• No results found

I huvudet på en kompositör : Den kreativa processen i handling och tanke

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "I huvudet på en kompositör : Den kreativa processen i handling och tanke"

Copied!
102
0
0

Loading.... (view fulltext now)

Full text

(1)

ABSTRACT

Inside a composers head. The creative process in thought and

action.

Thesis in Musicology and Artistic Practice by Anders Soldh. Part of the work for the master’s degree. Studies from School of Music, Theatre and Art, University of Örebro, 2007.

Available from School of Music, Theatre and Art, Örebro University, SE-701 82 Örebro, Sweden. Original in Swedish.

This essay in musicology describes the work concerning the composition of an orchestral piece and the different strategies and approaches which are essential in order to be in control of your work and to make a piece of music sound the way you want it to. It consists of two different parts:

1) The theory part: This first part describes the importance of planning. This planning consists of how to determinate duration, number of themes, form and orchestration in a piece of music. It also brings up the importance of time management.

Further, it deals with problems you might find in the collaboration with a soloist and orchestra. In the orchestral section of this part of the essay, the different instruments and their families are brought up.

Finally, the theory section talks about the role and importance of the audience.

2) The practical part: This second part (from chapter 7), which includes the score of the piece ”Medvind”, consists of a complete analysis of the music. This analysis shows how the subjects spoken of the theory part are dealt with in practice when writing a piece of music. Included in this part is also a recording of the piece played by ”Svenska Kammarorkestern” with Mats Norrefalk as soloist.

(2)
(3)

FÖRORD

Jag vill i mitt förord bara tacka Gunnar Ternhag

(4)

1. INTRODUKTION

1.1 Musikvetenskap med konstnärlig inriktning………....1

1.2 Syfte………...1

1.3 Strategier………...2

1.4 Ämnesområde och avgränsningar………3

2. TEMAKOMPOSITION

………...

4

3. STRATEGIER OCH ARBETSMETODER

………...

6

3.1 Planering………...7

4. ATT ARBETA MED EN SOLIST

……….

16

5. ATT ARBETA MED ORKESTER

……….

19

5.1 Instrument, sektioner och dess särdrag………19

5.2 Inställning och attityd till orkestern……….32

(5)

8. AVSLUTNING

………..

44

9. PARTITUR

………...

45

(6)
(7)

1. INTRODUKTION

1.1 Musikvetenskap med konstnärlig inriktning

Detta arbete är en D-uppsats i Musikvetenskap med konstnärlig inriktning. Den handlar om kompositörsrollen och de olika val man som kompositör ställs inför när man ska komponera ett stycke. Jag kommer att behandla arbetet före, under och efter själva kompositionsarbetet.

Jag beskriver också de olika sektionerna i orkestern, arbetet med orkester och solist samt publikens roll. Resultatet presenteras dels i föreliggande text, dels i partituret till det stycke för gitarr och orkester jag komponerat och dels på den CD som följer med uppsatsen. Anledningen till att jag bifogar partituret är den analys jag gör av stycket där jag visar hur jag använt de strategier och lösningar jag behandlar i uppsatsen.

Solist vid uruppförandet av mitt stycke ”Medvind” den 6 juni 2009 i Örebro var Mats Norrefalk och orkester var Svenska Kammarorkestern i Örebro. Inspelningen av stycket skedde i konserthuset i Örebro den 5 juni 2009 i samband med generalrepetitionen inför konserten.

1.2 Syfte

Syftet med uppsatsen är att visa hur olika strategier och beslut i kompositionsarbetet påverkar det slutgiltiga klingande resultatet i ett musikstycke. Jag kommer att beskriva beslutsunderlag, förhållningssätt och attityder och hur dessa komponenter leder fram till de beslut jag slutligen tar. Jag hoppas också att uppsatsen kan vara till hjälp för andra kompositörer som ska skriva ett musikstycke och befinner sig framför en tom partitursida.

(8)

1.3 Strategier

Strategier betyder, i kompositionssammanhang, att man använder sig av olika förfaringssätt för att åstadkomma den klangbild man söker. Att ha en strategi är viktigt när man komponerar eller arrangerar. I min uppsats tar jag upp de strategier som jag använder i min musik men detta strategitänkande går också igen hos andra kompositörer. Gunnar Valkare tar upp detta i sin bok ”Det audiografiska fältet, Om musikens förhållande till skriften och den unge Bo Nilssons strategier”.

För att hitta material till sina verk använder Nilsson sig av så kallade tolvtonsserier. Detta innebär att man ordnar de tolv tonerna i den kromatiska skalan i olika serier. Dessa serier bildar en materialbank både i melodi- och ackordhänseende. Hur musiken sedan låter beror på hur dessa serier är konstruerade. Men trots att ”Bo Nilsson har senare hävdat att han aldrig använt seriella kompositionstekniker”, (Valkare 1997, sid. 214), så finner Valkare i sina analyser av ”Variationer” och ”Fyra stycken” att ”båda verken är utförda i tolvtonsteknik” (Valkare 1997, sid. 215). Nilsson utvidgade denna strategi till att omfatta även andra parametrar. Om ”Två stycken”, ”Nummer 2” och ”Komposition Nr 3” skriver Valkare ”att musiken komponerats med en determinerande metod, där inte bara toner, utan också andra parametrar kvantifieras och styrs av ett seriellt eller liknande förfarande” (Valkare 1997, sid. 222). Detta kan gälla till exempel form och dynamik. Ett annat exempel på detta finner man i ”Frequenzen”. Valkare skriver om detta stycke: ”Det musikaliska materialet (de 12 tonerna) som ligger till grund för kompositionen och bildar utgångspunkten för styckets strukturella helhetsförlopp överförs också på verkets övriga dimensioner: sålunda underkastas intensiteter, tempi, rytmer, tidsvärden, klangfärger och frekvenser (tonhöjder) samma seriella principer som de 12 tonerna och deras intervaller” (Valkare 1997, sid. 271).

Med denna strategi styr Nilsson musiken men han använde också andra och en del var inte så lyckade. Nilsson införde, till exempel, en 20-gradig dynamikskala men (Knut) ”Wiggen fick Nilsson att erkänna att den 20-gradiga dynamikskalan var outförbar” (Valkare 1997, sid. 268). Valkare skriver också, apropå efterkrigsmodernismens musik, att ”denna typ av komplicerat skrivsätt, som tar liten eller ingen hänsyn till interpreten … kräver musiker med extrema kapaciteter…” (Valkare 1997, sid. 269). Här finner vi ett till förhållningssätt använt av Nilsson och hans samtida. Just denna strategi, hänsynen till musikerna, är en av de viktigare och jag diskuterar den senare i min uppsats.

Ett verks titel kan också vara en strategi i sig. Syftet med en sådan kan vara att få publiken att bättre förstå ett musikstycke. Bengt Hambraeus, bland

(9)

andra, använde sig av denna strategi. Valkare skriver: ”Bengt Hambraeus försökte genom sina verktitlar anknyta till den arbetsmetod som låg bakom respektive komposition” (Valkare 1997, sid. 278).

För att sammanfatta begreppet ”strategier” kan man säga, att dessa är de förhållningssätt man beslutar sig för att tillämpa i olika frågor som kommer upp under tillkomsten av ett musikstycke. De övergripande strategierna bestäms innan man börjar komponera, medan de mer detaljerade bestäms under resans gång.

1.4 Ämnesområde och avgränsningar

I uppsatsen koncentrerar jag mig på de problem och problemlösningar som är relaterade till det stycke jag skrivit för gitarr och orkester. Man skulle också kunnat tänka sig att ta upp den del av processen som rör arbetet med repetitionerna och framförandet av mitt stycke, men jag beslutade mig för att koncentrera mig på den kreativa process som ligger till grund för ett styckes tillkomst.

Denna kreativa process har jag funnit vara densamma oavsett vilken stil av musik man skriver eller för vilken sorts ensemble verket är skrivet. Samma sorts problem dyker upp varje gång man tar sig an ett kompositions- eller arrangeringsarbete och därför vill jag, i denna uppsats, koncentrera mig på den arbetsordning som är till så stor hjälp när man står inför alla de valmöjligheter det innebär att skriva ett musikstycke.

(10)

2. TEMAKOMPOSITION

Innan jag börjar beskriva de strategier och arbetsmetoder jag använder och som jag lärde mig vid Dick Grove School of Music i Los Angeles, vill jag berätta om den allra första delen i kompositionsarbetet: Komponerandet av de olika temana som ett musikstycke består av. Ett tema är en melodi på några toner eller takter som sedan används som material. Ett stycke består oftast av flera kontrasterande teman.

Denna fas bör för min del, till skillnad från de andra delarna i arbetet med att skriva ett musikstycke, vara så fri som möjligt från strategier och arbetsordning. Jag vill i detta initiala skede inte ha ramar som styr tankarna åt något speciellt håll men det finns, trots allt, några ramar man inte kan bortse ifrån. Dessa är:

- den sorts ensemble stycket är ämnat för - den stil stycket ska skrivas i

- det soloinstrument det är fråga om (om det finns ett sådant).

Hur ”hittar” man då ett tema? Är det bara tur eller finns det någon metod att tillgå?

Som jag nämnde vill jag ha så få ramar som möjligt för att kunna låta huvudet arbeta fritt. För att detta ska vara möjligt kan jag inte använda mig av någon arbetsmetod. Jag sätter mig helt enkelt ned vid pianot och spelar och sjunger. I fallet med mitt stycke för gitarr och orkester började jag med att spela gitarr för att, så att säga, få in gitarrens klang i mitt huvud. Eftersom min kunskap i gitarrspel är ytterst begränsad övergick jag sedan till piano som arbetsredskap men oavsett vilket instrument jag använder, letar jag efter ett tonspråk som passar till den givna stilen och ensemblen. Jag söker, till en början, något som skulle kunna utvecklas till ett tema. Denna början kan vara ett intervall, en rytm eller en liten melodi på bara tre eller fyra toner. Denna cell utforskar jag sedan och försöker sedan se hur jag kan bygga vidare med den cellen som grund. I arbetet med att skriva teman har jag intrycket av att jag suddar och stryker mer än jag skapar.

En, för mig, viktig sak i denna fas är att alltid låta örat avgöra och jag försöker så gott jag kan ”glömma bort” allt jag vet om musikteori, arrangering, orkestrering och så vidare. När jag så fått ner någonting på papperet (jag skriver alltid på notpapper med en blyertspenna i denna fas) går jag ifrån arbetet. Detta gör jag för att huvudet ska kunna arbeta fritt utan att vara influerat av instrumentet jag arbetar med eller begränsas av mina instrumentala (o)färdigheter. Mina fingrar har också en tendens att gå dit de

(11)

brukar och det gör att det är lätt att fastna i gamla banor. Efter en stund går jag tillbaka och försöker igen. Denna procedur, att skriva en stund för att sedan gå ifrån, upprepas tills jag anser att temat innehåller tillräckligt mycket material för att kunna användas. Känner jag, att jag inte kommer någon vart börjar jag skriva på nästa tema för att komma tillbaka till det första temat senare. Om man eventuellt skulle kunna tala om en ”arbetsmetod” i temakompositionsfasen skulle det vara denna: skriva, lämna arbetet en stund och sedan komma tillbaka. Detta tillvägagångssätt, att arbeta korta pass med paus emellan skiljer sig, för mig, från arbetssättet i de övriga delarna av den kreativa processen där arbetspassen kan vara mycket längre. Det verkar vara så, att när jag komponerar teman blir resultatet bättre om jag, så att säga, ”väntar in” musiken och låter den komma ”av sig själv”. Något annat som definitivt hjälper mig att skriva är att motionera. Jag tänker väldigt bra när jag rör på mig och musiken jag håller på att skriva bearbetas i huvudet under tiden. Det händer regelbundet att jag kommer på nya och bättre idéer när jag ägnar mig åt denna aktivitet.

Inspirationen då, när kommer den? Jag är inte säker på att det finns någon inspiration. I alla fall inte när jag startar ett nytt projekt. Däremot, ju längre jag jobbar med ett projekt desto mer hör jag i huvudet och det har hänt att jag hört ett stycke från början till slut. Detta fenomen inträffar så gott som uteslutande när jag har avslutat jobbet för dagen och gått till sängs. Det verkar finnas en stund, en sorts ”zon”, innan jag somnar där hjärnan kan arbeta ostört. I denna stund tänker jag klarare än på dagen eftersom det inte finns något som stör. Om detta är inspiration vet jag inte. Vad jag däremot vet är att det hjälper att ”sova på saken”. När jag sovit en natt kan jag bedöma det jag skrivit dagen innan på ett helt annat sätt. Jag ser lösningar jag inte såg förut, jag har ett helt annat omdöme när det gäller kvalitet och så vidare. Att ”sova på saken” är i högsta grad, för mig, involverat i den kreativa processen.

(12)

3. STRATEGIER OCH ARBETSMETODER

Vilka är då strategierna i mitt komponerande?

En första del av strategitänkandet innebär att jag dels gör en tidsplan (hur lång tid har jag på mig?) dels en arbetsplan (i vilken ordning ska jag göra de olika sakerna?) för kompositionsarbetet. Detta görs i förhållande till beställningen. Saker som en beställare kan fråga efter, och som man ska respektera, kan vara:

- att stycket ska vara av en viss längd,

- att stycket är skrivet för en viss besättning,

- att stycket ska gå i en viss tonart (sker ofta om man har solist), - att stycket ska skrivas i en viss stil.

Saker som man däremot inte ska låta beställaren avgöra rör det rent konstnärliga. Beställaren har, för det mesta, inte nog med kunskap att avgöra sådana frågor och man ska vara mycket noga med att inte släppa in beställaren på detta fält. Jag kan, angående detta, berätta en liten anekdot från min tid på Dick Grove School of Music som väl belyser detta problem: En filmkompositör höll ett seminarium på skolan och berättade att när han en gång skulle skriva musik till en film, hade regissören talat om för honom hur mycket han tyckte om klarinett. Som den professionelle kompositör han är, tog han förstås fasta på detta och skrev många och fina saker för klarinetterna. När regissören senare kom till inspelningsstudion för att lyssna på musiken till sin film, blev han mycket upprörd och sa att det inte alls lät så som han hade önskat. Kompositören förklarade då att han hade skrivit, precis som regissören uttryckt, för klarinetterna. Det visade sig då att det inte alls var klarinett regissören tyckte om, utan oboe. Av detta kan man dra slutsatsen att man inte ska låta någon annan bestämma i konstnärliga frågor. Är man själv beställare utan att ha ett uppförande- eller inspelningsdatum fixerat behöver man förstås ingen tidsplan. Däremot har jag genom åren insett vikten av att alltid göra en arbetsplan. Min erfarenhet är att ju bättre planeringen är desto fortare och mer problemfritt går själva kompositionsarbetet.

En annan del av strategitänkandet innefattar själva kompositionsarbetet. Det vill säga hur jag skriver för de olika delarna i orkestern, vilka olika sorters hänsynstaganden det innebär, hur jag gör för att bäst framhäva en solist osv.

(13)

3.1 Planering

Innan jag börjar med arbetet att planera mitt stycke gör jag efterforskning. Jag lyssnar och analyserar stycken som redan har skrivits i den aktuella genren. Syftet är förstås att få en bättre förståelse för stycket jag själv ska skriva samt att se hur andra kompositörer har löst samma problem som jag själv kommer att vara tvungen att lösa längre fram. Karlin och Wright beskriver skälen till efterforskning så här:

1.”To define musical language and approach”.

2.”To learn about the authentic instruments and locate the musicians”. 3. ”To be aware of previous scores”.

och de fortsätter:

”Research can be an extremely valuable and often vital tool for the composer” (Karlin and Wright 1990, sid. 171).

1. att definiera musikaliskt språk och tillvägagångssätt.

2. att lära om de autentiska instrumenten och att lokalisera musikerna. 3. att vara medveten om tidigare partitur.

och:

Forskning kan vara ett extremt värdefullt och avgörande verktyg för kompositören.

Att definiera ett musikaliskt språk (nr.1) är en av de saker man bör göra först. Frågan man ställer sig här är: Vad vill jag ha för klangbild? För att svara på den frågan måsta man bestämma vilket tonspråk (tolvtonsteknik, jazz, bossa nova etc,) man ska använda och vilken besättning orkestern ska bestå av. Följdfrågan måste då bli: Hur gör jag för att på bästa sätt utnyttja de instrument jag har valt? Det är här tillvägagångssätt och strategier kommer in i bilden: ska jag ha något eller några så kallade fokusinstrument, d.v.s. instrument som spelar solo, i vilket läge skriver jag för instrumenten (samma instrument har ju olika tonkvalitet beroende var i registret de befinner sig), kan jag få fram oväntade klanger genom att kombinera olika instrument med varandra o.s.v.

Punkt nummer två skulle kunna utökas, eftersom att lära sig om instrumenten och musikerna är något som gäller alla instrument, inte bara i

(14)

etnisk musik med etniska instrument, även om man förstås måste lägga ner mer tid på instrument man inte känner till så väl.

Punkt tre, som handlar om att studera partitur, är en av grundstenarna när man studerar komposition. Man måste vara medveten om att alla kompositörer, oavsett nivå, står inför samma problem när det gäller att skriva ett stycke, och att informera sig om hur någon annan tidigare har gjort är givetvis till mycket stor hjälp.

Så till planeringen. Detta är en mycket avgörande fas i kompositionsarbetet. Det är faktiskt på detta tidiga stadium, innan jag har skrivit en enda not, som stycket utformas. Det gäller både musikaliskt och formmässigt. Det är nu jag bestämmer mig för vilka strategier jag kommer att använda för att nå det önskade resultatet. Varför behöver man då göra en planering? Jo, man bör veta innan man börjar komponera hur stycket kommer att förlöpa och hur det slutar. Man skulle kunna göra en jämförelse med byggandet av ett hus. Ingen skulle komma på tanken att börja bygga om det inte finns en ritning att hålla sig till. Utan ritning vet man inte hur stort huset kommer att bli, hur många rum det kommer att innehålla, vilka material man ska använda etc. För mig är det alltså viktigt att veta hur stycket kommer att gestalta sig både formmässigt och temamässigt innan jag börjar orkestrera och arrangera och inom detta fält finns en mängd olika saker som man bör vara noga med att göra:

Strategi 1: Tidsplanering I.

Här bestämmer jag hur långt stycket ska vara. Är det ett verk som ska framföras på en konsert inom ramen för ett konsertprogram så spelar det mindre roll om stycket är fyra eller sex minuter. Det gör ju ingen skada om konserten blir två minuter längre. Stor skillnad är det däremot om man ska komponera och/eller arrangera ett stycke till ett TV-program eller en show. Här är det oerhört viktigt att hålla tidsramen och en bra planering är nödvändig för att klara sin uppgift. I dessa fall kan ett femton sekunders för långt eller för kort stycke göra att hela tidsplanen för programmet går om intet och stycket måste kanske strykas. Oavsett hur bra stycket är så har man då inte lyckats göra ett bra jobb. Man bör sträva efter att anpassa sig efter omständigheterna.

(15)

Strategi 2: Temaplanering.

Temaplanering går ut på att uppskatta hur många olika musikaliska teman man behöver för att täcka den tid som verket tar. Det vill säga: hur mycket musik behöver jag?

Karlin och Wright skriver angående detta:

”The first step is to clarify the thematic requirements of your score”, och fortsätter: ”These materials become the building blocks upon which the score’s structure is designed, so they need to be as strong as possible to bear up to the heavy usage and repetition inherent in a well-constructed score” (Karlin and Wright 1990, sid. 167).

Det första steget är att klargöra ditt partiturs tematiska krav. Detta material blir byggstenarna på vilka partiturets struktur vilar, så de måste vara så starka som möjligt för att klara den myckna användningen och repetitionen som ligger i ett välkonstruerat partitur.

De beskriver här att ett partitur måste klara ”den myckna användningen och repetitionen”. Men om man i sitt stycke använder sig av samma material och ideliga repetitioner, blir då inte stycket utarmat och tråkigt? Jag är säker på att Karlin och Wright inte menar att man ska göra många repetitioner av de olika delarna i stycket, utan vill poängtera fördelen med att inte skriva nytt material hela tiden. Man kan upprepa och återanvända sina teman på ett subtilt sätt genom att presentera dem i olika skepnader: man lägger dem i olika instrument, man ändrar rytmen, man ändrar harmoniseringen etc. Om detta görs medvetet och konsekvent bildar temana det material som håller ihop stycket. Man måste ha klart för sig att det är en stor skillnad mellan hur jag som kompositör uppfattar mitt stycke jämfört med hur publiken uppfattar samma stycke: Jag jobbar med mitt stycke under en längre tid och kan förstås min komposition utan och innan, medan en publik bara får höra stycket en enda gång vid ett och samma tillfälle. För att publiken ska kunna ”följa med” i stycket krävs att teman och/eller partier upprepas direkt eller kommer igen senare i kompositionen i samma eller modifierad form. Detta gjordes i sonatformen som var den vanligaste formen under klassicismens dagar (sista delen av 1700-talet till första delen av 1800-talet) där expositionsdelen (den första delen i en sats där man presenterar ett huvudtema och ett sidotema) kommer igen, om än i förkortad form, i slutet av satsen. Detta gjordes givetvis med tanke på att publiken skulle kunna komma ihåg de två huvudtemana i stycket. Richard Wagner använder sig av en liknande teknik, om än mera utvecklad, i sina operor när han ger varje huvudperson ett så kallade ledmotiv. Tekniken beskrivs i Sohlmans Musiklexikon så här:

(16)

”Ledmotiv (av ty. Leitmotiv), en genom ett (cykliskt) musikverk- en symfoni, symfonisk dikt, opera eller musikdrama- utnyttjad, återkommande motivisk gestalt (melodi, ackordföljd eller klang) som genom associationer till en viss utommusikalisk idé, till ett emotionellt innehåll eller till bestämda rollfigurer erhåller ett mer eller mindre fixerat symbolinnehåll. L. kan vid sidan av att användas för direkt musikalisk karakterisering utnyttjas för att t ex väcka åhörarens minne av något som tidigare hänt eller refererats (jfr termen ”erinringsmotiv”), ss när ett l. tidigare har förekommit i samband med en viss gestalt eller händelse. Därigenom utgör l. i musikdramat en episk gestaltningsfaktor, som även möjliggör en psykologiskt betingad, flexibel tidsupplevelse i anslutning till det skildrade händelseförloppet eller persongestaltning. Det brukas också i kommenterande syfte, ofta i lätt förändrad gestalt, varvid l:s olika modifikationer kan spegla olika utvecklingsfaser eller på annat sätt bidra till en flerskiktad psykologisk

fördjupning” (Sohlmans Musiklexikon 1977, band 4, sid. 280).

Avsikten är också här att publiken lättare ska kunna identifiera de olika karaktärerna och kunna förstå vad som utspelar sig på scenen.

Ett annat område där ”återanvändning” av teman används flitigt är inom filmmusiken där filmens huvudtema återkommer många gånger. Karlin och Wright kommenterar ”återanvändningen” så här:

”The reason repetition is so valuable in film scoring is that the music is able to develop tremendous emotional power through the cumulative reactions of an audience to the repetition of a theme developed throughout the curse of the film” (Karlin and Wright 1990, sid. 169).

Skälet till att repetition är så värdefull i filmmusikkomponerande är att musiken är kapabel att utveckla en väldig emotionell kraft genom publikens växande reaktioner till repetitionen av ett tema utvecklat genom filmens gång.

Men det är inte bara inom filmmusiken som repetition skapar denna emotionella kraft. I Ravels ”Bolero” används denna teknik till fullo när han repeterar samma melodi under hela stycket. Under denna tid växer temat ständigt i kraft. Han gör detta genom att ändra orkestrationen och tyngden (genom att lägga på fler och fler instrument). Den enorma förväntan som uppstår under styckets gång får sitt utlopp i ett tonartsbyte som sker i slutet och trots den myckna repetitionen av temat upplever man aldrig stycket som enahanda eller långtråkigt.

(17)

Strategi 3: Formplanering.

I detta moment ska formen på stycket bestämmas. Nu bestäms i vilken ordning de olika temana spelas, när den improviserade delen kommer (om det finns en sådan), när orkesterpartierna kommer (solisten kan inte spela hela tiden), när slutet kommer osv. Här bestäms också tonarterna för de olika temana. Formplaneringen är nog den viktigaste delen efter själva komponerandet av de olika temana. Det är nu som kompositionens ”flöde” bestäms. Viktigt är att de olika delarna har olika karaktär. Detta kan åstadkommas både genom olika karaktär på temana, olika tempi, olika orkestreringar eller tonarter.

Karlin och Wright sammanfattar formen av ett stycke så här:

”Form is the result of repetition and contrast, unity and variety. The form of a score is developed through the repetition of melodic, harmonic, rhythmic, and orchestral materials, combined with the variations of these and other musical materials. Strong scores usually have a fine balance between too much and too little” (Karlin and Wright 1990, sid. 169).

Form är resultatet av repetition och kontrast, enhet och variation. Partiturets form är utvecklat genom repetitionen av melodiskt, harmoniskt, rytmiskt, och orkestralt material, kombinerat med variationer av detta och annat musikaliskt material. Starka partitur har vanligtvis en fin balans mellan för mycket och för lite.

Men Ravel då, som jag nämnde nyss? Han, som repeterar samma melodi i många minuter, har han en ”fin balans mellan för mycket och för lite”? Tittar man enbart på formen av ”Bolero” så är det en ständig repetition av samma melodi. Alltså ”för mycket” och således, i det här fallet, är formen

inte ”resultatet av repetition och kontrast”, som Karlin och Wright beskriver

det, utan formen är bara repetition utan kontrast. Hur gör då Ravel för att behålla åhörarnas intresse? Hemligheten ligger i orkestrationen. Den görs på två olika sätt: dels ändras konstant de instrument som spelar melodin och dels involverar han fler och fler instrument som spelar. Dessutom stegras dynamiken gradvis. Detta får till följd att stycket blir ett enda långt crecendo (ökande av styrkan) och tack vare intensitetsökningen och orkestrationen, upplevs stycket både som intressant och omväxlande.

(18)

Strategi 4: Orkestreringsplanering.

I denna fas bestämmer jag vilka instrument eller instrumentgrupper som passar bäst till att spela de olika temana som jag har komponerat. Karlin och Wright beskriver hur man varierar sig:

”Any one or more if the four basic musical elements (melody, harmony, rhythm, color) can be used to give variety to the repetead use of a theme” (Karlin and Wright 1990, sid. 171).

Vilket som helst eller flera av de fyra grundläggande musikaliska elementen (melodi, harmoni, rytm, färg) kan användas till att ge variation åt det återkommande användandet av ett tema.

Hur man gör när man varierar melodin, harmonin eller rytmen kan nog alla föreställa sig men vad menas med färg i musikaliska sammanhang? Ordet ”färg” skulle kunna utvecklas till ”klangfärg”. Klangfärg är helt enkelt det ljud som ett instrument producerar och som kan beskrivas i ord som ”mjukt”, ”runt”, ”nasalt”, ”spetsigt” etc. Man kan alltså göra ett stycke intressant genom att växla mellan olika instrument men de mest intressanta klangfärgerna kanske uppkommer då man kombinerar två eller flera olika instrument. Man kan således få fram ljudkombinationer som både är ”mjuka” och ”spetsiga” eller ”avspända” och ”intensiva”. Ett exempel på detta är att kombinera horn, som har en ”rund” ton, och fagott, som har en ”nasal” ton. Även när man skriver för sångare kan man utnyttja samma teknik: om man kombinerar en tenor och en alt unisont i samma oktav, så kommer tenoren att sjunga i ett relativt högt läge, alltså intensivt, medan alten kan sjunga mer avslappnat i, för henne, ett relativt lågt läge.

I orkesterplaneringen avgör jag vilken slags ensemble jag vill ha. Man behöver inte utnyttja hela orkestern. Ett skäl till att inte utnyttja hela orkestern kan vara att karaktären på stycket inte tillåter den tyngd det innebär att ha alla med. I dessa fall väljer man ofta bort brassinstrumenten eftersom de är relativt högljudda. Ett annat skäl kan vara att man har en solist som kan få det svårt att göra sig hörd. Jag bestämde mig dock för att i mitt stycke använda mig av hela ensemblen. Skälen var flera:

1) Orkestern är en kammarorkester, alltså inte så många musiker som i en fullt utbyggd symfoniorkester.

2) Jag hade lagt in partier där enbart orkestern spelade. I dessa partier kan orkestern uttrycka sig utan att behöva ta hänsyn till solisten.

(19)

3) Solisten skulle spela med förstärkning, vilket tillåter en mer utarbetad bakgrund. Men utöver storleken på orkestern och orkestreringsmöjligheterna i orkestern hade jag ytterligare alternativ:

Solisten är en pop- och jazzgitarrist. Således skulle man kunna tänka sig att skriva musik där man kunde använda sig av trumset och bas som ackompanjemangsgrupp. Kanske också ett piano. Jag bestämde mig dock tidigt för att INTE använda bas och trummor. Skälen var flera:

a) Volymmässigt slår trummor ut stråkar och träblås. De hörs svagt eller i värsta fall inte alls. Alternativet hade varit att använda vispar men då får man inte ut ”full effekt” av trummorna.

b) Skrivtekniskt blir orkestersatsen utarmad. Skälet är följande: I musik finns olika nivåer av musikaliska element. Den första nivån är det som kompositören vill ska höras först och främst, vanligast melodin. Den andra nivån är de musikaliska element som ligger bakom melodin: de element som kompletterar huvudmelodin i bakgrunden eller som spelas när huvudmelodin har paus eller håller ut en längre ton (fills), toner som hålls ut (pedaler), upprepade korta melodifragment (riffs), kontrapunkt osv. Den tredje nivån är ackompanjemanget. En stor del av det som musikerna spelar i orkestern är ackompanjemang och det sker för det mesta i stråkarna. Om man nu lägger ackompanjemanget i trummor, bas och piano så bör stråkarna göra något annat. Man har ogärna två instrumentgrupper som gör samma sak, det riskerar att låta oklart och tungt. Om man lyssnar på stycken där ackompanjemanget sköts av trummor, bas och piano så hör man ofta att stråksektionen inte har speciellt utarbetade stämmor. I dessa fall får stråksektionen ofta spela så kallade stråkmattor.

c) När man använder trummor, bas och piano så tenderar musiken att få en jazz- eller populärmusikalisk prägel. Jag ville undvika detta och låta det symfoniska klangidealet komma till tals.

Strategi 5: Tidsplanering II. Min erfarenhet är att det är önskvärt att ha en tidsplanering för hela projektet så att du vet om du ligger i fas. Ett utmärkt sätt att undvika onödig sömnbrist, stress och frustration är att börja arbeta så snart som möjligt och när jag säger arbeta, så menar jag att starta med planeringen. Ju kortare tid man har på sig att komponera, desto viktigare blir planeringen. Ibland händer det att en beställare är sent ute och stycket måste var klart inom kort. Då finns det två val:

1) Man säger nej, därför att man inte tror att man kommer att bli klar i tid. Man missar då ett arbetstillfälle. Tilläggas ska dock att det finns tillfällen när

(20)

man bör säga nej. Det är när man inte, på grund av tidsbrist, kan göra sig själv rättvisa.

2) Man säger ja, och vet att med en god arbetsplanering klarar man av att göra jobbet i tid.

Jag har vid ett flertal tillfällen råkat ut för att beställare ringt i panik och frågat om jag kan hjälpa dem ur knipan. Om och när jag sagt ja till en sådan förfrågan har det aldrig hänt att jag inte hunnit klart i tid. Detta beror på att planeringen jag gör tillåter mig, när jag kommer till komponeringsfasen, att arbeta snabbt och effektivt.

Inom filmmusik är det mycket vanligt med korta kompositionstider. Skälet till detta är att musiken till en film görs först när filmen är färdigklippt. Under inspelningen av en film inträffar dock alltid något som gör att produktionen blir försenad men utgivningsdatumet för filmen, som bestäms

innan filmen spelas in, ligger fast. För kompositören innebär detta att de tre

månader som från början hade planerats för komposition plötsligt har förvandlats till tre veckor. Det är då man har som mest glädje av en god planering. Man kan kanske sammanfatta (film)-kompositörens utsatta situation i dessa fall såsom Karlin och Wright något humoristiskt beskriver den:

”Nothing wires you faster than a tight ten-day schedule. Nothing, that is, except a tight five-day schedule” (Karlin and Wright 1990, sid. 165).

Ingenting får igång dig snabbare än ett tiodagarsschema. Ingenting, vill säga, förutom ett femdagarsschema.

När partituret så är klart, underskatta inte hur lång tid ”efterarbetet” tar. Se till att stämmaterialet är så lättläst som möjligt, kontrollera att notskriften är korrekt och att det inte finns oklarheter i noterna, se till att instruktionerna i notmaterialet är klara och tydliga. Ju mindre man slipper förklara på repetitionerna desto bättre. Om stycket dessutom ska spelas in i studio är det av yttersta vikt att det inte råder några oklarheter om hur stycket bör spelas. Uttrycket ”Tid är pengar” gäller verkligen när man arbetar i studio.

Som en sammanfattning av detta kapitel kan sägas att planeringen, som jag upplever det, är lika viktig som det rena kompositionsarbetet. Men jag vet hur frustrerande det kan vara, när man börjar arbeta som kompositör eller arrangör, att inte få kasta sig över skrivandet och börja komponera med en gång. Dock, om man gör detta, innebär det allt som oftast att man kör fast efter ett tag och måste ödsla mycken tid och energi på att ”komma loss”. Detta, att inte komma någon vart är förstås det värsta tänkbara scenariot för

(21)

en kompositör. Det är för att undvika sådana stopp i arbetsflödet som jag gör en planering. Planeringen ger framför allt två fördelar:

1) Du kommer att bli klar i tid.

2) Komponerandet eller arrangerandet, det vill säga den mest kreativa fasen av produktionen, kommer att löpa mycket lättare och kommer att bli vad det borde vara: En ren njutning!

(22)

4. ATT ARBETA MED EN SOLIST

Detta kapitel handlar om förhållandet mellan solist och kompositör. Att arbeta med en solist innebär, för kompositörens del, mer än det rent musikaliska. Principen är att man bygger upp ett förtroende mellan varandra. Detta bör eftersträvas eftersom kompositören och solisten är beroende av varandra för ett lyckat samarbete:

Kompositören är beroende av ett nära samarbete med solisten för att musiken ska kunna framföras så nära kompositörens intentioner som möjligt och solisten är beroende av kompositören för att kunna göra sig själv rättvisa på scenen. Det är viktigt att man som kompositör tar till sig det som solisten har att säga. Man bör heller inte vara främmande för att skriva om vissa partier (om tiden tillåter) för det ligger i bådas intresse att det låter bra.

Jag glömmer aldrig det sätt som min lärare, Dick Grove, uttryckte sig på när han förklarade hur vi skulle förhålla oss till, i det här fallet, sångsolisten inför vårt första arrangemang. På sitt oefterhärmliga och direkta sätt sade han: ”It’s your damn duty to make the soloist look good” (Det är er förbannade plikt att se till att solisten ser bra ut). Det vill säga: Solisten måste få glänsa. Det här innebär att man som kompositör/arrangör måste se till att man ger solisten möjligheten att göra det som han/hon är bäst på. I mitt fall innebar det att jag, förutom de komponerade sektionerna, lade in improviserade delar i min komposition eftersom solisten jag använder improviserar och det skiljer honom från andra solister. Hur detta konkretiseras tänker jag ta upp längre fram i min analys av stycket.

Man ska alltid konsultera solisten. Det är ju faktiskt hon/han som är specialist på sitt instrument och kan ge ovärderliga råd när det gäller att skriva för instrumentet. Det kan ju också hända att solisten kan saker som ingen annan kan. Att ta tillvara detta är en klar fördel. Alltså, ju mer man vet om solisten desto bättre. Då kan man mer eller mindre ”skräddarsy” stycket för just den solisten. Det finns dock en fara med detta: Stycket kanske bara kan spelas av den solisten och det tar bort möjligheten för andra solister att spela stycket.

När man pratar med solisten bör man också ta reda på vilken sorts musik denne tycker om att spela. Det är uppenbart att en musiker som får spela den sorts musik hon/ han tycker om, kommer att känna sig mera hemma vid framförandet och kanske till och med kommer att spela bättre än om uppgiften är att framföra musik som denne inte är van vid eller kanske inte ens tycker om. Detta kan kanske låta konstigt, därför vi att har en tendens att tänka att professionella musiker kan spela vad som helst väldigt bra. Det kan

(23)

de också, just därför att de är professionella och gör sitt jobb, men när det kommer till rollen som solist är det annorlunda: Man är ensam, till skillnad från när man sitter som medlem i en instrumentsektion, och man måste, på ett helt annat sätt, ta ansvar för hur det låter.

För det mesta spelar en solist ett enda instrument men det händer att man har fördelen att samarbeta med en solist som trakterar flera instrument. Detta ger fler möjligheter till klangfärgsbyte i stycket. Använder man en gitarrsolist, som var mitt fall, finns det flera alternativ: akustisk nylonsträngad gitarr (6 strängar), akustisk stålsträngad gitarr (6 strängar), akustisk stålsträngad gitarr med 12 strängar, altgitarr, olika elgitarrer osv. Valet av instrument är något som jag diskuterar med solisten och jag ber alltid denne demonstrera de olika alternativen så att jag kan anpassa klangfärgen till de olika temana i kompositionen. Jag valde akustisk stålsträngad gitarr (spelad med plektrum) för mina mer rytmiska teman medan de mjukare temana i stycket spelas på en akustisk nylonsträngad gitarr. Detta, att noga överväga för- och nackdelar med olika (solo)-instrument är ett annat exempel på strategi.

En annan aspekt eller strategi är den tekniska nivån på soliststämman. Det är en balansgång att, å ena sidan, skriva något som ger en utmaning till solisten men som, å andra sidan, inte blir för svårt att exekutera. Följaktligen bör man inte komponera en stämma som solisten bara med svårighet kan genomföra på ett tillfredställande sätt. Man ska komma ihåg att det är en pressad situation att vara solist och att man alltid spelar mindre bra när man är nervös. Detta gäller speciellt när man skriver för amatörmusiker eller unga. Konsekvensen blir att man bör skriva något enklare när man jobbar med dessa kategorier men man bör ge musiker, oavsett nivå, plats att tolka och musicera.

Mina möten med gitarrsolisten i mitt stycke gav vid handen att han gillar ”fina” melodier och ”snygga” ackord och att han är en utomordentligt duktig improvisatör. En av hans favoriter är Paul McCartney. Redan här gav det mig en aning om hur han ville att musiken skulle låta. Han spelade för mig och visade vad som låter bra på gitarr.

En grundläggande aspekt för att få ett instrument att klinga bra är att välja rätt tonart. I gitarrens fall är det tonarterna D-, G-, A-, C- och E-dur samt e- och a-moll som låter bäst. Detta beror på hur gitarren är stämd. I dessa tonarter kommer de lösa strängarna att klinga med. Detta ger ett bredare, briljantare och övertonsrikare ljud.

Ett sätt att kringgå detta problem med tonarter på gitarr är att använda ett så kallat ”Capodaster” eller ”Capotasto”. I Sohlmans Musiklexikon står att läsa:

(24)

”Capotasto, it. (ty. Kapodaster el. Capodastro, fr. barré), på stränginstrument med greppbräda och band (luta, gitarr, banjo osv) en flyttbar sadel i form av en arm av trä eller metall som skruvas fast över banden. Med c:s hjälp förkortas alla instrumentets strängar lika mycket, vilket underlättar spel i

”svåra” tonarter” (Sohlmans Musiklexikon 1975, band 2, sid. 22).

Hur mycket ska man då ta hänsyn till vad solisten tycker om och inte tycker om? Svaret kan förstås inte bli entydigt: Om man skriver något som solisten föredrar men som kompositören inte känner sig hemma i, riskerar resultatet att inte bli bra eftersom en kompositör skriver bäst när han får arbeta inom en stilram där han kan uttrycka sig väl. Om man vänder på steken blir förhållandet det omvända: Kompositören har kunnat uttrycka sig på bästa sätt medan solisten, som ska spela och förmedla kompositörens musik till en publik, inte kan göra detta. Hon/han kanske inte förstår den musik som ska spelas. Men man kan också tänka sig, att om kompositören skriver musik i en stil som solisten inte är van vid, kan det kanske medföra att solisten, i bästa fall, upptäcker en ny musik med nya uttrycksmöjligheter och att kompositören då bidrar till att vidga solistens vyer. Alla dessa aspekter är bra att ventilera mellan solist och kompositör.

Strategin, när det gäller svaret på denna fråga hur mycket hänsyn ska tas från kompositörens sida, tror jag ligger i att hitta ett tonspråk som båda parter kan uttrycka sig i. Alla tjänar på detta: Solisten får ytterligare ett stycke på sin repertoar som kan användas i andra sammanhang och kompositörens musik blir oftare spelad. Återigen handlar det om en god kommunikation mellan dessa båda parter.

(25)

5. ATT ARBETA MED ORKESTER

5.1 Instrument, sektioner och dess särdrag

I detta kapitel tar jag upp de olika sektionernas särdrag och hur man på bästa sätt skriver för dessa. En annan aspekt som jag tar upp är med vilka strategier och förhållningssätt man, som kompositör, bör närma sig en orkester.

Det intressanta med att ha en kammar- eller symfoniorkester till sitt förfogande ligger i möjligheterna att variera orkestrationen, det vill säga klangfärgen. Det kan kanske tyckas, för någon som inte har erfarenhet av att skriva för en så stor ensemble, att det finns så många valmöjligheter att man har svårt att välja, men även här finns det strategier och metoder att tillgå. Det finns fyra olika sektioner i orkestern (träblås, bleckblås, slagverk och stråk) som har olika klangfärger, styrkor och svagheter. Dessutom finns

inom varje sektion instrument med olika karaktärer. Varje familj har i

princip fyra instrument som nästan täcker hela klaviaturen på piano. Det finns dock instrument inom varje familj (utom hos stråksektionen) som ökar omfånget ännu mer. Exempel på detta är bland andra piccolaflöjt, piccolatrumpet, basklarinett, kontrafagott. Detta innebär att i varje familj finns instrument som täcker varsitt område (bas, mellanregister och diskant). För att kunna göra ett korrekt val när man orkestrerar så måste man veta något om de olika instrumentens klangkaraktär, möjligheter och begränsningar. En annan aspekt när det gäller orkestrering är vad de olika instrumenten framkallar för slags känslor och associationer hos en västerländsk publik (jag skriver västerländsk, därför att jag inte är säker på att ett och samma instrument framkallar samma känslor och associationer hos en publik från en annan kultur, men detta ämne lämnar jag till någon hågad att skriva en uppsats om).

Denna ”associationsteknik” är framför allt utnyttjad i filmmusik där kompositören på ett mer påtagligt sätt måste anpassa sin musik till filmen. Ett exempel på detta sätt att associera kan man till exempel hitta i krigsfilmer där trumpet är vanligt förekommande. Trumpeten för ju lätt tankarna till olika signaler inom det militära. Samma sak gäller virveltrumman som kan associeras till marschmusik.

En annan gren av denna teknik är imitationen. Det finns många exempel inom den västerländska konstmusiken där den används. Ett är Vivaldis ”Årstiderna” där han med olika instrument imiterar fåglar eller en storm.

(26)

Vi kommer då in på vad som är de karakteristiska dragen inom varje familj. Jag ämnar inte göra någon fullständig utläggning om varje instrument utan tänker bara nämna de olika särdragen man finner i varje familj.

Stråkinstrumenten: Stråkarna är den största sektionen i orkestern och är dess ”motor”. De spelar i princip hela tiden. Sektionen är homogen eftersom alla fyra instrumenten som ingår är likartade i utformning och spelsätt. Det är bara storleken som skiljer. De fyra instrumenten är violin, viola (altfiol), violoncell (cello) och kontrabas. Det är här man, i de allra flesta fall, lägger ackompanjemanget. Alla kan spela allt från långa melodier till snabba passager. Fördelen med dessa instrument, eftersom de spelas med stråke, är att de kan hålla ut toner och fraser. Detta har också utnyttjats framför allt inom populärmusiken där man ofta hör så kallade ”stråkmattor”. Anledningen till att stråksektionen har fått denna framträdande roll i orkestern förstår man när man läser hur Adler beskriver stråkarna:

1. The tone color of the string group is fairly homogeneous from top to bottom, variations in the different registers being much more subtle than in the winds or brasses.

2. The range of the group is enormous, encompassing seven octaves between the double basses and the violins.

3. The group has a wide dynamic range from an almost inaudible pianissimo to a most sonorous fortissimo.

4. As string tone is rich in overtones, all manner of close and open spacing is practical; this property produces that particular warmth and vibrancy which lends itself so well to the performance of espressivo passages. Further, perhaps because of this quality, one does not seem to tire of hearing string tone for extended periods of time.

5. String instruments are most versatile in producing different kinds of sound (bowed, plucked, struck, etc.) and can easily perform rapid passages, slow sustained melodies, skips, trills, double stops, and chordal configurations, as well as special (even extramusical) effects.

6. Strings are ”tireless” and can play any kind of music without a rest, while a wind or brass player usually needs to stop from time to time to breathe (Adler 1982, sid. 7).

1. Stråkgruppens tonfärg är någorlunda homogen från toppen till bottnen, eftersom variationerna i de olika registren är mycket mer subtila än i trä- eller bleckblås.

2. Gruppens omfång är enormt och omfattar sju oktaver mellan kontrabasarna och violinerna.

(27)

3. Gruppen har ett stort dynamiskt omfång från ett nästan ohörbar pianissimo till ett mycket klangfullt fortissimo.

4. Eftersom stråktoner är övertonsrika, är alla sätt av stängda och öppna positioner praktiskt genomförbara; denna egenskap producerar denna speciella värme och vitalitet som är så användbar i utförandet av espressivo-passager. Vidare, kanske beroende på denna kvalitet, verkar det som om man inte tröttnar på att höra stråktoner under långa tidsperioder.

5. Stränginstrument är mycket användbara när det gäller att producera alla möjliga ljud (med stråke, knäppa, slagna, etc.) och kan med lätthet utföra snabba passager, långsamma utdragna melodier, hopp, drillar, dubbelgrepp, ackordskonfigurationer och till om med specialeffekter (utommusikaliska effekter).

6. Stråkar är ”outtröttliga” och kan spela vilken musik som helst utan paus, medan en trä- eller brassblåsare vanligtvis måste stanna (pausa) då och då för att andas.

Som avslutning kan man säga att det är stråksektionen som driver hela orkestern.

Träblåsinstrumenten: Träblåssektionen är den mest heterogena sektionen i symfoniorkestern. Detta beror på att instrumenten har olika sätt att framkalla ljudet på. Flöjten har ett hål man blåser i (kan liknas vid att blåsa i en flaska), klarinetten använder sig av ett enkelt rörblad, oboen och fagotten har dubbla rörblad. Flöjten och klarinetten har en mjuk, ”rund” ton medan oboen och fagotten har en mer nasal karaktär beroende på deras dubbla rörbladssystem. Gemensamt för dem alla är att de dels kan spela längre melodier, dels är snabba.

Adler skriver om träblåsinstrumenten:

”the woodwind choir, which is not at all homogenous, is reserved for specific functions. The most common of these have been:

1. a harmonic background to a string foreground;

2. solo passages-either entire melodies, melodic fragments, or smaller gestures;

3. as contrasting color repeating or echoing a passage previously played by the strings; or dividing a passage between strings and winds.

4. to double other instruments of the orchestra (Adler 1982, sid. 204-205).

träblåsarsektionen, som inte alls är homogen, är reserverad för speciella funktioner. De vanligaste av dessa har varit:

(28)

2. solopassager - antingen hela melodier, melodifragment eller mindre melodiska gester. 3. som en kontrasterande färg som genom repetition eller med en ekoeffekt spelar en passage tidigare spelad av stråkarna; eller delar en passage mellan stråkar och träblås. 4. för att dubblera andra instrument i orkestern.

Ett specifikt problem med alla blåsinstrument är att musikern som spelar måste andas och det måste man tänka på när man skriver för dessa instrument. Jag vill nu visa ett sådant problem jag själv hade i inledningen av mitt stycke och hur jag löste detta problem.

Jag skrev en första version av introduktionen där träblåset spelade som nedan:

(29)

!! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! Anders Soldh q = 80 Medvind

Skrivet år 2009 till Mats Norrefalk och Svenska Kammarorkestern i Örebro 2 Flute 1 Flute 2 Oboe 1 Oboe 2 Clarinet in Bb 1 Clarinet in Bb 2 Bassoon 1 Bassoon 2 Horn in F 1 Horn in F 2 Trumpet in Bb 1 Trumpet in Bb 2 Timpani + Snaredrum Guitar Violin 1 Violin 2 Viola Violoncello Double Bass ! " ! " ! " ! " "## $ ff %&

% % % % % %& % % % %% %& % % % % % %& % % % % % %&% % % % % %& % % % % % %&% % % % %

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

"##

ff

$ %&% % % % % %& % % % % % %& % % % % % %& % % % % % %&% % % % % %& % % % % % %&% % % % %

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

"## $

ff

%&

% % % % % %& % % % %% %& % % % % % %& % % % % % %&% % % % % %& % % % % % %&% % % % %

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

"## $

ff

%&

% % % % % %& % % % %% %& % % % % % %& % % % % % %&% % % % % %& % % % % % %&% % % % %

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

"#### $

ff

%&

% % % % % %& % % % % % %& % % % % % %& % % % % % %& % % %% % %& % % % % % %& % % % % %

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 "#### Bassclarinet ff'& ' (## ff '& ' (## ff '& ' "### $ f

%& %& %& %& %& %& %& "### $

f%& %& %&

%& %& %& %& "#### $

f

%& %& %& %& %& %& %& "#### $

f%& %& %&

%& %& %& %& (## f Timp. ####' & ####' "## Acustic, steel "## $ f

%& %& %& %& %& %& %& "## $ f % & % & % & % & % & % & % & % & % & % & % & % & % & % & )## $ f

%& %& %& %& %& %& %& (## f '& ' '' (## f'& '

(30)

3 4 5 6 Fl. 1 Fl. 2 Ob. 1 Ob. 2 Cl. 1 Cl. 2 Bsn. 1 Bsn. 2 Hn. 1 Hn. 2 Tpt. 1 Tpt. 2 Timp. + Sn.dr. Gtr. Vln. 1 Vln. 2 Vla. Vc. Db. ! " ! " ! " ! " !"" #$ # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # % niente #& ' (#) * ff #$ # # # ## #$# # # ## #$# # # ## 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 !"" #$ # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # % niente #& ' (#) ff * #$# # ## # #$# # ## # #$ # # # # # 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 !"" #$ # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # % niente #& ' (#) * ff #$ # # # ## #$# # # ## #$# # # ## 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 !"" #$ # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # % niente #& ' (#) * ff #$ # # # ## #$# # # ## #$# # # ## 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 !"""" #$ # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # % niente #& ' (#) * ff #$ # # # ## #$ # # # ## #$ # # # ## 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 !"""" % % niente #+ ' (# ) ff%$ ,"" % % niente #& ' (#) ff %$ ,"" % % niente #& ' (#) ff %$ !""" -$ - #. * ( /) * f #$ #$ #$ !""" -$ - #. * ( /) * f#$ #$ #$ !"""" -$ - #. * ( /) * f #$ #$ #$ !"""" -$ - #. * ( /) * f#$ #$ #$ ,"" $$$$% .$$$$# * ( /) f $$$$% $ !"" %) Solo Ad lib. E-dorian !"" -$ - % niente #& ' (#) * f #$ #$ #$ !"" -$ -$ -- %% niente #+ ' (#) * f # $ #& # $ # $ # $ # $ # $ 0"" -$ - % niente #& ' (#) * f #$ #$ #$ ,"" %% %% niente #+ ' (#) f % $ #& % ,"" % % niente #+' (#) f%$ 2

(31)

Här ser man att samtliga träblås spelar hela vägen från takt 1 till och med takt 5. Tempot är 80 slag/ minut, alltså ganska långsamt. Jag frågade mig om det var möjligt för flöjterna och klarinetterna att spela fortissimo så länge i en enda andning. Att oboerna och fagotterna (bassoon på engelska) skulle klara det visste jag eftersom dessa instrument använder förhållandevis lite luft. Jag är inte blåsare själv och hade svårt att avgöra frågan. Jag kontaktade då Tomas Hellström, flöjtist i Dalasinfoniettan, och bad honom spela igenom partiet ifråga. Svaret jag fick var följande:

”Hej Anders!

Nu har jag kollat flöjtstämman.

Jag klarar att spela hela frasen på en inandning

i nyansen mf-f. Lägger jag på ett rejält ff så orkar inte jag ända fram. Men det är ju väldigt olika från flöjtist till flöjtist så det är mycket möjligt att kollegan i Örebro fixar det utan problem.

Med vänlig hälsning Tomas”

Detta svar gav mig två möjligheter:

1) Låta introduktionen vara som den var och hoppas på att flöjtisten i Svenska Kammarorkestern skulle klara det som Tomas Hellström gick bet på.

2) Skriva om träblåspartiet och försäkra mig om att alla professionella flöjtister och klarinettister kan klara det.

Självklart valde jag den andra lösningen. Något annat var inte att tänka på eftersom det skulle innebära en risk både för mig och för de musiker som ska spela. För att introduktionen skulle fungera tillfredställande blev jag tvungen att ta bort basklarinetten i klarinett 2 och ersätta den med en vanlig Bb-klarinett. Det sved trots allt lite i skinnet eftersom jag älskar basklarinett. Resultatet blev som följer:

(32)

!! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! !! Anders Soldh q = 80 Medvind

Skrivet år 2009 till Mats Norrefalk och Svenska Kammarorkestern i Örebro 2 Flute 1 Flute 2 Oboe 1 Oboe 2 Clarinet in Bb 1 Clarinet in Bb 2 Bassoon 1 Bassoon 2 Horn in F 1 Horn in F 2 Trumpet in Bb 1 Trumpet in Bb 2 Timpani + Snaredrum Guitar Violin 1 Violin 2 Viola Violoncello Double Bass ! " ! " ! " ! " "## $ ff %&

% % % % % %&% % % % % %& % % % % % %& % % % % % %&% % % % % %& % % % % % %&% % % % %

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

"## "## $

ff

%&

% % % % % %& % % % % % %& % % % % % %& % % % % % % & % % % % % %& % % % % % %& % % % % % 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 "## "#### $ ff %& % % % % % %& % % % % % %& % % % % % % &

% % % % % %& % % % % % %& % % % % % %& % % % % %

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 "#### '## ff(& ( '## ff(& ( "### $ f

%& %& %& %& %& %& %& "### $

f%& %& %&

%& %& %& %& "#### $

f

%& %& %& %& %& %& %& "#### $

f%& %& %&

%& %& %& %& '## f Timp. ####( & ####( "## Acustic, steel "## $ f

%& %& %& %& %& %& %& "## $ f % & % & % & % & % & % & % & % & % & % & % & % & % & % & )## $ f

%& %& %& %& %& %& %& '## f (& ( (( '## f(& (

(33)

3 4 5 6 Fl. 1 Fl. 2 Ob. 1 Ob. 2 Cl. 1 Cl. 2 Bsn. 1 Bsn. 2 Hn. 1 Hn. 2 Tpt. 1 Tpt. 2 Timp. + Sn.dr. Gtr. Vln. 1 Vln. 2 Vla. Vc. Db. ! " ! " ! " ! " !"" #$ %# &# '( ) ff #* # # # ## #*# # # ## #*# # # ## 3 3 3 3 3 3 !"" ff # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # # + niente #, % &#( 3 3 3 3 3 3 3 3 !"" #$ %# &# '( ) ff #* # # # # ##*# # # # ##*# # # # # 3 3 3 3 3 3 !"" ff # # # # # # # # # # # # # # # # ## # # # # # # + niente #, % &#( 3 3 3 3 3 3 3 3 !"""" #$ %# &# '( ) ff #* # # ## # #*# # ## # #*# # ## # 3 3 3 3 3 3 !"""" ff # # # # ## # # # # # # # # # # # # # # # # # # + niente #, % &#( 3 3 3 3 3 3 3 3 -"" + + niente #. % &#( ff+* -"" + + niente #. % &#( ff+* !""" /* / #0 ) & '( ) f #* #* #* !""" /* / #0 ) & '( ) f#* #* #* !"""" /* / #0 ) & '( ) f #* #* #* !"""" /* / #0 ) & '( ) f#* #* #* -"" $$$$+ 0$$$$# ) & '( f $$$$+ * !"" %( Solo Ad lib. E-dorian !"" /* / + niente #, % &#( ) f #* #* #* !"" / * / * // ++ niente #. % &#( ) f # * #, # * # * # * # * # * 1"" /* / + niente #, % &#( ) f #* #* #* -"" ++ ++ niente #. % &#( f + * #, + -"" + + niente #. % &#( f+* 2

(34)

Flöjt 1, oboe 1 och klarinett 1 spelar nu de två första takterna och flöjt 2, oboe 2 och klarinett 2 tar sedan över och fullbordar frasen. Naturligtvis tappar träblåset, å ena sidan, i styrka men partiet blir, å andra sidan, spelbart vilket naturligtvis är att föredra.

Men det är inte bara jag som ställt mig dylika kompositionsfrågor. I sin bok ”Brev om musik”, som handlar om Hugo Alfvéns brevkorrespondens, har Gunnar Ternhag publicerat ett brev där Alfvén skriver till flöjtisten Orion Östman i Hovkapellet med frågan om en viss passage går att spela en oktav högre än noterat. Då svaret blir negativt ser sig Alfvén nödgad att ändra i partituret. Han skriver: ”Jag får i stället stryka några takter för 2: dra flöjtisten, så han hinner taga piccolan” (Ternhag 1998, sid. 80).

I ett annat brev skriver Alfvén till Anders Hansson, andreflöjtist i Konsertföreningens orkester med frågan: ”Kunna dessa ställen utföras av flöjterna och klarinetterna med fladdertunga? Eller kan fladdertunga endast användas vid kromatiska skalor?” (Ternhag 1998, sid. 112).

En god strategi, med ovanstående i tanke, är alltså att alltid rådfråga någon sakkunnig angående instrument- och orkestrationsproblem. Det är mycket vinstgivande för alla, musiker som kompositör, eftersom man på så sätt undviker en situation som fungerar dåligt eller kanske inte alls.

Bleckblåsinstrumenten: Bleckblåssektionen är en homogen grupp. Detta beroende på att ljudet frambringas på samma sätt. De har alla ett runt munstycke. Trumpetens, trombonens och tubans munstycke liknar en äggkopp på insidan. Skillnaden mellan munstyckena på dessa tre instrument är, i princip, storleken. Hornets munstycke är trattformat på insidan vilket ger hornet ett lite annan karaktär än de övriga. Hornet används förövrigt ibland tillsammans med träblåsinstrumenten och är ett av de fasta instrumenten i blåsarkvintetten tillsammans med flöjt, oboe, klarinett och fagott. Bleckblåssektionen används med fördel då man vill ha mycket kraft och volym, men man bör vara lite försiktig när det gäller användningen av denna sektion. Adler skriver:

”the novice must be warned not to overuse this most powerful sound resource, for it can easily overshadow the rest of the orchestra (Adler 1982, sid. 300).

nybörjaren måste varnas för att inte överanvända denna högst kraftfulla ljudresurs, för den kan lätt överskugga resten av orkestern.

Men det är inte bara för att brassektionen har stora ljudresurser som man ska undvika att använda dem för mycket. En viktig anledning att vara lite

(35)

sparsam med denna sektion är att det krävs mycket ansträngning för att få instrumenten att ljuda. Man kan helt enkelt trötta ut musikerna. När man så vill använda sig av brasset bör man undvika att skriva långa utdragna fraser. Undantaget är horn, som kan spelas relativt länge utan att andas.

Det är alltså ingen tillfällighet att John Williams i huvudsak använder sig av denna sektion för att presentera sina kraftfulla teman till Star Wars och Indiana Jones. Naturligtvis kan denna sektion spela andra typer av musik än den musik som förekommer i de två filmerna men det man bör veta är att denna sektion har en sällsynt närvaro och hörs när den kommer in.

De vanligaste sätten att använda brassektionen på är, enligt Adler, dessa:

1. as a homophonic unit;

2. to strengthen and clarify the harmony (The pedal technique of the Classical period is included under this rubric);

3. to state a melody; 4. as melodic doublers; 5. to build climaxes;

6. as independent voices in a contrapuntal setup;

7. for special effects (muted, jazzy, band, more contemporary sounds) (Adler 1982, sid. 302).

1. som en ackordisk enhet;

2. att stärka och förtydliga harmonin (Pedaltekniken från den Klassiska perioden är inkluderad under denna rubrik);

3. att framföra en melodi; 4. att dubblera en melodi; 5. att bygga klimax;

6. som oberoende stämmor i ett kontrapunktiskt avsnitt;

7. för specialeffekter (med sordin, jazzigt, (brass)-band, mera nutida (moderna) ljud).

Brassektionen har vuxit i storlek genom århundradena. Under barocken kunde sektionen bestå av två till tre horn, tre trumpeter och tre tromboner. Detta låter kanske som ett bra tillskott till orkestern men man skrev under denna period sällan de olika instrumenten tillsammans utan de användes separat i de olika satserna. Senare, under den senare delen av klassicismen,

(36)

etablerades sektionen till vad vi ser normalt i dag: fyra horn, tre trumpeter, tre tromboner och en tuba. I de moderna, stora symfoniorkestrarna finns till och med fyra trumpeter och fyra tromboner.

Om vi håller oss till den ”normala” besättningen med fyra horn, tre trumpeter, tre tromboner och en tuba betyder detta att sektionen kan spela elva olika toner samtidigt. Det finns dock ett problem som gäller styrkeförhållandet mellan instrumenten i sektionen. Adler tar upp denna problematik och rekommenderar samtidigt en lösning:

”when the dynamic is mf or less, each brass instrument may be assigned a separate pitch and perform it successfully, depending on register placement. If the dynamic is louder than mf, it is advisable to double the horns, meaning that two horns in unison equal the power of one trumpet or one trombone (Adler 1982, sid. 301).

när styrkan är mf eller svagare, kan varje brassinstrument tilldelas en separat ton och spela den framgångsrikt, beroende på placeringen i omfånget. Om styrkan är starkare än

mf, är det klokt att dubblera hornen, i betydelsen att två unisona horn i kraft motsvarar

en trumpet eller en trombon.

Detta, att två horn motsvarar en trombon eller en trumpet i styrka i en starkare nyans än mf, är något man måste tänka på. Det är viktigt för att få balans. Annars riskerar hornen att försvinna och det blir ”luckor” i sektionen.

Slagverksinstrumenten: Den mest väsentliga rollen för slagverken är att förstärka det som redan finns skrivet i de andra stämmorna, till exempel göra en attack starkare eller dubblera en melodi. De kan också fungera som motor vid sidan av stråkarna. Ett exempel på detta finner man i Ravels ”Bolero” där virveltrumman spelar den ständigt återkommande bolerorytmen.

Det existerar två olika typer av slagverk:

1. Melodiska slagverk, vilket innebär att de har definierbara tonhöjder. Exempel på dessa är vibrafon, marimba, xylofon och klockspel. Även timpani (orkesterpukor) tillhör denna grupp.

2. Icke melodiska slagverk, såsom cymbal, virveltrumma, kastanjetter och bastrumma. Dessa har inte någon definierbar tonhöjd.

En intressant aspekt när det gäller slagverk är den organisation (uppställning) av instrumenten det kräver när en och samma slagverkare spelar flera olika instrument under ett och samma stycke.

References

Outline

Related documents

Det kan göras kort, stumt, långt, vibrato(och dess olika hastigheter), luftigt/läck och densitet, tonprecision eller slira med tonens intonation, diftongens sound och sen då

Lips är noga med att påpeka att det viktigaste i ett framförande är musikens andemening och vikten av att musiker tillgodogör sig bakgrundskunskap om musiken; historia, poem, bilder,

Om fonogrammet inte har gjorts tillgängligt för allmänheten, via tråd eller trådlöst, på sådant sätt att allmänheten kan nå det från den plats och på den tid den

Om fonogrammet inte har gjorts tillgängligt för allmänheten, via tråd eller trådlöst, på sådant sätt att allmänheten kan nå det från den plats och på den tid den

tjänsten, men hans far gav honom på inga villkor sitt samtycke. För ämbetsmannaba- nen däremot hade den unge mannen alls ingen smak. Ingendera var hågad att ge efter, och så

När en musiker spelar i en orkester eller ett band är han eller hon alltid övervakad av andra sakkunniga, människor som vet hur det borde låta och förväntar

Detta för att alla skulle hinna bli hyfsat säkra på materialet men också för att testa de olika saker jag tänkte skriva det här arbetet om, och hinna tänka över mitt pianospel

Lindahl berättar att han brukar försöka vara med från förproduktion och ger tips till alla filmmusikkompositionsstudenter att få ut allt de kan från