"Det var en gång en bilderbok.." En semiotisk undersökning av två bilderböcker

et var en gång en bilderbok…

Effi Ganidou Medie- och kommunikationsvetenskap

Examensarbete Konst, kultur och kommunikation Malmö Högskola

Vårterminen 2007

Words are left out – but the picture says it. Pictures are left out – but the word says it. - Maurice Sendak

Innehållsförteckning

Det var en gång en bilderbok… 6

Den dominerande frågan 6

Avgränsningar 7

Sven Nordqvist och Tove Jansson – vilka är dem? 7

Bilderbokens historia och kategorisering 9

Bilderbokens moderna historia 12

Bilderbokens ingredienser 14

Det dubbla tilltalet och text och bild i relation till varandra 16

Textens och bildens uppgift 17

Färgernas betydelse 19

Omslagets och titelns roll 19

Försättsblad och eftersättsblad 19

Rörelse i en orörlig bild 20

Blödande bilder 20

Bläddring – Pageturner 20

Några av kryddorna i bilderboken 20

Integrerad miljö – bakgrundsmiljö 21

Den denotativa och konnotativa miljön 21

Ingredienserna sätts i “kastrullen” 22

Redskap och verktyg för analyserna 22

Semiotiken och dess betydelse 23

Bildsemiotiken 24

Semiotikens grundstenar 24

Det konkreta utförandet 26

Analys ett – Pettson tältar 27

Omslaget och titeln 27

Försättsblad och eftersättsblad 28

Första uppslaget – Pettson tältar 28

Andra uppslaget – Pettson tältar 29

Tredje uppslaget – Pettson tältar 30

Fjärde uppslaget – Pettson tältar 31

Femte uppslaget – Pettson tältar 32

Sjätte uppslaget – Pettson tältar 33

Sjunde uppslaget – Pettson tältar 34

Åttonde uppslaget – Pettson tältar 34

Nionde uppslaget – Pettson tältar 35

Tionde uppslaget – Pettson tältar 36

Elfte och sista uppslaget – Pettson tältar 36

Övergripande iakttagelser – Pettson tältar 37

Analys två – Vem ska trösta knyttet? 38

Omslaget och titeln 38

Försättsblad och eftersättsblad 39

Första uppslaget – Vem ska trösta knyttet? 39

Andra uppslaget – Vem ska trösta knyttet? 40

Tredje uppslaget – Vem ska trösta knyttet? 40

Fjärde uppslaget – Vem ska trösta knyttet? 41

Femte uppslaget – Vem ska trösta knyttet? 41

Sjätte uppslaget – Vem ska trösta knyttet? 42

Sjunde uppslaget – Vem ska trösta knyttet? 43

Åttonde uppslaget – Vem ska trösta knyttet? 43

Nionde uppslaget – Vem ska trösta knyttet? 44

Tionde uppslaget – Vem ska trösta knyttet? 44

Elfte uppslaget – Vem ska trösta knyttet? 44

Tolfte uppslaget – Vem ska trösta knyttet? 45

Trettonde och sista uppslaget – Vem ska trösta knyttet? 45

Övergripande iakttagelser – Vem ska trösta knyttet? 46

Slutsats – jämförande sammanfattning 48

Referenser 54

Litteratur 54

Antologier eller textsamlingar 55

Artiklar i tidning 56

Otryckta källor 56

Material från Internet 56

Det var en gång en bilderbok…

Kan en bok för barn vara ett kommunikationsmedel, ett medium för att sända budskap? Under de tre åren på programmet Medie- och Kommunikationsvetenskap, på Malmö hög-skola, har det funnits brist på en del av detta ämne. Fokus har oftare lagts på digital media, kommunikationsmedel och synbarhet i den offentliga sfären, konst som uttrycksmedel, men framför allt TV, radio och tidningar som de största medieprodukter samt deras kommunika-tionssätt. Större delen av medier har alltså täckts under den här tiden. Men hur kan barnbo-ken representera ett mediefält?

Med denna uppsats vill jag särskilt fokusera på andra ordet i ämnet Medie- och Kom-munikationsvetenskap: Kommunikation – i samband med samspelet mellan text och bild i barnböcker. Barnboken, med särskild koncentration på bilderboken, som en medieprodukt i sig och dess funktion är ett intressant ämne som vid närmare betraktelse väcker tänkvärda frågor runt dess konstruktion och struktur, samt hur den kommunicerar genom kombina-tion av text och bild.

Hur skapar användningen av bilder i en bilderbok, mening, budskap och förståelse? Hur kommunicerar bilderboken? Vilken roll spelar färgerna till exempel, om de är svartvita eller färgglada? Hur viktiga eller oviktiga är bilderna? Spelar bildens enkelhet eller detaljrikedom någon roll? Vilken roll spelar texten ihop med bilder och vilken roll spelar den utan dem? Hur tolkas texter, bildspråk och formgivning? Vilken roll spelar bläddrandet? Dessa och många fler är de frågor som kretsar kring begreppet bilderbok och dess rymd som är del av barnlitteraturen.

Den dominerande frågan

Syftet för detta arbete är att analysera två bilderböcker med hjälp av semiotiken, för att sedan kunna göra en jämförelse dem emellan. Avsikten med denna analys är att ge en ökad förståelse för hur vår uppfattning av en kulturell artefakt skapas genom kombination av tecken, i en bok för barn. En viktig fråga bildar den röda tråden i uppsatsen och i analyserna: Hur samspelar text och bild i bilderböcker?

Hur förhåller sig text och bild till varandra i bilderboksmediet? Existerar de utan varan-dra? Finns det en större mening om varför bild och text används flitigt i bilderböcker, och i så fall vilken är den? Varför är bilderboken en kategori i sig? Jag söker finna intressanta svar genom att analysera bilderboksgenren med utgångspunkt av text, bild och medium. Detta är det intressanta och det som jag har valt att titta på.

Avgränsningar

På grund av att begreppet barnboken är en bred definition så har jag valt att följa två avgrän-sningar. Att analysera alla barnböcker som inbegriper alla barnåldrar är ett orealistiskt mål. Det blir heller inte relevant i frågan som utgår från att det finns en tydlig text- och bildkom-bination inbegripet och att den koncentrerar sig på att det finns en relation mellan text och bild. Det finns ett ofantligt antal olika barnböcker som beroende på sorten innehåller mer text än bilder, vice versa, eller inga bilder alls till texten. Bilderböcker är tydliga artefakter som synbart kombinerar bild och text i innehållet. Av den orsaken har jag därför valt att analysera enbart två bilderböcker av två olika skapare för att få fram en mer djupgående undersökning. Dessa bilderböcker är olika varandra både bildmässigt och textmässigt för att på så sätt kunna göra en jämförelse av skaparnas olika tillvägagångssätt. Avgränsningen innebär alltså att alla andra barnböcker utelämnas förutom bilderböckerna. Bilderboksutbudet är mycket brett. Det finns en mängd olika bilderböcker vilkas skapare använder sig av olika sätt att berätta och olika sätt att illustrera. Jag valde två av Sveriges mest framträdande bilderbokss-kapare med karaktäristiska drag i sin formgivning.

Sven Nordqvist och Tove Jansson – vilka är dem?

Jag har valt en bilderbok av Sven Nordqvist, Pettson tältar, med Pettson och Findus. Jag valde Nordqvist eftersom det är intressant att se hur en skapare av bilderböcker kan bli så framgångsrik genom att producera text och bild på det sättet han gör. Hur skiljer han sig från andra? Hur bidrar en sådan person till att bryta mark så snabbt inom bilderboksvärlden? Detta bidrog till valet av denna bilderbok och intresset att se vad resultatet blir efter analy-sen. Pettson och Findus har under nästan tre årtionden varit en del av barnens favorit både i Sverige och i andra länder. Nordqvist är en tecknare och illustratör snarare än en författare. Han började teckna på allvar när han var 15 år och då som frilanstecknare (Nordqvist, 1988). Under den perioden började han lära sig att rita människor i olika ställningar och tog sedan ett par kurser i teckning (Nordqvist, 1988). Han tyckte allmänt om att teckna och bygga modeller vilket fick till följd att han senare utbildade sig till arkitekt; trots att det han verkli-gen ville var att gå på konsthögskola (Nordqvist, 1988). Själv säger han att hans inspiration ligger i MAD – tidningen som han läste ofta (Nordqvist, 1988). Efter arkitektskolan följde en rad av arbeten såsom illustrationer i läroböcker, kort och affischer (Nordqvist, 1988). Hans första bok var Agaton Öman och alfabetet som han skrev och tecknade i samband med Opals bilderbokstävling 1982 då han också vann tävlingen med denna bok (Nettervik, 2002: 91, Nordqvist, 1988). Sedan kom den första av hans Pettson och Findus bilderboksserie, Pannkakstårtan, (1984) och därefter följde en rad av arbeten och verk som uppskattats och uppskattas av många (Nettervik, 2002: 91). Hans teckningar utmärks av en enorm detaljrike-dom och en fyndig humor, med små figurer och hus och andra mindre detaljer lite här och

var. Hans böcker utlöser fantasin och berättandet fullkomligt, både för barn och för vuxna. Vad är det särskilda med Nordqvist? Det är att:

”Nordqvists miljöer har bara partiell förankring i verkligheten och förmedlar inte /…/några kunskaper; de är öppet ”postmoderna”, eklektiska och absurda; verkligheten är förvrängd. Miljöns syfte är ren glädje över former och färger, åt kombinationen av oförenliga bilder, förvrängning av proportioner – miljöerna är en motsvarighet till verbal nonsens som har flera av de ovannämnda egenskaper na. Nästan ingenting i miljöskildringen åstadkoms med ord” (Nikolajeva, 2000: 127).

Pettson tältar kom ut 1992 och handlar om gubben Pettson och katten Findus som bestäm-mer sig för att gå ut och vandra, tälta och fiska. De råkar ut för hinder på grund av att hönorna vill följa med så de bestämmer sig för att tälta på trädgården. Fisket vid sjön blir en ovanlig upplevelse för dem båda. Pettson hade aldrig sett en sådan stor gädda och Findus utvecklade en rädsla för gäddor, men slutet blir gott.

Den andra bilderboken jag valde är Vem ska trösta knyttet?av Tove Jansson. Jag valde en av Janssons bilderböcker först och främst för att hon hade en lång erfarenhet av bilderboksska-pande och dessutom hade ett annorlunda sätt att uttrycka sig både i bild och också text, som skiljer sig från Nordqvist. Även Janssons framgång är intressant att se på för att hitta orsaken till hennes framgångsrika bilderböcker. Intressant att se är också hur hennes stil och sätt att berätta har bidragit till detta. Tove Jansson är mest uppskattad för sina böcker Mumindalen och dess originella karaktärer, men har även gjort en mängd andra fina verk under åren hon har levt, som till exempel just Vem ska trösta knyttet? som utkom 1960. Hon var en finlandss-vensk, världskänd författare och illustratör som har fått en mängd utmärkelser från olika länder i världen, bland annat H.C. Andersen-medaljen, och hennes böcker har även över-satts till tiotals andra språk (Jones, 1984: 7, Örjasäter, 1985: 10, 11). Hon har varit aktiv ända sedan 1928 och 70 år framöver med bland annat porträtter, abstrakt måleri, skämtteckningar, illustrationer, romaner, bilderböcker, noveller, serier, dikter, visor, scenografi, glasmålningar, bokomslag, kort, affischer och reklambilder (Sydsvenskan, 2007-05-19). Under 1940-talet var hon till och med illustratör i den politiska tidningen Garm där hon genom sina tecknin-gar yttrade missnöje mot nazismen och Hitler i Tyskland (Sydsvenskan, 2007-05-19). Den första boken om Mumintrollen var Småtrollen och den stora översvämningen som utkom 1945 (Sydsvenskan, 2007-05-19). Vad är det särskilda med Tove Jansson? Det är att hon uppfann alla mumintroll och hela deras säregna civilisation. Innan hon hittade på filifjonkor, hemuler, mymlor, knytt, skrutt och någon Mumindal, fanns de inte (Örjasäter, 1985: 11). Detsamma gäller för just Vem ska trösta knyttet? Den utspelar sig i en utopisk värld där mänskliga egens-kaper så som rädsla reflekteras. Bilderboken präglas av Tove Janssons sätt att berätta som är mycket karakteristiskt och unikt. Den handlar om ensamhet och gemenskap. Det är ett litet knytt som är rädd för allt men ger sig ut på en resa som visar sig göra honom gott. Han tar

vid slutet av berättelsen mod till sig och räddar ett litet skrutt som är mer rädd än honom och sedan gifter de sig. Därefter har de två varandra att trösta och allt slutar gott.

Bilderbokens historia och kategorisering

Man talar om att bilderbokens uppkomst och utveckling sträcker sig långt bakåt i tiden. Den har visserligen sett ut på ett annat sätt sedan dess ”födsel” och i dagens läge ser den mer avskalad och klar ut. Den var inte konstruerad på samma vis och den hade inte samma förutsättningar och avsikter som i nuläget. Det spekuleras över om bilderboken verkligen har sina rötter så långt bakåt, som det härnäst ska förklaras, och om det verkligen är dess egen historia eller om den börjar ur samma ursprung som den tecknande serien. Detta eft-ersom Scott McCloud i, Understanding Comics, tar upp liknande ursprungshistoria som jag nu närmast ska ta upp (McCloud, 1993). I vilket fall som helst finns här ett behov att klargöra de historiska händelserna för att visa utvecklingen. På grund av att historien sträcker sig långt bakåt och är utdragen, tar jag därför upp härnäst de allra centralaste transformation-erna som visar på vilket sätt bilderboken har utvecklats till vad den är idag.

Alltsedan människan har kunnat använda handen till att skapa har bilderboken funnits; möjligen inte som den är idag eftersom konceptet har under åren utvecklats och formats, och ser helt annorlunda ut. Människan har använt text i kombination med bild sedan så tidigt som under egyptiernas tid före Kristus (Rhedin, 2001: 26). Hieroglyferna innehöll både text och bild som man oftast använde i lärande och ceremoniellt syfte (McCloud, 1993: 13-15, Rhedin, 2001: 26, 27). Så småningom började man använda sig av pergament eller vellum, som var underlägset papyrusen som flitigt användes tidigare (Ankarcrona, 1996: 53, 54; Rhedin, 2001: 27). Pergament var ytor skapade av djurhudar, på vilka man kunde måla med olika färger och använda på flera andra sätt än vad man tidigare gjort med papyrusen (Ankarcrona, 1996: 53, 54; Rhedin, 2001: 27). När boken började utvecklas i sin första form i Kina och i resten av världen i codex form, träplattor överdragna med ett lager skrivvax, kunde man då börja prata om den första bokformen (Ankarcrona, 1996: 56, 57, Rhedin, 2001: 27). Vid den här tidpunkten, under 100-talet efter Kristus, kunde man framför allt inom kristendomen tala om illustrationer på böcker och sakta därefter visade sig även illus-trationer av litterära texter (Ankarcrona, 1996: 57; Rhedin, 2001: 27). Med tiden, då pappret gjorde entré på allvar i Europa under 1200-talet och sedan då utvecklingen av boktryckar-konsten under 1400-talet började ta fart, förde det med sig förbättringar av bokformen och ökningar av text och bild sammansatta i samband med olika texter (Ankarcrona, 1996: 155; Rhedin, 2001: 27).

Därefter började man tala om två funktioner av bilden. Den första var den estetiska sidan som handlade om utsmyckandet av text och sidor i boken och den andra funktionen var den förtydligande, det vill säga, en illustrering av hur man tolkade eller beskrev textens innehåll (Rhedin, 2001: 27). Därför kallades dessa två funktioner för dekorering respektive

illustrering (Rhedin, 2001: 27). Ordet illustration handlade på så sätt om en tryckt och text-beroende bild, vilket term i sin grundform, illustrare, på latin, betyder lysa upp, åskådliggöra (Rhedin, 2001: 27). Nationalencyklopedin myntar ordet som en ”bild som beledsagar och belyser en text” (Nationalencyklopedin, 2007-04-20). Ordet illustration i Oxfords English Dictionary betyder: ”an example that proves something or helps to explain it” (Oxford English Dictionary, 2002: 414). Bonniers Uppslagsbok bekräftar detta genom att uttrycka det som så att illustration är en ”förklarande eller prydande bild till text; belysande exem-pel” (Bonniers Uppslagsbok, 2007: 413). Detta var en inblick i vad ordet illustration i detta sammanhang innebär för att vi sedan i uppsatsen kan förstå innebörden av ordet och bruket av det i samband med litterära texter. Det förklarar en del om varför ordet används som ett begrepp för att förklara yrket illustratör som idag nämns om personer som vanligtvis samar-betar med författare i framställningen av litteratur. En illustratör gör exakt det, belyser en text med bilder. Detta var relevant att ta upp eftersom uppsatsen handlar om relationen mel-lan text och bild. Att illustrationen, eller bilden, har viktpunkten att belysa texten, visar deras relation till varandra och att den ena är beroende av den andra. Det är även intressant att se hur tidigt ordet och dess betydelse uppkom.

Tillbaka till bilderbokens äldre historia: Efter utvecklingen av boktryckarkonsten under 1400-talet följde en period där färgen i de tryckta böckerna försvann och kom tillbaka efter cirka 400 år (Rhedin, 2001: 27). Med tiden ökade även läskunnigheten som blev till följd att de första ABC-böckerna utkom, och på 1500-talet kunde man i Tyskland och England få tag på de allra första (Rhedin, 2001: 28). Senare utkom även en bok med hela 94 sidor bild utan text; det var Kunnst- und Lehrbüchlein für die anfahenden Jungen utgiven i Tyskland 1580 av Jost Amman (Rhedin, 2001: 27). Men denna första bilderbok hade ju ingen text vilket skapar frågan om det verkligen var den första bilderboken (Rhedin, 2001: 27). Andra menar att den allra första bilderboken var Curioser Spiegel som kom ut 1690 och som handlade om män-niskans olika stadier i livet från dagen hon föds tills dagen hon dör, där både bild och text fanns med (Rhedin, 2001: 27). Annars stöds bilderboken Orbis Sensualium Pictus, som utkom 1685 av Johann Amos Comenius, av de flesta människor till att vara den allra första bilder-boken (Fridell, 1977: 11; Nettervik, 2002: 19, Nikolajeva, 2000: 45, Rhedin, 2001: 28, 29). Men åter igen finns det spekulationer, om dessa och många andra som utkom senare, kunde klassas som bilderböcker eftersom de inte liknar dagens bilderböcker och i enlighet med hur de definieras (Nettervik, 2002: 67, 68). En orsak av många var att man då kunde använda en och samma bild till flera olika litteraturer, så kallade hack pictures (Nettervik, 2002: 68). Man kunde till exempel ha en färdigillustrerad bild av kungens slott som kunde cirkulera och rep-resentera olika slott istället för att enbart visa det specifika slottet på bilden (Nettervik, 2002: 68; Rhedin, 2001: 30). Det gick en lång period med utgåvor av så kallade bilderböcker men de hade antingen religiöst innehåll, eller så var de undervisande. De var inte riktigt riktade till barn som målgrupp utan de var snarare politiskt satiriska (Rhedin, 2001: 31-39). Betecknin-gen bilderbok visade sig för första gånBetecknin-gen i en titel av en bok. Boken var i form av en uppslags-bok mellan 1792-1830 som hette Bilderbuch für Kinder (Baumgärtner, 1968: 96; Rhedin, 2001: 31).

Runt mitten av 1700-talet blev bilderböckerna som gavs ut alltmer underhållande läsning än vad de tidigare kännetecknades för (Rhedin, 2001: 34). Så småningom kom färgen också tillbaka. Den kanske mest viktiga tekniska utvecklingen för bilderboken var litografin. Det innebar att det blev färre mellanhänder och konstnären kunde teckna sina bilder direkt på stenen (Rhedin, 2001: 40). Litografin är en grafisk metod som uppfanns 1796-98 av bayraren Alois Senefelder och som går ut på att framställa bilder genom avtryck från en stenplatta eller metallplåt som fuktats med vatten så att bara dess feta tecknade partier tar upp och överför den feta tryckfärgen (Nationalencyklopedin, 2007-05-24). Under 1800-talets första hälft förlorade barnböckerna sin kvalité och man såg allt oftare billiga plagiat i massproduk-tion och man lät barnarbetare färglägga dem i grövre form istället för att låta professionella duktiga fackmän utföra arbetet (Rhedin, 2001: 37). Därefter gjorde humorn och karikatyren entré som, fastän dessa genrer var lustiga, däremot fortfarande inte var tänkta för barn (Rhe-din, 2001: 38). Till det kan tilläggas att Edward Lear med A Book of Nonsense (1846) bidrog med betydelsen av underhållning och var även upphovet till en total bild- och textintegrering (Nettervik, 2002: 69). Komiken uttrycks till fullo bara genom samspelet av text och bild (Nettervik, 2002: 69). Under en senare tid uppkom även betydelsen av orden det ”dubbla tilltalet” som blev en betydande beståndsdel inom bilderboksfältet och som innebar att man genom det dubbla tilltalet i en bilderbok underhöll och vände sig till både vuxna och barn fast på olika plan (Nikolajeva, 2000: 265-269; Rhedin, 2001: 38, 135-137). Om detta kommer att diskuteras mer i teoridelen i uppsatsen.

Att bilden och texten kunde gå hand i hand i en sammanhängande berättelse betydde mycket för strukturen av bilderboken (Nikolajeva, 2000: 265-269; Rhedin, 2001: 38, 135-137). Den första bilderboken där text och bild för första gången ihop medverkade till att verkställa en sammanhängande historia, var Rothkehlchens, Liebseelchens Ermordung und Begräbnis som kom ut 1843 av Clemens Brentanos och Gustav Süs (Rhedin, 2001: 41). Man började i fortsättningen utveckla och testa olika grafiska sammansmältningar mellan text och bild, som till exempel att man hade textintegrerade bilder eller att man satte bilderna i fristående bildavsnitt (Rhedin, 2001: 42). Utvecklingen gav även en ny bildteknik med tre grenar, den additiva, den kumulativa eller polysceniska bildtekniken. Det betydde att man till exempel kunde ha flera mindre bilder, mönster eller scen som kunde omrama en större bild i mitten eller så lät man mittenpartiet vara fritt för text etcetera (Rhedin, 2001: 42). Man menar sena-re att den första riktiga, nutida och amusanta bilderboken var Der Struwwelpeter av Heinrich Hoffman som kom ut år 1845 (Baumgärtner, 1968: 97, 98; Nettervik, 2002: 69-71; Rhedin, 2001: 47). Den översattes på svenska år 1849 till Pelle Snusk med titel Julbocken eller den svenska Drummelpetter och blev mycket framgångsrik i flera länder (Kåreland, 1994: 41; Nettervik, 2002: 71). Slutligen, under denna bilderbokens första period, kom fem personer att betyda mycket för bilderbokens utnyttjande som ett medium till att sända kritik mot samhället och att driva med det existerande (Rhedin, 2001: 46-48). Dessa var författarna och konstnärerna Heinrich Hoffman, Rodolphe Töpffer, Wilhem Busch, Theodor Hosemann och Adolf Glassbrenner (Rhedin, 2001: 48).

Bilderbokens moderna historia

Under perioden mellan åren 1845 och 1900 framträdde de så kallade toy books (Nettervik, 2002: 72, Rhedin, 2001: 51). De kom ut i serier och kännetecknades av att de hade lite text och där den övergripande handlingen tolkades i bild samt att färgen var en tyngande del av böckerna (Nettervik, 2002: 72, Rhedin, 2001: 51). Utvecklingen av böckerna fortsatte i rask takt och konstnären Walter Crane kom till att spela en stor roll i deras framsteg. Han var den förste som började använda sig av att skapa bilder på hela uppslag (Rhedin, 2001: 51, 52). Men Cranes sätt att skapa blev till sist ett baklås av överdekorering som gjorde att böckernas design blev helt enkelt för mycket belastade (Rhedin, 2001: 52, 52). Men snabbt efter kunde två personer spela en viktig roll för dessa toy-books serier under 1870-talet. Det var Kate Greenaway och Randolph Caldecott (Rhedin, 2001: 53). Deras verk innebar vidare utvecklingar i toy-böckerna men särskilt Caldecott visade sig vara den mest betydelsefulla för bilderboken (Rhedin, 2001: 53). Exempelvis, det som var nytt med Caldecott var det att han använde sig av tekniken av en regissör till ett teaterstycke. Han iscensatte bilder av en förelig-gande, tolkad text (Rhedin, 2001: 54). Det som även kännetecknade Caldecott var att han var den som började blanda tyngre bilder med lättare och hans bilder blev sådana att de oftast spelade rollen av en tyst information istället för att samma information fanns i textinnehållet (Rhedin, 2001: 55). Detta kan man se på till exempel ett av hans verk, Three jovial Huntsmen, som kom ut 1880 (Rhedin, 2001: 55). En annan bilderbok av Caldecott blev också Hey diddle diddle som kom ut år 1882 (Rhedin, 2001: 55). I samband med Caldecott föddes ”… den un-derhållande, berättande, konstnärligt drivna och genomkomponerade bilderboken i färg och svart-vit…”( Rhedin, 2001: 55). Detta innebar att bilderboken inte längre hade ett religiöst eller undervisande innehåll. Det betydde även att man satte större vikt på design och form-givning och man blev medveten om hur placering och utformning av bild och text skulle ske och man utförde det på ett välplanerat sätt (Rhedin, 2001: 56).

Detta var ett genombrott i bilderbokens historia eftersom man då för första gången kunde tala om ett bildberättande och ett berättande som hålls upp av både text och bild samt ett samspel av text och bild som orsakar ”en expanderade narration” och en ”musi-kalisk rytm” (Rhedin, 2001: 56). ”Words are left out – but the picture says it. Pictures are left out – but the word says it”, uttrycker sig den amerikanska konstnären Maurice Sendak, som nådde Sverige med sina verk under 1960-talet, om Caldecott (Rhedin, 2001: 56; Kåre-land, 1994: 43). Vid denna tidpunkt kan vi alltså tala om det som Nikolajeva talar om i sin bok, Bilderbokens pusselbitar, att bild och text förhåller sig ”kontrapunktisk” till varandra, som kommer att förklaras senare i uppsatsen (Nikolajeva, 2000: 22). Det betydde att bild och text inte klarar sig utan varandra. Detta är det bimediala fenomenet i bilderboken enligt Rhedin (Rhedin, 2001: 61).

Vidare i historien måste nämnas att Beatrix Potter spelade en viktig roll i processen. Hon började med en serie av små djurbilderböcker och det var Sagan om Pelle Kanin som kom ut år 1902. Hon var den som utvecklade det påklädda djuret i mänskliga situationer i sina

bilderböcker (Rhedin, 2001: 66; Nikolajeva, 2000: 46). Hennes sätt att skriva och illustrera karakteriseras av tre punkter: Hon använder sig av och är prototypen av det påklädda djuret i mänskliga situationer, som blev utgångspunkten till en egen innehållsgenre - till Walt Dis-neys serier och animerade filmer, samt fransmannens Jean de Brunhoffs Babar-bilderböcker under 1930- och 1940-talen (Rhedin, 2001: 65-67; Kåreland, 1994: 43; Nikolajeva, 2000: 46). Hon använder sig av en fullständig text som klarar sig även utan bilder; en ”symmetrisk bilderbok” som Nikolajeva hade placerat det och som kommer att förklaras senare. Bilderna hyser snarare en dekorativ och stämningsskapande roll än en berättande. Det kan liknas bakgrundsmusiken i en film (Rhedin, 2001: 66, 67; Nikolajeva, 2000: 22). Slutligen använder hon sig av en handling som är fullständig i det dramaturgiska avseendet. Det vill säga, bil-derböckernas handlingsförlopp innefattar en jämvikt som störs och upprättas (Rhedin, 2001: 66). Det berättande mönstret går ut på den traditionella, simpla ”trestegsdramaturgin” som associeras med mönstret ”avfärd – äventyr - hemkomst” (Rhedin, 2001: 66).

Under ungefär samma period som Potter, gjorde även Sveriges Elsa Beskow entré. Hon framträdde för första gången med Sagan om den lilla, lilla gumman år 1897 och kom nära till Caldecotts grundtanke med sina bilderböcker (Rhedin, 2001: 69; Kåreland, 1994: 41; Niko-lajeva, 2000: 46).

Vidare i utvecklingen av bilderboken kommer vi nu till en tidpunkt då bilderboken, enligt Ulla Rhedin, tog en trimedial form. Det uppstod genom att William Nicholson i sina bilderböcker utvecklade ännu en ingrediens i bilderbokens recept. Nicholson använde sig av en teknik i sina bilderböcker, såsom The pirate twins (1929), som gick ut på att han lät en löpande text rinna igenom sidorna och på varje sida lät han några enstaka ord stå på så vis som om texten aldrig stannar (Rhedin, 2001: 69). Resultatet av detta blir att har man färre ord blir dessa ord viktigare och det ger en större betydelse för helheten av bilden. Genom detta åstadkom Nicholson för första gången en riktig förening mellan text och bild där tyngden ligger vid bläddringen av bilderboken och hur den skapar spänning (Rhedin, 2001: 70). På så vis skapar Nicholson en utvecklad teknik av Caldecott som gör det möjligt att ”… själva bokmediet utnyttjas dramaturgiskt genom bläddringen och får en självständig uttrycksfunktion” (Rhedin, 2001: 70). En viktig skillnad mellan Caldecott och Nicholson är den att Nicholson skrev texterna själv, jämfört med Caldecott som använde sig av traditio-nella textmaterial (Rhedin, 2001: 70). Det trimediala fenomenet innebär alltså att bilderboken inbegriper text, bild samt själva bokmediet (bläddringens effekt) som en uttrycksform, det vill säga, att berättelsen bärs upp av dessa tre aspekter (Rhedin, 2001: 70, 71).

Under senare år, på 40- och 50- talen, kunde man se en vidare utveckling då personer som Inger och Lasse Sandberg bröt igenom med en revolutionerande roll för bilderboken (Rhedin, 2001: 71; Kåreland, 1994: 43). Under 60- och 70- talen kunde man se nyare sätt att skriva berättelser som till exempel att man skrev om hur det var förr och hur folk levde en gång i tiden (Rhedin, 2001: 71; Kåreland, 1994: 43, 44). Ett exempel är bilderboken Ida Maria från Arfliden av Ann-Madeleine Gelotte, 1977 (Kåreland, 1994: 43, 44). Med åren, under 80- talet och 90- talet framträdde författare och illustratörer så som den skickliga Sven

Nordqvist men även under hela århundradet har personer som Tove Jansson, Elsa Beskow spelat en viktig roll i utvecklingen (Kåreland, 1994: 45).

Slutligen har forskningen inom bilderboksvärlden varit kort och liten om man ser på tiden som har använts till den. Det handlar om de senaste 40-50 åren som forskningen har tagit en form och särskilt i USA, Tyskland, Danmark och Sverige. I slutet av 60- talet gick ett par olika forskare ihop från olika vetenskapsgrenar och gav ut antologin Aspekte der gemalten Welt om bilderboken (Rhedin, 2001: 16, 17). År 1977 kom en liknande men svensk mångvetenskaplig antologi som heter Bilden i Barnboken. Även ännu en svensk antologi utkom år 1985, I bilderbokens värld (Rhedin, 2001: 17) I USA har Joseph Schwarz och Perry Nodelman medverkat med teoretiska angreppssätt samt i Tyskland finns liknande diskus-sioner kring Jens Thiele i antologin Neue Erzählformen im Bilderbuch (Rhedin, 2001: 17). Även om forskare engagerar sig i denna forskning om det teoretiska i bilderboken har forskningen skett på separata håll i världen och även om forskningen sker om bilderboksmediets olika aspekter, så som bildkonstruktion och hur bild och text samverkar, så är det tydligt att man hittills inte har något etablerat beteckningssätt av det och heller inget gemensamt synsätt (Rhedin, 2001: 17). Detta är viktigt att nämna därför att i uppsatsen görs det generellt up-penbart att olika forskare betecknar begrepp på olika sätt.

Bilderbokens ingredienser

Vad är egentligen en bilderbok? Hur definieras den? En bilderbok är inte som en bok med bilder i utan det är en bok där bilder har en framträdande roll (Nettervik, 2002: 67). Ulla Rhedin, i sin bok, Bilderboken på väg mot en teori, menar som så: ”Med bilderbok avses/…/en bok av begränsat omfång som i skönlitterärt syfte vill berätta en historia genom en kombina-tion av text och bilder, så att det förekommer minst en bild per uppslag” (Rhedin, 2001: 16). Carole Scott och Maria Nikolajeva i deras gemensamma bok, How Picturebooks Work, börjar med att presentera bilderboken som karakteristisk i den bemärkelsen att den är byggd på två nivåer av kommunikation, och det är den visuella nivån och den verbala nivån (Nikolajeva, Scott, 2001: 1). Maria Nikolajeva skriver även i en annan bok, Bilderbokens pusselbitar, att: ”Bilderboken är ett syntetiskt medium, som teater eller film, där mottagaren måste sätta ihop den övergripande betydelsen av de olika kommunikationselementen” (Nikolajeva, 2000: 11). Med denna information förstår vi att bilderboken skiljer sig mycket från övriga barnböcker och är en klass för sig.

Bilderboken utgör inte en enda genre. Den är bred och omfattar flera genrer i sig som härnäst ska förklaras. Trots det är det värt att här nämna Ulla Rhedin som i sin bok, Bilderbo-ken på väg mot en teori, talar om tre generella typer av bilderboBilderbo-ken som visar hur den i sig kan utge sig på olika sätt och med olika mål, varav genrer såsom ABC – böcker, illustrerad poesi, sagor, fantasy, vardagsberättelser, historiska berättelser och äventyr ingår (Nikolajeva, 2000: 48-56). Den första underkategorin är de alltmer moderna bilderböckerna som talas om att

vara de mer provokativa i förhållande till vuxenvärlden. De är inte längre uppenbart riktade till barn, behandlar bekymmersamma ämnen och slutar oftast inte lyckligt enligt tradition (Rhedin, 2001: 13). Den andra underkategorin är de traditionella, lättförståeliga bilderböck-erna, som bygger på klassiska folksagor, mer lämpliga, välillustrerade för barn, bilderböcker. De är dessa som är de underhållande berättelserna (Rhedin, 2001: 13). Den tredje kategorin är de undervisande och pedagogiska bilderböckerna (Rhedin, 2001: 13). För att de vuxna sändarna ska nå ut till barnen med sin lärande information kan de med hjälp av bilder och påhitt göra lärandet mer absorberande och lustfyllt för barnen och kan hjälpa dem att få viktig kunskap genom lek och fantasi (Rhedin, 2001: 13).

Nikolajeva å andra sidan talar om bilderboken på ett annorlunda sätt. Hon håller med Rhedin om att bilderboken är ett så brett fält och att begreppet ännu inte har kategoriserats och kartlagts ordentligt men gör ändå en kategorisering av ett mer estetiskt slag. Hon anser även att denna kategorisering har brister beroende på olika saker. Nikolajeva delar upp bil-derboken i fem kategorier:

1. Symmetrisk bilderbok: två parallella berättelser, en verbal och en visuell, som i prin cip säger samma sak och därmed skapar en redundans (överflödig information) 2. Kompletterande bilderbok: ord och bilder kompletterar varandra, fyller varandras

luckor, kompenserar varandras otillräckligheter

3. ”Expanderande” eller ”förstärkande” bilderbok: bilderna förstärker och stödjer orden; den verbala berättelsen är starkt beroende av bilderna och går inte att förstå utan dem. Eventuellt kan förhållandet vara det omvända, att det är orden som förstärker bilderna

4. ”Kontrapunktisk” bilderbok: ord och bilder står i kontrapunktiskt förhållande till varandra, de ifrågasätter varandra på ett spännande och kreativt sätt; varken ord eller bilder är förståeliga utan varandra

5. Motstridig eller ambivalent bilderbok: kontrapunkten övergår till konflikt, ord och bilder stämmer inte med varandra, det skapas förvirring och osäkerhet (Nikolajeva, 2000: 22).

Dessa fem kategorier handlar om text och bild i samspel med varandra jämfört med Rhedins kategorisering där hon snarare försökte gruppera i enlighet med vilka övergripande genre som existerar inom bilderbokens värld. Kategorierna här över visar istället hur text och bild förhåller sig med varandra eller utan varandra och detta kommer att ligga till grund för denna uppsats och framförallt för analyserna av Pettson tältar och Vem ska trösta knyttet?, för att se hur dessa två bilderböcker förhåller sig till teorin häröver samt den som följer längre ner i uppsatsen. Därför kommer dessa kategorier appliceras i analysen mer konkret. Det var för att ge en bild av vad en bilderbok är. Det sägs att bilden säger mer än 1000 ord. Gäller det för bilderboken också? Eller, hur kompletterar texten bilden? Vi har i stora drag sett vad en bilderbok står för. Bilden i bil-derboken är självklart mycket viktig och den spelar en betydelsefull roll. Riktigt är även det

kända uttrycket i början om att bilden är i sig själv beskrivande. Vi har närmat oss bildens/il-lustrationens betydelse som är att belysa en text, det vill säga en kompletterande och central aspekt i bilderboken. Men härnäst får vi se mer djupgående hur bild och text i bilderboken förhåller sig till varandra och hur bilderboken kommunicerar, med hjälp av teorier som är relevanta inom ämnet och som används i denna undersökning.

Det dubbla tilltalet och text och bild i relation till varandra

Tidigare har vi sett att Nikolajeva kategoriserar bilderboken i fem kategorier. Det var att en bilderbok kan vara symmetrisk, kompletterande, ”expanderande” eller ”förstärkande”, ”kon-trapunktisk”, och motstridig eller ambivalent, vilka används som redskap senare i analysen av de båda bilderböckerna (Nikolajeva, 2000: 22). Bilderboken kan även dölja ett dubbelt tilltal som nämndes innan i uppsatsen. Det dubbla tilltalet innebär att bilderboken talar till både den vuxne och barnet på ett sätt som inget annat medium gör. Varför och på vilket sätt gör bilderboken det? Framförallt spelar den vuxne, den sekundära adressaten, en stor roll vad gäller läsningen av boken. Det är den vuxna personen som väljer att köpa eller låna bilder-boken och läser den om och om igen för sitt barn eller andra flera barn. Det dubbla tilltalet vill ”erbjuda den högläsande vuxne en estetisk upplevelse parallellt med den tillfredställda pliktkänslan att man har gjort nytta för barnet” samt att ge ”denna sekundära adressat en spännande upplevelse” (Nikolajeva, 2000: 265). Barnet, den primära adressaten, får en chans till en upplevelsenivå som är att se på bilderna, för att behålla uppmärksamheten, och lyssna på den äldres röst och därmed skapa sig en förståelse (Rhedin, 2001: 136).

Enligt Nikolajeva bygger det dubbla tilltalet på tre kategorier, det vill säga en bilderbok tilltalar den vuxne på tre sätt, genom intertextualitet, intratextualitet och metafiktion (Nikolajeva, 2000: 265-269). Intertextualitet innebär ”alla typer av band mellan två eller flera litterära verk: parodi, litterära och extra-litterära allusioner, direkta citat eller indirekta hänvisningar till tidigare texter, brytning mot välkända mönster, och så vidare” (Nikolajeva, 2000: 265). Ett exempel till det är bilderböcker som bygger på folksagor som har gjorts om till att gå emot traditionen, det vill säga de har travesterats, såsom Rödhatten och vargen av Fam Ek-man, som spelar på ombytta könsroller, och Maurice Sendaks Swine Lake, Svinsjön, som är en rolig förvrängning av Svansjön (Nikolajeva, 2000: 266). Ironi eller erotiska häntydningar som till exempel i Rödhatten och vargen förbises av de små och tyder därför på att böcker kan ha olika betydelsenivåer (Nikolajeva, 2000: 266). Men intertextualiteten kräver att man kän-ner till hypotexten, det vill säga den underliggande texten, att man har bekantat sig med den föreliggande texten som det har gjorts en parodi av, eller att man har vetskap om en viss kultur (Nikolajeva, 2000: 266). Intratextualitet, som är en del av intertextualiteten, innebär att en författare hänvisar till sina egna andra texter/böcker, det vill säga föremål, objekt och detaljer som författaren placerar in från sina tidigare verk och som inte nämns i text (Niko-lajeva, 2000: 68). Metafiktionen betyder att texten har en självmedvetenhet som text och

konstnärlig konstruktion. Det visar att ikonotextens (text/bild-helhetens) olika strukturer kan tolkas på olika sätt och att barn är i hög grad mer uppmärksamma än vuxna när det gäller visuella detaljer (Nikolajeva, 2000: 15, 59, 269).

Textens och bildens uppgift

Rhedin, anser att textens alldeles särskilda ändamål alltid är att bära tid och att redogöra för händelseförlopp i det yttre, utanför personerna liggande, rummet (Rhedin, 2001: 107). Texten har även uppgiften att skildra psykiska förlopp, inre monologer, villkor, tanketal och så vidare (Rhedin, 2001: 107). Den absoluta texten har enligt Rhedin en ”narrativ, temporal och mental spännvidd” (Rhedin, 2001: 107). Bildens, å andra sidan, speciella funktioner är att vara ”deskriptiv, rumslig eller spatial, och utvändig” (Rhedin, 2001: 107). Det innebär att den framför objektens yttre sida, uttrycker klart rumsliga förhållanden, samtidigt som den är upplysande, fantasieggande och stämningsskapande och därmed också dekorerande (Rhedin, 2001: 107). Det betyder med några ord att texten är berättande och bilden är beskrivande. Alfred Clemens Baumgärtner skilde mellan två text-bildförhållanden, det parallella och det växlande (Baumgärtner, 1968: 65-80; Rhedin, 2001: 107, 108). Det parallella innebär att det sker en dubblering av uttrycken, att samma innehåll skapas i två medier med innehållslig överensstämmelse, det vill säga att handlingen berättas dubbelt (Baumgärtner, 1968: 65-80; Rhedin, 2001: 107, 108). Nikolajeva kallar det för att det sker en redundans i en symmetrisk bilderbok (Nikolajeva, 2000: 22). I det växlande text-bildförhållandet berättas handlingen väx-elvis, det vill säga att text och bild i samarbete knyter ihop händelseförloppet genom att turas om att berätta och beskriva på ett mer enhetligt sätt till en enhet (Baumgärtner, 1968: 65-80; Rhedin, 2001: 107, 108). Rhedin kallar en sådan jämställd text och bild relation för dialogisk (Rhedin, 2001: 94). På så vis kan mottagaren få tillgång till bilderbokens upplevelsevärld, genom att denne integrerar mentalt de ikoniska och symboliska representationssätten till en förenad narration eller sammanställning under konkretiseringen av boken i läsakten.

Detta förbinds ofta, som det nämndes tidigare, med den tecknade serien, där både bilderbok och serie ställs inför samma överväganden och har haft parallell framväxt (Mag-nusson, 2005: 35). Den tecknande serien bygger på samma princip, att samspelet mellan text och bild är centralt, men Helena Magnusson i boken Berättande bilder, anser att också bilden har en berättande egenskap och kan förmedla en historia genom ett medvetande, genom gestaltning (Magnusson, 2005: 31, 36). Hon menar att bruket av symboler och andra visuella konventioner bidrar till ett effektivt bildberättande (Magnusson, 2005: 32). En bild kan alltså vara narrativ och berättande utifrån den information som ges och utifrån vår erfarenhet av verkligheten och andra berättelser (Magnusson, 2005: 32). I bilderbokssammanhanget finns det olika principer på hur bilderboken avläses jämfört med serien. Vanligtvis följer den strukturen från vänster till höger och uppifrån och ner samt också att de viktiga punkterna i ett uppslag går diagonalt tvärsöver. Det innebär att vänstra övre punkten tvärs igenom nedåt

mot den högra nedre punkten är huvudsakligen berättelsens följd. Det innebär att läsaren följer därmed en riktning som också fungerar som den dramaturgiska strukturen. Vare sig om en bok är orörlig eller förmedlar rörelse kan vi fastslå att ju fler detaljer det finns på bilden desto längre är berättelsetiden (Nikolajeva, 2000: 219). Det finns fyra typiska tecken för berättarnärvaro i texten varav de två sista är i huvudsak verbala i bilderböcker medan de två första kan vara både verbala och visuella som kan antingen samarbeta eller arbeta emot varandra (Nikolajeva, 2000: 178). Dessa är miljöbeskrivningen, personbeskrivningen, sammanfattningen av händelser och kommentarer till händelser eller personernas beteende (Nikolajeva, 2000: 178). Om bilderboken är en symmetrisk bilderbok då läser man oftast av den snabbt från vänster till höger (Nikolajeva, 2000: 219). Men om bilderboken är det motsatta, med många detaljer, blir vår läsning av bilden ofta slumpmässig beroende på hur konstnären har använt sig av detaljer och placeringen utav dem (Nikolajeva, 2000: 221). Ett exempel är överflödet av detaljer i Sven Nordqvists bilderböcker.

Att bilder behöver kompletteras av texten menar också Perry Nodelman som anser att text och bild i bilderboken inte går att separera eftersom själva berättelsen kan misstolkas. Nodelman tycker att det är lätt att misstolka bilder när man inte har den utfyllande texten som förankrar bilderna (Magnusson, 2005: 37; Nodelman, 1988: 193-221). Det insåg han eft-er ett par övningar han utförde med olika människor, både barn och vuxna. Efteft-er en separe-ring av texten i bilderböcker skulle de anteckna berättelserna som uppstår utan texten, och det visade sig att personerna oftast blev frustrerade och att det hade uppstått olika berät-telser hos alla (Nodelman, 1988: 193). När han enbart läste texten för dem, utan bilderna, uppstod missförstånd av ord de hörde (Nodelman, 1988: 193). Texten ger fäste till bilden, minskar dess mångtydighet och därmed risken för olika tolkningar (Magnusson, 2005: 37). En vidareutveckling i berättelsers tolkningar är det som Nikolajeva kallar modalitet, mimetisk eller icke – mimetisk tolkning (Nikolajeva, 2000: 231). Mimetisk tolkning innebär en bok-stavlig tolkning, det vill säga ”att vi uppfattar berättelsen som en direkt avbildning av verk-ligheten”; en sann berättelse, som också betecknas som indikativ modalitet (Nikolajeva, 2000: 231). En icke – mimetisk tolkning är en överförd eller symbolisk tolkning som betyder att vi tolkar berättelsen på annat vis, till exempel som en liknelse eller metafor (Nikolajeva, 2000: 231). Barn brukar vanligtvis tolka en bilderbok som mimetisk medan vuxna även kan tolka den som icke – mimetisk, vilket även passar in i det dubbla tilltalet. Inom bilden brukar man säga att en bild har hög modalitet för att den är närmare verkligheten, eller låg modalitet för att den är långt borta från verkligheten (Nikolajeva, 2000: 232). I bilderböcker sker en kom-plex modalitet vilket ter sig på att den verbala berättelsen ofta intar barnpersonens subjektiva synvinkel och framställer händelserna som sanna, alltså indikativ modalitet, för att sedan visa sig antyda att historien, på grund av vissa visuella detaljer, bara utspelar sig i barnets fantasi (Nikolajeva, 2000: 232). Det sker genom att text och bild samspelar och medför att läsaren måste bestämma om de ska göra en mimetisk eller symbolisk tolkning (Nikolajeva, 2000: 232). Det hjälper oss att konstatera att Nodelman hade rätt. En bilderbok kan bara genom både textens och bildens hjälp tolkas korrekt och utan missförstånd.

Färgernas betydelse

Min avsikt är inte att analysera färger och bildteknik men det är här värt att nämna hur färg kan spela en roll när det gäller att framföra olika känslor, symboler och personskildringar. Sedan lång tid tillbaka har man använt färger som symboler för olika saker. Särskilt de ”preg-nanta” färgerna har spelat under åren olika roller, vilka också är regnbågens färger, gult, orange, brunt, rött, violett, blått, grönt, svart, grått och vitt (Sisefsky, 1995: 72). Det är oftast dessa som har en betydelse för människor. På olika delar av världen har människor lärt sig att till exempel grön färg betyder hopp, att röd färg syftar på kärleken och att vitt står för renhet (Sisefsky, 1995: 72). Det uppstår emellertid olika betydelser beroende på var du befinner dig i världen. Färgen svart som kännetecknar sorg i västerländska länder är inte den samma som i Asien till exempel där färgen för sorg är vitt (Sisefsky, 1995: 72). I bilderboken kan vi se att färger och dess symbolik och associationer är en viktig del i den eftersom man genom färger kan illustrera olika ingivelser av känslor i miljö eller tidsanvisning, som till exempel kväl-len som illustreras mörk, svart eller grå, för att visa att sokväl-len har gått ner, vilket århundrade berättelsen utspelar sig på etcetera. Färger kan också återspegla den sociala skildring eller ställning som karaktärerna har. Färger i böckerna för barn har naturligtvis också den este-tiska rollen som skapar stämning.

Omslagets och titelns roll

Omslaget tillsammans med titeln är en viktig del av bilderboken som inbjuder till läsning eller gör så att man väljer bort den (Nikolajeva, 2000: 65). Informationen man får av titeln fungerar gemensamt med omslaget. Omslaget kan bland annat användas för att ge en förs-mak av illustratörens stil, teknik eller presentation av motivet, att formge den för kommersi-ella och säljande syften, och att den används som en presentation, ett anslag, av berättelsen och dess handling (Rhedin, 2001: 147). I kombination med varandra, framsidan och baksi-dan, och med bokens format och typografi, har omslaget till uppgift att framkalla förvän-tningar och nyfikenhet på själva innehållet (Rhedin, 2001: 147). Pärmbildens funktioner, som är bland annat infångande, övertalande, etablerande och tolkande, överförs och förhöjs emellanåt på försättsbladen (Nikolajeva, 2000: 69; Rhedin, 2001: 148).

Försättsblad och eftersättsblad

Försättsbladens uppgift har som sagt en etablerande effekt. Den kan även ha en förenande funktion mellan omslag och innehåll (Rhedin, 2001: 148). Det kan ske som enbart dekora-tion ibland men andra gånger kan det användas till en vidareförklaring av anslaget, presenta-tion av miljö och tid (Rhedin, 2001: 148). En annan effekt försättsbladet tillsammans med eftersättsbladet kan ha är att de utgör en sammanfattning av handlingen (Rhedin, 2001: 148).

Rörelse i en orörlig bild

En bild i bilderboken kan verka rörlig även om den inte är det. Detta kallas för simultansuc-cession och gör att det skapas en känsla av rörelse inuti en orörlig bild (Nikolajeva, 2000: 46). Det brukar användas i tecknade serier och syns oftast som bildsekvenser med samma person i olika rörelser bredvid varandra eller tillsammans på samma plats. Nordqvist använder sig av simultansuccessioner.

Blödande bilder

Inom bilderboken finns det ett klassiskt sätt att placera bilderna och det är att de vanligtvis omringas av en ram, tjock eller smal. Modernare bilderböcker har bilder som blöder, det vill säga bilderna har ingen ram utan de är utspridda över papprets ram och är utfallande (Niko-lajeva, 2000: 79). Detta innebär att själva bilden bjuder in betraktaren och gör så att den kommer mycket nära handlingen och personerna (Nikolajeva, 2000: 79). Det skapar ingen distans mellan betraktaren och bilden (Nikolajeva, 2000: 79). De vita kanterna runt en bild skapar avstånd och inbjuder inte till självreflektion.

Bläddring - Pageturner

En pageturner är en detalj som syns i bilden eller i texten och som gör att läsaren vill vända bladet och se vad som sker på nästa uppslag, som en cliffhanger i en film (Nikolajeva, 2000: 81). Pageturners är vanligtvis symmetriska, det vill säga, att den visuella och verbala pag-eturnern upprepar varandra (Nikolajeva, 2000: 81).

Några av kryddorna i bilderboken

Något som kryddar en bilderbok är de anakroniska och visuella historier som är knutna till huvudberättelsen enbart tematiskt och som presenterar biroller som annars inte omtalas i texten (Nikolajeva, 2000: 226). Nikolajeva kallar de för syllepser (Nikolajeva, 2000: 226; Niko-lajeva, Scott, 2001: 168, 169). Nordqvist är väldigt duktig på att använda sig av syllepser och gör det på ett mycket kreativt sätt vilket kommer att tas upp i analysen.

Nikolajeva använder också ett annat begrepp inom bilderboken, dike. Det är ett område mitt på uppslaget där information lätt kan försvinna (Nikolajeva, 2000: 79). Där placerar man vanligtvis inte något av betydelse i berättelsen.

Bilderböcker kan ibland innehålla så kallade icke – ord eller verbal nonsens, det vill säga, ver-bala tecken som inte betyder något, och saknar en betydelse till något föremål de skulle vara uttryck för (Nikolajeva, 2000: 32). Icke – ord kan både användas i de verbala tecknen och

de visuella. Vi kommer att se hur både Nordqvist och Jansson utnyttjar denna teknik men Nordqvist visuellt och Jansson verbalt.

Sedan kan vi även tala om onomatopoetiska eller ljudhärmande ord, som mjau, som också finns i bilderböcker (Gripsrud, 2002: 146). De ord brukar användas i samband med barn och bilderböcker är ju för barn. Dessa ljudhärmade ord tillför också ljudet som inte hörs i bilderboksmediet, och lär barnen hur djur låter. Men här spelar ens kultur en tyngande roll. Beroende på var man är uppvuxen så har man lärt sig att en hund säger ”voff, voff ”, och inte ”gavv, gavv” som man säger i Grekland.

En annan krydda i bilderböcker är de intraikoniska texter som är ord vilka förekommer i bilden och som kan vara av betydelse men också inte (Nikolajeva, 2000: 82). Dessa ord kan kommentera eller säga emot den primära verbala berättelsen (Nikolajeva, 2000: 178).

Integrerad miljö - bakgrundsmiljö

En bilderbok kan bestå av två olika miljöer. Nikolajeva menar att en integrerad miljö betyder att den är nödvändig för handlingen och tyder på att en berättelse inte kan utspela sig på annan miljö än den, den gör, som till exempel en berättelse om afrikaner i Afrika bör ha en miljö som kännetecknar afrikansk omgivning (Nikolajeva, 2000: 117). En bakgrundsmiljö å andra sidan behöver inte vara nödvändig för handlingen men det kan fastställa tid för han-dlingen genom tidstypiska detaljer i inredningen till exempel personernas position i samhäl-let, årstider, miljöer som signalerar fara, harmoni eller spänning (Nikolajeva, 2000: 117).

Den denotativa och konnotativa nivån

Eftersom saker och ting kan tolkas på olika sätt och ha olika betydelser för olika människor är det här värt att ta upp vad den denotativa betydelsen och den konnotativa betydelsen av olika fenomen innebär. Detta är särskilt relevant därför att den konnotativa betydelsen i syn-nerhet är av stor vikt för all sorts kommunikation. Låt oss förklara detta med två exempel. Vi antar att vi ser en bild av en penna. Bildens denotativa beskrivning är att säga vad man ser, en penna. Det är den ”direkta” betydelsen. Den ”indirekta” betydelsen är den konnotativa, vad bilden har för betydelse, det vill säga en penna kan man skriva brev, anteckningar eller uppsatser med och så vidare. ”Kon-notation betyder ordagrant med-betydelse” (Gripsrud, 2002: 142). Det andra exemplet är det norska riksvapnet som finns på alla norska mynt. Där-på finns ett lejon som håller en yxa med långt skaft under en kungakrona (Gripsrud, 2002: 143). Även om denna bild inte visar en realistisk bild av ett lejon så är den första betydelsen, den denotativa, att det är en bild av ett lejon med en yxa och en krona (Gripsrud, 2002: 143). Den andra betydelsen, den konnotativa, är att lejonet, som är djurens konung, tillsammans med yxan och kronan symboliserar eller konnoterar kunglig makt och den norska staten (Gripsrud, 2002: 143). Viktigt är också att veta att konnotationer inte är samma ord som

associationer. Det är det inte därför att ”associationer är individuella och personliga” medan konnotationer ”är kulturellt etablerade och kodifierade” (Gripsrud, 2002: 143). Denotationer är alltså det man ser och konnotationer är fastställda fenomen och symboler till det man ser.

Ingredienserna sätts i “kastrullen”

Vi har hittills fått en bred insikt om hur bilderboksfenomenet framträder och denna teori ligger som bakgrund till analyserna. Hur text och bild förhåller sig till varandra har vi fått en bild av, men vad händer i praktiken? Hur tillämpas denna teori på bilderböcker eller just de bilderböcker jag har analyserat? Hur appliceras teorin på Pettson tältar och Vem ska trösta knyttet? I vilken kategori hamnar dessa båda bilderböcker enligt Nikolajevas kategorisering eller Rhedins? Utnyttjas bilderboken som ett medium eller är denna teori enbart en lära? Hur samspelar denna bilderbokens speciella form, text och bild och medium? Hur jag studerar dessa frågor, vilka metoder jag använder och mer om urvalet kommer att förklaras på nästa kapitel.

Redskap och verktyg för analyserna

Jag har utfört två semiotiska analyser av två bilderböcker. Den ena är av Sven Nordqvist, Pettson tältar och den andra är av Tove Jansson, Vem ska trösta knyttet? Jag valde dessa bilder-böcker för att de skiljer sig åt från varandra på sättet att skriva och på sättet att illustrera. Det möjliggör en djupare diskussion och analys. De är bilderböcker som har en skapare vardera som är både illustratör och författare. Skaparna till dessa bilderböcker är personer som har utmärkts för sin talang i kommunikation och interaktion. Det semiotiska tillvägagångssättet fann jag intressant som redskap för mina analyser därför att det fanns ett intresse att finna svar på samspelet mellan text och bild i bilderböcker, men inte bara det. Därutöver, genom den semiotiska analysen kan jag även se hur text och bild samverkar tillsammans för att sända budskap och hur denna samverkan kommunicerar. Semiotiken visar ju hur vi männis-kor kommunicerar och det är en applicerbar metod på bilderboken som medium som bland annat både kan vara symbolisk och mångtydig samt dramatisk och uttrycksfull. Dessutom har jag medvetet lagt fokus på de bilderböcker som verkligen har ett tydligt samspel mellan text och bild och är kvalitetsbilderböcker. Jag vill därför utesluta symmetriska bilderböcker, bilderböcker för undervisande syfte och bilderböcker som liknar leksaker. På sätt och vis har jag haft en förförståelse om att de bilderböcker jag valde för analys skulle vara annat än dessa andra bilderböcker och redan bestämt att de skulle vara kontrapunktiska men inte till vilken grad. Till vilken grad de är det kommer att tydliggöras i analyserna. Efter nästa stycke redogörs det redskap som använts till analysen av de två bilderböckerna, det semiotiska reds-kapet eller semiologin (teckenläran).

Även efter avgränsningen kvarstår en del dilemman inom bilderboken. Det är att

boken, förblir en väldigt bred och ännu icke tillräckligt kartlagd kategori eller fält, även för att den kan liknas den tecknade serien som också består av bild och text i relation till varan-dra. Dessutom skapar den blandade diskussioner mellan olika forskare vilket gör att ”fältet kan, inte minst internationellt sett, beskrivas som varande i fruktbart kaos”, som Rhedin så väl placerar det (Rhedin, 2001: 17). Därför är denna uppsats, med fokus på samspelet mel-lan text och bild i bilderböcker, också så relevant i dagens läge, eftersom forskningen inom fältet har blomstrat och vuxit till vad den är idag så sent som det sista århundradet, men den har brister därför att det finns ett antal studier om bilderboken men det är ”sällan som dessa studier försöker på allvar definiera det specifika med den nationella bilderboksestetiken” (Nikolajeva, 2000: 58). Nikolajeva redogör också att Sverige har tillgång till bara en ytterst liten del av världens bilderböcker till exempel för att östeuropeiska, asiatiska, afrikanska och latinamerikanska bilderböcker är så gott som främmande (Nikolajeva, 2000: 58). Det leder till att vi i Sverige anser vår bilderboksnorm är den enda som finns men man ska ha klart för sig att det finns andra skolor, stilar och traditioner inom bilderboken (Nikolajeva, 2000: 58). Vi ska också veta om att vissa länder inte har någon bilderbokstradition alls, till exempel Rys-sland har ingen bilderbokskategori (Nikolajeva, 2000: 59). Det vi anser som giltig är således kanske oacceptabelt eller främmande hos andra.

Semiotiken och dess betydelse

Ordet semiotik eller semiologi kommer från grekiskan och innehåller två ord, semeion det vill säga tecken och logos som betyder lära, alltså teckenläran (Gripsrud 2002: 138; Liungman, 1971: 3). Benämningen semiotik innebär ”den vetenskap som beskriver system av betydelse-bärande strukturer (naturliga språk, trafikskyltar, dataspråk, musikaliska system etcetera) och som söker urskilja och formulera de lagar som gäller för sådana system och för terminaler i sådana system” (Liungman, 1971: 3). André Jansson i sin bok Mediekultur och samhälle menar att man kan beskriva semiotiken ”som studiet av allt som kan användas för kommunika-tion” (Jansson, 2002: 55) Göran Sonesson i boken Bildbetydelser förklarar semiotiken som den allmänna vetenskapen om tecknen och skriver att dess uppgift är att ”fastställa tecknens mest abstrakta egenskaper, deras olika grundtyper och skiftande sociala användningar”/…/ och att se ”hur tecken är sammansatta och hur de kan kombineras inbördes” (Sonesson, 1992: 24). Ordet semantik som är en parallell till semiotiken, innebär studiet ”av bilden som betydelsebärare, bilden som visuellt tecken eller kombination av visuella deltecken” (Hans-son, 1992: 10). Det är betydelseläran (Liungman, 1971: 3). För att urskilja de två så kan man säga att semiotiken är den vetenskap där man tar upp kommunikationen genom teckensys-tem och semantiken hanterar i huvudsak ord och fraser i tal- eller skriftspråk (Liungman, 1971: 3). Uppsatsen behandlar båda perspektiv eftersom vi ska se hur bild och text samspe-lar i bilderboken. Vi har två viktiga personer som myntade dessa ord och har spelat en stor roll inom fältet och det är Charles Peirce och Ferdinand Saussure (Jansson, 2002: 55). Några andra betydelsefulla namn inom semiotiken är Claude Lévi-Strauss och Roland Barthes (Jansson, 2002: 55).

Bildsemiotiken

En vidare gren av semiotiken är bildsemiotiken som är relevant här i uppsatsen och som bland annat har till uppgift att se ”hur bilden liknar och skiljer sig från andra förmedlare av betydelser, liksom att fastställa de egenskaper hos bilden som kan varieras systematiskt utan att bilden upphör att vara bild, och som därför kan avgränsa bildens underarter” (Sones-son, 1992: 24). Den ser på hur bilden kan påverkas eller inte av andra betydelsesystem, som till exempel det verbala språket, som kan finnas i dess titel eller i samband med litterär text som undersöks i denna uppsats, etcetera (Sonesson, 1992: 22). Det vill säga att semiotiken är väldigt bred och erbjuder oss mycket material för att utföra en semiotisk analys. Men nu närmast ska vi ta upp semiotikens grundstenar som ger oss en överblick av dess teorier.

Semiotikens grundstenar

Ferdinand Saussure, som var en språkteoretiker från Schweiz, utgick från det verbala språket och förklarade begreppet semiotik som ”ett tecken en helhet bestående av ett materiellt uttryck och ett immateriellt (tankemässigt) innehåll” (Gripsrud 2002: 139, 140, 149). Enkelt sagt kan det uttrycket vara vad som helst, bilder, prickar, figurer, vad man hör, som gör att vi förbind-er det med en idé ellförbind-er sakförbind-er och ting vi föreställförbind-er oss när vi sförbind-er på det (Gripsrud 2002: 140). Exempelvis, ser man ett barn rita en gul cirkel med streck runt om tänker vi och barnet på solen. Fastän solen inte ser ut på detta vis gör vi alla den kopplingen. Det tecknet betyder sol för många människor. Vi funderar inte så mycket på det eftersom det är en kod, eller regel som vi har lärt oss och har i bakhuvudet. Det är en kod eller en regel ”som förbinder ett uttryck med ett innehåll” (Gripsrud 2002: 140). Peirce å andra sidan, menade att allt är tecken och presenterade tre beteckningar av tecken. Dessa begrepp är ikon, det vill säga ”ett fotografi av statsministern är ett ikoniskt tecken för statsministern, och index, som är tecken som så att säga ”pekar på” det de står för” (Gripsrud 2002: 149, 151). Till exempel, ”rök är ett indexikaliskt tecken på att något brinner” (Gripsrud 2002: 149, 151). Den tredje typen är symbol, ”det verbala språket liksom trafikljusens färger, vissa logotyper och andra fenomen som förutsätter att vi lärt oss en viss kod för att kunna förstå deras betydelse” (Gripsrud 2002: 150, 151). McCloud tar också upp illustrativa exempel för att visa vad för olika ikoner det finns och vad dessa är, samt symboler och avbildningar. Han menar att ikoner som till exempel musik noter inte är musik, att en flagga inte är ett land, att en bild av en bil inte är en bil etcetera (McCloud, 1993: 26, 27). McCloud säger även att symboler är en kategori av en ikon, som till exempel fredsmärket (McCloud, 1993: 26, 27). Han tillägger också att det sedan finns ikoner av språket, vetenskapen och kommunikationen, såsom bokstäver, frågetecken, en g-klav i notskrifter, procenttecknet etcetera (McCloud, 1993: 26, 27). Enligt McCloud är ord abstrakta ikoner eftersom de inte har en likhet alls till det de antyder (Mc-Cloud, 1993: 28).

Eftersom semiotiken vill förklara hur vi kommunicerar med olika tecken vore det bra att skilja mellan de ikoniska och konventionella tecknen inom semiotiken. De ikoniska teck-nen är de tecken som visar en direkt avbildning av det betecknade, det vill säga, att tecknet liknar det som betecknas (Nikolajeva, 2000: 12; Nikolajeva, Scott, 2001: 1). Till exempel, är en liten bild av en skrivare ett ikoniskt tecken av en skrivare eftersom den direkt betecknar det objektet gäller. Konventionella tecken å andra sidan är ingen direkt avbildning av det de betecknar (Nikolajeva, 2000: 12; Nikolajeva, Scott, 2001: 1). Med konventionella tecken avser man en konvention eller överenskommelse mellan bärare av ett visst språk, vilket kan vara vilket naturligt språk som helst eller andra språk såsom gester, klädsel eller märken (Niko-lajeva, 2000: 12; Niko(Niko-lajeva, Scott, 2001: 1). Det betyder att om man ska förstå ”skriv ut” så ska man känna till koden för det, alltså att man vet vad bokstäverna står för och kan sätta ihop dem till ord och därmed förstå dem. Detta har varit till grund för två parallella kom-munikationsformer som är den verbala och den visuella (Nikolajeva, 2000: 12; Nikolajeva, Scott, 2001: 1). Wendy Steiner skriver mer om den verbala och visuella kommunikationen, exempelvis litteraturen och måleriet, och det gör hon mer utförligt i hennes studie Retorikens färger. Förhållandet mellan litteratur och måleri ur teckenteorins synvinkel (Lagerroth, 1993).

Applicerar man detta på bilderboken förstår vi att bilderboken kommunicerar genom dessa två nivåer av kommunikation, den ikoniska och den konventionella. Varderas funktion i bilderboken är att det ikoniska tecknet, det vill säga bilden, fungerar som den beskrivande parten i bilderboken och det konventionella tecknet, det vill säga texten, fungerar som den berättande parten (Nikolajeva, 2000: 12; Nikolajeva, Scott, 2001: 1). En detalj därpå är att texten i bilderboken gör klart för läsaren vad som gäller och hur man ska förstå den men bilden ger inga sådana hänvisningar, man kan tolka den hur man vill och det skapar en oändlig interaktion mellan deras samspel (Nikolajeva, 2000: 12; Nikolajeva, Scott, 2001: 1). Receptionsestetiken används också i samband med bilderbokens kommunikation för att visa att ord och bilder i en bilderbok lämnar luckor som fylls av läsarna med kunskaper och erfar-enheter man har sedan innan (Nikolajeva, 2000: 13). Bilderboken består av dessa två avläs-ningskoder kan man säga, som presenteras av Ulla Rhedin som den språkliga koden, som är texten, och bild koden som då är bilden (Rhedin, 2001: 130). Rhedin menar att den språkliga koden är linjär och har en tidsföljd, en tidsordning som flyter på (Rhedin, 2001: 130). Bild koden å andra sidan är icke-linjär, vilket gör att den inte har en tidsföljd och därmed skapar en rumsbeskrivning och är spatial (Rhedin, 2001: 130).

Bilderbokens läsorienterade semiotik, som liknar receptionsestetiken, innebär mycket viktiga element som betyder att vi behöver känna till dem för att kunna göra en tolkning av mer komplicerade bilderböcker (Nikolajeva, 2000: 14). Dessa element eller konventioner vi behöver introduceras för är till exempel omslag, försättsblad, titelsidor, formgivning, bläd-drande, vissa grafiska koder, etcetera (Nikolajeva, 2000: 14). Ett centralt begrepp inom re-ceptionsestetiken är luckor, som innebär att både ord och bilder i en bilderbok lämnar luckor som fylls av läsarens/betraktarens tidigare kunskaper och erfarenheter (Nikolajeva, 2000: 13) Det har vi gjort tidigare i uppsatsen men detta och mycket mer kommer att behandlas vidare

senare under analysen. Den semiotiska analysen innebär alltså att hitta regelbundenheter och allmänna regler i teckensystem, till exempel språket. Man undersöker också samspelet mellan olika element och hur dessa tillsammans skapar mening.

Det konkreta utförandet

För att göra analyserna möjliga har jag gjort en sammanställning av teorin till skapandet av en grupp konkreta frågeställningar som utgjorde modellen eller mallen, och grunden till mina två analyser av bilderböckerna. Jag plockade från semiotiken och även av de forskare som har skrivit avhandlingar och analyser med text och bild i samverkan som perspektiv. Dessa instruktiva frågor låg som bakgrund och tankekarta för att leda mig på rätt väg i analyserna. De handlar bland annat om att ta fram bildernas konnotativa och denotativa nivå, omslagets betydelse, den etablerande bildens/uppslagets funktion, bläddringens funk-tion, symboler, ikoner och koder, dispositionen – hur text och bild är placerade och dess egenskaper (till exempel om bilden ”blöder eller inte, eller intraikoniska texters existens), och färgernas funktion. En grupp direkta frågor följer min tankegång: Vilken symbolisk be-tydelse har färgerna? Bidrar färgen till persongestaltningen? Återger den dominerande färgen något i bokens tema, till exempel med glada och varma färger eller mörka och kalla? Hän-ger bild och text ihop eller går bilden före texten och tvärtom? Finns det eventuellt någon visualisering av bildspråk? Finns det några icke – ord? Om ett dubbelt tilltal används, hur görs det, märks det? Vad representerar bilderna? Hur mycket avslöjas i texten eller bilden? Hur beskrivande är bilden så att texten inte behöver göra det, (till exempel, ”Fåglarna kvit-trade, bin surrade”)? Hur expanderande är bilden i jämförelse med texten? Fördubblar bilden textens utsaga eller lägger den en ny information till bilden? Lämnar text och bild luckor för att fyllas? På vilket sätt förstärker bilderna texten och tvärtom? Hur återger bilderna den kultur som boken återspeglar: i miljön, personskildringen, bildstilen? Förekommer det en integrerad miljö eller en bakgrundsmiljö? Vad signalerar miljön, (genre, symbolik för olika tillstånd, ex. fara, etcetera)? Är miljöskildringen verklighetstrogen eller sagobetonad, detaljrik eller tvärtom? Hur framställs karaktärerna? Vilket är berättarperspektivet eller berättarteknik-en? Är bilderboken mimetisk eller icke – mimetisk? Sedan har jag applicerat de fem olika kategorier av bilderböcker. Jag har sett efter om de är symmetriska, kompletterande, ”expan-derande” eller ”förstärkande”, ”kontrapunktiska”, och motstridiga eller ambivalenta, enligt Nikolajeva och sedan även tillämpat Rhedins teorier. Jag har haft dessa frågor som utgångs-punkt till analyserna men där jag har sett skäl till att utvidga och utveckla dem, så har jag sett åt annat förutom dessa utgångspunkter.

Jag läste igenom böckerna uppslag för uppslag och med stöd av teorin och litteraturen utförde jag analyserna. Jag har även tagit hjälp av Lena Kårelands analys av Vem ska trösta knyttet? till min analys av denna bilderbok. Det har varit svårt att göra enbart en enkel se-miotisk analys, eftersom själva semiotiken är väldigt djup. För att även kunna följa den röda