatern i Moskva i regi av Konstantin Stanislavskij.

(7)

Ännu hade jag inte råkat ut för regisituationer som skulle förfelas och kläs i misstrons kostym. Var det därför jag tackade ja till att regissera sommarteater? En tro på min förmåga till dialog.

Episod 2. Varm högsommar

Hur fick jag regiuppdraget för sommarteatern den varma högsommaren? En intervju med teaterns initiativtagare och eldsjäl sedan var uppdraget mitt. Vad han än berättade under vårt första samtal blev jag inte ivägskrämd:

- Över 100 amatörer på scen. Barn, unga och gamla. - Sju professionella skådespelare.

- En orkester. - Ett spelmanslag. - Hästar.

- Getter.

- Verkligen spännande. Hör jag mig själv säga. - Du får jobbet. Hör jag honom säga.

Med liv och lust börjar jag med förberedelsearbetet. Ger mig i kast med pjäsen på jakt efter en dramaturgisk båge. En båge som ska spänna från de första scenernas lätthet och lekfullhet över den dramatiska vändpunkten fram till den tragiska slutscenen. Förhoppningsvis kommer min tolkning av pjäsen att bli accepterad av sommarteaterns ensemble. Kan det bli dörren in till deras hjärtan och intellekt? Nervositeten växer. Vem är det som först måste övertygas om den konstnärliga kvaliteten i min tolkning? Att mina förändringar av pjäsen gynnar den dramaturgiska kurvan. Att dramat vid pjäsens vändpunkt på ett givet ögonblick ska slå om från folklustspel till tragedi. Alltsammans till tonerna av en orkestrerad undergångsstämning. Den första jag behöver tala med sommarteaterns initiativtagare som har gett mig regiuppdraget. Tänk om han uppfattar min tolkning som kritik? Ett konstnärligt ifrågasättande av tidigare uppsättningar? Det är inte min avsikt. Tvärtom har jag en stor respekt inför hans arbete. Jag är minutiöst förberedd inför mötet med honom då jag ska presentera min tolkning. Våra olika funktioner på sommarteatern ger oss skilda ingångar till mötet. Han är min arbetsgivare och som konstnärlig ledare ytterst ansvarig. Jag är anställd som regissör och därmed konstnärligt ansvarig för uppsättningen. En inte helt lätt skiljelinje oss emellan. Situationen ger mig både frihet och ett ansvar. Fri att tolka pjäsen och samtidigt ansvarig för att tolkningen är genomförbar. Men hur kommer han ta emot det?

(8)

Mannen jag inte känner. Mannen som gett mig jobbet. Mannen som har satsat så mycket på denna sommarteater. Är det inte dags för honom att komma nu? Dörrklockan ringer. Han är punktlig. Jag repar mod och öppnar dörren. Kaffebrickan står uppdukad på balkongbordet. Nybakad sockerkaka. I det gassande förmiddagsljuset presenterar jag mitt regikoncept för honom. Samtalet böljar fram och tillbaka och jag berättar, berättar och berättar. Pratar jag för mycket? För fort? Påtår följs av tretår. Det är en balansgång mellan att förklara mina tankar om pjäsen utan att kritisera tidigare tolkningar. Vi känner inte varandra och jag tar inte något för givet. Vi har ingen relation att luta tillbaka mot. Istället söker jag genom dialogen lyssna och nå fram. Mot slutet av samtalet förstår jag att min bearbetning av pjäsen är accepterad. Min tolkning kommer att ligga till grund för sommarens uppsättning. Vilken lättnad men samtidigt en diffus oro. Kommer jag att klara av det? Jag sitter kvar på balkongen efter det att han har gått. För trött att resa mig. Nu måste jag visa att det finns något bakom orden. Det får inte visa sig var en Potemkinkuliss.5 Dags att ta sig samman, diska kaffekopparna och hämta på dagis.

Vad berodde det på att mötet gick bra? Det ömsesidiga intresset var grundförutsättningen för mötet. Han ville förstå mig. Jag ville förstå honom. Vi stod på samma grund och talade teaterns språk. Förståelse genom samförstånd. En självklar tillit till den andres förmåga. Eller kanske förenklar jag det? Var det inte snarare att mina förväntningar på mötet var att vi skulle förstå varandra? Förstod vi varandra i egentlig mening? Var det ett möte i dialogfilosofen Martin Bubers mening? Eller kom den andres ansikte till mig som en appell likt det Lévinas beskriver?

Dialog och möten

Religionsfilosofen Martin Buber har i sitt centrala verk Jag och Du (1923) utvecklat

dialogfilosofin. Hans texter har en enkelhet men samtidigt är varje mening som den djupaste poesi och lika svårgenomtränglig. I sina verk undersöker han våra mellanmänskliga relationer med en språklig exakthet som för mig närmar sig mystik. Han visar hur vi blir till genom dialog. Hur Jaget blir till genom Duet och Duet blir till genom Jaget. Om att vi gör varandra till människor genom hur vi bemöter varandra. Det autentiska mötet är kärnan i hans tänkande och där, i relationen, menar han att dialogen tar form. Allt finns i relationen. Allt sker i mötet.

5Likt berättelsen om fürst Potemkin som lär ha satt upp kulisser utmed den tågresa Katarina den II genomförde till Krim. Kulisser som föreställde välmående byar som ett sätt att dölja den anskrämliga verkligheten.

(9)

Precis som inom teatern, tänkte jag andlöst första gången jag läste Buber. Dialog, relation och möten. Teaterns bärande element. I den antika teatern hände något omvälvande för ca 2500 år sedan då dramatikern Thespis (500 f.Kr.) införde en första skådespelare på scen. Dialogen uppstod. Innan dess hade den antika kören med sin körledare varit ensam på scen och i sina framföranden återberättat dramatiska skeenden. Det som hände nu var att en dialog uppstod mellan den första skådespelaren och kören. Utvecklingen gick från berättande lyriska körpartier till gestaltad handling. Relationer upprättades genom dialogen. Så småningom infördes en andra skådespelare och sedan en tredje. Antalet i kören minskade (Zielfelt, 1979, s.11). I det formatet nådde de

grekiska tragedierna sin konstnärliga höjdpunkt och i dramer av Aischylos, Sofokles och Euripides berättades om relationer mellan gudar och människor, människa och människa, människan och ödet. Aristoteles skriver att i de grekiska tragedierna aktualiseras frågor om människor som är i kris och där deras omdömesförmåga ställs på spel. Där – i studiet av dessa dramer – kan vi lära oss vad som kan vara rimliga hanteringar av djupa, mänskliga konflikter.6 Kunskap genom inlevelse och katharsis7 i tragödernas dialoger.

Joachim Israel skriver i Martin Buber: Dialogfilosof och sionist (1992) om att en av Bubers utgångspunkter om det dialogiska talet, har sitt ursprung i Platons sokratiska dialoger (s.74). Det är ett intressant samband. Platon var samtida med Euripides. De levde i en kulturell kontext där filosofin, demokratin och teaterkonsten var i en expansiv utveckling och nära sammanflätade. Existentiella teman och frågeställningar återkom i filosofiska diskussioner och i dramatiken. I Euripides dramatik undersöks de mellanmänskliga relationerna mer än de mellan gudar och människor. I hans dramer är relationerna utgångspunkten för de etiska dilemman som utspelas.

När Buber skriver om att världen är tvåfaldig syftar han på de två grundläggande relationerna, de parvisa grundorden: ”Jag-Du” och ”Jag-Det”. ”Jag-Du” relationen är en subjekt-subjekt relation som han menar kännetecknas av antingen en intuitiv och omedelbar inlevelse i den andra

6Ingela Josefson berättade på föreläsningen 150210om Aristoteles syn på de grekiska tragedierna. Det exemplifierades med en filmvisning av Sofokles tragedi Antigone och diskussion om de moraliska frågor pjäsen inrymmer.

7Det aristoteliska begreppet katharsis syftar på den rening åskådaren upplever av att se ett grekiskt drama. Enligt Aristoteles sker detta genom att åskådaren känslomässigt lever sig in i händelseförloppet, identifierar sig med hjälten, engagerar sig i det som öde som drabbar denne. Känslostormarna följs av harmoni och balans när dramat har nått sitt slut.

(10)

(subjektet) eller en förståelse som uppstår i kommunikationen. Genom de mellan-mänskliga relationerna skapar människan aktivt sin värld av relationer. Den är alltid i nuet och måste upplevas genom det jämlika mötet. Det genuina mötet är centralt och hos Buber blir det ett etiskt krav. Precist formulerat i sentensen ”Allt verkligt liv är möte” (Buber, 2006[l923], s.18). I en sådan relation blir den andra aldrig ett medel för mina syften. Vi möts i ett nu som två

självständiga subjekt i en gemensam närvaro och inlevelse. Relationen är sitt eget mål. Den är.

Mellan Jag och Du står intet syfte, intet begär och intet föregripande; och längtan själv förvandlas, när den från drömmen kastar sig in i skeendet självt. Varje medel är ett hinder. Endast där alla medel fallit bort sker mötet. (ibid s.18)

I ”Jag-Det” relationen däremot beskriver Buber en subjekt–objekt relation som hämtar näring från det som har varit. I dessa möten är vi inte närvarande i det som händer i nuet. Istället har vi en uppfattning om den andra utifrån tidigare upplevelser. De erfarenheter som vi bär med oss

påverkar vårt synsätt. Hur vi ser på den andra beror det vad vi har inom oss istället för det som äger rum mellan oss och världen (Israel, 1992, s.80). Jag förstår det som att vi har en förförståelse inför det som sker utifrån vad vi tidigare har upplevt. Det som sker formas av vad som har skett. Mina föreställningar om den andra präglar min upplevelse av mötet. Min längtan, mina känslor, mina förväntningar, mina minnen och erfarenheter bygger upp hinder mellan mig och den andre. Det jag förväntar mig eller vill med relationen försvårar vårt möte. Den andre framträder inte som ett subjekt utan blir till ett objekt för mina syften. Ett Det istället för ett Du.

Kan de här centrala tankarna hos Buber appliceras på regisituationer? Det är relevant ur flera perspektiv. När jag regisserar eftersträvar jag en ”Jag-Du” relation med skådespelaren. Det är vår relation som möjliggör ett gemensamt skapande. Vi behöver, i Bubers mening, mötas på ett jämlikt sätt. En kontakt som uppstår antingen genom vår förmåga till inlevelse eller kommunikation. Nog så svårt men också teaterns kärna: att leva sig in i den andra och kunna förmedla det. Det kan tyckas lätt men det enkla är alltid det svåra. Utan inlevelse ingen konst. Jag behöver kunna leva mig in i det dramatiska stoffet och därifrån mejsla fram den tolkning som blir uppsättningens signum. Likväl behöver jag kunna leva mig in i hur skådespelarna fungerar. Hur jag bäst når dem. Konsten att kommunicera med ensemblen och med publiken. När det fungerar har det emanerat ur ”Jag-Du” relationer. Men fallgroparna är många och en av dessa är att jag vill något med relationen

(11)

till skådespelaren. Just det som Buber skriver kan förhindra att ett verkligt möte sker. Om att när det finns ett syfte med relationen kan den andre bli mitt medel för att uppnå det syftet. Det blir en ”Jag-Det” relation. För visst har jag ett syfte med relationen till skådespelaren jag repeterar med? Tillsammans ska vi göra en föreställning. På det sättet är vi varandras medel. Vi behöver varandra. Man skulle därför kunna pröva tanken att Bubers tvåfaldiga relationer löper parallellt i

regisituationer. Vi behöver både mötas och använda varandra som medel. Föreställningen är vårt gemensamma mål. ”Jag-Det” relationen är på det sättet uppenbart när skådespelarna anlitas för att vara med i en uppsättning. Ibland sker sedan ”Jag-Du” möten i repetitionsarbetet och ibland inte. Påverkar det den färdiga föreställningen? Jag tycker mig kunna se det. Något essentiellt saknas. Ett tomrum där skådespelarna och regissören inte har mötts i Bubers mening. Svårfångat men märkbart. Det kan vara en virtuost skicklig uppsättning, skådespeleri på högsta nivå, fantastiskt scenrum och ändå en kyla, en avsaknad. Möten som aldrig ägde rum. När jag arbetade med Tre systrar och med sommarteatern var det relationerna som var bärande. Kanske är det förmätet att säga att det var ”Jag-Du” relationer rakt igenom men sant är att jag eftersträvade det utan att vara medveten om det. Jag minns den första repetitionsdagen på sommarteatern. Vi hade en kort paus och en av de medverkande amatörerna sökte upp mig. Ännu kände jag ingen av dem. Den här unga kvinnan hade jag inte sett tidigare men jag förstod snabbt att hon hade varit med i den här

föreställningen i flera år. Tillsammans med de andra amatörerna hade hon utvecklat sin roll i spelet. Det var på ett sätt mer hennes domän än mitt. Försiktigt kom hon fram till mig och frågade något som:

- Går det bra att jag står där borta och binder blomsterkransen?

En oskyldig fråga men där mitt svar kunde bli en vattendelare. Vad skulle jag svara? Jag hade ingen aning om varken att hon band kransar i den scenen eller var hon stod. Det viktiga med mitt svar var att hon i den stunden blev sedd. Att hon inte osynliggjordes genom att jag svarade: - Gör du? Det visste jag inte men det går väl bra.

Tvärtom behövde hon få bekräftelse på att hennes sceniska aktivitet var viktig. Amatörerna var med i spelet på ideell basis och min uppgift var att få dem att känna delaktighet och betydelse. Vilket var sant. Ur den aspekten var det var en jämlik relation. Jag svarade henne:

(12)

Klarar vi av att alltid leva i ”Jag-Du” relationer? Är det inte krävande och svårt? Är det inte en omöjlighet att alltid, i varje relation och möte, ha förmåga till det? Ibland mäktar vi inte med att se den vi möter. Att vara närvarande är att ge och det tar kraft. På samma gång får vi styrka av det. Jag ser Bubers dialogfilosofi mer som en strävan än som ett oåterkalleligt krav. En strävan i att vilja möta den andra som ett självständigt subjekt. Buber talar om att det är människans

existentiella lott att varje ”Jag-Du” relation blir till en ”Jag-Det” relation.Kanske behöver man inte se det som något definitivt utan istället att närhet och distans är sammanflätade i relationer.

Relationer kommer och går till oss. Den jag tror kommer att vara mitt Du resten av livet kan förvandlas till ett Det. Den närvaro, inlevelse och kommunikation som en gång fanns mellan oss är försvunnen. Som bortförd av Atlantvinden en stormig kväll i Bodö hamn. Det enda som finns kvar är ett främlingskap inför den andra – den som var mitt Du. Samtidigt har vi en outsinlig förmåga till att skapa ”Jag-Du” relationer i nya möten. Det är en tröst. Något sker och inför mina ögon träder Duet fram ur Detets förklädnad. Kostymen faller av och ett möte sker. Våra liv böljar fram och tillbaka, ur och in i ”Jag-Du” och ”Jag-Det” relationer.Hur kan man då veta när det sker? Kanske visar det sig i vad som är frukten av ett samtal. Det avgörande samtalet på balkongen mellan mig och sommarteaterns initiativtagare gick bra. Vi förstod varandra. Där räckte min entusiasm långt och jag hanterade den koncentrerade samtalsformen mellan två personer. Jag var öppen inför hans tankar och han för mina. Kärnan i vårt samtal var den skapande dimensionen. Men var han inte samtidigt ett medel för att jag skulle kunna genomföra den konstnärliga vision jag hade? Det är möjligt men det var likväl en dialog som ägde rum - det som Buber kallar förståelse som uppstår i kommunikationen. Bubers tvåfaldiga relationer löpte parallellt.

På sommarteatern i mötet med den stora ensemblen på amfiteaterns läktare var jag inte på fast mark. Där krävdes en annan förmåga av mig. En pedagogisk skicklighet och en konstnärlig övertygelse i att kunna nå ut och nå fram. Jag minns den första repetitionen:

- Hej allihop. Varmt välkomna till vår första repetitionsdag.

Väste jag i megafonen och mina viskande ord ekade märkligt ut över amfiteatern. Denna morgon var min röst som genom ett trollslag försvunnen, kvar fanns bara en hes andning. Det som nu sattes på prov var min förmåga att skapa en dialog. Med eller utan röst. Jag var smärtsamt medveten om att vårt fortsatta arbete var avhängigt hur jag hanterade de första minuterna av repetitionen. Kan en samling på 100 okända personer bli till ett Du? Här kan jag inte, i Bubers mening möta den andra i

(13)

singular. Den andra är en folkmassa och deras olika väsen smälter samman inför mig. Jag ser inte de enskilda människorna utan upplever istället deras kollektiva koncentration och fokus på mig. Vad jag lyfter fram och hur jag gör det är avgörande för att de ska lyssna. Metoden för det är dialog. Jag försökte, att inför varje person jag talade med, vara närvarande och koncentrerad på den andre. Förstå och göra mig förstådd.

Den litauisk-franske filosofen Emmanuel Lévinas har skrivit en Ansiktets etik. Hans tankar är sprungna ur samma judiska humanism som Buber och har många beröringspunkter med dialogfilosofin. Buber och Lévinas rör sig i samma vatten men där Buber talar om att det är i ”Jag-Du” relationen som verkliga möten sker, talar Lévinas om mötet med den Andres ansikte. En ansikte mot ansikte relation, där den andres ansikte aldrig kan bli ett ting. Lévinas beskriver det som att den autentiska relationen till den Andre är ett svar, an-svar (Lévinas, 1988, s.102). I det ögonblicket den Andre ser på mig har jag ett ansvar för denne. Lévinas uttrycker det som att den Andres ansikte frågar efter mig (ibid s.112 ff). De båda extraherar i sitt tänkande vad det är att vara människa. Och svårigheten i att vara det.I Lévinas: En introduktion (1992) skriver Peter Kemp om att det är först i mötet med den andra människans ansikte som Lévinas menar att vi förstår vad en människa är (s.8). Den Andres ansiktsuttryck kan aldrig definieras som ett ting utan bryter istället igenom allt och kommer till mig som en appell. Den appellen kan besvaras och jag står ansvarig för den Andres ansikte (ibid s.43).8 Det är tankeväckande och associativt. Som att den Andres

ansikte uppmanar mig till att vara människa genom att svara. Svara i bemärkelsen an-svar.

Vad har Lévinas med teater att göra? Hur förhåller sig den Andres ansikte till skådespelarkonsten? Jag ser det i en överförd bemärkelse. Ansiktet som metafor för det öppna och sårbara.

Skådespelarens nakna ansikte. En ensamhet och utsatthet i mötet med publiken. Vi möter dessa levande ansikten och svarar på deras berättelser. Under föreställningens gång har vi ett an-svar för de personer som gestaltas på scenen i betydelsen att vi svarar på det som händer dem. Vår inlevelse blir ett svar på deras berättelser från scenen. Skådespelarnas nakna ansikten kommer till oss som en appell. Trots de likheter som finns mellan Buber och Lévinas finns det också avgörande skillnader. Buber betonar att den mellan-mänskliga relationen måste upplevas genom det jämlika mötet medan det hos Lévinas inte handlar om ett jämlikt möte. Där är jag ansvarig för den andre

(14)

utan att förvänta mig detsamma från den andre. Ansvaret är mitt och det kan jag aldrig avsäga mig. Den andres ansvar är enkom hans sak. Relationen är asymmetrisk. Jaget har det totala ansvaret för att göra något för sin medmänniska (Lévinas, 1988, s.114).

Positivt kan vi säga att från det ögonblick den andre ser på mig, är jag ansvarig för honom, utan att ens behöva

ta det ansvaret: ansvaret för honom åligger mig. (ibid s.112)

Det är inte helt lätt att omfatta Lévinas uppmaning till oss. Hur kan jag förstå vad det betyder att ansvara för den andre som ser på mig? Att jag ansvarar för den jag närmar mig som ansikte? Kanske kan det förstås som att vi aldrig kan skilja på jaget och dess ansvar? Det är en svindlande etisk appell. Mitt ansvar som människa kan jag aldrig avsäga mig och inte heller välja bort den jag möter. Ansvaret för den andre blir min existens grund. Lévinas citerar Dostojevskij: ”…vi har alla ansvar inför alla människor, i allt, och jag mer än alla andra” (ibid s.118).9

Varje möte med en människa bär på det sättet sina existentiella stråk. Både Buber och Lévinas tecknar detta men med olikfärgade penseldrag. Mötet med den Andre är det centrala. I teatern är det de mötena som bär den kreativa processen framåt. Vi kan inget göra ensamma. Ansikten kommer oss till mötes. Människan bakom rollen. Rollen som människa. Publiken som ett hav av ansikten.

Episod 3. Glödande sensommar

Vilken pjäs. Den kröp in under huden vid en första läsning och stannade där. Flämtade och väntade. På skådespelarna som skulle ta texten i sin mun och blåsa sitt liv genom och mellan replikerna. Jag satt mittemot henne – Författaren – vid det väldiga arbetsbordet. Det låg travar av manus i rad. Vita papper med texter om människans oförmåga, formulerat på hennes

ekvilibristiska sätt. Utmed de vita väggarna tornade staplar av böcker upp sig på parkettgolvet. Vackert och destillerat som en närvaro av konst i oändliga mängder av text. Nu handlade det om att smälta in i denna omgivning. Inte göra henne besviken utan visa att jag räckte till. Jag hade tackat nej till en utbildning för att vara hennes regiassistent. Stunden var inne och det var vår första arbetsdag. Vi läste pjäsen högt. Blyg över att höra min egen röst drabbades jag ändå av styrkan i texten. Vilken dialog! Den var sönderbruten och fragmentarisk men rik på innebörd. Karaktärerna i pjäsen levde på samhällets botten. Utstötta och stigmatiserade. Narkomaner, prostituerade,

9Begreppet ansvar hos Lévinas kan också tolkas som skuld. I texten använder han båda begreppen enligt översättaren. Att vi inte bara skulle ha ansvar för alla människor utan också stå i skuld öppnar för en komplex diskussion om hur våra existenser är sammanflätade och aldrig solitära.

(15)

hallickar och andra vilsna som levde vid sidan av tillvarons mittfåra. Deras sätt att uttrycka sig var ett nytt språk. Replikerna korta, avhuggna, till hälften formulerade och uttalade. Genom att förstå de sönderhackade dialogerna vecklade scenerna så småningom ut sig och blev begripliga. Hur länge läste vi? Jag minns inte men jag återkom till den vita våningen dag efter dag, vecka efter vecka. Det var ett intensivt researcharbete av den värld pjäsen gestaltade. Vi läste, diskuterade och samlade en mängd med referenslitteratur, musik och bilder. En parallellvärld byggdes upp som nästan blev verkligare än den till synes vanliga verkligheten. Repetitionerna började med

ensemblen. Skådespelarna läste scenerna om och om igen och för var gång framträdde replikernas musikalitet alltmer. Dialoger som komposition. Vårt textarbete handlade om att förstå den Andre. Förstå det som var oss främmande. När dialogen började leva sitt eget liv hade pjäsens värld hittat sitt uttryck. De fragmentariska och oförlösta relationerna blev begripliga. Det sönderbrutna och ofullständiga blev alltmer organiskt och sammanhängande ju mer vi repeterade. Karaktärerna blev hela människor. Scenerna fulla av liv. Som regiassistent skulle jag hålla reda på allt och allt antecknade jag. Kollegieblock efter kollegieblock fulltecknade av scenerier och repliker som inte fick glömmas. Jag var ensemblens minne. Pjäsen i mitt huvud. Mitt huvud i pjäsen. Scen följde på scen. Dialog efter dialog. Författarens textuella universum var oändligt och nya repliker tillkom ständigt. Hela tiden strömmade samtal. Mellan skådespelare och skådespelare. Mellan Författaren och skådespelarna. Mellan mig och Författaren. Mellan mig och skådespelarna. Allt var ord, repliker, dialog, samtal och diskussioner. På scenen. Utanför scenen. Det fanns ingen tystnad. Ord istället för stumhet och hela tiden en dialog om dialogen. Vi ville förstå och gestalta. Ensemblens hela koncentration var fokuserad på att iscensätta pjäsens värld av ord och förstå den Andre.

Om att förstå den Andre

I vad mån kan vi egentligen förstå hur en annan människa handlar när vi inte känner till dennes värld? Kunde vi i ensemblen sätta oss in i de utsatta människornas livssituationer som skildrades i pjäsen? Vi hade väl inte erfarit det? Nu i efterhand ser jag att vi på flera sätt arbetade i filosofen Jacob Meløes anda utan att vi förstod det. Han har i sin forskning undersökt temat aktören och hans värld.Ett undersökande i att förstå vad den Andre gör. Meløe skriver att en aktör definieras utifrån vad han/hon gör. Handlingen är i fokus. Om vi ska kunna förstå vad aktören gör behöver vi förstå den värld som han/hon handlar innanför och med hänsyn till. Meløe formulerar det som att

(16)

vi ska rikta blicken mot det som aktören riktar sin blick emot (Meløe, u.å., s.41ff). Om vi förstår den världen har vi hittat nyckeln till aktörens handling (ibid s.48).

De här tankarna hos Meløe kan användas på teaterarbete och de metoder som dagligen används av skådespelare och regissörer. I det konstnärliga arbetet undersöker vi vem den Andre är.

Den vi ska gestalta behöver vi lära känna och riktar då vår uppmärksamhet på dennes värld. Likt Meløe ser vi ingången till aktören (i teatersammanhang karaktären) i utforskandet av hans/hennes värld. Om jag kan tränga in i den värld som är pjäsens hittar jag nycklarna till karaktärens handlingar. Det är ett utforskande arbete med research i ämnen som är relevanta för repetitionerna. Varje skådespelare och regissör förbereder sig på sitt individuella sätt men ofta finns det en intellektuell och emotionell ambition som innebär att man läser in sig på ämnet, ser utställningar, gör studiebesök, diskuterar etc. Allt i syftet att bättre förstå den värld som ska gestaltas. I arbetet med den nyskrivna pjäsen den Glödande sensommaren, ägnade vi mycket tid åt att söka förstå de utsattas värld. Och visst kröp den verklighet närmare oss genom detta men det var först i repetitionsarbetet som språnget skedde. Skådespelarnas språng till en kroppslig och direkt förståelse av de sceniska situationerna. Genom att arbeta med scenerna bit för bit, om och om igen, föll replikerna på plats och scenerna blev tydliga. Karaktärerna började leva och pjäsens väv av relationer framträdde. Skådespelarna levandegjorde textflödet i manuset. Gestaltningen som var på låtsas blev på riktigt när ensemblen kroppsligt kunde föreställa sig världen om den Andre.

Meløe talar om vikten av att kunna förflytta sig, intellektuellt och kroppsligt, för att utifrån den nya platsen se hur världen ser ut (ibid s.29). Förflyttningen av en position som skapar en ny förståelse. Positionsbyten är centrala i teater och föreställningskonst. I skådespelarbetet förflyttar sig

skådespelaren till en annan ”plats” det vill säga rollen. Världen framträder då på ett nytt sätt utifrån rollens synvinkel. Skådespelaren förstår världen genom karaktärens position och blick. Det som händer med publiken är delvis en liknande process. Genom att leva sig in i det som händer på scenen och med karaktärerna som gestaltas, ser han/hon också världen från en annan ”plats”. Vi får möjlighet att se världen på ett nytt sätt. Inlevelsen i dramat ger en perspektivförskjutning som rubbar våra invanda positioner. Vi riktar blicken, för att använda Meløes metafor, till det

karaktärerna riktar blicken mot. På det sättet kan vi få en vidgad bild och ett annat perspektiv på vår tillvaro.

(17)

Slutscenen i filmen ”Döda poeters sällskap” stiger fram på näthinnan.10 Den utspelar sig på en amerikansk internatskola på 1950-talet. Läraren i engelska undervisar eleverna i att tänka fritt och självständigt tolka litterära texter. Han lär dem hur viktigt det är att kunna byta perspektiv och se saker från olika håll. Den pedagogiken stöter på hårt motstånd från skolans konservativa krafter och han blir uppsagd. När han tar avsked av klassen den sista lektionen händer något oförutsägbart. En av eleverna reser sig, kliver upp på sin stol och ställer sig på sin skolbänk. Sakta följer en annan elev efter och gör likadant. Så ytterligare en. Och en till. Och en till. Och en till. Till slut har alla elever ställt sig upp på sina bänkar. En hyllning till att kunna byta plats och se världen från ett annat håll. En bild som stannar kvar.

Meløe talar om blicken. Hur olika slags blickar styr vad vi ser. När vi ser på det vi känner till, vårt eget fält, har vi den kunniga blicken (Meløe, u.å., s.25). Inom teatern kan vi uttrycka det som att skådespelaren har den kunniga blicken. Han/hon har den blicken i bemärkelsen att de förstår och behärskar hantverket och konstformen. Samtidigt är det svårt att fullt ut säga:

- Det här kan jag. Jag har den kunniga blicken.

Kan man någonsin ”kunna” en konstform? Vem bestämmer kriterierna? I bemärkelsen av att vara initierad stämmer det. Vi vet själva när vi är i vårt eget fält. Med den okunniga blicken däremot kan jag inte se vad det är att se eftersom jag saknar de grundläggande begreppen. Meløe

exemplifierar det med att följa ett schackparti om man inte kan schackets regler. När vi har den okunniga blicken vet vi att vi inte vet (ibid s.26). Det är väsentligt. Kunskapen om sin egen okunskap blir en ingång till att lära känna det främmande. I repetitionsarbetet har vi en dubbel blick. Den kunniga blicken om vårt hantverk, teatern, och samtidigt den okunniga blicken inför den pjäs/den värld som ska gestaltas. Okunnig i bemärkelsen öppen och mottaglig inför att varje ny pjäs lär oss något som vi inte visste innan. Men blicken är aldrig död. Meløe använder uttrycket den döda blicken om den som inte vet att den inte vet. Det du betraktar existerar inte i din värld och inte heller du i den världen. Att blicken är död beror på att du inte vet om det (ibid s.27). Hos Meløe är den döda blicken omedveten. Det är en målande metafor han använder. Kan man prova att använda Meløes begrepp, döda blickar, när det handlar om konflikter? Att jag i affektens stund inte förstår att jag inte förstår? Om min blick är död kan jag inte se vad som händer. Den är stängd

(18)

som ett slutet ögonlock. I mörkret behöver jag inte se att det finns alternativa sätt att hantera situationen. Vi alienerar oss från den andre och väljer att inte förstå. En inlevelsens antites. Jag tänker inte förstå och jag stänger blicken. Om jag istället hade den okunniga blicken skulle det kanske bli möjligt med ett annat synsätt på schismen. En medveten okunnighet som gör mig

öppen. Jag kan då se fler lösningar. Kan man också koppla Meløes olika blickar, till det han skriver om att byta plats för att se världen från att annat håll? Den döda blicken byter inte plats och förstår inte heller att det finns andra utsiktsplatser medan den okunniga blicken kan klättra upp på bänkar för att där se världen från ett annat håll. I döda poeters sällskap.

Hur förhåller sig Meløe till det som händer mellan två subjekt? Hans texter centreras kring den enskildas förhållningssätt i försöket att förstå. Var är dialogen? Är inte en förståelse av den andre, till stor del en interaktion mellan två människor? Vad jag ser och vad jag förstår av dina handlingar beror också på hur vi kommunicerar. Dialogen har en betydelse för de blickar vi använder. Den kunniga och den okunniga blicken kan ha ett utbyte. Vi möts i ett samtal, en händelse, en situation och den typ av blickar vi ger varandra har en innebörd. Den döda blicken däremot stänger för dialogens möjlighet – utbytet oss emellan avstannar. Till skillnad från den kunniga och okunniga blicken som öppnar för en dialog.

Episod 4. Isande höst

Ett meddelande på telefonsvararen om att jag hade fått regiuppdraget på den stora teatern. Vilken glädjevåg som sköljde genom mig. Den följdes av rädslan. De två brukar följas åt. Oskiljaktliga. Förhandlingarna inleddes med teatern om vilka skådespelare som skulle vara med i produktionen. Jag drog det kortaste strået och fick inte den huvudrollsinnehavare jag önskade. Förhandlingen var på förväg dömd att misslyckas. På ena sidan av bordet den stora teatern med sitt ekonomiska och kulturella kapital och på andra sidan den unga kvinnan med ett ganska magert saldo på sina kapitalkonton. Jag var det oprövade kortet och producenten ville ha erfarna skådespelare i

ensemblen. Ytterligare två andra skådespelare kunde inte heller medverka i produktionen. Jag stod nu med en ensemble där jag inte hade valt någon av de medverkande och de inte heller mig. Det visade sig vara förödande. Mitt sätt att regissera byggde på dialog och en vilja att förstå den Andre. Jag var trygg i min förmåga att kunna skapa bra relationer till skådespelare. Därför var jag oförberedd inför det som hände. Det fungerade inte med den ensemble jag stod inför.

(19)

Skådespelarna var neutrala, avmätta och förvånansvärt ointresserade av min regi. Jag ansträngde mig på att vara förberedd inför repetitionerna, mån om att möta dem i deras processer och öppen för samtal. Just det som de inte ville ha. De gillade inte mitt sätt att lägga upp övningar eller repetitionerna. De ville repetera med manus i handen. Motsatsen till mitt arbetssätt som byggde på ett gemensamt och improvisatoriskt undersökande. Det jag möttes av var ett oavbrutet

ifrågasättande. Mina försök till svar dög inte. Misstron mot mig blev allt tydligare. Repetitionerna genomstrålades av en kylig tystnad. Kall, fuktig, ogripbar men ändå dominerande.

Den känslan åt sig in i mitt inre men jag fortsatte att leda repetitionerna, utan deras förtroende. I tystnad. De bortvända ryggarnas teater. Allra tydligast var det med en av skådespelarna.

Han visade sitt missnöje mot mig med all tydlighet. Som en signal till den övriga ensemblen i deras gemensamma uppfattning om min oförmåga.

Septembers rödgula färger sprakade som en skogsbrand i trädkronorna utanför teatern. Oupphörligt brinnande. I repetitionssalen svarta väggar, tak och golv. Repetitionsstart kl.10.00. Jag tar upp mitt kollegieblock och ögnar igenom anteckningarna inför dagen:

- Vi börjar med en individuell uppvärmning på fem minuter. - Varför ska vi ha uppvärmning?

Frågan skjuts mot mig likt en projektil genom rummet. Skådespelarna står stilla. Ser på mig och väntar på ett svar. Den vassa udden i frågan är inte att den sägs utan hur.

- Jag ser det som ett sätt att…att…att…

Mitt stammande, osäkra svar. Plötsligt visste jag inte varför. Tankarna rusade runt i min överhettade utan förmåga att kläs i ord. Den fysiska teatern var min grund och i den hade jag skolats. Både som skådespelare och som regissör hade alltid kroppen och det fysiska uttrycket varit det centrala. Den fysiska uppvärmningen en självklarhet också som mental koncentration inför repetitionerna. Kropp och psyke som två delar av enhet. Men nu var jag svarslös. Istället tog jag skydd bakom mina anteckningar och gjorde ett nytt försök.

- Ok. Då skulle jag vilja att vi istället börjar med en improvisation på scenen x. - Jag är för gammal att improvisera.

Vågen av kyla som svepte över mig var ögonblicklig. Jag frös fast i min tafatthet och blev stum. Om jag hade haft någon liten rest kvar av min auktoritet rann den nu bort. Ut genom dörrspringan och slukades upp av studiogången utanför. Kvar en våt fläck. Vad gör man med skådespelare som

(20)

vägrar att improvisera? Man skulle man kunna säga att han arbetsvägrade. En konstnärlig

obstruktion. Varför lämnade jag inte bara repetitionssalen och gick raka vägen upp till producenten och sa:

- Nu är det nog. Antingen slutar jag eller så byter vi ut delar av ensemblen.

Svaret är att jag inte tordes. Den unga kvinnan som ville göra karriär lade allt på sina egna axlar. Om arbetet inte fungerade kunde jag likväl låtsas som att det gjorde det. Inför mig själv och andra. Fast sanningen hinner ikapp och det latenta manifesterades i tystnad. Vi talade aldrig om

konflikterna som vibrerade i rummet. Det jag var mest rädd för var att någon skulle sätta ord på elefanten i rummet. Kanske fanns den inte om alla var tysta? Blunda i tystnad. I själva verket var det bristen på dialog som växte sig större och större. Den var elefanten. Till slut var den så stor att den var en hårsmån från att brisera men den brast inte. Det blev aldrig något mer arbete på den teatern. Kanske hade det sett annorlunda ut om jag hade stått upp för mig själv som det så vackert heter. Kanske inte. Döm om min förvåning när den färdiga föreställningen, trots den havererade repetitionsperioden, mottogs väl av recensenter och publik. Jag hade rott det hela iland. Därefter stannade jag på land.

I den dolda konflikten skulle man kunna inspireras av filosofen Hans Skjervheim tankar om relationer. Han skiljer på två olika sätt att relatera, där det ena är en instrumentell tvådelad relation och den andra en tredelad. I den tvådelade, subjekt-objekt relationen, förhåller sig en person A till att B säger en sak men inte till själva sakförhållandet i sig som samtalet handlar om. Skjervheim menar att det leder till en objektifiering av den andre. Detta kan man undvika i den tredelade relationen, subjekt-subjekt relationen, där fokus istället ligger på vad den andre säger – samtalets sakinnehåll (Skjervheim, 1971, s.10 ff). Skjervheims resonemang kan vid en första anblick verka motsägelsefullt. Varför skulle det bli en subjekt-objekt relation när man förhåller sig till att den andre säger något istället för vad den säger. Ser man inte den andre som ett subjekt då? Människan före sakinnehållet i ett påstående? Men som jag förstår Skjervheim leder det till en psykologisering där jag fokuserar på den andres motiv istället för vad som faktiskt sägs. Den andre görs till ett psykiatriskt fall när jag objektifierar honom/henne. Vilket i sin tur blir ett angrepp på dennes frihet. Någon jag får makt över. Den tvådelade relationen blir ofta uppenbar i samtal då det den andre säger verkar helt befängt. Till exempel kan det vara uttalanden om övernaturliga fenomen

(21)

(ibid s.11). Det vi uppfattar som uppenbara orimligheter kan vi inte se som sakförhållande. Vi blir istället upptagna av att en person kan säga sådana saker. Hur kan han/hon bara tro på detta? Skjervheims resonemang skulle också kunna relateras till konflikter, öppna såväl som dolda. I de stunderna kan vi vara så uppfyllda av varför någon uttrycker något att vi inte längre lyssnar på vad som faktiskt sägs.

Var det inte det som hände på den stora teatern? När misstrons och missämjans underströmmar började sjuda på repetitionerna koncentrerade jag mig på varför en skådespelare var demonstrativt kritisk. Ledde det till en tvådelad relation? Jag funderade på hans motiv och ägnade oceaner av tid till att söka förstå bevekelsegrunderna. Skjervheim skulle kanske anse att jag förtingligade den andra. Jag såg inte längre mig själv och den andra som två medsubjekt med ett gemensamt sakförhållande. Istället tog jag ett jämfotahopp över sakförhållandet och började analysera den andra. Skjervheim talar om psykologismens makt, men för mig ledde det varken till makt eller förståelse. Istället blev det psykologismens vanmakt. Det var helt enkelt fel väg att gå. Om jag istället hade provat det som han kallar för den tredelade relationen, där jag förhåller mig till vad som faktiskt sägs och frikopplar det, i möjligaste mån, från vem som säger det. Det skulle också kunnat ha gjort mig själv friare i relation till vad som sades. Själva saken, det Skjervheim kallar för sakförhållandet, skulle ha varit det primära och det som utspelade sig mellan oss två subjekt. Jag skulle kunnat ha samtalat med skådespelarna om min arbetsmetod. Förklarat min syn på vikten av gemensam fysisk uppvärmning och att improvisation var den teknik jag använde i utforskande av scenerna. Att jag skulle ha tolkat en situation utifrån vad som sagts mer än varför det sagts. För en stund låtit ögonlocket slutas över den psykologiserande blicken.

Meløes olika blickar kan också användas i den här situationen men i en överförd betydelse. Det konstnärliga arbetet växlar mellan att öppna och stänga den kunniga respektive okunniga blicken. En trygghet i att behärska hantverket och en nyfikenhet på det främmande. Den okunniga blicken är öppen och beredd till att lära, leva sig in i, ta del av det främmande och nya. När det kreativa arbetet går i stå är blicken död. Vi förstår inte att vi inte förstår varandra eller situationen. I de situationerna stryps det konstnärliga arbetet. Det som skedde i repetitionsarbetet den Isande hösten var också långt ifrån det Buber kallar autentiska möten. Vi blev istället varandras Det. Ingenting ägde rum mellan oss utan istället styrde våra föreställningar om den andre våra icke-möten. Inga

(22)

jämlika möten uppstod. Våra negativa förväntningar på varandra styrde arbetet. Vi mäktade inte se varandra som subjekt. Icke-dialogen spelade huvudrollen. Varje scen kändes som en omöjlighet att regissera och en underlig känsla av tomhet bredde ut sig. Som om det inget fanns under replikerna eftersom det inget fanns mellan oss i ensemblen. Allt var bara egendomligt platt. Replikerna uppradade bokstäver på ett vitt ark. Inget innehåll. En utebliven dialog i ett av universums mörka hål. Antimateria i form av antikommunikation. Skådespelarna ruvade i sina skyttegravar och jag rusade runt på fältet i ständig jakt på kontakt. Vad var det vi inte förstod från våra skilda

positioner? Hur skulle vi kunna stanna upp och plötsligt se varandra? Skulle ett ”Jag-Du” möte kunna äga rum? Den döda blicken väckas till liv? Den tvådelade relationen bli tredelad? Nästintill omöjligt skulle jag tro eftersom det krävs en ömsesidig vilja till det. Det räcker inte med att den ena parten vänder ut och in på sig själv. I all välmening. Också det en lärdom.

Om erfarenhet

Har mina skilda erfarenheter av dialogens betydelse i repetitionsarbeten berikat mig? Utan tvekan. Gjort mig klokare? Det är möjligt. Filosofen och pedagogen John Dewey skriver i Art as

experience (1934) om skillnaden mellan att erfara något och att ha en erfarenhet. En erfarenhet avslutas och fullbordas utan att störas eller avbrytas när den går mot sitt slut. Den skiljer sig från det som kommer före och det som kommer efter. Något träder fram som är urskiljbart. (Dewey, 2008 [l934], s.196 f). I essäskrivandet kan jag se tillbaka och lära mig av det som skedde. Det upplevda blir till en erfarenhet i Deweys mening. Mina lösryckta och emotionella minnen antar så småningom en form när delarna fogas samman till en helhet. Regiminnena blir till erfarenheter. De händelser jag tecknar är fyllda av känslor men de ligger långt tillbaka i tiden. Just det emotionella är den estetiska kvalitet som Dewey menar gör erfarenheten fullständig och hel. Erfarenheten är känslomässig eftersom känslor är knutna till händelsen. Känslorna finns hos självet i den rörelse som utgör händelsen. Det känslomässiga mönstret framträder i samspelet mellan människan och den delen av världen hon lever i och relaterar till. Dewey skriver om förhållandet mellan att göra något och att genomgå något (doing and undergoing). Denna växelverkan är inte nog i sig utan vi behöver också förstå relationen här emellan. Det är först då erfarenheten får en mening och blir hel (ibid s.201 ff). Annars blir det, som skulle kunna vara värdefulla erfarenheter, istället snabbt avslutade händelser som likt lösa trådar vajar för vinden. Vi behöver knyta det samman för att lära oss något. Dewey menar att motsatsen till detta är när vi avslutar utan avslutning. Vårt tänkande

(23)

eller den handling vi gör blir avbruten, antingen genom att vi blir störda utifrån eller på grund av det som han kallar för en inre slapphet (ibid s.196). Jag känner igen mig. Lika bra att krypa till korset på en gång. Det är lätt att låta sig distraheras och inte fullfölja det påbörjade. Förutom risken att bli störd av utifrån kommande företeelser kan jag själv vara det största hindret. Kanske är det vad Dewey menar med inre slapphet. Det inre motståndet mot att våga följa en process hela vägen. En rädsla för att se vad erfarenheten har fört med sig. Om att vi kan lämna tankar eller handlingar mitt i sina skeenden för att inte behöva ta ansvar för vart de leder. Vi håller då alla dörrar öppna och slipper se konsekvenserna av det som pågår. Visst kan det bero på en slags inre slapphet men också på en rädsla för att stanna upp i vardagens strömmande brus och se tillbaka. Likväl blir vi ibland tvungna till det.

- Vad var det som hände? - Berätta.

Berättelsen börjar och essän tar sina första steg på vägen mot att utvecklas till erfarenhet. Utan den fördjupade reflektionen finns det risk att vi fastnar, förstelnade av vad vi upplevt och oförmögna till en intellektuell eller emotionell rörelse åt något håll. Då tystnar berättelsens röst.

Dialog och tolkning

Mina minnen har tagit gestalt och trätt fram ur kulissernas skuggor. Dialoger och möten som har prövat min förmåga. Prövande möten. Något händer med den egna förståelsen i berättelsens form. Hur jag tolkar det som skedde blir väsentligt för min förståelse. Vad behövs för att förstå?

Hans-George Gadamer använder begreppen läsning och text när han skriver om tolkning och förståelse. Text är för honom en process, ett skeende, en händelse och all konst. Den läsning vi gör av texter är meningsskapande processer. Hans skriver om den meningssökande läsningen som en översättning, dröjande och dialogisk. Dialogen som ”den mänskliga förståelsens kärnfenomen” (Gadamer, 1997, s.11). Perspektiven öppnar sig genom hans tänkande. Jag behöver kunna läsa en erfarenhet som en slags text och tolka den. I skrivandet om dialogens betydelse för

meningsskapande möten för jag samtidigt en dialog med de processer jag skildrar. I Gadamers mening läser jag skeendena. Den dröjande kvaliteten han beskriver finns i skrivandets hantverk. Det tar tid att formulera reflektioner. Låta en association följas av en kritisk reflektion. Tänkande tar tid. Gadamer skriver om att det är först med ett avstånd i tid som en saks verkliga betydelse kan komma till uttryck. Tidsavståndet främjar en rörelse mellan förtrogenhet och främlingskap inför

(24)

det vi läser (ibid s.142 ff).Ett hermeneutiskt rum skapas i detta mellan. Jag ser det rummet som en plats för inlevelse och tolkning. Teaterkonstens byggelement. Gadamer skriver om vikten av att kunna försätta sig i en annan människas situation för att förstå henne. Det gör man genom att ta med sig själv in i den andra situationen. Då uppstår en medvetenhet om den andres annan-het (ibid s.152). Här talar han och Meløe med varandra. För att förstå den andra behöver vi förstå den andras situation. Meløe talar om vikten av att kunna förflytta sig, intellektuellt och kroppsligt, till en annan plats. Förflyttningen skapar förståelse – en inlevelse i den andre. Rikta blicken till det aktören riktar blicken mot. När Gadamer beskriver förståelse är det en rörelse som böljar fram och tillbaka mellan närhet och distans, förtrogenhet och främlingskap. Kan man även se det som en växling av de blickar Meløe talar om? I det skedet av rörelsen som är närhet och förtrogenhet ser jag med den kunniga blicken. Jag förstår vad jag ser. I nästa skeende då rörelsen gör mig

distanserad och främmande för det jag betraktar, ser jag med den okunniga blicken. Båda blickarna behövs precis som rörelsen i förståelseprocessen. Inlevelsen är den

betydelsebärande komponenten. Gadamer skriver om att den enskilda aldrig är enskild då vi förstår oss själva med andra (ibid s.152). Kan det inte ses som uttryck för dialogens betydelse? Dialogen utspelar sig i det hermeneutiska rummet. Den har ingen slutpunkt utan är istället en pågående rörelse. I mötet med den andre/det andra sker en läsning och en tolkning som aldrig avstannar.

I essäns form möter jag mina minnen och samtalen inleds. Årstiderna som byter gestalt. Jag minns min eufori den Ljusa våren under repetitionerna av Tjechovs Tre systrar. Allt var möjligt och teaterkonsten var vår livsluft. Den Varma högsommaren som kom med skälvande möten på sommarteaterns utomhusscen. Allas ögon på mig.

– Klarar jag det här klarar jag allt. Minns jag att jag tänkte.

Den Glödande sensommarens intåg och det djuplodande arbetet i undersökandet av de utsattas värld. Ensemblens uppmärksamhet på att förstå den Andre. Magnifikt skildrat i den nyskrivna pjäsen. Övergången till den Isande höstens entré. Frostiga och ensamma vindar som svepte över repetitionssalen på den stora teatern. Konflikter jäsandes under ytan. En oförmåga till att stanna upp och se vad som hände emellan oss.

(25)

Källförteckning

Litteratur

Buber, Martin. 1923/2006. Jag och Du. 5 oförändrade uppl. Ludvika, Dualis

Dewey, John. 1934/2008. Å gjøre en erfaring. I Kerstin Bale och Arnfinn Bo-Rygg (red.). Estetisk teori. En antologi, 196-212. Oslo, Universitetsförlaget

Gadamer, Hans-George. 1997. Sanning och metod. Göteborg, Daidalos

Israel, Joakim. 1992. Martin Buber. Dialogfilosof och sionist. Stockholm, Natur och kultur Kemp, Peter. 1992. Levinas. En introduktion. Göteborg, Daidalos

Krauss, Nicole. 2009. Man utan minne. Stockholm, Brombergs

Lévinas, Emmanuel. 1988. Etik och oändlighet. Samtal med Philippe Nemo. Stockholm/Lund, Symposium

Meløe, Jacob. U.å. Tre artiklar av Jacob Meløe. Universitetet i Nordland Skjervheim, Hans. 1971. Deltagare och åskådare. Uppsala, Prisma

Tjechov, Anton. 1900/1979. Tre systrar. Översättning Jarl Hemmer. Stockholm, Almqvist & Wiksell

References

Related documents

För att presentera resultaten rättvisande har vi tagit fram proportionsandelarna i förhållandena mellan ”AoI: Skarp talande karaktär” – ”AoI: Oskarp lyssnande karaktär”

Hon berättar att när hon dokumenterar med hjälp av olika digitala verktyg, får hon en inblick i vad som sker i barnens lärande, ”dem digitala verktygen

För att besvara ovannämnda frågeställningar har vi observerat de två versionerna av filmen Moulin Rouge och sedan applicerat Laura Mulveys teori om publikens-, kamerans- och

Om pedagogen hade haft den monokulturella diskursen som grund för sina didaktiska överväganden vid detta tillfälle, där jag vill göra gällande att ett särskilt självständigt

Under detta arbete betonas pedagogernas viktiga roll som förebilder.” “enheten ska arbeta med att skapa förutsättningar för förskolelärarnas särskilda ansvar för utbildning och

To find the data block start in Ethernet the synchronization function search for a value transition in 64 following incoming blocks, as described in section 3.4.3 Frame sync.

Lönnroth visar att formeln inte bara dyker upp som dekoration, och detta i samma metriska position, i dessa dikter från olika länder och tider, utan att den också är kopplad

Dessutom visar hennes studie vägen mot ett nytt sätt att hantera hörspelet som genre, vilket kommer att vara av intresse inte bara för litteratur vetare utan också för