MARIANNE LILIEQUIST
Den moderlige m a n n e n
kvinnors ideal i tvåloperan
Moderligheten är ett viktigt attribut för kvinnorna i tvåloperan,
även om det praktiska modrandet sältan får något utrymme. Den moderlige
mannen är en flitigt förekommande idealbild, men han är inte mjuk och
vårdande från början. Det krävs en särskild kvinna den rätta
-för att locka fram hans inre egenskaper!
T e r m e n tvålopera k o m m e r ursprungligen från de amerikanska, dagligt å t e r k o m m a n d e TV-serier som tvålindustrin p r o d u c e r a d e på 1950-talet m e d tanke på en kvinnlig publik. Sedan dess uppfattas tvålopera som ett ned-värderande epitet för lågbudgeterade drama-serier m e d oändliga förvecklingar i ett lång-samt t e m p o .
Den brittiska medieforskaren Christine Ge-raghty m e n a r att gränsen mellan d e n traditio-nella tvåloperan och a n d r a g e n r e r h a r blivit alltmer utsuddad. TV-serier som Dr Quinn t ex liknar tvåloperan på så sätt att d e n cen-trerar sig kring en speciell plats och har en uppsättning huvudkaraktärer som tittarna blir alltmer förtroliga m e d , m e n till skillnad från tvåloperan i dess r e n a f o r m k o m m e r det till en lösning vid slutet av varje episod. Lös-ningen rör dock ofta endast ett delproblem, h u v u d p r o b l e m e n kvarstår olösta. På samma sätt kan vissa knutar lösas i slutet av ett avsnitt i tvåloperan, m e d a n nya tillkommer i nästa del samtidigt som huvudproblematiken kvar-står.
Mini-serier som Lare berättar en historia u p p d e l a d på olika avsnitt och har en lösning någonstans i slutändan, m e n varje del slutar ofta, precis som tvåloperan, m e d en olöst frå-ga som tittaren får f u n d e r a på. Geraghty har därför valt en vidare definition på t e r m e n tvålopera, och det är h e n n e s definition jag an-vänder mig av. Med tvålopera m e n a r jag alltså TV-serier som h a n d l a r om relationsförveck-lingar och aktiverar tittarna g e n o m att
stän-digt få d e m att f u n d e r a över vad som ska hän-da härnäst.
Moderlighet viktig symbol
men omvårdnaden osynlig
Moderlighet är en symbol som utnyttjas flitigt i tvåloperan, m e n det praktiska o m v å r d a n d e t av b a r n e n är märkligt osynligt. I Dallas t ex framstår m o d e r l i g h e t e n som ett attribut, en egenskap. Att bli m o r är att bli gocl. Sue Ellen förvandlas i och m e d sitt m o d e r s k a p från en egoistisk och m a k t h u n g r i g satmara till en sympatisk kvinna som k ä m p a r för sin integri-tet. H o n sätter sitt barn i främsta r u m m e t och är själv nöjd m e d att verka i b a k g r u n d e n . Den m e r praktiska småbarnsskötseln får d ä r e m o t tjänstefolket sköta. När s m å b a r n e n visas i bild är det för att ge p a p p a en kram eller för att i u p p r ö r d h e t e n s stund intensivt slutas i mo-d e r s f a m n e n . Barnen själva spelar ingen aktiv roll, i alla fall inte i småbarnsåldern. De är närmast att betrakta som viljelösa kollin och ger ofta ett lätt drogat intryck, m a n får miss-tanken att de fått ett milt l u g n a n d e medel inför inspelningen.Barnen i bakgru nden
Även i en serie som d e n amerikanskproduce-rade Livet runt trettio som just problematiserar det m o d e r n a föräldraskapets villkor, lyser det dagliga h a n t e r a n d e t av s m å b a r n e n m e d sin
frånvaro. Barnen finns m e d någonstans i bakg r u n d e n , m e n alltid tystlåtna och stillsamma -de blir m a t a d e i sina barnstolar, leker snällt i sina r u m eller går iväg till förskolan. Först n ä r d e passerat småbarnsåldern och kan uttrycka sig verbalt k o m m e r de in i h a n d l i n g e n som aktivt h a n d l a n d e subjekt. Ar det så att TV-pro-d u c e n t e r n a räknar m e TV-pro-d att kvinnor får nog av det praktiska omvårdnadsarbetet i sin var-dagsverklighet och därför helst vill slippa se det i TV-rutan? I så fall har d e k o m m i t till sam-ma slutsats som reklamsam-makarna. Den väster-ländska reklamen riktad till kvinnor har slutat visa bilden av kvinnan som praktiskt omvår-d a n omvår-d e m o r och husmor. Kvinnor framställs n u m e r a som sexiga karriärister och moderlig-heten k o m m e r endast fram i f o r m av sensuel-la m a d o n n a b i l d e r . Husmodersbilden anses inte längre vara
säljande.-Livet runt trettio är p r o d u c e r a d m e d tanke på d e n amerikanska, vita, urbana, välutbilda-d e mevälutbilda-delklassen i "baby-boom-generatio-nen". Susan Faludi klassificerar i Backlash den-na serie som ett typexempel på åttiotalets reaktionära trendberättelser, där ä m n e n som den biologiska klockan, m a m m a s p å r e t och "cocooning" behandlas utifrån budskapet "kvinnorna tillbaka till h e m m e n " . Moderska-pet förhärligas och de ensamstående, yrkesar-b e t a n d e väninnornas liv framställs som tomt och innehållslöst. Enligt Faludi går serien ut på att gång på gång bevisa att h u v u d p e r s o n e n H o p e , en gång överpresterande student, har valt rätt som gett u p p sin karriär för ett lyck-ligt familjeliv.3
Formulerar föräld raskapets
problemställningar
Jag håller m e d Faludi o m att moderskapet idealiseras, m e n inte att den h e m a r b e t a n d e m o d e r n s liv framställs som problemfritt. Seriens popularitet b e r o r främst på att d e n f o r m u l e r a r de problemställningar som finns kring b å d e moderskapet och faderskapet i det nutida västerländska samhället. Här ställs frå-gan o m h u r p a p p a n ska k u n n a övervinna sin marginella ställning visavi b a r n e t - h u r h a n ska k u n n a göra en inbrytning i symbiosen mellan m o r och barn - och här skildras också
d e n konflikt som kvinnor upplever när d e slits mellan b a r n och yrkesliv, när de helst skulle vilja ha båda delarna.
I min egen forskning om kvinnors tvålope-rabruk h a r jag u n d e r en längre tid intervjuat ett antal kvinnor. J a g har följt m e d i de serier som mina i n f o r m a n t e r tittat på och talat m e d d e m o m det vi h a r sett. I våra samtal har vissa t e m a n utkristalliserats, t e m a n som handlar om kvinnors livsvillkor och visioner av idag. För m å n g a kvinnor utgör tvåloperan en viktig beståndsdel i sökandet efter identitet. Tvål-o p e r a n är ett hjälpmedel när de i sin ensam-het eller i samtal kvinnor emellan f u n d e r a r över existentiella frågor.
Maja är en 35-årig, yrkesarbetande trebarns-m o r och en av de kvinnor jag u n d e r en längre period har intervjuat o m deras tvåloperatit-tande. H o n tycker inte alls det verkar som o m seriens h e m m a f r u , H o p e , lever ett särskilt lyckligt och harmoniskt liv. Tvärtom, Maja beskriver H o p e som en av de där kvinnorna som utåt sett alltid framstår som perfekta och d ä r i g e n o m ådrar sig a n d r a kvinnors avund, m e n som innerst inne är ytterst osäkra och splittrade. Trots att Maja fastnat för d e n n a serie för att d e n h a n d l a r o m moderskapets p r o b l e m är det inte främst H o p e som h o n identifierar sig med. H o n k ä n n e r större släkt-skap m e d Melissa, en frilansande fotograf och en av seriens u n g m o r . För Maja, som självklart delar h e m a r b e t e och barnavård m e d sin m a n , framstår H o p e som tråkig och självbelåten. Melissa upplevs d ä r e m o t som en syster i sökandet efter nya kvinnliga identiteter.
Livet runt trettio kan således betraktas som en nyanserad och inlevelsefull skildring av h e m m a m a m m a n s dilemma som ekonomiskt b e r o e n d e , utan något yrkesliv. Det kvinnliga perspektivet framhävs hela tiden; lösningen på kärnfamiljens p r o b l e m är att m a n n e n engagerar sig m e r i h e m m e t s skötsel och i bar-nens liv. Men precis som Faludi skriver blir den traditionella arbetsdelningen aldrig ifrå-gasatt på allvar. Den kvinnliga konflikten mel-lan yrkesliv och barn uttrycks istället som ett val: antingen - eller. Det är plågan i att avstå som tittrycks i serien: både yrkeskvinnans sorg över att tvingas avstå från barn och m o d e r n s frustration när h o n måste göra avkall på sina
yrkesambitioner. En kombination av arbete och barn verkar inte vara möjlig.
Seriens budskap är alt m a n n e n måste ta över lite m e r av ansvaret i h e m m e t , m e n att h a n i n å g o n högre grad skulle k u n n a ersätta kvinnan framstår aldrig som tänkbart. Serien utgår f r å n axiomet att m o d r a n d e t h ö r sam-m a n sam-m e d kvinnan.4 M o d e r n sam-måste läsam-mna arbetslivet eftersom f a d e r n aldrig kan f u n g e r a som en fullvärdig barnavårdare.
Det som h a r h ä n t m e d beskrivningen av m o d e r n j ä m f ö r t m e d h e m m a f r u b i l d e n i fem-tiotalets tvålopera är att kvinnans situation inte längre beskrivs som harmonisk och opro-blematisk. Problemen lyfts istället f r a m och det är kring dessa som serien u t f o r m a r sig.
Tvåloperan frigör
- och förtrycker
Susannah är d e n e n d a kvinnan i serien som överlämnar sin del av h e m a r b e t e t till sin m a n för att k u n n a fortsätta sitt yrkesarbete. H o n framställs också som en kyligt intellektuell r ö d s t r u m p a som aldrig riktigt k o m m e r in i väninnekretsen, trots att h o n är gift med H o p e s och Michaels bäste vän. H o p e h a r sam-vetskval för att h o n inte riktigt kan ta till sig Susannah, m e n det finns inget h o n kan göra åt det; Susannah har ohjälpligt ställt sig utan-för kvinnogemenskapen.
Både Dallas och Livet runt trettio stärker sina kvinnliga tittare g e n o m att framhäva m o d e r n s betydelse. Samtidigt ringar serierna in kvin-norollen g e n o m att d e n traditionella arbets-delningen betraktas som naturgiven och omöjlig att rucka på.
Tvåloperan har både en förtryckande funk-tion och en f r i g ö r a n d e potential. För att avlä-sa bägge d i m e n s i o n e r n a krävs en forsknings-m e t o d soforsknings-m diskuterar kvinnornas
egna
upp-levelser av TV-serierna m e d hjälp av genusteo-retiska resonemang. TV-tittandets kontextbe-r o e n d e m e d f ö kontextbe-r att m o t t a g a n d e t av mediebud-skapet måste sättas i fokus för medieforsk-ningen.Den moderliga blicken
Christine Geraghty hävdar att tvåloperan
kon-sekvent står på kvinnornas sida, fast pä ett a n n a t sätt än g e n o m idealiserade, kvinnliga förebilder. Visst finns det starka kvinnor i n o m tvåloperan, m e n det är g e n o m systerskapet och m e d v e t e n h e t e n o m alla kvinnors gemen-samma lott, som solidariteten uttrycks. Istället för att framställa kvinnor som mystiska, oför-ståeliga väsen, vilket är vanligt i hollywood-filmen, skildrar tvåloperan kvinnor som indi-vider som går att förstå om vi bara k ä n n e r till bevekelsegrunderna för deras h a n d l a n d e . Det finns ett systerskap i tvåloperans värld, e n solidaritet som g r u n d a r sig på vetskapen o m att alla kvinnor gör stora känslomässiga inves-teringar i arbetet m e d relationer, utan att det uppskattas eller ens noteras av m ä n n e n . I kri-tiska situationer k o m m e r d e n n a solidaritet i dagen, även när det gäller de bittraste fien-der. Ett exempel är Pam och Sue Ellen i Dallas, som trots tidigare fiendskap kan stötta varandra när det verkligen gäller.5
Biofilmen kännetecknas till stor del av d e n manliga blicken som r e d u c e r a r kvinnor till objekt m e d a n tvåloperan istället bygger på den moderliga blicken. Den kan anta (lera oli-ka identifioli-kationer samtidigt i försöket att för-klara de agerandes handlingar. Feministiska filmforskare m e n a r att hollywoodfilmen i stor utsträckning tvingar tittaren att inta en man-lig position. Det är oftast m ä n b a k o m kame-ran och i regissörsstolen, h u v u d p e r s o n e r n a är vanligtvis manliga och åskådarens blick imite-rar deras seende.''
Tvåloperan är speciellt konstruerad för att tilltala de kvinnliga tittarna. TV-mediet är över huvud taget m e r ö p p e t för olika slags blickar än biofilmen. Det b e r o r troligen på att televisionen är ett yngre m e d i u m än filmen och att fler kvinnor därför har kommit in i p r o d u k t i o n e n .
Många av de rockvideor som visas av MTV
är kvinnligt präglade såtillvida att ett manligt d o m i n e r a t perspektiv ersätts av ett kvinnligt. Skillnaden mellan rockvideons kvinnliga blick och tvåloperans är att i "women-identifi-ed" rockvideor finns ett kvinnligt subjekt som fyller rutan, m e d a n tvåloperans blick gör det möjligt att omfatta och förstå en m ä n g d olika aktörer. Att hälla i h o p familjen och trösta och u p p m u n t r a och se vad var och en behöver justför tillfället h a r av tradition tillhört kvinnors roll i familjen.
Den amerikanska film- och litteraturveta-ren Tania Modleski skriver att kvinnor ser på tvåloperan utifrån d e n traditionella definitio-nen av d e n goda modern., s Andra feministiska TV-forskare m e n a r att tittarna väljer mellan olika perspektiv. En del av nöjet är att k u n n a b e d ö m a situationerna som relationsexpert,
att ta ställning och förutsäga konsekvenser.9 I
tvåloperan uppvärderas det emotionellt krävan-de arbetet m e d relatio-ner som f o r t f a r a n d e i huvudsak kvinnor ägnar sig åt, vilket är den främsta a n l e d n i n g e n till g e n r e n s stora populari-tet bland kvinnor. Det är också förklaringen till att d e n n a tvp av TV-d r a m a TV-definierats som det absoluta kulturella lågvattenmärket, som en g e n r e där det triviala u p p h ö j s b o r t o m alla p r o p o r t i o n e r .
Tvåloperan testar
normer och livsstilar
Tvåloperan är medvetet u t f o r m a d som brico-lage, för att tilltala så m å n g a g r u p p e r som möjligt. Resultatet blir ett utbud av en m ä n g d olika värderingar och olika identifikationer.1 0 Positionerna förflyttas ständigt och den slutli-ga lösningen k o m m e r aldrig i sikte.
Tvåloperan kan beskrivas som ett laborato-rium där livsstilar och n o r m e r testas. Känslo-mässiga situationer m e d olika förutsättningar givna varieras i det oändliga. G e n r e n är kon-struerad så att tittarna aktiveras. Vissa nyckel-scener, där allt ställs på sin spets, avslutas m e d en rollfigur som tydligt uttrycker en känsla utan att något förklaras innan nya händelser tar vid. Där uppstår ett glapp som lämnar fritt spelrum för åskådarens egen fantasi. Sådana luckor har gett kritiker a n l e d n i n g att kritisera tvåloperans skådespelare för stereotypt
age-r a n d e (t ex Sue Ellens d a age-r age-r a n d e u n d e age-r l ä p p ) . I själva verket m e d f ö r dessa pauser att tittarna u p p m u n t r a s att ä g n a sig åt "informerad spe-kulation", som Geraghty kallar det. På grund-val av den kunskap d e har fått o m personerna försöker de förstå rollfigurernas h a n d l a n d e och känslor och kan spekulera kring d e n möj-liga utvecklingen av händelserna.1 1
Det finns ofta en speciell rollfigur i varje tvålopera m e d vars hjälp tittaren kan anta d e n moderliga blicken. Det kan vara en konkret mor, som t ex Miss Ellie, m e n det kan också vara kvinnor som inte är mödrar, som t ex d e n kvinnliga läkaren i Dok-torn kan komma (nästan alla kvinnliga läkare i tvåloperorna har d e n h ä r f u n k t i o n e n ) . Den "moderliga" p e r s o n e n är d e n som ser alla och som alla a n d r a förhåller sig till. Trots att h o n f u n g e r a r som ett cen-trum är h o n själv tillba-kadragen och aldrig ak-tivt u t å t a g e r a n d e för sin egen vinnings skull, d ä r e m o t kan h o n vara h u r självständig och aktiv som helst för andras räkning. H o n förstår alla, m e n accepterar där-för inte allt. Tvärtom, h o n är det godas garant och verkar för d e bestående värdenas exi-stens. Men som en god m o d e r f ö r d ö m e r h o n aldrig p e r s o n e r n a själva, bara deras agerande. Det finns alltid en möjlighet till förlåtelse och till att börja o m på nytt igen.
Den moderlige mannen
vanlig i populärkulturen
Medan det praktiska m o d r a n d e t ofta osynlig-görs i tvåloperan, är moderligheten som egenskap viktig på m å n g a plan. Ett e x e m p e l är visionen av d e n moderlige m a n n e n , den i n k ä n n a n d e , tröstande och stödjande man-nen. Detta mansideal är motsatt d e n manliga populärkulturens föreställning av kvinnors mansideal, m e n d ä r e m o t vanligt förekom-S k ö n h e t e n och o d j u r e t gestaltar den
29
m a n d e i d e n populärkultur som företrädesvis konsumeras av kvinnor.
Den amerikanska litteraturvetaren Janice Radway har i sin u n d e r s ö k n i n g av amerikan-ska kvinnors läsning av romantikböcker fun-nit att m j u k i s m a n n e n är den viktigaste ingre-diensen.1 2 Radway använder sig av Nancy Cho-dorows tankar kring m o d r a n d e t som g r u n d a s på psykologins objektrelationsteorier och u p p f a t t n i n g e n att barnets tidiga relationer är b e s t ä m m a n d e för dess utveckling. Enligt C h o d o r o w fostras kvinnor till att se sig själva i relation till a n d r a - de är b e r o e n d e av omvärl-den för sin självkänsla - m e d a n m ä n n e n fos-tras till självständighet. Flickornas förlängda b e r o e n d e av m o d e r n leder till att d e även som vuxna ser sig själva som en förlängning av andra, d e definierar inte sig själva som fristå-e n d fristå-e individfristå-er. Dfristå-etta m fristå-e d f ö r att kvinnor har ett stort behov av bekräftelse, av tröst och u p p m u n t r a n , som inte blir tillfredsställt inom det traditionella äktenskapet. Där är det kvin-nan som ger, till både m a n n e n och b a r n e n , m e n h o n får alltför lite tillbaka av m a n n e n . Kvinnan vänder sig istället till b a r n e n . G e n o m sin identifikation m e d d e m och g e n o m sitt m o d r a n d e av d e m blir h o n själv m o d r a d .1 3 Radway m e n a r dock att det inte är tillräckligt för kvinnor att bli m o d r a d e av sina barn. De vill också h a en vuxen som stöder dem.
Litteraturvetaren Hillevi Ganetz hävdar i sin analys av TV-serien Skönheten och odjuret att dess popularitet bland kvinnor till stor del beror på förmågan att gestalta den m o d r a n d e m a n n e n . Seriens huvudperson Vincent, eller "Odjuret" som h a n kallas, är omtänksam och empatisk. Han har både manliga och kvinnliga drag och han har lärt sig förstå den kvinnliga huvudper-sonen Catherine, "Skönheten". Deras "tera-peutiska samtal", som Ganetz kallar det, upp-tar en betydande del av seriens handling.1 4
Sully, d e n manlige h u v u d p e r s o n e n i d e n amerikanska serien Dr Quinn, uppfyller också kriterierna på idealmannen, h a n är både man-lig och i n k ä n n a n d e . Dr Quinn handlar o m en kvinnlig läkare som flyttar västerut där h o n lär k ä n n a Sully, en outsider som tar indianernas parti. De möts i sitt utanförskap och i sin var-ma medkänsla med de sjuka, de fattiga och de förtryckta.
Sully är pälsjägare och ser ut som en sådan m e d långt h å r och fransade läderkläder. Ut-seendet stämmer in på hans typ som d e n tyste, starke m a n n e n f r å n vidderna, m e d stor inte-gritet och en omutlig rättskänsla, alltid be-r e d d att tbe-räda till de svagas föbe-rsvabe-r.
Samtidigt som h a n är "en riktig karl" skym-tar också d e n lille, sorgsne pojken f r a m ibland. Han h a r en trulig, pojkaktig c h a r m och m a n a n a r en dold sorg som a n l e d n i n g till att h a n går för sig själv. Så s m å n i n g o m kom-m e r det också f r a kom-m att h a n inte kan k o kom-m kom-m a över sin hustrus och sin lilla babys d ö d ett par år tidigare.
"Den rätta " kan locka fram
godheten hos mannen
Anna, som är 39 år och bosatt i en liten by i d e n norrländska glesbygden, var mycket nöjd m e d Sully i b ö r j a n av serien:
H a n g å r ju b a r a o c h s ä g e r d e r ä t t a s a k e r n a , m e d två o r d , s o m e n klippa!, s ä g e r h o n .
H e n n e s tveksamhet inför den manlige hjälten vaknade n ä r Sully börjar vistas för mycket i n ä r h e t e n av doktor Mike 0111 dagarna.
H a n k a n ju i n t e b a r a stå d ä r o c h se tjusig ut! H a n k a n väl f a r a u t o c h j a g a e l l e r n å n t i n g istället f ö r att g å d ä r s o m e t t a n n a t h e m b i t r ä d e o c h h j ä l p a d o k t o r Mike! Jag tycker att h a n ska vara lite m e r a karg. A n n a skrattar självkritiskt när h o n säger detta, väl medveten o m sin otidsenliga föreställning o m att vuxna karlar inte kan h ä n g a kvinnfol-ket i kjolarna. Trots att h o n egentligen tror på jämställdhet mellan k ö n e n håller h o n innerst i n n e fast vid glesbygdsbornas traditionella mansideal. H o n reagerar mot seriens halv-hjärtade domesticering av Sully, som sker allt-för tidigt utan att d r Q u i n n måste övervinna något motstånd.
Kvinnors strävan efter att locka f r a m män-nens m j u k a sidor är ett tema som har dykt u p p i nästan alla m i n a intervjuer hitintills och ser ut att vara en viktig förutsättning för att kvinnorna ska tycka 0111 en tvålopera. Men d e n n a typ av historia skiljer sig från Skönheten och odjuret på så vis att hjälten, precis som
m a n n e n i romantikböckerna, inte far vara m j u k och v å r d a n d e f r å n början. Det krävs en speciell kvinna, den rätta, för att locka f r a m de kärleksfulla sidorna. Det är själva k a m p e n att locka f r a m dessa inre egenskaper; m a n n e n s egentliga personlighet, som utgör själva histori-en. Motståndet får därför inte övervinnas för lätt, då blir det inte s p ä n n a n d e .
Radway m e n a r att den h ä r visionen av ett idealt förhållande går tvärs e m o t clen manligt präglade p o p u l ä r k u l t u r e n s bild av kvinnors d r ö m m a r . Istället för d e n tuffa macho-man-n e macho-man-n som "kamacho-man-n ge h e macho-man-n macho-man-n e emacho-man-n rejäl o m g å macho-man-n g " ut-målas en m a n som visar respekt och e r b j u d e r trygghet och tröst.
Detta är det positiva med temat u r emanci-patorisk synvinkel. Det negativa är att samti-digt framstår det traditionella könsmönstret som det e n d a rätta. O m bara kvinnan besitter de verkligt kvinnliga egenskaperna kan h o n locka f r a m g o d h e t e n ur m a n n e n . O c h om m a n n e n i verkligheten framstår som förtryck-are b e r o r det på att kvinnan har misslyckats! M ä n n e n är innerst inne m j u k a och omvår-d a n omvår-d e , omvår-det är u p p till kvinnan att få f r a m deras verkliga natur. Ett sådant perspektiv möj-liggör inte n å g o n kritik av d e n patriarkala strukturen som socialiserar m ä n n e n till att strunta i personliga relationer och istället in-rikta sig på k o n k u r r e n s och tävlan i det offent-liga livet.15
Kvinnors relationer
viktigt tema under ytan
Den allseende "moderns" e r k ä n n a n d e är i tvåloperan lika viktig för de kvinnliga rollfigu-r e rollfigu-r n a som d e n manliga bekrollfigu-räftelsen. Miss Ellie står i Dallas för de eviga, goda värdena. Geraghty har karaktäriserat Dallas som en m o d e r n saga om k a m p e n mellan gott och ont, där det goda får stå för d e n privata, kvinnliga sfären m e d dess inriktning pä o m v å r d n a d och värme, m e d a n det o n d a inbe-griper m ä n n e n s värld, den offentliga världen, där kapitalism och m a k t h u n g e r utgör driv-krafterna.1 1 1 I d e n n a k a m p drar alltid det o n d a det kortaste strået och det är ofta Miss Ellie som säger stopp n ä r m ä n n e n går för långt i sina maktsträvanden och sin blinda
egoism. H o n d ö m e r mellan o n t och gott och är garanten för att det goda k o m m e r att segra till sist.
]ag instämmer m e d den kritik som hävdar att tvåloperan upprätthåller u p p f a t t n i n g e n om kvinnors behov av manlig bekräftelse, m e n jag tror också att det kan finnas en sub-nivå som motsäger det synliga. Båda måste då beaktas. Ett exempel på en tvålopera som till synes h a n d l a r mest o m män, m e n som i själva verket handlar o m kvinnor och deras relatio-ner till varandra, är d e n f r a n s k p r o d u c e r a d e serien Franska hjärtan som visades i Kanal 1 hösten 1993.
Mitt första intryck av serien var att här före-låg en ovanligt cynisk och kvinnoföraktande tvåloperavariant, där allting - utan d e n ameri-kanska sentimentala överbyggnaden - gick ut på att tillskansa sig makt och sex och där ing-en sympatisk rollfigur f a n n s att iding-entifiera sig m e d . J a g blev därför förvånad när jag inter-vjuade Lisa som var mycket förtjust i Franska hjärtan.
Orsaken till att Lisa fastnade för just d e n här serien var att d e n till stor del h a n d l a r o m två starka kvinnors k a m p m o t varandra, d e n rika och hänsynslösa H é l é n e och d e n uppåt-strävande, yngre kvinnan Isa.
M ä n n e n i s e r i e n ä r m ä h ä n o c h d e t är d e t s o m ä r t j u s n i n g e n m e d s e r i e n , d e leds f u l l s t ä n d i g t av kvin-n o r kvin-n a !
Isa och Héléne äger tillsammans ett hotell på franska Rivieran och serien d o m i n e r a s av deras tävlan m e d varandra o m status och kar-lar. Den blonda, medelålders H é l é n e är en slags kvinnlig motsvarighet till [R i Dallas -girig och oförsonlig - m e d a n d e n yngre Isa är u p p k o m l i n g e n , Askungen, som alltmer håller på att lära sig de rätta trixen för att spela m e d i de stora pojkarnas och flickornas intriger. Men serien är inte helt utan moral, m e n a r Lisa. Den elakaste, Héléne, förlorar till sist. Isa är en person som m a n kan identifiera sig med, h o n är god innerst inne m e n tvingas bli elak i den h å r d a verklighet h o n lever i. Från att ha varit fattig och förtryckt, misshandlad av sin före detta älskare, förstår h o n alltmer att hävda sig.
Jag k ä n n e r f ö r Isa, v e l v a d h o n h a r f å t t g å i g e n o m . H o n h a r rätt a t t v a r a e l a k .
Franska hjärtan tillfredställer Lisas behov av att f u n d e r a kring relationer och försöka förklara människors handlingar.
Alla b ä r s å n a h e m s k a h e m l i g h e t e r b a k o m sig, d e l ä r så fiffigt k o n s t r u e r a t . M a n b ö r j a r s p e k u l e r a k r i n g a n l e d n i n g e n till att p e r s o n e r n a i s e r i e n ä r så h e m s k a .
Hélénes kyla b e r o r på att h o n uppfostrades av sin barnsköterska tills h o n var fyra år, d å hen-nes far plötsligt krävde h e n n e tillbaka.
D e t v a r d å h e n n e s h j ä r t a d o g . . . D e t b e k r ä f t a r d e t / m a n vill t r o ; att alla m ä n n i s k o r ä r g o d a i n n e r s t i n n e .
Längtan efter
moderlig bekräftelse
Serien slutar ganska tvärt m e d att Héléne blir blind i en olycka som hon själv åstadkommit i sitt försök att k o m m a åt Isa, och de f o r n a riva-lerna faller i varandras armar. I listorien är en parallell till k a m p e n o m d e n oåtkomlige man-nen. Här gäller det i stället att att nå d e n oåt-komliga, till synes kyliga, m e n innerst inne kärlekslängtande äldre kvinnan. 1 slutscener-na visas k a m p e n s mål: den ö p p n a modersfam-n e modersfam-n .
En del av det nöje som kvinnor får ut av tvåloperor b e r o r dels på att d e n n a g e n r e upp-höjer relationsarbetet och m o d r a n d e t , dels på att d e n uttrycker tyst kunskap. Tvåloperan ställer ofta d e n överskridande frågan 0111 det kanske trots allt inte är m ä n n e n s e r k ä n n a n d e vi kvinnor söker, även 0111 det verkar så. T ä n k o m det ytterst är den kvinnliga, moderliga bekräftelsen vi strävar efter och vi bara använ-d e r m ä n n e n i använ-d e n n a kamp? D e n n a insikt lig-ger på gränsen mellan omedveten och med-veten m e n o f o r m u l e r a d kunskap. Den manli-ga h e g e m o n i n förvirrar oss kvinnor så att vi inte förstår våra egna strävanden - eller s k r ä m m e r oss så att vi inte ens för oss själva törs f o r m u l e r a d e m , än m i n d r e uttala d e m högt.
Tvåloperans osynliggörande av d e n praktis-ka sidan av m o d e r l i g h e t e n hjälper till att kon-servera traditionella könsmönster. Moderlig-het förutsätts vara ett biologiskt kvinnligt attri-but och inte en egenskap förvärvad g e n o m socialisation och praxis. Men tvåloperan stäl-ler också överskridande frågor. Det går inte att uttala sig generellt 0111 huruvida tvålope-ran har en förtryckande funktion eller en fri-g ö r a n d e potential. Tvåloperan h a r ofta båda dessa sidor på en och samma gång, m e n i oli-ka kombinationer för varje serie och avsnitt och med olika verkan b e r o e n d e på mottaga-rens kontextuella s a m m a n h a n g .
N O T K R
1 Geraghty, Christine, Women and Soap Opera. A Study of
Pritne Time Soaps, Politv Press/Blackwell Publishers,
Cambridge, 1992.
- Holmqvist, Tove, ('.armen och Romeo. Om femininitet och
maskulinitet i damtidningsreklamen 1980 och 1988,
Konsu-mentverket, Rapport 1988/89:7, Stockholm, 1988/89. Faludi, Susan, Backlash. Kriget mot kvinnorna, Norstedts förlag, Stockholm, 1992, s 190-191.
I T e r m e n är h ä m t a d från filosofen Ulla M H o l m s
av-handling Modrande & praxis. En feminislftlosofisk
under-sökning, Daidalos, Göteborg, 1993.
5 Geraghty, a a, 1992.
6 Kaplan, E Ann, "Feminist Criticism in Television
Studie", Medie Kultur, nr 4, 1986.
' Lewis, Lisa A, "Form a n d female authorship in music video", Communication, nr 3-4 1987.
s Modleski, Tania, l.oving with a Yengeance, M e t h u e n ,
New York, 1982.
9 Se Geraghty, a a, 1992 och Brunsdon, Charlotte,
"Crossroads: Notes 011 Soap O p e r a " i Kaplan, Ann E (red), Regarding Television - Critical Approaches: An
Anthology, Universitv Publications of America,
Frede-rick, Md, 1983.
"'Collins, Jim, "Postmodernism a n d Television" i Alten, Robert C (red), Channels of Discourse, Reassembled.
Tele-vision and contemporary criticism, second edition,
Routledge, L o n d o n , 1992.
I I Geraghty, a a, 1992 .
Radway, Janice, Reading the Romance. Women Patriarchy
and Populär Litterature, University of North Carolina
Press, Chapel Hill, NC. 1984.
' 1 (Ihodorow, Nancy, The lieproduction of Mothering.
Ps\eko-analysis and the Sociology of Gender, University of
Cali-fornia Press, Berkeley, 1978.
1 4 Ganetz, Hillevi, "Skönheten och odjuret. E11 analys av
ett romantiskt melodrama", Filmhäftet, n r 7 5 / 7 6 , 1991.
1 5 Radway, a a, 1984.
33
LITTERÄ R R
Brunsdon, < iharlolle, "( irossroads: Notes 011 Soap O p e r a " i Kaplan, Ann E (red), Rrgnrdbig Tfkwmn - Ciiliail
Approaelies: \u Antliologx, Universin Publications of
America, Frederick, Md, 1983.
Chodorow, Nancv, The Re/iroduetion of Motheiing.
Psyeho-analysis tintl the Soeiology of C.ender. Universitv ol
Cali-lornia Press, Berkelev, 1978.
Collins, Jim. "Postmodernism a n d Television", i Allén, Robert C (red), C.luDinels of Diseourse, Reassendded.
Tele-vision aml ronIrinjnnaeritieism, seeond edition,
Roul-ledge. L o n d o n , 199^.
Falndi, Snsati, Kueklush. Kriget mot kvinnorna, Norstedts förlag, Stockholm, 1992.
Fiske, | o h n , "British Cultural Studies a n d Television", i Allén, Robert C (red), C.hannels of Diseourse.
Reassrmhl-i'd. Television and eontemporaiy eritieism, seeond edition,
Routledge, L o n d o n , 1992.
Ganetz, Hillevi, "Skönheten och odjuret. En analys av ett romantiskt melodrama", Filmhäftet, nr 75 '76, 1991. Geraghtv. Christine, Women ond Soup Opera. \ Study »/
Prime Time Soapn, Politv Press Blackwell Publishers,
Cambridge, 1992.
Hall. Smart, "Encoding Decoding", i Hall. Stuart, et al (red), Culture, Media, Language, Hutchinson, L o n d o n , 1980.
H o b s o n , Dorothy, "Soap O p e r a al Work", i Seiter, Ellen et al (red), Remote Control: Television, Audienees and
Cullural Pouwr, Routledge, L o n d o n , 1989.
Holm, Ulla M, Modmnde & praxis. En femiiiisl/ilosojisli
undersökning. Daidalos, Göteborg, 1993.
Holmqvist, T<>ve, ('armen oeh Romeo. ()>// feniininitet och
mas-kulinitet i dumtidningsrekltnnen 1980 oeli 19SS,
Konsu-mentverket, Rapport 1988 89:7. Stockholm, 1988/89. Kaplan, E Ann, "Feminist < '.riticism in Television Studie",
Medie Kultur, nr 't. 1986.
Lewis, Lisa A, "Form and female authorship in music video", Communieation, n r 3-4, 1987.
Modleski, Tania. I.oving with a Yengeanee, M e t h u e n , New York, 1982.
Meehan, Diana, Ladies of the Evening. Women C.haraeters o/
Prime-Time Television, Scarecrow Press, Metuchen, N J,
1983.
Radway, Janice, Reading the Romanee. Women Palriarehy ond
Populär Litterature, University of North Carolina Press,
Chapel Hill, NC, 1984.
Torres, Sasha, "Melodrama. Masculinitv and the Family: thii Ivsomething as Therapv". i Peuslev, ('.onstance oeh Willis, Sharon (red). Male Trouhle, Lniversity of Minnesota Press. Minneapolis och L o n d o n . 1993.
SLMMARV Iii t h i s a r t i d e t h e a u t h o r h a s d i s e u s s e d d i f f e r e n t a s p e c t s o f m o t h e r l i n e s s in a n u n i b e r o f w e l l - k n o w n s o a p o p e r a s . T h e s o a p o p e r a s s h e c o n s i d e r s a r e t e l e v i s i o n serials t h a t f o c n s o n r e l a t i o n s h i p s . As sucli t h e v a c t i v a t e t h e a u d i e n c e b\ c o n s t a n t l y p o s i n g t h e q u e s t i o n : wliat is g o i n g to h a p p e n n e x t ? M o r e o v e r , t h e v a r e p l o t t e d to a p p e a l to as m a n v w o m e n as p o s s i b l e . M o t h e r i n g in t e r m s o f d o w n t o -e a r t h p r a c t i c -e , i.-e. t h -e a c t u a l c a r -e o f a n d associa-t i o n w i associa-t h s m a l l c h i l d r e n is s e l d o m s h o w n iassocia-ti s o a p o p e r a s , h u t m o t h e r l i n e s s is still a n i m p o r t a n t c o n -s t i t u e n t e l e m e n t in t h e m , a n d t h i -s i-s t r u e at m o r e t h a n o n e level. C o n t r a r y t o t h e m a l e e y e of t h e H o l l y w o o d m o v i e , t h e s o a p o p e r a e n c o u r a g e s its s p e c t a t o r s to a d o p t t h e m o t h e r l y eve, a p o s i t i o n t h a t s e d n c e s t h e s p e c t a t o r i n t o a s y m p a t h e t i c u n d e i s t a n d i n g f o r all t h e c h a r a c t e r s at t h e s a m e t i m c . V e r v o f t e n a m o t h e r p e r s o n a g e is i n c l u d e d in t h e serial - n o t n e c e s s a r i l y a n a c t u a l m o t h e r - b e r r o l e is to h e l p t h e s p e c t a t o r to a s s u m e t h e m o t h e r -ly eve. T h e vision o f a m o t h e r l y m a n , a m a n w i t h b o t h m a s c u l i n e a n d f e m i n i n e t r a i t s o f c a r i n g , is a c o m m o n f e a t u i e in all p o p u l ä r c u l t u r e a d d r e s s i n g w o m e n . S o t h e i n t r i g u e s h o w s u s a w o m a n s t r u g g l -i n g to r e c e -i v e c o n f -i r m a t -i o n f r o m t h -i s p a r t -i c u l a r m a n . Bnt t h e c o n f i r m a t i o n r e c e i v e d f r o m t h e m o t -h e r p e r s o n a g e is i m p o r t a n t , t o o . Al a s u p e r f i c i a l g l a n c e t h i s c a n l o o k like a f e m i n i n e e f f o r t t o w i n m a l e c o n f i r m a t i o n b n t it m i g h t a c t u a l l y b e a striv-i n g f o r t h e e m b r a c e o f t h e m o t h e r . Marianne Liliequist Institutionen för etnologi Umeå universitet S-901 87 Umeå
