≫KILLAR HAR INTE KJOL – TJEJER SPELAR INTE TRUMMOR≫ : En kvalitativ studie om kvinnor och trumset

Genusvetenskap C, 61-90 hp VT 2014

»KILLAR HAR INTE KJOL – TJEJER SPELAR INTE TRUMMOR»

Författare: Daniel Jonasson Handledare: Liisa Husu

Gender Studies, Advanced Course, 61-90 Credits Spring 2014

Abstract

Gender and musical instruments are since the late 1970's a somewhat large field of research in many countries. But in Sweden, as well as in the rest of the Nordic countries, the field is quite small and subjects such as why musical instruments are gendered at all are simply not prioritized. This study aims to, with the use of qualitative research methods such as interpretations of interviews with female- as well as male drummers, try to get an answer as to why there are so few women playing the drum set. One of the main reasons presented are, like in many other studies in the field, stereotypes. Together with theories on gender and the gender order this study will aim to give a balanced picture of how the interviewees' stories can be interpreted within the context of gender studies.

Keywords

Instrument choice, Female drummers, Gender, Gender order, Gender stereotype, Stereotype, Stereotype threat, Stereotype lift, Music, Drums, Drum set, Drum kit, Teaching, Tom Tom Magazine, Popkollo

Genusvetenskap C, 61-90 hp Vårterminen 2014

Sammanfattning

Kön och musikinstrument är sedan slutet av 1970-talet ett relativt stort forskningsfält i många länder. I Sverige, och så även i resten av Norden, är dock forskningen knapp och det finns lite forskning kring exempelvis varför musikinstrument könas olika. Denna studie syftar till att, med hjälp av kvalitativa metoder, undersöka kön och trumset för att försöka få svar på frågan hur det kan komma sig att så få kvinnor spelar trumset. Fokus ligger på tolkning av intervjuer med både kvinnliga och manliga trummisar. Likt många andra studier om kön och musikinstrument behandlar även denna stereotyper som en av huvudorsakerna. Tillsammans med teorier om könsmaktsordning syftar den till att försöka ge en nyanserad bild av hur det trummisarna uttrycker kan tolkas i en genus-vetenskaplig kontext.

Nyckelord

Instrumentval, Kvinnligt trumspel, Kön, Könsmaktsordning, Könsstereotyp, Stereotyp, Stereotyphot, Stereotyplyft, Musik, Slagverk, Trummor, Trumset, Undervisning, Tom Tom Magazine, Popkollo

1. Inledning... 1

1.1 Syfte... 2

1.2 Frågeställningar...2

1.3 Avgränsningar och begrepp...3

1.3.1 Trummis respektive kvinnlig trummis...3

1.4 Disposition... 3

2. Tidigare forskning...5

2.1 Kön och musikinstrument...6

2.2 Förebilder...8

2.3 Att bryta mot normen...10

3. Metoder och material...12

3.1 Triangulering...12 3.2 Urval... 13 3.3 Genomförande...14 3.3.1 Intervjuer...15 3.3.2 Fokusgruppsintervju...16 3.3.3 Dataanalys...17 3.3.4 Statistik...18 3.4 Forskningsetiska principer...18 4. Teori... 20 4.1 Stereotyper... 20 4.1.1 Könsstereotyper...20 4.1.2 Negativa stereotyper...21 4.2 Genusrelationer...22

4.2.1 Svensk genusordningsteori och vidare exempel...23

4.3 Teorisammanfattning...26

5. Analys och resultat...28

5.1 Statistik... 28

5.2 Att börja spela trummor...30

5.2.1 Förebilder...30

5.2.2 Bra för att vara tjej...32

5.3 Trummisar och tjejtrummisar...34

5.3.1 Att accepteras som musiker...37

5.3.2 Trumset och slagverk...39

5.4 Störningar...42

5.4.1 Att störa könsmaktsordningen – ett kort exempel...42

5.4.1.1 Medias upprätthållande av normer...43

5.4.2 Separatism...47

6. Sammanfattande diskussion...49

1. Inledning

Denna studie handlar om kön och musik med fokus på en specifik grupp av musiker, nämligen kvinnor vars huvudinstrument är trumset. Kön och musik är intressant ur många genusvetenskapliga forskningsområden så som exempelvis hur det kan komma sig att vissa instrument är manligt eller kvinnligt kodade, hur de blir så och vad som kan göras för att förändra detta. Mitt eget intresse har funnits länge då det är ett ämne som berört mig personligen – inte endast eftersom jag själv är utövande musiker, utan även som elev, lärare och lyssnare. I alla dessa sammanhang är det viktigt att även påpeka att jag har varit en manlig trummis. För att jag varit man har jag insett spelat en viktig roll.

Trumset har alltid varit ett manligt kodat instrument. Men till skillnad från för cirka tvåhundra år sedan finns det i dag inga praktiska hinder, så som regler mot att delta i orkestrar eller dylika musikaliska sammanhang, för kvinnor att börja spela trummor; eller några andra instrument för den delen.1 _{Ändå är det fortfarande väldigt få kvinnor som}

väljer att spela trummor, både i Sverige och internationellt. Till exempel visar statistik från Högskolan för scen och musik i Göteborg att det mellan 2010 och 2013 inte är fler än sju kvinnliga trummisar som sökt till antingen musiker- eller lärarlinjerna. Under samma period sökte 155 män till samma platser (Gunnarsson 2014).

Jag var själv 12 år när jag började spela trummor på den kommunala musikskolan. Därefter fortsatte jag att spela bland annat på det estetiska programmet, i Arméns trumkår, på tvåårig folkhögskola och slutligen på musikhögskola. Under den tiden stötte jag endast på två kvinnliga trummisar, så även enligt egna erfarenheter är det alltså väldigt få trum-misar som är just kvinnor.

Mindy Seegal Abovitz är en trummis som tog fasta på kvinnors frånvaro och skapade Tom Tom Magazine – en tidning om och med kvinnor och kvinnliga trummisar vars första nummer kom ut i januari 2010. Hon skriver, angående avsaknaden av kvinnliga trummisar:

The Google search results were insulting. Pictures of sexy women at the drums or topics like: Can Women Really Drum? I was hoping then, as I hope now, to change the climate of women in music and specifically the representation (or lack thereof) of women and girls in drums. […] I feel that these magazines [»vanliga» trumtidningar. förf. anm.] are the source (the reason) why there are so few women drumming. I think these magazines leave women out for a lot of reasons. (Seegal Abovitz 2013)

1 Det kan dock påpekas att exempelvis Wienfilharmonikerna fram till år 1997 fortfarande inte tillät kvinnor i orkestern (Sveriges Radio 2013).

Hon säger sig tro att tidningarna inte tycker att det finns några kvinnliga trummisar värda att skriva om och att de inte känner att det är deras ansvar att ändra på det. »They don't care if we drum or not. And, they might feel threatened by us» (Seegal Abovitz 2013). Detta kan ses som hennes egna åsikt, men faktum är att när Modern Drummer Magazine, världens största och mest inflytelserika trumtidning, år 2006 gjorde en sammanställning över de senaste hundra årens mest inflytelserika trummisar listas endast sju kvinnliga trum-misar. I en bok som presenterar 529 trummisar blir kvinnornas sammanlagda del alltså endast drygt 1 % (Budofsky, Dawson & Parillo 2006).

Det finns mycket forskning kring varför vissa instrument är antingen manligt eller kvinnligt kodade. Stereotyper och avsaknad av förebilder är något som många studier pekar ut som några av orsakerna. Denna forskning kommer kort att redovisas för senare i uppsatsen. Men det finns även många andra faktorer och strukturer som kan ha bidragit till denna utveckling och denna studie kommer därför att försöka att belysa denna problematik för att se vad som skett och vad som går att göra.

Studiens titel är hämtad från en av respondenterna och kan läsas i sitt sammanhang på sidan 49.

1.1 Syfte

Syftet med studien är att med hjälp av kvalitativa metoder belysa bakgrunden till den fortsatt starka mansdominansen bland trummisar och försöka ta reda på vad kvinnliga trummisar anser vara orsakerna till att så få kvinnor börjar spela trummor. Ytterligare syfte är att försöka identifiera om det finns några könsrelaterade hinder för kvinnor i det nutida svenska samhället att ta sig fram som trummisar och hur framför allt kvinnliga trummisar anser att dessa problem kan lösas.

1.2 Frågeställningar

Forskningsfrågorna som studien kommer att försöka besvara är följande: 1. Hur presenterar och förklarar de kvinnliga trummisarna sittinstrumentval?

2. Identifierar de kvinnliga trummisarna några könsrelaterade problem i sin roll som

3. Går det, genom att analysera studiens empiriska material, att finna möjliga strategier

3. eller lösningar som skulle kunna visa på vägarför kvinnor att gå för att ta plats i den

3. manligt dominerade musikvärlden?

1.3 Avgränsningar och begrepp

1.3.1 Trummis respektive kvinnlig trummis

Trummis som begrepp hänvisar i denna studie endast till personer som spelar trumset. Det vill säga att de trummisar som spelar klassiskt slagverk (även kallade slagverkare) eller endast percussion (även kallade percussionister) inte räknas in i begreppet.

Med kvinnlig (respektive manlig) trummis hänvisas inte till trummisarnas egenskaper. Manlig eller kvinnlig ska i denna studie inte ses som ett adjektiv, ett begrepp för att beskriva ett sätt att vara. Begreppet används snarare endast för att hänvisa till personernas juridiska kön.

1.4 Disposition

Studien inleds med en kort bakgrund för att förklara varför ämnet är relevant samt en kort beskrivning av mina personliga erfarenheter och även varför ämnet känns viktigt för mig. I de nästföljande kapitlen (2-6) presenteras tidigare forskning, metoder och material, teori, analys och resultat och slutligen diskussion. Studien avslutas med ett sjunde kapitel där förslag om framtida forskning presenteras.

Efter inledningen med mina personliga reflektioner följer studiens syfte. Här beskrivs studiens övergripande syfte för att i nästa del, frågeställningar, beskriva de frågor som ska hjälpa syftet genom att vara del i studiens röda tråd. Slutligen hittar vi avgränsningar och begrepp där några begrepp att tänka på när uppsatsen läses gås igenom.

Det andra kapitlet, tidigare forskning, innehåller en sammanfattning av den viktigaste forskningen som är relevant för studiens innehåll. Först presenteras de vanligaste områdena inom forskningen kring kön och musik för att därefter följas av tre avsnitt om de områden som denna studie håller sig inom. Här beskrivs först forskningen kring varför vissa instrument anses var manligt och/eller kvinnligt kodade för att följas av ett avsnitt om förebilder, vilket i många studier anses vara ett av de viktigaste medlen för att få fler tjejer

att börja spela trummor. Kapitlet avslutas med ett avsnitt om att bryta mot (instrument-) normen.

Därefter följer metodkapitlet innehållandes beskrivningar av de metoder och det material som användes för att genomföra studien. Då studien till största delen bygger på intervjuer finns här bland annat även beskrivningar av hur urvalet gjordes samt hur inter-vjuerna gick till. Kapitlet avslutas med en genomgång av de forskningsetiska principer som legat till grund för såväl intervjuerna som efterarbetet.

Det fjärde kapitlet innehåller de teorier som används för att bearbeta det empiriska materialet. De teorier som används i studien handlar till stor del om stereotyper samt köns-relationer. Stereotyper presenteras i studien som ett begrepp för att förklara de funktioner som finns för att upprätthålla status quo i situationer av fördelning av makt och samhäl-leligt utrymme medan teorierna om könsmaktsordningar här främst handlar om hur män och kvinnor behandlas olika av samhället och att det finns en struktur som bibehåller denna ordning.

I det femte kapitlet presenteras studiens resultat. Här diskuteras empirin utifrån de teoretiska utgångspunkterna för att försöka få svar på studiens forskningsfrågor. Kapitlet är uppdelat i tre delar där den första handlar om varför respondenterna började spela trummor. I den andra delen ställs frågan om det finns någon problematik med att vara kvinnlig trummis i en värld som domineras av män och i den tredje och sista delen diskuteras bland annat eventuella lösningar på dessa problem.

Det sjätte kapitlet innehåller en sammanfattande diskussion. Här presenteras de tankar och slutsatser som framkommit i analysen. Tidigare forskning, teorier och slutsatser knyts samman för att utveckla och försöka få svar på studiens forskningsfrågor.

Studiens sista kapitel innehåller förslag på framtida forskning. Här presenteras exempel på frågor som uppkommit under studiens gång och hur framtida forskning skulle kunna arbeta för att besvara dem.

2. Tidigare forskning

Det finns sedan cirka trettiofem år tillbaka omfattande forskning kring kön och musik (Wych 2012). De största och mest inflytelserika studierna har genomförts i USA eller Storbritannien. Forskning har dock genomförts över hela världen och som Sheldon och Price (2005) upptäckte kan en inte, utifrån den nordamerikanska forskningen, dra slutsatser om hur kön och musik-problematiken ser ut i andra länder. Vidare är forskningen kring musik och kön i Norden ett relativt outforskat område (Georgii-Hemming 2014). De problem, strategier och könskodade instrument som finns i USA och Storbritannien är dock i stort desamma som de vi har i Sverige.

Viktiga studier inom området är bland annat Abeles och Porters (1978) studie som tydligt visade att det faktiskt fanns instrument som, bland såväl musiker som allmänhet, uppfattades som manliga eller kvinnliga. Studien räknas till en av de allra första i sitt slag och har varit stilbildande för flera av fältets efterkommande studier (jfr exempelvis Delzell & Leppla 1992; Harrison & O'Neill 2000).

Övrig viktig forskning inom området handlar inte endast om musik utan även om genusvetenskapliga teorier i stort. Könsstereotyper är till exempel ett viktigt begrepp som bland annat O'Neill (1997) tar upp och som inte endast hör musikvärlden till. Men här beskriver hon hur stereotyper ges företräde framför fakta; exempelvis vid synen på vilka instrument som bör spelas av vilket kön.

Vidare har Wych (2012) i en metaanalys, en översikt över de senaste trettio årens forskning om förhållandet mellan kön och musikinstrument, beskrivit åtta olika sätt att dela in den forskning som bedrivits:

1. Könskodning (»gender typing») av instrument

2. Instrumentpreferenser hos framför allt barn och unga som ännu

2. inte börjat spelat någotinstrument

3. Åsikter om vilket kön som ska spela vilket instrument

4. Påverkan av kön (»gender influences») i instrumentvalsprocessen 5. Status för könsstratifiering inom befintliga ensembler

6. Uppfattningar av musiker i relation till deras kön och instrument 7. Teorier om hur könsassociationer och -stereotyper skapas

I denna studie är det dock framför allt punkt 6 och 7 – uppfattningar av musiker i relation till deras kön och instrument samt teorier om hur könsassociationer och -stereotyper skapas – som kommer att dominera.

2.1 Kön och musikinstrument

Abeles och Porter (1978) genomförde i slutet av 1970-talet en studie i USA i vilken en del av studien gick ut på att be både musikstuderande och icke-musikstuderande att placera åtta instrument på en feminin-maskulin-skala.2 _{De tre instrument som markerades som}

mest feminina var flöjt, fiol och klarinett medan de instrument som markerades som mest maskulina var trummor, trombon och trumpet (Ibid. s. 68). Fjorton år senare genomförde Delzell och Leppla (1992) en studie, liknande Abeles och Porters, innehållandes samma instrument. Intressant nog fann de, med enda skillnaden att fiol och klarinett hade bytt plats, att resultatet, trots att så många år gått sedan originalstudien, var detsamma (Ibid. s. 96f).

I Adeles och Porters (1978) studie fanns även en del där respondenter i åldern 19-52 fick svara på vilket av de åtta instrumenten de skulle välja åt en hypotetisk son/dotter. Den halva av gruppen som fick svara för sina hypotetiska söner valde att sätta trummor på andraplats medan de som svarat för sina hypotetiska döttrar satte flöjten först (Ibid. s. 66f).

Redan här är det intressant att se hur trummor associeras just som ett manligt kodat instrument, inte endast av allmänheten utan även av musikstuderande själva. Vidare kan en i studiens resultat se hur alla respondenter anser att det är de volymstarka instrumenten som bör spelas av män – och tvärtom, de volymsvaga instrumenten som bör spelas av kvinnor. Detta är något som en kan koppla till det samhälle i vilket barn redan från början växer upp i. Redan vid bemötande av spädbarn behandlas pojkar och flickor olika. Exempelvis visade Smith och Lloyds (1978) studie att vilken typ att kläder barn har avgör vilken typ av leksaker hen blir erbjuden. Vidare pratar vuxna med olika röstlägen beroende på om de anser att det är en pojke eller flicka de talar med (Einarsson & Hultman 1984). Thorne (1993) beskriver vidare den typiske bilden av en vanlig pojke som dominerande, utåtagerande och fysiskt aktiv. Detta sammanfaller med forskning från både skola och 2 De instrument som Abeles och Porter använder sig av i sin studie är cello, klarinett, trummor, flöjt,

saxofon, trombon, trumpet och fiol. Flera efterföljande studier använder sig av samma eller liknande mönster vad gäller instrumentsammansättningen (se bl.a. Griswold & Chroback 1981; Delzell & Leppla

förskola där detta syns genom att pojkars initiativ generellt ges större uppmärksamhet från personalen samt att de oftare får mer respons än flickorna (Einarsson & Hultman 1984; Rithander 1991). Thorne menar dock att det endast är ett fåtal av pojkarna som visar dessa drag och att de då får stå för bilden av alla pojkar. Som bland annat Adeles och Porters (1978) studie visade förväntas alltså pojkar, även musikaliskt, att ta mest plats genom att spela de största och ljudstarkaste instrumenten, medan flickor tvärtom förväntas spela de mindre och volymsvagare instrumenten.

En del forskare ställde sig vidare frågan hur tidigt denna uppdelning kunde sägas träda i kraft och genomförde en del olika studier med ibland överraskande resultat. Delzell och Leppla (1992) genomförde exempelvis en studie där de först lät amerikanska elever i årskurs 4 (8-10 år gamla) välja vilket instrument de själva kunde tänka sig att spela och därefter beskriva de instrument som de ansåg att pojkar och flickor borde spela. Skillnaderna blev störst hos flickorna där till exempel trummor kom på andra plats efter det traditionellt kvinnligt kodade instrumentet flöjt när de fick välja det instrument som de kunde tänka sig att själva spela. Hos pojkarna hamnade flöjten på fjärde plats, dock med mycket större marginal än hos flickorna. När barnen istället ombads välja vilka instrument som pojkar respektive flickor borde spela valdes återigen traditionellt könskodade instrument som trummor och saxofon för pojkar och flöjt och klarinett för flickor (Ibid. s. 98f).

Den slutsats en kan dra av detta är att redan barn, så unga som åtta år gamla, har hunnit ta åt sig av samhällets förväntningar. De förstår fortfarande att de har ett val – de kan välja att spela det instrument de vill. Men de verkar även förstå att om de väljer så, så blir det fel – det är inte de instrumenten som de borde spela.

Till skillnad från Adeles och Porters (1978) och Delzell och Lepplas (1992) studier blir alltså svaren något annorlunda när en väljer att fråga barnen vad de själva vill spela. Men vad är det då som gör att till exempel flickorna, som ändå valde trummor som andraval när de valde till sig själv, har helt andra uppfattningar när det handlar om vem som bör spela vilket instrument? O'Neill skriver att en förklaring angående detta kan vara könsstereotyper och skriver att:

Gender stereotypes refer to a range of physical, psychological, and social characteristics considered to be typical of males and females in a particular culture or group. […] However, as Unger and Crawford (1992) points out, in reality females and males share many traits, interests, behaviours, and even

physical characteristics, and will often display characteristics or behaviour associated with the other sex. Thus, stereotyped beliefs may not accurately reflect the actual behaviour of males and females in the real world. (O'Neill 1997 s. 47)

Hon avslutar med att konstatera att en pojke till exempel kan tro att flöjt är ett instrument »bara för flickor» när verkligheten egentligen är sådan att en majoritet av världens profes-sionella flöjtister är män (O'Neill 1997 s. 47).

De slutsatser som finns att dra av ovanstående exempel är att könskodning är en stark drivkraft för vilka instrument en börjar spela eller anser att andra bör spela. Att spela någonting som bryter mot normen anses redan av unga barn som något som är fel trots att de förstår att instrumenten faktiskt kan spelas av alla. Delzell och Lepplas (1992) studie visar dessutom på att barn faktiskt vill spela instrument som bryter mot normen. Ändå väljer de att avstå på grund av rädsla att verka annorlunda – att bryta mot normen.

2.2 Förebilder

I O'Neill och Boultons (1996) studie förklarar barnen sina tankar om varför ett visst instrument inte bör spelas av ett visst kön med bland annat teorier om att personer av könet ifråga helt enkelt inte gillar instrumentets ljud/klang, att de aldrig har sett någon av det könet spela instrumentet samt att instrumentet helt enkelt är eller inte är »an instrument for boys [or girls]» (Ibid.). Musikern och kompositören Marie Selander släppte den 8:e mars 2012 en bok med titeln Inte riktigt lika viktigt?: Om kvinnliga musiker och glömd musik (2012) där hon på ett mer populärvetenskapligt sätt beskriver hur kvinnliga musiker och kvinnors musik gömts undan. Musikern Maria Horn berättar däri om sitt första riktiga möte med en kvinnlig förebild. Hon berättar att hon:

[…] såg Mia Kempff spela bas. Det var en så stor grej för mig att jag bara då jag såg henne spela. Jag lipade och och blev så känslomässigt berörd av det. Jag förstod inte själv vad det var som hände. Det var en lättnad att plötsligt ha en kvinnlig förebild på området. (Selander 2012 s. 191)

Förebilder är alltså en viktig del, inte endast för de som redan spelar, utan som Bruce och Kemp (1993) visade spelar de även roll för unga som vill spela. De genomförde en experimentell studie i vilken två olika konserter spelades följt av så kallad instrument-provning vid fyra olika skolor. Vid den ena konserten spelades de traditionellt manligt kodade instrumenten (brassinstrumenten) av män och vid den andra av kvinnor. Det

Vid den första visningen visade färre än två procent av flickorna intresse för trombonen. Detta till skillnad från när en kvinna spelade instrumentet då över 20 % visade intresse. Liknande mönster gällde för pojkarna och flöjten (Ibid.).

Bruce och Kemps (1993) studie har dock blivit kritiserad. Bland annat av Harrison och O'Neill (2000) som menar på att det var ett misstag att ha konserter med antingen brassinstrument eller stråk- och träblåsinstrument. Detta för att det då inte går att göra en rättvis jämförelse. De menar även bland annat att det inte går att säkerställda resultatet eftersom barnens instrumentpreferenser inte togs reda på innan konserterna. Det är alltså möjligt att barnens instrumentpreferenser inte alls förändrats.

Harrison och O'Neill (2000) genomförde därför en egen studie med i princip samma syfte som Bruce och Kemps (1993). Men den här gången valde de att intervjua alla barn innan studiens start för att ta reda på om de redan innan hade kännedom om instrumenten. Nytt var även att barnen fick ett tredje alternativ när de skulle välja vilka instrument som pojkar respektive flickor bör spela – nämligen att både pojkar och flickor kunde spela instrumentet. Men trots att en stor del av barnen förstod att både flickor och pojkar faktiskt kunde spela alla instrument valde ändå cirka hälften av både pojkarna och flickorna att tillskriva instrumenten manliga respektive kvinnliga egenskaper. När både och-alternativet försvann blev skillnaden än mer markant. Till exempel valde nu över åttio procent ur båda grupperna att flöjt bör spelas av flickor och över nittio procent ur båda grupperna att trummor bör spelas av pojkar (Harrison & O'Neill 2000 s. 90).

Slutsatsen blir alltså att förebilder inte är något som kan förbises och det verkar som om det faktiskt kan vara en viktig orsak till att någon börjar spela ett visst instrument. I Sverige kunde vi exempelvis se en ökning av pojkar som började att spela fiol efter Eurovisions-schlagerfestivalsvinnaren Alexander Rydbacks ökande popularitet (Selander 2012 s. 208). Men inte heller går det att anta att förebilder är den enda vägen till en jämställd musik-bransch. Harrisons och O'Neills (2000) studie visade ju bland annat att barnen förstod att alla instrument kunde spelas av de som så ville, oberoende av kön. Trots detta markerade de tydligt att vissa instrument var helt otänkbara för den ena eller andra gruppen att spela. Här är alltså flera faktorer som spelar roll, exempelvis starka strukturer och en rädsla för att bryta mot normerna.

2.3 Att bryta mot normen

Conway (2000 s. 11f) skriver att många av de musikstuderande i hennes studie som bröt mot gängse instrumentnorm ofta uttryckte en önskan om att stå ut från massan. Alla studenterna fick även frågan om de i framtiden skulle kunna tänka sig att låta en eventuell dotter spela ett lågt brassinstrument (exempelvis tuba [vilket enligt tidigare studier visat sig vara ett manligt kodat instrument]). Svaret blev att döttrarna skulle få spela precis vad de ville. Men när frågan istället handlade om en eventuell son och flöjt tvekade många i oro över att deras son skulle bli retad. Detta stämmer väl överens med tidigare studier (jfr Delzell & Leppla 1993; Green 1997). Även bland de musiker, män som kvinnor, som spelar ett normbrytande instrument finns det alltså en oro över att speciellt deras söner ska bli retade för deras instrumentval. Conway påpekar att detta är viktigt att ta fasta på då mycket av den forskning som bedrivits inom området endast har handlat om flickors möjligheter (Conway 2000 s. 13f).

Som fenomen är detta dock inte något som finns enbart i musiken utan kan hittas i alla kvinnligt kodade områden. Till exempel kan män som tar anställning i kvinnligt kodade yrken tappa i status, både i den egna gruppen men även i samhället i stort (Robertsson 2002). Detta är även något som Ambjörnsson (2011) beskriver i sin bok Rosa: den farliga färgen där hon skriver att »enbart tanken att klä en pojke i rosa upplevs som både degraderande och förlöjligande» (Ibid. s. 44). Hon fortsätter med att skriva att:

Man kan nämligen anta att det inte enbart är rädslan att pojken ska framstå som en flicka som ligger bakom obehaget inför en rosaklädd pojke. Den feminina pojken antyder nämligen även ett möjligt avvikande sexuellt begär – att han helt enkelt skulle kunna vara eller bli bög. (Ambjörnsson 2011 s. 45)

Att det kvinnligt kodade är mindre värt finner vi här alltså tydliga bevis på när till och med sådant som att klä sin son i en kvinnligt kodad färg känns helt otänkbart. Inte endast för att det är associerat med det kvinnliga, utan även för att det kvinnliga (hos en man) är associerat med homosexualitet. Och en homosexuell man tillhör inte den hegemoniska manligheten, den normerade mannen – han är något annat, en andrarangsman. Weeks (1985 s. 190) skriver exempelvis att: »[m]asculinity or the male identity is achieved by the constant process of warding off threats to it. It is precariously achieved by the rejection of femininity and homosexuality».

Pojkar som spelar ett normbrytande instrument verkar på många sätt alltså ha det svårare än flickor. Just detta faktum är något som inte kommer att tas upp i denna studie. Men inte desto mindre är det något som kan vara av vikt när en reflekterar över studiens innehåll och resultat.

Bayton (1997) skriver i sin intervjustudie om kvinnliga elgitarrister i Storbritannien att det hela är en social skapelse där det enda skälet till att det finns så få kvinnliga elgitarrister är att de vuxit upp i tron att de inte kan spela. Men som hon själv skriver, och parafraserar Simone de Beauvoires bevingade ord; »[l]ead guitarist are made, not born» (Ibid. s. 39). Bayton fortsätter att skriva om hur manliga områden, så som gitarraffärer och gitarrer, som associerade med teknologi, hindrar kvinnor från att ta plats i musiken. Vidare tar hon upp de sexuella trakasserier som många kvinnliga musiker lider av. Hon berättar om glåpord och om hur det är lika troligt att kvinnor blir utvärderade utifrån sin bröststorlek som utifrån deras spelande. Hon avslutar med att berätta att nästan alla av hennes respondenter har fått stå ut med detta. En av hennes respondenter berättar även hur många av de kommentarer hon får om hennes spelande hänger ihop med vad hon har på sig:

The times I've gotten on stage and been wearing miniskirts or looking fairly girly, I've got more compliments on my playing than if I had been wearing jeans and a T-shirt. I've got friends who says, »Them right dead-legs who come up to you after gigs and go 'I thought your playing was really good', what they actually mean is, 'I fancy you in a skirt'.» (Bayton 1997 s. 48)

3. Metoder och material

Studien är av explorativ kvalitativ karaktär. Detta innebär att det inte går att se resultatet som allmänt generaliserbart. Däremot kommer studien förhoppningsvis att – om den ses som ett tillägg, en kommentar, till den tidigare forskningen – belysa dynamiken kring kön och musik och visa på mönster som kan vara av vikt för eventuell framtida forskning.

Studiens empiriska material består av semistrukturerade intervjuer med tre kvinnliga trummisar samt en trumlärare. En fokusgruppsintervju med tre manliga trummisar har även genomförts för att få ytterligare perspektiv och en bättre helhetsbild på problematiken (för intervjuguider, se bilaga 1). Som bakgrundsmaterial har även statistik från flera av Sveriges musikhögskolor angående antagna manliga respektive kvinnliga trummisar samlats in för att få grepp om hur könsrelationer ser ut bland studenter på universitetsnivå.

3.1 Triangulering

Att använda sig av flera olika metoder så som ovan beskrivits kallas för triangulering och används för att undersöka en studies forskningsfrågor ur olika vinklar. Idén är att genom att se ett problem ur flera perspektiv så kan en skaffa sig mer noggrann data. Men Mason (2002) varnar dock för att inte använda arbetssättet för att göra det enkelt för sig. Hon skriver att:

This is problematic because […] different methods and data sources are likely to throw light onto different social or ontological phenomena or research questions […]. Furthermore, it implies a view of social world which says that there is one, objective, and knowable social reality, and that all a researcher has to do is to work out which are the most appropriate triangulation points to measure it by […]. (Mason 2002 s. 190)

Att använda flera metoder endast för att förutsätta att just dessa kommer att skapa ett klart svar är alltså något som Mason ser som omöjligt. Istället bör triangulering användas, och det skriver Mason också, som en metod för att ställa metoder mot varandra. I denna studie är exempelvis de kvinnliga trummisarnas berättelser i fokus medan de manliga trum-misarna, läraren och statistiken endast finns med för att bekräfta, tillbakavisa och/eller komplettera deras berättelser.

3.2 Urval

Eftersom det finns så få kvinnliga trummisar var det något av en utmaning att överhuvud-taget finna intervjupersoner. Alla respondenter förmedlades därför genom kontakter eller personlig kännedom. Då det från början saknades personer till en manlig fokusgrupp satte jag upp ett anslag vid en anslagstavla vid universitetet där jag sökte manliga respondenter till en fokusgruppsintervju. En man kontaktade mig då han sett anslaget och kom därmed med i fokusgruppen. Övriga män förmedlades även de så småningom via personliga kontakter. Studiens syfte förklarades av mig vid intervjutillfället. Någon längre diskussion om ämnet fanns alltså inte mellan mig och respondenterna förrän vi satt på plats för att starta intervjun. Alla informanter har anonymiserats och namnen är således pseudonymer.

Informanterna i studien är som följer: Anna

Anna är i 25-årsåldern och studerar på musikhögskolans lärarlinje med trummor som huvudinstrument. Hon har spelat trummor sedan cirka nio års ålder och spelar helst soul, pop och rock.

Bella

Bella började spela trumset när hon var i nioårsåldern men är nu även hon i 25-årsåldern och studerar på musikhögskolans lärarlinje. Dock har hon inte, till skillnad från övriga respondenter, trumset som huvudinstrument, utan Bella har sedan några år tillbaka valt att gå från att spela trumset till att endast spela klassiskt slagverk. Att Bella ändå är med i studien är dels för att: a) hon började spelade trumset vid nio års ålder och har därför mycket erfarenhet av detta, b) trumset och slagverk är trots allt, när en skärskådar vad en spelar på, samma typ av instrument, och slutligen c) för att kunna höra och försöka se om Bella ansett att det varit någon skillnad mellan att spela trumset och slagverk i rollen som kvinna.

Cecilia

Även Cecilia är i 25-årsåldern och studerade under en längre tid på musikhögskolans lärarlinje med trumset som huvudinstrument innan hon frivilligt avslutade sina studier. Hon har spelat trummor sedan 10-11 års ålder och berättar att hon helst spelar beat, funk och ska men att det blivit så att hon just nu spelar mest jazz.

Trumläraren

Trumläraren är en man i 50-årsåldern som sedan slutet av 1970-talet har varit verksam som trumlärare. Han påbörjade sitt arbete som trumlärare på den musikhögskola där han sedan dess varit verksam under slutet av 1980-talet. Han har haft trumset som huvudinstrument sedan han gick på gymnasiet.

Anders

Anders är i trettioårsåldern och började på musikhögskolan i början av 2000-talet med klassiskt slagverk som huvudinstrument. Under hela denna tid var dock trumset hans biinstrument och numera är det även hans huvudinstrument. Anders spelar helst hårdrock och har spelat trumset sedan tio års ålder. Anders har sedan musikhögskoletiden arbetat både som musikansvarig vid ett studieförbund samt givit privata trumlektioner.

Bengt

Bengt är även han i trettioårsåldern och studerar just nu på en musikerlinje vid någon av musikhögskolorna. Han fick sina första trumstockar i tvåårsåldern, men började inte ta lektioner förrän vid sju års ålder. Bengt spelar helst jazz och pop.

Christian

Christian är i trettiofemårsåldern och påbörjade sina musikhögskolestudier för sju år sedan. Han köpte sitt första trumset vid 14 års ålder, men hade börjat spela redan innan dess. Numera arbetar han sedan några år tillbaka som musiklärare. Christian spelar även han helst rock och hårdrock.

3.3 Genomförande

Alla intervjuer spelades in på en så kallad mini-porta (en Zoom H-4) och transkriberades. Fokusgruppsintervjun samt två av intervjuerna med de kvinnliga trummisarna tog plats i ett så kallat lyssningsrum som musikhögskolans bibliotek tillhandahåller för att ostört kunna lyssna på musik eller se på film. Rummet är alltså gjort för att varken läcka eller ta in ljud och fungerade därför väldigt bra som plats för de genomförda intervjuerna.

Intervjun med trumläraren tog plats på musikhögskolans café, en plats som läraren själv föreslagit och som fungerade väl för intervjun då både han och jag kände till den sedan tidigare. Vid den tidpunkt intervjun genomfördes var det lugnt och det fanns, förutom en

gång då en av lärarens elever kom fram och hälsade, inget som störde oss. Intervjun avbröts, men återupptogs med lärarens goda minne på samma ställe som förut.

Intervjun med den tredje kvinnliga trummisen genomfördes över telefon då hon flyttat från den stad där övriga respondenter var bosatta (antingen fast boende eller endast som studenter). Detta innebar att jag fick köpa en så kallad app till min smartphone som spelade in det samtal vi hade med varandra. Detta fungerade väldigt bra och det visade sig inte vara några problem att höra ljudfilen. Den främsta farhågan jag hade innan samtalet var att vi skulle tala i mun på varandra då vi inte kunde se varandra och att detta skulle försvåra transkriberingen av samtalet. Detta var dock inget problem och att transkribera detta samtal var inte krångligare än att transkribera övriga intervjuer.

Efter några av intervjuerna kunde diskussionerna fortsätta, i vissa fall närmare en timme. Detta skedde då med mer personliga förtecken så som diskussioner om favorit-trummisar eller vilket märke vi hade på vårt trumset. Att ämnet var av stort intresse för respondenterna visades bland annat av att alla involverade bad att få läsa den färdiga slutprodukten. Flera av de kvinnliga respondenterna var även intresserade av att läsa den forskning jag använt mig av hittills. Detta gjorde att jag sammanställde den viktigaste forskningen och skickade den till dem via e-post.

3.3.1 Intervjuer

Samtliga intervjuer med de kvinnliga trummisarna tog cirka tjugo-tjugofem minuter var. Jag märkte redan under första intervjun att min intervjuguide var tillräcklig för att genomföra intervjuerna på ett sådant sätt att jag kunde få tillräckligt med material för att få svar på mina forskningsfrågor. Däremot blev det ofta så att trummisarna pratade väldigt mycket runt frågorna vilket gjorde att jag inför nästa intervju hade lärt mig åt vilket håll en viss fråga ska dras för att den ska bli mest intressant att diskutera. Semistrukturerade intervjuer visade sig därför att fungera bra som metod. Min intervjuguide var väldigt öppen med relativt få frågor och istället mycket plats för reflektion och öppen dialog från trummisarnas håll. Det jag kände efter att intervjuerna var klara och jag satt med transkriberingen var att det möjligtvis hade varit en fördel att skriva ned möjliga följd-frågor i guiden. Även om dessa så klart blev olika från tillfälle till tillfälle (vilket var anledningen till att guiden lämnades så öppen från början) så hade det ändå varit en fördel då jag eventuellt kunnat förutse och styra samtalet åt det håll som föll sig mest naturligt.

Att ha en öppen intervjuguide med nedskrivna följdfrågor, men istället ha möjligheten att hoppa över frågor istället för att inte ha några alls hade alltså varit en fördel.

Saker som kan vara viktiga att ha i åtanke när en genomför en intervju – speciellt när den är kopplad till kön – är att jag som intervjuare aldrig kan vara objektiv. Trost (2005) skriver att det finns både för- och nackdelar med att vara en intervjuare av annat kön. Till exempel nämner han att en som man kan »ställa frågor till en kvinna som skulle kunna te sig 'dumma' om de ställdes av en kvinna, och vice versa» (Ibid. s. 45). Han fortsätter med att beskriva att det exempelvis kan bli så att om en man intervjuar en man så kan en dra sig för att ställa »självklara» frågor – »[m]ed samkönade par av intervjuare-intervjuad finns risken att en tar alltför mycket för givet» (Ibid.). Samtidigt måste jag som man göra mig så pass bekväm att kvinnorna känner att de kan prata om saker som kan verka stötande mot gruppen män.

Att kunna ställa de »dumma» frågorna var något som jag kände var en fördel. Så klart var inte frågorna dumma eftersom jag, som man, inte kan veta hur kvinnorna känt sig. Men genom att jag faktiskt var man så kunde jag troligtvis få längre och mer förklarande svar än om jag varit en kvinna som intervjuat en kvinna.

Innan vi satte igång med inspelningen diskuterade vi allmänt om trummor och när jag berättade att även jag spelade trummor och hade gått på musikhögskolan så växlades även några ord om detta. Detta gjorde att när väl inspelningen satte igång, även om det inte hade gått mer än några minuter, så kändes med ens intervjun mera som ett samtal angående ett angeläget ämne mellan två parter som båda var intresserade av resultatet.

Intervjun med trumläraren tog cirka fyrtiofem minuter och kändes även den bekväm, som ett samtal två trummisar emellan. Det märktes att ämnet var ett angeläget sådant och att han länge funderat på frågan. Jag gav honom därför många möjligheter att sväva ut markant ifrån de frågor jag hade. Något som visade sig vara en bra idé då jag fick mycket kompletterande och fördjupande information om till exempel saker som kommit upp i tidigare intervjuer.

3.3.2 Fokusgruppsintervju

Fokusgruppsintervjun tog cirka fyrtiofem minuter och precis som i intervjuerna hade det känts som en fördel att även här ha nedskrivna följdfrågor. Dock vädrades här, liksom hos

övriga respondenter, nästan så pass mycket egna åsikter och reflektioner att det inte hade behövts. Men likväl – i efterhand känns det som om det i alla fall inte hade varit någon nackdel.

Likt intervjuerna är det även här viktigt att veta om att mitt kön spelar roll. I rollen som intervjuare för en grupp med endast män kändes det dock här som en fördel att vara man. Detta på grund av att jag kände att männen kunde öppna sig och vara sig själva på ett sätt som de inte gjort med en kvinna. Exempel på detta var när det, i slutet av en intervju-situation om kvinnors underläge i en mansdominerad bransch, dras ett skämt om män som de som gör och kvinnor som de som är och det infaller en allmänt »grabbig» stämning. Detta var inte den stämning intervjun hade haft dittills och det kom därför som en överraskning för mig. Inte desto mindre är det intressant att reflektera över om detta är åsikter som trummisarna har, antingen latent i manligheten eller som relativt öppna värderingar bara det att det inte märktes eller kom tydligt fram i intervjun.

Trost (2005) anser att en ska undvika att intervjua fler än en person åt gången. Detta bland annat för att någon eller några i gruppen kan förbli tystlåtna i en situation där alla borde kunna ge sina åsikter till tals. I motsats till Trost anser dock Halkier (2010) i sin bok fokuserad just på fokusgruppsintervjuer att dessa är ett bra medel för att se performativa sociala samspel och synliggöra normer inom en grupp. I fokusgruppen kändes Trosts varningar avlägsna då känslan var att alla respondenterna kände sig bekväma och därför inte hade problem att komma till tals. Som intervjuare var jag även noga med att, när det inte pågick ett naturligt samtal, ställa alla frågor så att alla tre trummisar fick möjlighet att svara.

Vidare nämner Trost även att personer i grupp kan påverka varandra. Men inte heller detta var någonting som jag ansåg förekom i intervjugruppen. Det är dock omöjligen så att de inte alls påverkade varandra – utformningen av en fokusgruppsintervju bygger ju på samtal. I denna studie ser jag detta dock som en fördel då det inte är männen som står i fokus utan män i grupp är istället de som ställs gentemot kvinnors erfarenheter.

3.3.3 Dataanalys

Allt inspelat material samlades på min dator och transkriberades därefter av mig. Ett program för ljudeditering användes för att kunna lyssna på en ljudbit i taget flera gånger

om medan jag skrev ner vad som sades. Om det behövdes kunde jag även sakta ner ljudet utan att påverka dess tonhöjd, en teknik som användes vid ett par tillfällen då det var svårt att höra vad som egentligen sades. Efter att transkriberingen var klar skrevs allting ut på papper och sorterades enligt de tre forskningsfrågor som studien bygger på. Därefter letades gemensamma nämnare upp bland respondenternas svar för att sedan, tillsammans med teori och tidigare forskning, bestämma hur materialet skulle analyseras och under vilka rubriker de olika delarna skulle falla.

3.3.4 Statistik

Statistiken är insamlad från Sveriges tre äldsta musikhögskolor: Kungliga musikhögskolan i Stockholm, Högskolan för scen och musik vid Göteborgs Universitet, Musikhögskolan i Malmö samt en av de nyare musikhögskolorna – Musikhögskolan vid Örebro universitet.

Alla sex musikhögskolor i Sverige kontaktades via e-post, men två av skolorna valde att inte svara. Inte heller är alla program med i statistiken. Då uppsatsen handlar om trumset kontaktades endast program där detta kunde ses som ett huvudinstrument.

Statistiken är insamlad som ett komplement för att se hur många kvinnliga trummisar det finns på högre utbildningsnivå i Sverige. Rent generellt går det inte att utläsa något om antalet kvinnliga trummisar i allmänhet då det faktiskt kan vara så att kvinnliga trummisar inte söker sig till musikhögskolorna utan håller sitt musicerande utanför denna arena. Att se hur många kvinnor som söker och hur många som kommer in i relation till män är ändå intressant då det säger någonting om ration män/kvinnor som kan tänka sig att (försöka) försörja sig som musiker/trumlärare/musiklärare med trumset som huvudinstrument.

3.4 Forskningsetiska principer

Vetenskapsrådet (u.å.) beskriver i en text gällande etiska principer för humaniora och samhällsvetenskap de fyra krav som gäller vid en vetenskaplig studie. De fyra är informationskravet, samtyckeskravet, konfidentialitetskravet och nyttjandekravet. I denna studie handlar det om att jag som forskare ska informera mina respondenter om vad studien handlar om samt om att var tydlig med att allt deltagande är frivilligt och att de när som helst kan välja bort sin medverkan utan risk för konsekvenser. All information om

respondenterna ska anonymiseras så pass att ingen utomstående ska kunna känna igen någon av studiens deltagare.

Detta är inte alla de riktlinjer forskningsrådet har, men det är de som är aktuella för denna studie. Då alla respondenter förutom en blev uppsökta av mig förklarades kort studiens syfte och dess frivillighet redan i det första telefonsamtalet. Inför intervjuerna repeterades detta och det förklarades även att alla respondenter skulle anonymiseras genom att bli tilldelade fiktiva namn. Ytterligare anonymisering skedde genom att alla person-namn, städer eller annat identifierbart som nämndes i intervjuerna uteslöts. I de fall det var absolut nödvändigt att nämna något av ovanstående skrevs även det om för att vara oidentifierbart.

4. Teori

Inom musikpsykologin finns det forskare som hävdar att instrumentvalen är biologiska, medan det inom andra vetenskaper, till exempel pedagogik, etnologi och sociologi, ofta hänvisas till kultur och tradition (Jacobson 2013 s. 23). Det mest använda begreppet inom forskningen kring kön och musik för att förklara de stora skillnaderna bland instrument-grupper och könsuppdelning är dock könsstereotyper. Begreppet finns kort beskrivet i kapitlet om tidigare forskning, framför allt av O'Neill (1997), men kommer här att utvecklas för att visa på en bredare förståelse för begreppet som sådant.

Vidare kommer en utförligare redogörelse för begreppet och innebörden av att vara kvinna respektive kvinnlig musiker utifrån ståndpunkten att våra kön endast är sociala skapelser i ett system, en könsmaktsordning, byggt på förtryck och skiftningar av makt. Detta för att ytterligare skapa en dimension ur vilken en kan se hur kvinnors vardagliga förtryck även spiller över i musikvärlden.

4.1 Stereotyper

Hilton och von Hippel (1996) menar att stereotyper främst uppkommer ur situationer där det behövs som ett begrepp i kontextberoende funktioner. Exempel på detta kan vara hur stereotyper gör informationsbehandling lättare genom att låta personer förlita sig på tidigare inskaffad kunskap. Vidare anser de att stereotyper kan uppstå som svar på miljö-faktorer såsom sociala roller, gruppkonflikter eller maktfördelning. »Put simply, stereo-typing emerges in various contexts to serve particular functions necessitated by those contexts» (Hilton & von Hippel 1996 s. 238).

De menar alltså att många typer av stereotyper kan uppkomma ur många typer av situationer – och att de gör så av nödvändighet. I denna studie ska stereotyper ses som ett begrepp för att förklara de funktioner som finns för att upprätthålla status quo i situationer av fördelning av makt och samhälleligt utrymme.

4.1.1 Könsstereotyper

Stereotyper utgörs av förenklade uppfattningar om vilka egenskaper en grupp (den egna eller någon annan) har. En persons individualitet tas alltså inte hänsyn till utan en stereotyp handlar endast om generaliseringar (Helkama, Myllyniemi, Liebkind 2000). En

köns-stereotyp handlar således om en föreställning om utmärkande egenskaper hos personer av ett specifikt kön.

Det finns inom forskningen både deskriptiva och preskriptiva stereotyper. En deskriptiv könsstereotyp utger sig för att beskriva hur kvinnor (eller andra grupper) är medan en preskriptiv könsstereotyp beskriver hur kvinnor (eller andra grupper) borde vara. Båda kan dock vara lika skadliga. Deskriptiva stereotyper kan främja negativa förväntningar om hur kvinnor ska vara. Detta genom att skapa en upplevd känsla av inkompatibilitet (»lack of fit») mellan de attribut kvinnor tros besitta och de attribut som anses nödvändiga för framgång inom traditionellt manliga arenor. En preskriptiv stereotyp etablerar däremot normativa förväntningar på mäns och kvinnors beteende vilket direkt eller indirekt skadar dem genom att placera dem i fack där de med stor sannolikhet inte hör hemma (Heilman 2001).

O'Neills (1997) beskrivning av en verklighet där pojkar kan tro att flöjt är ett instrument »bara för flickor» trots att en majoritet av världens professionella flöjtister är män är ett bra exempel på en preskriktiv stereotyp. Fördomen om att flöjtister borde vara kvinnor (då flöjt är ett kvinnligt kodat instrument) gör att pojkar inte heller anser att de borde spela flöjt.

Vad gäller de deskriptiva stereotyperna är de ofta skadliga så till vida att en inte ser de strukturer i vilka kvinnor befinner sig i. Heilman (2012) skriver:

Because stereotypes are widely shared, automatically activated, and very impactful, descriptive gender stereotypes are highly likely to dominate in impressions formed of men and women. Thus, people can be disadvantaged (or advantaged) in how they are viewed not because of what they are like or what they have done, but because of the gender group to which they belong. (Heillman 2012 s. 115) Eftersom deskriptiva stereotyper handlar om hur kvinnor redan är så kan det för kvinnliga musiker handla om att exempelvis andra musiker eller allmänhet anser att de är sämre musiker innan de ens hör dem spela (jfr Salander 2012 s. 122ff). Detta trots att kvinnorna kanske rent musikaliskt är lika bra, eller till och med bättre än männen. Kvinnorna kan därför behöva arbeta dubbelt så hårt för att visa sig värdiga som musiker.

4.1.2 Negativa stereotyper

En besläktad term till könsstereotyper är så kallade stereotyplyft (»stereotype lifts»). Med uttrycket menas det lyft, den prestandaökning, som en grupp kan känna när de är medvetna

om en annan grupps negativa stereotyp. När egenskaper eller värdet av en grupp uttryck-ligen ifrågasätts kan de som står utanför gruppen dra nytta av detta och på detta sätt uppvärdera sig själv (Walton & Cohen 2003 s. 201).

Vidare visar forskning om negativa stereotyper att den grupp stereotypen gör gällande kan bli rädd att göra dåligt ifrån sig och därmed bekräfta stereotypen. Detta kan i sin tur påverka gruppens faktiska resultat negativt (Walton & Cohen 2003 s. 201; Schmader 2010 s. 14). Walton och Cohen (2003) argumenterar vidare för att dessa negativa stereotyper även påverkar icke-stereotypa grupper (exempelvis vita eller män), men att de här istället lyfter gruppen istället för att underminera den. Den oro eller ångest som en person upplever i rädsla att bekräfta sin grupps negativa stereotyp kallas även stereotyphot (»stereotype threat»).

Ett exempel är Schmader och Johns (2003) studie i vilken de lät kvinnor och män genomför samma enkla uppgifter medan de skulle minnas ett antal ord för att kunna upprepa dessa efteråt. När uppgiften beskrevs som en minnesstudie presterade män och kvinnor på samma nivå medan kvinnornas resultat blev lägre (de uppvisade ett sämre arbetsminne) när uppgiften istället beskrevs som en del i en studie för att mäta köns-skillnader. Schmader (2010) skriver vidare, och refererar till en studie av Johns, Inzlicht & Schmader (2008) att:

The good news is that this cycle can be broken when the situation, including one's own internal experience, is reappraised. For example, although women and minorities try to avoid anxiety in anticipation of a test, these suppression efforts are eliminated if they are first told that anxiety will not harm their performance. This instruction to reappraise anxiety restores working memory and predicts better test performance even under threat. (Schmader 2010 s. 16)

Det går alltså, genom att själv eller med hjälp av andra bearbeta och omvärdera sin del i stereotypen, bryta detta mönster.

4.2 Genusrelationer

Genusordningen är det system i vilken makt mellan män och kvinnor skapas och fördelas. Det är i genusordningen som genusrelationer skapas och återskapas för att behålla den fastlagda struktur som det normerade samhället lägger framför sig. »Om vi inte skapar dem, existerar de inte» skriver Raewyn Connell (2009 s. 103) och refererar till

etnometod-att se genusordningen som någonting som något som är i konstant rörelse. Jill Metnometod-atthews, som var den person som först utvecklade begreppet, skriver att:

[…] the specific nature or content of any gender order is constantly in process, being formed and changed. It is fashioned by actions of individuals who are themselves formed in that interaction. It is created in the struggles and power strategies and contradictions and unintended consequences of a multitude of social groups and individuals and interests. […] The femininity and masculinity that are forged of these countervailing forces are never constant but always changing and, more often than not, internally inconsistent if not contradictory. (Matthews 1984 s. 14f)

Connell, som är en av dem som vidareutvecklat begreppet efter Matthews, skriver vidare att en relationsstruktur, såsom en genusordning, inte automatiskt avgör hur människor agerar. Även om genusordningen är något som är i konstant rörelse är den inte något som kan förändras endast genom fri vilja utan måste alltid ses och relateras till ett större sammanhang. En människas förändring förändrar inte den struktur som håller denne nere och på samma sätt är det möjligt att denne person inte kan förändras på grund av att den struktur i vilken denne lever i inte möjliggör det val som krävs. Vi måste därför se sociala strukturer som något som »produceras av mänskligt beteende genom tid; de är historiskt konstituerade» (Connell 2009 s. 104). Exempelvis kan det vara, som Connells påvisar, att kvinnor i en stark patriarkalisk genusordning kanske »nekas utbildning och personlig frihet, medan män nekas känslomässiga band till sina barn» (Connell 2009 s. 103).

Både Connell och Matthews ser alltså genusrelationer som en process – resultatet av människors egen vilja, motstånd och ifrågasättande. Men det innebär även att relationerna handlar om acceptans och anpassning. Tillsammans innebär detta att genusrelationerna är öppna för störningar och förändringar (Pilcher & Whelehan 2004 s. 62).

4.2.1 Svensk genusordningsteori och vidare exempel

Den som är mest känd i Sverige för sin tolkning och vidareutveckling av ovanstående teori är Yvonne Hirdman. Hennes modell kring könssystem och könskontrakt kan till viss del användas som en svensk typ av genusordning och genusrelationer.3 _{Hirdman (SOU}

1990:44) skriver att i den dualism, den norm av biologisk determinism, så »reduceras och 3 Vidare i studien kommer de försvenskade begreppen könsmaktsordning och könsrelation att ersätta

genusordning och genusrelation då studien bygger på en binär uppdelning av manligt och kvinnligt kön.

För vidare forskning om musikinstrument och en bredare förståelse för genus, se bl.a. Sinsel, Dixon, & Blades-Zellers (1997) studie Psychological sex-type and preferences for musical instruments in fourth

förenklas vidare komplexiteten mellan könen: alla kvinnor ordnas under den kvinnliga könsrollen och alla män under den manliga. Dessa enhetliga roller skapar sedan normativa stereotyper [förf. kurs.] som man sedan kan använda som rikslikare och finna 'avvikare' till» (Ibid. 75). Hennes kontraktsbegrepp bör ses som ett enkelt begrepp för att förklara en komplicerad verklighet. Hon beskriver själv begreppet i tre nivåer. På den första nivån kan en tala om filosofiska könskontrakt – ålderdomliga metafysiska kontrakt. Det vill säga varje samhälles mytiska, religiösa, vetenskapliga, med mera, uppfattningar om hur män och kvinnor ska vara. På den andra nivån, en mer konkret nivå, det vill säga på en mer socialt institutionell nivå – exempelvis i arbetet, i politiken eller i kulturen – kan kontraktet användas för att »dra fram ur 'självklarheterna' de genusformerade föreställningarna och situationerna» (Ibid. s. 78). Den tredje nivån, visserligen beroende av de andra nivåerna, ligger på individnivå och här (och även på den andra nivån) kan en se hur exempelvis även klasstrukturen, familjesituationen och åldern verkar för att forma könskontrakten (Ibid.).

Hirdman (SOU 1990:44) skriver vidare att det trots alla dessa mönster, alla dessa kontrakt, finns två »lagar», två mönster som en kunnat urskilja i alla samhälle. Dessa två är könens isärhållande och den manliga normens primat. Detta kan enkelt förklaras som att könen ska hållas isär samt att normen alltid kommer att vara en man. Vidare skriver hon att:

En illustration av denna »järnhårda genuslag» utgör det faktum, att där kvinnor börjar dominera ett tidigare helt manligt arbetsområde, sjunker lön och status och vice versa: där männen kommer in på tidigare rena kvinnoområden tenderar de att likt grädden stiga mot toppen. Det »feminina kapitalet» […] är inte konvertibelt, till skillnad från det »manliga kapitalet». ( SOU 1990:44 s. 79)

Hirdmans skriver dock att det är viktigt att förstå att trots att den manliga normens primat råder så finns det områden där kvinnor kan inneha makt. Hon påpekar dock att detta sällan är »makt i en rumsliga [sic] förståelse, utan snarare 'makt' i betydelse viktighet, status» (SOU 1990:44 s. 79).

En historisk koppling till hur könsmaktsordningar/-system kan störas, utvecklas och återställas kan vara just hur kvinnliga musiker har kommit och gått genom 1900-talet. Under slutet av 1800-talet började kvinnor att spela instrument som samhället tidigare ansett vara oacceptabla för dem. Det bildades då många så kallade »damorkestrar» efter-som könssegregationen fortfarande var väldigt stor. Enligt dåtidens standardlitteratur lät

(Öhrström 1987 s. 113). Margeret Myers (1993), docent i musikvetenskap, skriver att från och med ungefär 1880 och framåt började även skickligare kvinnliga musiker att ta för sig och bilda så kallade underhållningsband. Detta ledde i sin tur till att runt sekelskiftet 1900 var de turnerande damorkestrarna i Europa till och med fler än dubbelt så många än deras manliga diton (Selander 2012 s. 46, 54).

Myers (1993) konstaterar även att när jazzen etablerades blev så småningom kvinnor eftertraktade som musiker – detta främst eftersom de redan var bättre notläsare än samtida män (Forslund 1997 s. 4f).4 _{Och, som Dahl (1984) skriver i sin bok om 100 års kvinnor}

inom jazzen; »It would be just about impossible to give full treatment of all the good women jazz pianists who have come up since the twenties; such a project would take up an entire volume itself» (citerad i Selander 2012 s. 64). Ändå känner vi knappt till några av dessa musiker.

Kvinnors arbete har dock alltid förminskats eller helt enkelt gjorts betydelselöst. I en statlig granskning (SOU 2010:10) av nutida historieböcker för grundskolan framkom det till exempel att av över 550 uppgifter i en av böckerna är Kalmarunionens drottning Margareta den enda kvinna som nämns vid namn. I de fyra böckernas register finns totalt 930 män men endast 62 kvinnor och underligt nog blir dessutom kvinnorna färre ju längre fram i historien en kommer (Ohlander & Witt-Brattström 2010). Att kvinnor skrivs ut hur historien är alltså långt ifrån ett problem endast inom musiken.

Dessa exempel visar på hur könsrelationerna kan göra att kvinnor, när de behövs eller när de kämpat sig till vissa rättigheter kan göra att tidigare mönster bryts – könsmakts-ordningarna störs. Men det visar även att det lika snabbt kan svänga. Texterna ovan visar till exempel att det runt sekelskiftet inte var helt omöjligt att de kvinnliga trummisarna arbetandes inom underhållningssektorn runt om i Europa var fler än männen. Men de visar även hur Hirdmans »lagar» stämmer. Det fanns orkestrar och så fanns det damorkestrar, skilda från varandra endast genom kön. Vidare visar exemplet om jazzpianisterna hur den manliga normens primat råder. Kvinnorna tog sig inte fram i jazzvärlden främst för att de var bra pianister – de tog sig fram för att männen behövde dem. På samma sätt har de

4 Piano var vid tillfället fortfarande ett kvinnligt kodat instrument, och även om det till viss del fortfarande är så idag, så har det inom vissa genrer, exempelvis jazzen, blivit ett manligt dominerat instrument. Till exempel var det vid sökningarna till Jazz- och improvisationslinjerna på Musikhögskolan i Malmö, Högskolan för scen och musik i Göteborg och Kungliga Musikhögskolan i Stockholm 2012 endast drygt 15 % kvinnliga sökande (Jacobson 2013 s. 26).

sedan dess blivit marginaliserade även inom jazzen (se exempelvis not 4, s. 25). Männen lärde sig så småningom även de att läsa noter och att spela jazzpiano och på så sätt gjorde den manliga normens primat könens isärhållande komplett. Därmed blev även könsmakts-ordningen (mer eller mindre) återställd.

4.3 Teorisammanfattning

Genus-/könsrelationer och stereotyper har mycket gemensamt. Detta framför allt eftersom de kan ge och ta av varandra för att hålla varandra levande. Connell skriver att om vi inte skapar relationerna så existerar de inte. Men relationerna finns och skapas och återskapas, störs och förändras. En maktrelation kan även spela på en felaktig sådan och en köns-stereotyp är just en sådan.

Låt oss se till Connells exempel med män som nekas känslomässiga band till sina barn. Detta är inget formellt förbud. Inte heller är det något praktiskt som hindrar män att skapa starka känslomässiga band till sina barn. Men i gängse könsmaktsordning, där till exempel normen är att mamman är föräldraledig den största delen av tiden,5 _{skapas ett sådant}

hinder. Denna norm förstärks genom stereotypen att män överlag är sämre föräldrar än kvinnor. Bilden förstärks även genom vissa kvinnors deskriptivt stereotypa drag, exempelvis som att de är mer omhändertagande och har lättare att visa känslor. Genom de nämnda stereotyperna blir maktfördelningen än större och i denna skiftning, i denna köns-maktsordning, ser vi även hur könens isärhållande hålls vid liv.

Vid en läsning av argumenten kan det te sig som att den manliga normens primat inte är närvarande, men så är inte fallet. Trots att det är männen som (känslomässigt) förlorar på att inte vara nära sitt barn, finns det många studier på att de orsaker som både män och kvinnor anger för att det är mammans roll att vara hemma med barnet är felaktiga. Nästan alla dessa orsaker utgår från ett manligt perspektiv, och därmed råder den manliga normens primat även här (jfr exempelvis Bekkengen 2002). Men det går framåt – könsmakts-ordningen störs och i och med detta är till exempel pappor hemma mer idag än för exempelvis tjugo år sedan.

I ett musikaliskt sammanhang kan vi likna detta vid att det inte finns några formella

5 Se exempelvis Bekkengen (2002) för en genomgång av de vanligaste argumenten för att kvinnorna ska ta största delen föräldraledigheten och hur de »fakta» som läggs fram inte nödvändigtvis stämmer med

hinder för kvinnor att spela ett visst instrument. Men eftersom stereotypen är sådan att kvinnor är svagare, tystare och ska ta mindre plats än män så skapas ett sådant hinder. Det är, liksom mannens föräldraledighet, endast ett upplevt hinder – men ett starkt sådant. Gängse könsmaktsordning gör att hindret upplevs som så starkt att det inte endast är ett upplevt hinder utan omvandlas till ett praktiskt sådant. Kvinnor kan exempelvis ha svårare att hitta personer att spela med eller inte blir tagna på allvar som musiker. På så vis visar sig även könsmaktsordningen i hela vårt samhälle och det upplevda hindret blir då även ett fullt verkligt och praktiskt sådant.

5. Analys och resultat

Denna del är uppdelad i tre större avsnitt som främst är baserade på studiens forsknings-frågor. Den första delen handlar om att börja spela trummor. Några av frågorna som kommer att behandlas är varför respondenterna började spela trummor, förebilders eventuella roller, följt av en diskussion kring vad som ligger bakom uttrycket »bra för att vara tjej».

I del två diskuteras det bland annat om det finns några problem med att vara kvinnlig trummis. Har de intervjuade kvinnorna några negativa eller positiva erfarenheter och hur stämmer de i så fall in med den forskning som tidigare gjorts inom området?

I den slutliga delen diskuteras störningar av könsmaktsordningen, hur media hanterar dessa störningar, samt eventuella lösningar. Om det är så att det finns problem med att vara kvinna och spela trumset, vad kan då vara vägen framåt?

Analysen börjar dock med en genomgång av den, från musikhögskolorna, insamlade statistiken. Detta för att försöka ge ett grepp om hur få kvinnor det egentligen finns på den utbildningsnivå som både studiens män och kvinnor befinner eller har befunnit sig i.

5.1 Statistik

Nedan visas ansöknings- samt antagningsstatistik för musikerprogrammen för trumset på Sveriges tre äldsta musikhögskolor (Kungliga musikhögskolan i Stockholm [KMH], Musikhögskolan i Malmö [MHM], Högskolan för scen och musik i Göteborg [HSM]) samt för alla trummisar på en av Sveriges nyare musikhögskolor (Musikhögskolan vid Örebro universitet [ÖRU]).

KMH MHM HSM ÖRU

Sökande Antagna Sökande Antagna Sökande Antagna Sökande Antagna

Totalt

antal

♂ ♀

♂ ♀

♂ ♀

♂ ♀

2009 37 4 0 1_-1 _{- 0 - - - - -} 2₀2

2010 50 5 0 - - 0 46 1 1 - - 212

2011 50 4 0 - - 0 45 2 0 22 2 0

2012 53 4 0 25 - 0 16 1 0 9 1 212

1 _{Alla resultat markerade med ett streck (-) innebär att resultatet fallit bort ur studien. Detta beror på att jag}

1 _{inte fått uppgiften från det tillfrågade universitetet. I sin tur kan detta bero på antingen att uppgiften inte} 1 _{fanns tillgänglig eller helt enkelt inte skickades med.}

2 _{Uppgifterna är hämtade från lärare på skolan, till skillnad från övriga uppgifter som är direkt hämtade}

1 _{från administrativt ansvarig.}

Som synes är det alltså inte fler än tre kvinnor som blivit antagna mellan 2009 och 2013. Detta reflekterar så klart även hur många kvinnliga trummisar som finns och syns ute i samhället och endast genom att se på dessa siffror så kan vi konstatera att det inte finns så många kvinnor som är (eller på väg att utbilda sig till) musiker eller lärare. De flesta år utbildas det inga kvinnliga trummisar alls. Detta är självklart ett stort problem när det exempelvis gäller att kunna skapa kvinnliga förebilder som kan arbeta exempelvis i skolor eller kulturskolor.

Vidare är det intressant att se hur många av varje kön som sökte till musikhögskolorna. Kompletta siffror bidrog tyvärr endast Högskolan för scen och musik i Göteborg och Musikhögskolan i Örebro med. Låt oss ta år 2011 som exempel då detta är det enda år som av båda skolorna innehåller alla siffror. Att utläsa av andra år är detta dock inget speciellt år – varken bättre eller sämre än något annat, utan det väljs helt enkelt därför att siffrorna är kompletta. I Göteborg sökte detta år åttio män till skolans linjer där en kan ha trumset som huvudinstrument medan det endast sökte fyra kvinnor. Vad som bör påpekas är att en kan genom en provspelning söka till alla de tre linjer som musikhögskolan i Göteborg erbjuder. Detta skulle i sig rent statistiskt innebära att, om vi utgår i från allra bästa scenario, ration män/kvinnor som ansöker kan gå från 20:1 (80 män/4 kvinnor) till som lägst cirka sju män per sökande kvinna. Men då gör vi även antagandet att de kvinnor som sökte inte sökte några andra linjer. Hur än utfallet egentligen ser ut så är det högst osannolikt att siffrorna skulle vara så låga. I Örebro är däremot ration fastställd till 20:1 då det var precis så många män respektive kvinnor som genomförde provspelningen. Att två skolors resultat ligger så pass nära varandra är osannolikt en slump och troligtvis är det därför så att verkligheten ligger närmare 20:1 än 7:1.

Det går alltså endast närmare tjugo män per kvinna som kan tänka sig att försöka leva som musiker/trumlärare/musiklärare med trumset som huvudinstrument. Det är dock mycket möjligt att det är fler kvinnor som vill men som känner att, med den just