CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp
2020
Konstnärlig kandidatexamen 180 hp
Institutionen för klassisk musik
Sonata Brilliante
Mauro Giuliani
Ett konstnärligt examensarbete om en livlig gitarrsonat
med fokus på improvisation inom första satsen
Timmy Hantoft
Handledare: Peter Berlind Carlson Examinator: David Thyrén
Skriftlig reflektion inom självständigt arbete Till dokumentationen hör även följande inspelning: xxx
Sammanfattning
Denna konstnärliga examensuppsats handlar om första satsen till Mauro Giulianis (1781-1829) Sonata Brilliante Op.15. Syftet med studien var att utforska olika sätt att väcka liv i musik. Tillvägagångssättet var improvisation inom musiken i fråga. Läsaren kan också ta del av information om ex. Mauro Giuliani, ornamentik och improvisationspraxis under
klassicismen. I studien förekommer också en analys utav satsens storform och utav delarna. Här redovisas också några av mina improvisationer, konstnärliga val och lösningar.
Innehållsförteckning
1 Inledning ...1
1.1 Bakgrund ...1
1.1.1 Mauro Giuliani i Wien 1806 - 1819 ...1
1.1.2 Ornamentik och improvisation under klassicism ...2
1.2 Syfte ...2 1.3 Avgränsning ...2 2 Metod ...2 3 Analys ...3 3.1 Översikt...3 3.2 Del för Del ...4 3.2.1 Huvudtema ...4 3.2.2 Fortspinning ...4 3.2.3 Sidotema ...5 3.2.4 Slutgrupp...5 3.2.5 Genomföring ...6 3.2.6 Återtagning ...6 4 Utförande/interpretation ...7 4.1 Utskrivna ornament ...7
4.1.1 Förslag eller appoggiatura ...7
4.1.2 Drillar ...8
4.2 Egna tillägg ...9
5 Diskussion ... 11
5.1 Samspelet mellan originalnoterna och egna tillägg... 11
5.2 Angående improviserat spel ... 11
5.3.2 Julian Breams version... 12
6 Referenser ... 13
7 Bilagor ... 14
7.1 Bilaga 1 Tema och triolvariation Op. 45 M. Giuliani ... 14
1 Inledning
Jag har som klassisk gitarrist länge haft ett komplex för att vara alltför lik andra och låta därefter. Det har i hela mitt musicerande liv nästan varit snudd på för viktigt för mig att vara annorlunda. Jag kom för en tid sedan på idén att ornamentik och improvisation kunde vara ett utmärkt sätt för mig att lyckas med föregående. Därför har jag, med fokus på bland annat variationsteknik, ornamentik och improvisationer, gjort en djupdykning i 1:a satsen, Allegro spiritoso, ur Mauro Giulianis Sonata Brilliante Op.15
1.1 Bakgrund
1.1.1 Mauro Giuliani i Wien 1806 - 1819
Det var i Wien som Giuliani utförde majoriteten av sitt kompositionsarbete för gitarr. Här komponerade han 270 av sina verk, men han undervisade också, samt var en uppskattad musiker. Under denna period (1806-1819) tillkom flera framstående verk, bland annat två av hans tre Gran Concerti (1812). Men det var också här som han komponerade Sonata
Brilliante (1812) för gitarr som denna uppsats kommer att handla om.
Förutom kompositör, gitarrist och pedagog var Giuliani även cellist. Den 8 december 1813 satt han med i orkestern och spelade cello i uruppförandet av Ludwig van Beethovens 7:e symfoni (Annala & Mätlik, 2007 s.78). Giuliani var även den första ”kändisen” i världen med egen fantidning (Sparr, Hämtat 2020-08-17).
I tidskriften ”Gitarren och Mandolinen” från 1900 talets tidige skede skrev Philip James Bone att en samtida kritiker i Wien hade skrivit följande om honom:
Giulianis uttryck och ton i sitt gitarrspel var häpnadsväckande, och en kunnig kritiker sade: ”Han artikulerade sina adagion till ett sätt som inte går att beskriva för dem som inte hört honom; hans melodiföring i långsamma satser var det inte mindre av, oundvikliga staccaton från ett piano, som krävde ett överflöd av harmonik för att täcka upp bristen på långa notvärden, men det hade sån själ, inte bara upprätthållande och penetrerande, utan också äkta och gripande, ett sätt att beskriva de naturliga karaktärsdragen av instrumentet. I ett annat ord, fick han instrumentet att sjunga.” (1912 s.127)
1.1.2 Ornamentik och improvisation under klassicism
Under klassicism såg man på notation av tonhöjd, rytmik och utsmyckning aningen flexibelt (Brown, 2004). Det togs för givet att en musiker kunde improvisera och detta var självklart för denne musiker (Klingfors, 1990). I en avhandling från 1771 skriver Anslem Bayly att kompositörer infogar appoggiaturas och förslag som kan vara användbart för nybörjaren, men inte för den som är välutbildad och besitter god smak (Bayly, 1771).
1.2 Syfte
Syftet med denna studie är att hitta sätt att väcka mer liv i musik i allmänhet och Sonata Brilliante i synnerhet. Medlet för detta är med hjälp utav improvisationsteknik och ornamentik.
För att uppfylla syftet har följande frågeställningar utarbetats: • I vilka delar fungerar bäst att göra friare variationer? • Vad säger forskning om ämnet i fråga?
1.3 Avgränsning
I tanke att hålla denna studie inom sitt ämne så tänker jag endast i interpretationsdelen beskriva utförande utav de ornament jag valt, samt de tillägg i form av improvisationer jag arbetat in.
2 Metod
Jag har gjort en analys utav Allegro spiritoso och har utifrån den letat efter eventuella ställen att smycka ut musiken.
För att komma fram till sätt att utsmycka musiken har jag bland annat tittat på hur Giuliani själv varierar sig i sekvenser i sina kompositioner. Både i Allegro spiritoso men även i andra gitarrstycken han skrivit. Noter jag använt mig av är hämtade ur Boijes samling på Musik- och Teaterbibliotekets hemsida. Övriga notexempel är gjorda i notskriftsprogrammet MuseScore.
Jag har också jämfört olika klassiska gitarristers, ex. Johan Löfving och Julian Bream, interpretationer med min egen. Jag har lyssnat på respektives skivinspelningar av sonaten. Johan Löfvings skiva heter Fandango! och släpptes 2020. Breams skiva: Classic Guitar släpptes 1969. Jag har också studerat tidigare forskning inom ämnet i form av bland annat Clive Browns Classical and Romantic Performance Practise 1750-1900.
3 Analys
3.1 Översikt
Sonata Brilliantes första sats är skriven i C dur och följer tidens sonatform då den är
uppbyggd i tre delar med exposition (takt 1-84), genomföring (takt 85-133) och återtagning (takt 134-201). Något som är anmärkningsvärt är att genomföringen är den kortaste delen. Satsen har fått tempobeteckningen Allegro Spiritoso som jag tolkar till ungefär
”levande/livligt allegro”. Här följer en översikt av satsens olika delar: Takt 1-9: huvudtema i C-dur
10-25: fortspinning i C inklusive modulering till: (DD) D-dur 26–33: mellanspel och kadens 34-50: sidotema 1 i G-dur
51-58: sidotema 2 i G-dur 59-64: fortspinning i G-dur 65-77: slutgrupp i G-dur 78-84: mellanspel
85-133: genomföring a-moll tillfällig tonika 85-94: mellanspel
95-101: tema 1 genomföring 102-106 kadens
107-113: tema 1 genomföring (Tv, A-dur) 114-121: tema 2 genomföring
122-125: mellanspel 126-133: kadens till:
Återtagning 134-141: huvudtema C-dur 142-151: fortspinning och förtätning 152-155: kadens
156-172: sidotema 1 i C-dur
187-197: slutgrupp 198-201: coda
3.2 Del för Del
3.2.1 Huvudtema
Satsen inleds men en kort en och en halvtaktsuppbyggnad där det på åttondelar spelas
ackompanjerande ackordstoner som håller sig i C och G. I upptakten till takt 3 så presenteras huvudtemat som är på 4 takter och leder till ett halvslut på ackordet G. Den har en repris men med en takt mindre på slutet och avslutar med ett helslut.
Det som är intressantast med huvudtemat är att där finns två linjer som båda kan tas fram med samma vikt, basgången med mellanstämman (ackompanjemanget), och melodin.
Ackompanjemanget fyller en viktig funktion med sina motrörelser och sin melodiska idé. Kontrasterande till det är ett sångbart tema som innehåller lekfulla element, som exempelvis att det börjar ett C# även om det är obetonat, men också synkop och förslag
3.2.2 Fortspinning
Direkt efter huvudtemat kommer ett avsnitt som jag tar i tillfälle i akt att visa på hur i stort sett allt i stycket upprepas två gånger. Ofta med en variation den andra gången.
I denna sekvensen är det två C-dur ackord som har samma rörelse och resa. Första gången är det oktaver i kvintläge, andra gången är det terser i grundläge vilket skapar en läcker men enkel variation.
Något som är väldigt intressant i notbilden är hur Giuliani vill att det ska fraseras. Legatospel i gitarrvärlden används ofta för att visa att du inte ska slå an den andra tonen med
högerhandens fingrar utan att du slår på eller drar av med vänsterhanden. Och det som intresserar i detta mellanspel är att anslagen ligger på synkopen.
I takt 22-23 bearbetas huvudtemat och det leder sedan fram till spännande harmonik i takt 26-30. Där ligger tonen D i orgelpunkt och harmoniken utvecklas från D-A-D7-G-Gm och slutligen tillbaka till D. Efter denna mellandelen kommer en kadens till G-dur som etablerar att vi befinner oss i dominanten.
3.2.3 Sidotema
Sidotema 1 är 8+1 takter långt med omtagning. Det melodiska inslaget är väldigt varierat kontra huvudtemat i form av längre notvärden och linjer. Ackompanjemanget ligger till stor del på en liten sekunds avstånd och skapar en känsla av kluster. Motivet i ackompanjemanget är hämtat från huvudtemat.
Det första sidotemat leder rätt in i det andra som kontrasterar på så sätt att det är livligare och naturligt ljudstarkare. Detta leder i sin del in i ett av de tydligaste exemplen på fråga/svar två delar sinsemellan.
Rödmarkerade sektionen är frågan.
3.2.4 Slutgrupp
Slutgruppen inleds av tre insatser som alla leder framåt till nästa. Den första landar på ett E-dim, och kräver ett svar från den andra som landar på ett D. Den tredje leder in i ett
fanfarliknande motiv som väcker en känsla av att man närmar sig slutet.
Fanfarmotivet. Mellanspel
Det avslutande mellanspelet eller codan på expositionen trevar i frågande harmonik och ger en oklar indikation på vilken riktning musiken är på väg i. Det lämnar nämligen abrupt tryggheten av dominanten i stycket, G-dur, och landar någonstans i d-dim. I reprisen av expositionen leder ackordet i fråga tillbaka till huvudtemat via G7. Den andra gången detta mellanspel kommer leder den in i:
3.2.5 Genomföring
Codan i expositionen väljer här en annan väg och går till en ny dominant, E7. Detta mellanspel är utifrån notskriften styckets höjdpunkt sett till dynamiken.
Nu är tonikaparallellen etablerad och det följer ett tema som presenteras i a-moll, och sedan efter en kadens kommer den i variation i A-dur. Harmoniken i fråga är mer progressiv, och det händer alltså mer på mindre tid än tidigare. Exempelvis takt 95-102:
Det andra temat i genomföringen kommer direkt efter A-dur-delen och här förs det en dialog mellan melodin i basen (takt 114-115) och svaret i diskanten (takt 116-117).
Denna dialog intensifieras ytterligare strax före återtagningen där stämmorna spelar max 1-2 toner vars innan de överröstas av den andra.
Det sista som händer i genomföringen är en överraskande snabbmodulering från E till G7 precis innan kadensen och övergången kommer. Kadensen i sig använder sig till en början av samma motiv som codan (takt82) i expositionen.
3.2.6 Återtagning
Huvudtemat från expositionen kommer åter och leder andra gången in i en variation på materialet i expositionen. Här tätnar musiken och det händer mer på mindre tid.
Ackordföljden är F-D-G-E7-am-D-G innan det återigen är tillbaka på ett C och här använder sig kompositören av ett avsnitt från slutgruppen.
Kadens tillbaka till C där nu sidotemat uppträder i tonikan. Musiken är i stort sett samma gentemot expositionen fast med några små ändringar. Båda sidoteman kommer här i C-dur, vilket precis som tidigare leder in i slutgruppen som också är i tonikan.
Efter slutgruppen kommer en kort coda som till sist leder till slutackordet som till synes kan verka intressant.
Dock så är tersbasen endast till för att skapa så mycket volym som möjligt går med gitarren.
4 Utförande/interpretation
Jag fann att de intressantaste ställena att fylla på i musiken utanför notbilden var de sekvenser där kompositören antingen inte har gjort något nytt, eller väldigt lite.
När det kommer till expositionen så har jag valt att göra vissa utsmyckningar,
improvisationer, förslag eller ornament, endast i reprisen. Då det inte finns en sådan att arbeta med i genomföringen eller återtagningen så sker utsmyckningarna i högre grad oftare.
4.1 Utskrivna ornament
4.1.1 Förslag eller appoggiatura
Ferdinando Carulli (1770-1841) skrev i sin gitarrskola från tidigt 1800-tal (c: a 1811) ”de små noterna är notation av ornament … som tar halva notvärdet av noten som kommer” (Carulli, 1811). Dionisio Aguado (1784–1849) säger med andra ord samma sak fast, hänvisar till de små noterna, som appoggiatura istället (Aguado 1843). Giuliani själv säger utöver samma sak, angående appoggiatura, även hur de ska utföras speltekniskt, vilket är med
vänsterhandslegaton (Giuliani, 1812). Problemet som kvarstår är att förstå vad som är förslag, italienska: acciaccatura, och vad som är appoggiatura. Enligt Brown är
differensen mellan dessa i början på 1800-talet otydlig (Brown, 2004. S. 458). Oavsett hur man tolkar, som Carulli uttryckte det, de små noterna, anser jag att det är viktigt att förstå skillnaden dem emellan.
När det kommer till mitt utförande av allegro spiritoso så har jag tolkat de förslag som dyker upp olika. Huvudtemat:
Dessa ovanstående förslag har jag valt att spela kort på slagen. Som variation har jag valt att utföra dem som appoggiaturan i reprisen:
I genomföringen har jag valt att utföra liknande lösning som ovan:
utförs: Samt:
utförs:
I huvudtemat i återtagningen utför jag på samma sätt som första reprisen, kort på slagen. Kadensen i återtagningen har jag valt att ta mer tid och jag utför:
ungefär såhär:
Och slutligen dyker där i sidotemat i återtagningen upp ett motiv i en del av C-dur ackorden:
detta motiv kommer tillbaka flera gången som ett svar på olika frågor. Eftersom svaret alltid är det samma valde jag att också spela det på samma sätt alla gånger det uppträder:
detta ornament. Exempelvis:
(från Brown, 2004)
Min tolkning av detta är att det inte endast är tempi det handlar om utan även notvärde. Exempelvis om det är en helnot i 4/4 i tempo 100 så utförs den eventuellt inte på samma sätt som en fjärdedel.
Det är uteslutande vänddrillar, utskrivna eller med sitt tecken, som förekommer i Allegro spiritoso.
Det första exemplet dyker upp i fortspinningen efter huvudtemat, där står den utskriven som ett förslag:
jag utför det:
Vänddrillen förekommer på ytterligare två platser i satsen, först i kadensen till sidotemat. Sedan även i sidotemat: (i expositionen samt återtagningen)
Kadensen:
utförs:
Sidotemat:
utförs:
4.2 Egna tillägg
Som tidigare skrivits har jag valt i min interpretation att lägga till i notbilden i vissa sekvenser. Nedan visar jag först originalnot som jag spelar först, det som följer är min utsmyckade version.
Slutgrupp:
Slutet av genomföringen:
Sidotema återtagning:
5 Diskussion
När det kommer till att beskriva hur jag spelar ornament, variationer och improvisationer så vill jag förmedla att mina lösningar i interpretationsdelen inte är ristade i sten. Jag tror nämligen på spontanitet och känsla i stundens hetta av ett utförande. Dessa lösningar är snarare något som jag utgår ifrån.
5.1 Samspelet mellan originalnoterna och egna tillägg
Efter att ha studerat notbilden utan och innan, är sättet jag kommer fram till mina egna tillägg ofta genom att titta på hur Giuliani själv varierar sig. Exempelvis i sidotemat väljer Giuliani att ändra om läggning i ackordet som variation, och det var med detta i åtanke jag kom fram till den andra delen utav mitt trioltillägg, ackorden som spelas i triolrytm uppifrån och ned. Trioler i detta stycke tillför enligt mig en luftig och elegant känsla. Genom att studera hur Giuliani själv använder sig av trioler i variationsverk (se bilaga 1 och 2) hjälpte det mig att komma fram till hur jag ville ha det
5.2 Angående improviserat spel
När det kommer till förslag/appoggiaturan var det, enligt Leopold Mozart, i till stor del fri tolkning på de små noternas längd i förhållande till de stora. Mozart ville samtidigt varna utövaren att inte förstöra eventuell harmonik (Brown, 2004). Jag vill inte nödvändigtvis tolka detta som att alla förslag/appoggiatura liggande utanför ett ackords plats i en harmonisk progression alltid är korta, utan snarare att det handlar om att utövaren ska vara medveten om konsekvenserna av längd på förhållningar. Samtidigt skriver Brown (2004) senare att om en kompositör vill ha ett förslag/appoggiatura i en viss längd, så skulle hen aldrig ha anvisat ett sådant utan snarare skrivit rena noter med precis längd. Man ska också ha i åtanke det jag tidigare skrev när jag refererade till C.P.E. Bachs skola, där det enligt honom beror på vilken känsla/uttryck man vill förmedla (också tempi).
5.3 En jämförelse mellan andra musikers vägar till variation
För att försöka bevara musikerna, Johan Löfving och Julian Breams integritet har jag inte använt mig av några notexempel från deras inspelningar. Jag har inte heller analyserat djupt utan hållit mig på ett ytligt plan. För övrigt vill jag poängtera att detta är mina tolkningar av deras tolkningar.
5.3.1 Johan Löfvings version
Löfvings tolkning präglas av hans säregna sätt att variera sig, vilket i min mening är att ornamentera i sekvenser. Han skyr inte heller tanken att lägga till, ta bort eller förändra notbilden. Men något som aldrig händer är att varken den harmoniska progressionen eller storformen i stycket försvinner. Exempel på tillägg är alltifrån förhållningar till förstorade ackord.
5.3.2 Julian Breams version
När man lyssnar till Breams version slås man av hur han plockar isär och tar fram olika stämmor och linjer. Breams variationsteknik också något alldeles säreget, att färga musiken med hjälp av placering utav högerhanden, och sin artikulation.
6 Referenser
Aguado, Dionisio. (1843). New Guitar Method. London: Tecla Editions, 1981 37. Övers. Brian Jeffery
Annala, Hannu & Mätlik Heiki. (2007). Handbook of Guitar and Lute Composers. Pacific, Missouri: Mel Bay Publications
Bach, Carl Philipp Emanuel. (1753). Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin.
Bayly, Anslem. (1771). A Practical Treatise on Singing and Playing with Just Expression and
Real Elegance. London: J. Ridley
Bone, Philip James. (1912). The Guitar and Mandolin. London: Schott & Co. Övers. Hantoft Brown, Clive. (2004). Classical and Romantic Performance Practise 1750-1900. Oxford: Oxford University Press
Carulli, Ferdinando. (1811). Complete Method for Guitar. Paris: Carli, 37. Övers. Hantoft Klingfors, Gunno. (1990). Med Mozart I tiden. Stockholm: Gehrmans.
Giuliani, Mauro. (1812). Method for Guitar, Op. 1. Ancona: Bèrben, 37-39. Övers. Caliendo Sparr, Kenneth. Den äldsta gitarrtidskriften – The Giulianiad. Hämtad 2020-08-17 från
http://www.tabulatura.com/giulianiad.pdf Fonogram och multimedia
Löfving, Johan (2020) Fandango! Music for Solo Guitar and String Quartet. Resonus Limited. Hämtad 2020-08-18 från:
https://open.spotify.com/album/4WnJ0JURhWBtTopXnBHfmB?si=B_qJEIW_SS67CmrKCH3e4 w
Bream, Julian (1969) Classic Guitar. Sony Music Entertainment Hämtad 2020-08-18 från:
