Improvisation och klassisk musik : Att hitta in i musiken genom omprovisation

Örebro universitet Musikhögskolan

Konstnärligt kandidatprogram i Musikalisk gestaltning Inriktning kammarmusik

___________________________________________________________________________

Improvisation och klassisk musik

Att hitta in i musiken genom improvisation

Kurs: Musikalisk gestaltning, Självständigt arbete, kandidatkurs Vårterminen 2020

SAMMANFATTNING

Författare: Amanda Hofman-Bang Handledare: Christina Larsson

Titel: Improvisation och klassisk musik, att hitta in i musiken genom improvisation Title in English: Improvisation and classical music, to find a way into music through improvisation

Jag har undersökt det flytande utrymmet som finns emellan att improvisera och att framföra redan komponerad musik. Det som finns att utvinna emellan noterna och mellan raderna. Hur upplever jag de olika situationerna då jag improviserar eller spelar efter noter, och hur påverkar det mitt musicerande ifall allt finns utskrivet eller är mera löst dikterat? Kan jag överföra känslan jag har när jag improviserar till ett sammanhang där jag spelar notbundet? Hur påverkas min känsla av att vara i nuet av att jag spelar musik som komponerades för flera hundra år sedan? Är man bara kreativ när man komponerar eller improviserar, eller gäller detta också när man tolkar redan komponerad musik? Kan man skapa länkar mellan dessa olika handlingar för att spela på ett bättre och mera levande vis? Vad händer om man tillåter sig att exprimentera och leka med musik ur den klassiska repertoaren?

I min metod har jag ägnat mig åt att improvisera på ett semistrukturerat vis, och loggfört dessa tillfällen. Jag har sedan jämfört dem med situationer då jag spelar klassisk musik. I båda sammanhangen finns fasta ramar att förhålla sig till, så det borde egentligen inte vara så mycket som skiljer. Som inom så många andra olika områden i livet så finns en samverkan eller en dragkamp emellan det som är strukturerat och planerat och mellan det som är fritt och spontant.

Innehållsförteckning INLEDNING ... 1 Syfte ... 2 Frågeställning ... 2 BAKGRUND ... 3 Bevarande/nedbrytande (Preservation/destruction) ... 4 Frihet/ursprung (freedom/origin) ... 5

Det finns/Det är givet (It is/It is given) ... 6

Det som skapats och den som skapade det ... 7

Spontanitet ... 7 Kreativitet ... 8 METOD ... 10 Praktik ... 10 Intervju ... 11 Loggbok ... 11 Musikaliskt material ... 11

PRESENTATION OCH ANALYS AV RESULTATET ... 13

Resultatpresentation ... 13

Cellon i klassisk stil... 13

Omensurerat preludium ... 14

Komposition över Bachs preludium i Ess -dur för solocello ... 15

Improvisation över Bachs preludium i Ess- dur för solocello... 16

Annan improvisation ... 17 Resultatet av intervjun ... 18 RESULTATANALYS ... 19 Kreativitet ... 19 Spontanitet ... 20 Frihetskänsla ... 21 DISKUSSION ... 23

Hur fungerade metoden? ... 23

Improvisation eller interpretation? ... 23

Tankar kring litteraturen ... 24

REFERENSLISTA ... 25

APPENDIX ... 27

Intervju med Peter Knudsen ... 27

1

INLEDNING

Jag har länge funderat på skillnaden mellan att spela klassisk noterad musik och att spela musik med större element av improvisation. Samt gränsen mellan att komponera egen musik och att framföra andras redan komponerade musik. Eller finns det en gräns? Ibland har jag känt det som att det finns en gräns. Den osynliga gränsen mellan det klassiska lägret och sidan där man till exempel spelar jazz eller gör egna låtar. Går denna upplevda gräns att överskrida på något sätt, eller åtminstone försöka att luckra upp? Om inte för att förändra en samhällelig kontext, om än bara för egen del? Jag minns en fest för något år sedan, där det var en blandning av folk som sysslade med musik. Vi var ett gäng som spelar tillsammans i en amatörorkester där jag spelar cello, samt några kompositionsstudenter och några jazzmusiker från musikhögskolan i Stockholm. Den ena jazzmusikern var en ung och lovande gitarrist som redan hade släppt flera skivor. Jag och vår dirigent hamnade i en djup diskussion med denne seriöse unge jazzmusiker. Några av hans ord har verkligen etsat sig fast i mitt minne. Han var så tvärsäker och blinkade inte med sina stora mörka ögon när han sa: “Det finns ett flöde i jazzmusiken som man aldrig kan få i klassisk musik.” Såklart opponerade vi oss, och sa att det är så många detaljer i klassisk musik där man måste vara kreativ och laborera med anslag, typ av stråkteknik, agogik o.s.v. Men dessvärre så var det en del av mig som ändå kände det på något vis som att han hade rätt i sitt påstående. När jag som klassisk musiker är så förbunden med att spela rätt, och att spela så som kompositören hade velat kan det vara svårt att känna sig spontan och ta in stunden. Ibland kan det nästan kännas som att jag redan är förprogrammerad. Det är en känsla som jag verkligen önskar att få skaka av mig. Jag förstår ju att även ett framförande av klassisk komponerad musik behöver kännas spontant och levande och NU. Den där svartvita känslan jag fick när vi talade med jazzgitarristen känns stel och obekväm. Det finns ju ett kontinuum emellan improvisation och noterad musik, och det finns även många olika slag av improvisation, många med inbördes ramar att förhålla sig till. Oftast med en på förhand bestämd startposition, som när man till exempel improviserar över en jazzstandard. Jag spelar i flera sammanhang redan där jag improviserar ganska mycket, så jag är inte alls främmande för att improvisera. Jag skulle bara vilja kunna ha samma avslappnade känsla i kropp och sinne när jag spelar ett klassiskt stycke på cellon. Eller är det bättre att separera de olika aktiviteterna? Jag vet exempel på klassiska musiker som absolut undviker att improvisera därför att de upplever att det stör deras teknik och uttryck. Inte bara för att de inte behärskar improvisationsmediet alltså, utan därför att de tycker det är rentutav skadligt. Det låter tråkigt tycker jag. Jag tror att det är bra att utmana sina gränser eller vad man brukar kalla sin ”comfort zone”. Det finns ett gammalt ordspråk som säger: Det är den som går vilse som hittar de nya vägarna. Kanske det kan vara som när man släpper loss sig i en improvisation? Det kan då kännas som att man öppnar för korsdrag och rensar huvudet och öronen. Förhoppningsvis leder det till att nästa gång man spelar sitt inövade stycke, så känns även det mer färskt. Jag tror och hoppas att en tolkning av ett klassiskt verk kan bli djupare om man som musiker sätter sig in i själva kompositionen mer, man inte bara studerar harmoniken, utan efter att man konstaterat harmoniken kan man också improvisera över den. Då har man kanske lyckats att göra stycket ännu mera till sitt eget. Jag önskar att få ut så mycket uttryck och inlevelse som möjligt ur ett verk, samt känslan av att stycket lever i stunden.

2

Syfte

Mitt syfte är att undersöka hur jag kan hitta en mer fri och improvisatorisk känsla och därmed ett bättre flöde när jag musicerar, framför allt i genomkomponerad musik, men även när jag musicerar generellt. Jag vill ta reda på om och i så fall hur min upplevelse förändras, och om i så fall det klingande resultatet också påverkas av ett mer improvisatoriskt förhållningssätt till musiken.

Frågeställning

1) Hur påverkas mitt musicerande och lyssnande av att studera och praktisera improvisation?

2) Kan jag uppnå en större frihet generellt i mitt musicerande genom att studera och praktisera improvisation?

3

BAKGRUND

Det är inte bara jazzrelaterade musiker som har skrivit och föreläser om improvisation. Att improvisation förekom i stor grad under tidigare eror är vida känt. Under barocken förutsattes musiker kunna bland annat improvisera utifrån en given basgång. Johann Sebastian Bach var en stor improvisatör, på samma gång både kompositör och interpret. För honom var heller inte skillnaden mellan att improvisera och komponera så särskilt stor (Hertzman, 1996). Jag tänker mig att någon som sitter och komponerar direkt på papperet med bleck ur en fjäderpenna inte har så stora möjligheter att redigera och stuva om i musiken. Bach lär ha sagt vid frågan var alla hans melodier kom ifrån att “Min käre pojke, det jag har störst svårighet med är att undvika att trampa på dem när jag stiger upp om morgonen” (Nachmanovitch, 1990, s.12). Musiken fanns där redan, bara för Bach att skriva ned. Likt konstnären som knackar ut skulpturen ur ett stenblock, formen finns redan där, dolt i stenen (Nachmanovitch, 1990).

Även Wolfgang Amadeus Mozart improviserade mycket under sina konserter. Om detta vet den amerikanske pianisten Robert Levin det mesta (Crassh, 2012). Mozart kom ofta till repetitionerna med alldeles nyss skrivna noter inför kvällens konsert, berättar Levin. Bläcket hade knappt torkat på papperet. Orkestern var alltså inte så värst förberedd och välrepeterad utan förväntades att sätta allt snabbt. På konserten improviserade Mozart dels kadenser, men också ornamentering och rytmiska utbroderingar i de repriseringar som förekom. Den andra reprisen skulle inte vara likadan som den första. Levin jämför Mozart med en entertainer av den tiden, att jämföra med senare orkesterledare som Duke Ellington eller Count Basie. Det var när andra personer, företrädesvis personer ur överklassen som beställt verk att spela, som Mozart behövde skriva ut alla kadenser och ornament. Beställaren behövde noter till dessa passager, men Mozart kunde spela det som kom för honom i ögonblicket. Det krävs såklart väldigt mycket kunskap för att kunna improvisera på detta vis, är min reflektion. Både vad gäller teknik och harmonik.

Levin föreläser också om risktagande i ett framförande När man ska framföra ett klassiskt och inövat stycke så handlar det alltför ofta om att minimera risker i syfte att reproducera kompositionen på ett korrekt sätt, menar Levin. Med detta finns risken att man gör någonting som egentligen är ganska ointressant. Vad man vill är att personalisera sitt framförande så att man liksom äger och tar ansvar för musiken man spelar. I detta fall kommer man närmare förhållningssättet hos en jazzmusiker, säger Levin. (The Orchestra of the Age of Enlightement, 2019).

Musikern och improvisationsförespråkaren Derek Bailey har i sin bok Improvisation, its nature

and practise in music intervjuat ett stort antal musiker runtom i världen om deras musicerande

och improviserande. Stephen Hicks, brittisk organist diskuterar relationen mellan improvisation och interpretation.

In France a prize for improvisation is every bit as valuable as a prize for interpretation. The course at the conservatoire, I think is based on improvisation. Interpretation is considered almost less important. Altough I think it is a bad idea to think of interpretation and improvisation as different things because interpretation has to have an element of improvisation as well. Improvisation can be a great communicative link, and if that link isn´t

4

there in the interpretation then I think you loose something. (Stephen Hicks citerad i Bailey 1992, s.33)

Inom den högre musikutbildningen utbildningen i Sverige har vi en ganska stor uppdelning vad gäller klassisk musik och improvisation, är min upplevelse. Även på gymnasiet var denna uppdelning märkbar. Det kan för mig kännas som att den klassiska musiken har en mera given och fast plats, medan improvisation har fått rätta sig mer efter omständigheterna. Vilket i och för sig är något som improvisation är bra på, eftersom den kan följa en annan väg än den utstakade (Nachmanovitch, 1990). Så var dock tydligen inte fallet på konservatoriet i Frankrike, som Hicks berättade om. Här var improvisation precis lika seriöst som att spela efter bladet. När jag forskar vidare på detta ämne kan det nästan kännas som att jag improviserar mig fram. Den ena upptäckten leder till nästa. Jag vet inte riktigt i förväg var j ska hamna. På detta sätt har musikern och forskaren Gary Peters också författat sin bok The philosophy of improvisation (2009). Han improviserar sig helt enkelt fram när han skriver just om improvisation. Det är dock ingenting som slår mig då jag läser hans bok, om jag nu inte visste om att han har skrivit den på detta vis! Snarare kan jag tycka att meningarna och flödet känns ganska behagligt och naturligt att ta till sig. Det jag först lägger märke till är att ett antal tudelade begrepp uppenbarar sig i hans text om improvisation. Det handlar om motsatser som samspelar eller utmanar varandra. Jag har valt att ta upp tre av dem.

Bevarande/nedbrytande (Preservation/destruction)

Genom att behandla begreppen bevarande och nedbrytande reflekterar Peters (2009) över förhållandet till det redan existerande. Han skriver att man istället för att tänka på det förflutna som ett isolerat tillstånd, ett slutet rum, kan föreställa sig hela tidens sträcka som ett ständigt pågående flöde, “an endlessly ongoing event” (Peters, 2009, s.2). Då kan traditionen bli “re-originated” eller “re-opened” (Peters, 2009, s.2). Han menar alltså att man uppfinner någonting på nytt. Origin betyder upprinnelse/ursprung eller början till något. För att skapa nytt måste man glömma det man redan vet, för att sikten ska bli fri (Peters, s.48). Han stöder sig på äldre filosofers tankebanor. Men “för att kunna glömma och skapa nytt, måste man först ha något att minnas”, säger filosoferna Kierkegaard och Nietzsche (Peters 2009, s.48). Själva glömmandet blir till en aktiv handling. Jag kan hålla med om detta, att det blir ett sätt att nollställa sig inför ett musikaliskt framträdande. Man måste starta från ett blankt blad varje gång.

Free improvisation forgets in order to remember the new obscured by the old, the beginning concealed by the end. So here destruction and construction go hand in hand through acts of esthetic redemption (Peters, s.48).

Fri improvisation glömmer allt för att istället kunna minnas det nya, som ändå på något sätt är överskuggat av det gamla. Början är dold av slutet. Stora ord! Vad menas? Att nedbrytandet blir ett sorts skapande, en sorts förlösning eller rentav upprättelse? Peters använder metaforen av en “scrap yard”, alltså ett skrotupplag ifrån det förflutna, från vilket man rör sig framåt, fast med ryggen emot färdriktingen, så att man samtidigt blickar bakåt. Improvisatören återanvänder delar ifrån det förflutna (Peters 2009). Jag får en bild av en kompost, där man samlar och bearbetar sina erfarenheter och allt man lärt sig om musik. Man låter sedan komposten ligga och metabolisera och man går dit och rör om med jämna mellanrum. Sedan

5

växer någonting nytt upp ur denna mylla. Det är jag själv som är komposten! “All improvisation takes place in relation to the known whether the known is traditional or knewly acquired”, för att använda ett citat av Derek Bailey (1996, s.142).

Andra filosofer, Benjamin och Heidegger som också förekommer i Peters bok, talar om fri improvisation som en “nedbrytandets föreställning” (Peters 2009, s.48). Minsta fragment av att vilja skapa tradition i spelet, så faller allt. Själva traditionen blir nedbruten av att vilja skapa tradition, menar dessa två filosofer (Peters 2009, s.48). Det låter väldigt motsägelsefullt, men på något sätt kan jag förstå vad de menar. Traditionen får inte bli ett dött ting den heller. Det är spännande att hitta en gammal okänd konservburk i det musikaliska skafferiet. Men när man väl har öppnat den och släppt ut innehållet, så måste man göra innehållet lika levande som om det vore komponerat idag. Annars blir det något som passar bättre i en exposé på ett museum. Många jazzmusiker har sagt “Man måste lära sig allt. Men sedan gäller det att glömma allt och bara spela” (Hertzman 1994, s.24 ur Brändström 1996).

Frihet/ursprung (freedom/origin)

Frihet och ursprung är två begrepp tätt sammankopplade med begreppen bevarande och nedbrytande, tänker jag. Frihet kan man koppla ihop med nedbrytande och ursprung med bevarande. Peters beskriver att man behöver introducera i det förflutna, med hjälp av sin fantasi, en känsla av frihet, som måste bevaras i konstverket i nutiden. Genom att tänka på början (alltså ursprunget) som fri och bevara denna frihet trots den oundvikliga motsägelsen att man snart har skapat någonting fast. Friheten kan dock betecknas som både positiv och negativ, trots att ordet frihet har en inneboende positiv klang av frigörelse och glädje. Total frihet kan innebära det negativa i att en utövare vill ha ALLTING. Exempelvis en utövande konstnär som dompterar sin omgivning och vill ha sin vilja igenom till varje pris hellre än att passera obemärkt. “So called freedom has never helped us as a family”(Peters 2009, s.21). Jag kan se framför mig en dominerande bandledare som styr och ställer och får koleriska utbrott när hen inte blir nöjd. Eller ett sammanhang där alla vill ha sin vilja igenom. Det blir total anarki, och i slutändan en kamp för alla inblandade. En positiv frihet, menar Peters, är en frihet där man tar in omgivningen och förhåller sig till den, alla medverkande samarbetar och kan gå åt olika håll, backa om det behövs, tona ned eller träda fram. Det blir alltså en balansgång emellan att vara så fri som möjligt och att inte trampa på andra, tolkar jag det som. Frihet kan vara ett politiskt laddat koncept. Individuell frihet kontra kollektivet. Målet borde vara att alla får vara så fria som möjligt. Christina Larsson har i sin avhandling om lärande genom improvisation (2019) använt sig av begreppet demokratiskt subjekt. I en klassrumssituation där elever improviserar tillsammans, så blir eleven inte till ett eget subjekt genom att bara ta plats, utan också genom att ge plats. Med referens till Biesta (2006; 2011) skriver Larsson (2019, s.132) att “det är bara i handlandet med andra som vi kan vara subjekt”. Begreppet positiv frihet återfinns också i Sture Brändströms lilla bok om improvisation. Där finns ett citat av Erich Fromm, en av den kritiska teorins företrädare:

Demokratins framtid ligger i att individens positiva frihet, initiativ och självverksamhet främjas, inte bara på vissa privata eller till den andliga kulturen hörande områden, utan framför allt i den

6

verksamhet som är väsentlig för varje människas existens, hennes arbete (Fromm, 1943, s. 202 ur Brändström 1996, s.3).

När det gäller frihet inom vissa ramar, kan man tänka på den frihet som en musiker har när hen tolkar ett klassiskt stycke. Det står ju i noterna vad man ska spela, men hur? Ofta finns en hel del anvisningar även om detta, men helt och hållet blir det inte dikterat. Vilken frihet är det egentligen som återstår, kan man undra? Pianisten Peter Knudsen har mycket erfarenhet av att improvisera över klassisk musik. Jag intervjuade Peter Knudsen om hur han förhåller sig till klassisk musik och improvisation, och om hur improvisationen påverkar musicerandet. Han svarade bl.a:

Det är väldigt intressant, tidigare var jag mer fokuserad på att spela rätt när jag spelade dessa stycken, vilket för mig kunde skapa onödiga låsningar och en känsla av att det skulle vara på ett visst sätt. När jag började improvisera över samma stycke var det som att mycket av dessa låsningar släppte och det var OK att ta sig friheter och uttrycka egna musikaliska idéer även inom ramverket för en klassisk komposition, vilket var en häftig känsla. Frigörande är nog det ord jag skulle använda i första hand. (P. Knudsen, Ur skriftlig intervju den 19 april 2020)

Knudsen har alltså sammanfogat sina egna och kompositörernas idéer, och det har skapats någonting nytt av detta. Detta gäller även om notbilden i vissa fall ser likadan ut som den alltid har gjort. Det skapas en syntes av frihet och ursprung.

Det finns/Det är givet (It is/It is given)

Begreppen ”det finns” och ”det är givet” som också är tagna ur Gary Peters bok The philosophy

of improvisation (2009) är av ett bredare filosofiskt slag. Begreppen introducerades från början

av filosoferna Levinas och Heidegger. Min första tolkning av dem var att de handlade om objekt och subjekt. Men med lite mer eftertanke så insåg jag att både ”det finns” och ”det som är givet” syftar på ett objekt. Dock med den skillnaden att ”det finns” är ett färdigt objekt, medan ”det som blir givet” syftar på någonting som är resultatet av ett verb, en handling som utförs av någon. Låt säga att vi har ett stycke musik som blivit komponerat på 1800-talet. Peters menar att ”det finns” och ”det är givet” möts i handlingen där man ger igen och igen någonting som redan skapats. Som om att det gavs för första gången. En bild som dyker upp i mitt huvud är ett byggnadsverk, låt säga en bro. Man kan se bron som en bro, sen kan man också se framför sig människor som arbetar med att bygga den här bron, hur de lägger sten för sten, och hur de rör sig medan de håller på. Frågan som man sedan kan ställa sig är ifall det som finns och det som är givet är samma sak (Peters 2009)? Det som finns skulle ju inte finnas om det inte hade blivit givet. Om inte någon hade skapat det, det vill säga konstnären som skapade det. Man kan i slutändan inte skilja konstnären ifrån konstverket, menar Peters (2009). Om ett konstverk, låt säga en komposition blir helt fristående på sina egna ben, alltså om den blir ett ting som har ett egenvärde och är helt fixerat i sin figuration, så blir den också ett ting som är alienerat ifrån det mänskliga och vardagliga livet. Dessa tankar närmar sig den filosofiska frågan om musikens egenvärde.

7

Det som skapats och den som skapade det

Stephen Nachmanovitch (1990) skriver i sin bok Spela fritt om konstnär versus konstverk. Han menar att om man som konstnär delar upp sig själv som subjekt och sitt skapande som objekt för mycket, så leder det bara till frustration. Då vill man bara så fort som möjligt bli klar med det man gör, sitt projekt, så att man sedan kan gå vidare med livet (Nachmanovitch, 1990). Det är bättre att känna att det man gör och skapar är en del i ens liv, någonting naturligt som ingår i livets flöde. Man känner sig mera fri om liv och konst är ett, menar Nachmanovitch. Alltså med inställningen att det är resan som är målet. Hellre bör man tänka på sitt verk som “det är givet” än “det finns”, för att återgå till Peters resonemang.

Nachmanovitch menar också att om man har det färdiga resultatet för mycket för ögonen så är man inte helt närvarande i stunden.

Var gång man utför en handling för resultatets skull, även om det är med hög, ädel och beundransvärd avsikt, är man inte helt och hållet i handlingen. (Nachmanovitch, 1990, s.140).

Att våga släppa tanken på en i slutändan perfekt produkt, alltså “detet” är alltså nödvändig för att kunna spela fritt ur hjärtat. I Christina Larssons avhandling tas också frågan upp om subjektets existens, i det avseende att subjektet inte blir till förrän det responderar med ett annat subjekt. Med referens till Biesta (2006; 2011) skriver Larsson (2019, s.132) att “Det är

bara i handlandet tillsammans med andra som vi kan vara subjekt”. Någon måste finnas i andra

änden och reagera för att vi människor ska kunna bli till som subjekt, för att vår handling ska få en verkan.

Spontanitet

Hur håller man sin spontana känsla vid liv efter timmar och åter timmar av enträget övande och nötande? Hur blir man “ny” igen?

All musikalisk aktivitet bygger på improvisation. Spontanitet och improvisation är oskiljaktiga. (Peter Bastian 1986, s.29 i Brändström 1996)

Peter Bastian beskriver ett tillfälle då han repeterar med en blåskvintett. Trots att musikerna spelar genomkomponerad musik efter noter, upplever han en förnimmelse av att improvisera musiken på stället.

Alla toner och vändningar upplevs som nyfödda, som om de uppstod av sig själva i luften. (Peter Bastian, s.29, ur kapitlet Improvisation och komposition av Thomas Hertzman, i Brändström 1996)

8

Att uppleva en repetition på det här spirituella och spontana viset är eftersträvansvärt tycker jag. Jag tror att man behöver preparera sig själv och sin inställning för att nå dit.

Ordet spontan rymmer många positiva associationer. Trots att det är ett ord som används ganska flitigt, så dök det inte upp så ofta i de böcker jag läst om improvisation. “Spontanitet är förmågan att vara naturlig och uppriktig i sitt sätt att tänka och agera”, läser jag på en hemsida för vardagspsykologi (Utforska sinnet 2018). Det spontana tillåter sig att flöda under alla omständigheter. En person som är spontan försöker inte visa upp en förbättrad version av sig själv. Det spontana uttrycket är transparent och fritt ifrån all form av falskhet (utforska sinnet, 2018). När man är spontan så är man alltså oförställd, tänker jag. Det borde gälla även när man musicerar.

Oskar Melander, student vid musikhögskolan i Lund reagerade på det outtalade kravet att som trummis snabbt kunna leverera ett spontant trumsolo. Som om att det skulle vara någonting som alla trummisar kan automatiskt. Egentligen hade ju ingen berättat hur man gör. Liksom alla konstarter så är improvisation också beroende av viss förkunskap. ”Min teori är som sagt att flyt först kan uppnås när du kan språket” (Melander 2016, s.8). Melander upprättade en metod när han i fortsättningen gav sig in improvisationer:1,Planera, 2. Orkestrera, 3. Uttryck.(Melander, 2016, s.25) Han behövde konkretisera improvisationen och vad den skulle innehålla för att inte ha en känsla av att famla runt i tomma intet. Efter att ha gett enkla ramar åt improvisationen föll allting lättare på plats.

En jämförelse angående spontanitet ifrån den klassiska världen finns i en intervju gjord med cellisten Bernhard Greenhouse. Han berättar om när han studerade för den kände cellisten Pablo Casals. Casals gav först rigorösa instruktioner för cellospelet, Greenhouse skulle spela Bachs d-moll svit med exakt de fingersättningar och stråk som Casals hade satt ut. Till slut spelade Greenhouse som en kopia av Casals. Men då, när Greenhouse äntligen spelade perfekt på detta vis, så överraskade Casals med att spela sviten helt “fritt”. Fritt i det avseendet att han ändrade fingersättningar, dynamik och tempo på ett helt improviserat sätt. Det blev en fantastisk och vacker upplevelse, berättar Greenhouse. Men för att Casals skulle kunna göra detta var han tvungen att först veta allt om stycket, och vad han ville förmedla (Cello Bello, 2011).

Kreativitet

När jag öppnar Keith Sawyers bok Group creativity (2003) har någon satt en posti-it-lapp på första uppslaget, med frågan: Är kreativitet detsamma som improvisation? Det är fler än jag som vill lösa improvisationens gåta tydligen! Jag talar med min vän som komponerar, och är en väldigt kreativ person, i alla fall har jag den bilden. Det visar sig att han inte alls ägnar sig åt improvisation. Men han skriver musik i en rasande takt. Om man går tillbaka i tiden så kommer ordet improvisation ifrån latinets improvisus, som betyder oförutsedd (wikipedia). Gary Peters skriver i sin andra bok Improvising improvisation (2017) att improvisation kan vara som att befinna sig i en obekväm belägenhet. En situation som man behöver lösa för att ta sig ut. I ett sådant sammanhang behöver man använda sig av sin kreativitet, och bestämma snabbt vilken

9

väg man ska ta (Peters, 2017). När man komponerar finns inte samma krav på snabbhet i ögonblicket. Eller? Tänk på Mozarts bläck som inte ens hann torka!

Man tänker sig gärna komponerandet och skapandet som en ensamsyssla, medan att spela och improvisera ses som en kollektiv handling. (Thomas Hertzman, i Brändström 1996)

Ordet komponera kommer ifrån latinets compo ́no som betyder ställa samman, sätta ihop, ordna. (Hertzman, 1996, s.27) Om man jämför improvisation och komponerande kan man kanske också säga att improvisation är ett mer äventyrligt och osäkert tillstånd än komposition. Att komponera är att improvisera och reflektera, menar Thomas Hertzman. (ur Brändström 1996) Man har tid att få det som man vill ha det, och får därmed större kontroll, är min tanke. Skapandets psykologi är det svåraste som finns att studera, menar Alf Gabrielsson (Hertzman, 1996, s.27). I och med att skapandet kommer utifrån inspiration och inte genom kunskap, är det svårt att sätta några tydliga definitioner inom detta ämne. ”Skapandet handlar om känslor. Det spontana är viktigast” (Hertzman, 1996 s. 26).

I Sawyers bok Group Creativity finns ett avsnitt där han refererar till både pedagogen Dewey och filosofen Collingworth. Särskilt Collingworth var av den åsikten att allt skapande som återanvänder motiv och fraser i komposition och improvisation inte är riktig konst, utan bara klichéer. Allting ska vara originellt och autentiskt, annars är det false art, menade Collingworth (Sawyer 2003, s. 112). Men ser man med ett bredare perspektiv så finner man att detta är en något etnocentrisk bild, och en åsikt som funnits främst i västerlandet, förklarar Saywer (2003, s.113). Det finns inom många musiktraditioner det motsatta förhållandet, nya kompositioner

bygger på gamla välkända motiv (ready-mades). Det är hur man använder dem som blir det nya

10

METOD

I min metod så har jag använt mig av redan existerande musik och prövat att förhålla mig till den på ett improvisatoriskt och nyskapande sätt. Jag tyckte det var bra att jag också kunde använda mig av mitt bi-instrument på skolan, pianospel, och på så sätt även tillägna mig kunskaper ifrån dessa lektioner, som en synergieffekt i undersökningen. Piano är ett instrument som lämpar sig bra för improvisation och även ackordanalys, vilket är en hållpunkt för improvisationen i det här fallet. Min lärare i pianospel, Martin Junstrand, spelar både klassisk musik och jazz. Han är dessutom mycket bevandrad i barockmusik, och har därför kunnat hjälpa mig väldigt mycket i mitt utforskande.

Den första delen av improvisationsprojektet har bestått i att jag har plockat isär ett preludium för solocello av Bach som jag även spelade på min examenskonsert. Först har jag gjort ackordsanalys på stycket. Sedan har jag improviserat över det på piano, både själv och med min lärare i pianospel. Efter det komponerade jag en melodi eller vad man kan kalla en överstämma till den ursprungliga cellomelodin. Det blev som ett nytt stycke musik utav detta, som vi först prövade att spela på cello och flöjt. Senare så genomförde jag och två medstudenter på skolan en improvisation över min nya komposition, där grundmelodin och den nya melodin även då fanns med. Sättningen var då cello, klarinett och marimba. Efter vårt första improvisationsförsök så drog vi slutsatsen att improvisationen behövde struktureras, så jag gjorde då ett sorts partitur för improvisationen. Det klingande resultatet består av tre

komponenter, som alltid finns med. Vi turades om att ha dessa tre roller: • 1.Den ursprungliga melodin

• 2. Min nya melodi, vilken kunde spelas improvisatoriskt om man ville • 3. Att improvisera helt fritt.

Vid andra försöket spelades improvisationen in. Detta gjorde att jag sedan även kunde lyssna på improvisationen och låta de nya intrycken påverka mitt cellospel när jag sedan spelade cellopreludiet igen som det var tänkt från början.

Den andra och lika betydande delen i det musikaliska utövandet har varit att spela omensurerade preludier ifrån tidig barock, där den improvisatoriska känslan är högst påtaglig. Och det är som sagt den känslan jag ville fånga för att kunna ha med mig och överföra vid andra tillfällen.

En tredje praktiskt utövande del i projektet har varit att jag har improviserat ensam på min kammare eller träffat vänner och ”jammat”. Resultatet av dessa träffar har inte haft någon konkret påvisbar effekt på mitt resultat, men jag har ändå använt mig av dessa erfarenheter som en bakgrund för reflektion. Då jag inte visste från början precis vad resultatet skulle landa i, så använde jag i princip allting som jag gjorde i improvisatorisk väg.

11

Intervju

Av en händelse fick jag kännedom om att Peter Knudsen, lärare på Örebro Musikhögskola där jag studerar, har gjort flera projekt där han med sin trio återger klassiska stycken i improvisations-form. Jag tyckte då att det var en bra idé att intervjua honom om hur han förhåller sig till de två olika musikaliska konstutövningarna improvisation/klassiskt pianospel. Peter Knudsen är pianist och lärare på jazzprogrammet. Han har likt många musiker börjat sin bana inom den klassiska musiken, men sedan gått över till att spela mera fritt. Men han har inte övergett den klassiska musiken helt för det. Med sin trio har han gjort tolkningar av verk av kompositörer som Debussy, Ravel och Purcell. Intervjun gjordes i skriftlig form. Jag skickade fyra frågor i ett mail, som Peter sedan kunde besvara skriftligt i vändande mail. Intervjun återfinns i sin helhet i appendix.

Loggbok

Som metod för att granska och analysera mitt resultat har jag valt att föra en loggbok av typen beskrivande, tolkande och reflekterande. (Björndal, 2018, s.71) Att genom denna metod få möjlighet att gå in i detaljer och forska på ämnet gör att jag förhoppningsvis kan få en djupare förståelse, och kanske bättre grepp om vad jag håller på med.

En metod kan således uppfattas som ett redskap som vi kan använda oss av för att få en bättre bild av verkligheten. Man brukar skilja mellan två huvudsakliga typer av metoder inom samhällsvetenskapen, nämligen kvantitativa respektive kvalitativa metoder (Björndal 2018, s.27).

Ett ämne som detta, där den personliga upplevelsen står i centrum, går knappast att närma sig på ett annat sätt än genom kvalitativ metod och analys. Att föra loggbok är ett sätt att prata och lyssna till sig själv. Loggboken är besläktad med dagboksskrivande, men skiljer sig från en dagbok i det att den har ett mera uttalat syfte. Genom att föra loggbok får man större möjlighet att observera sig själv med ett utomstående öga. I stället för att göra saker lite av gammal vana, blir det vad man inom pedagogiken kallar för en uppmärksam iakttagelse. Det i sin tur underlättar för analys, och därmed handling (Björndal 2018, s.31). Jag har under tidens gång delat upp loggboken i underrubrikerna “cello” och “piano”. Jag har loggfört de tillfällen som jag särskilt kan knyta an till improvisationsprojektet. Jag har under tiden som jag skrivit till viss del urskiljt vad jag kan se som ett resultat, för att sedan lättare kunna redovisa det i själva resultat-delen. Loggboken finns i sin helhet i appendix.

Musikaliskt material

Jag har först tagit mig an musik av Johann Sebastian Bach som är tacksam musik att improvisera över. Eftersom cello är mitt huvudinstrument på skolan så kan man knappast hitta något mer passande än cellosviterna. De är skrivna för bara ett instrument, med bara en melodi utan ackompanjemang, med undantag för ett antal arpeggion. Den underliggande harmoniken och vad man kan bygga upp med den borde vara intressant och spännande. Cellostämman kan man se som ett “skelett” och om man är tillräckligt fantasifull i sin interpretation borde man kunna få publiken att höra mer än bara tonerna som kommer från cellon. Jag har valt att ägna mig åt preludium ur suit No. 4 som går i Ess- dur. Detta preludium är ett stycke musik som i stort

12

bygger på en figur som upprepas. Musiken känns väldigt metrisk och symmetrisk och påminner om en evighetsmaskin. Med undantag för mittenpartiet, där det finns mer utrymme för fritt tempo. Det kan vara svårt att göra ett sådant här stycke till sitt eget. Cellosviterna är ett verk som har spelats oräkneliga gånger, och det ingår som en grundbult i utbildningen för klassiska cellister. Svit No. 4 i Ess-dur är dock inte den vanligaste sviten, en av anledningarna till att jag fastnat för just den.

Det har under resans gång framkommit en för mig ny genre som ligger i gränslandet emellan improvisation och genomkomponerad musik, nämligen omensurerade preludier. För mig så har dessa preludier öppnat en ny dörr och större förståelse för det fria rum som finns även i noterad musik. Det sköna med dessa preludier är som namnet ju antyder, att det inte finns några taktstreck och inte heller någon fast puls att följa. Det känns nästan som att dessa omensurerade preludier är som den “felande länken” mellan improvisation och klassisk musik. De preludier som jag nu har spelat, är komponerade av fransmannen Jean Henri D ́Anglebert (1629-1691). Han var anställd vid franska hovet under Louis IIV. Det är framför allt preludium ur Troisième suite i d-moll som jag har ägnat mig åt, vilket är ett preludium av den lite längre sorten. Det finns förstås en uppsjö av instruktioner för hur man ska spela barockmusik på det “rätta” sättet. Så finns det även instruktioner när det gäller D ́Angleberts preludier. Ännu i dessa dagar så träter musikprofessorer om hur ornamenteringen ska utföras. Någonting som är viktigt att nämna, är att dessa stycken är komponerade för cembalo. Ett instrument som saknar möjligheten att variera dynamiken i anslaget. Men den tempolösa notationen möjliggör ändå en stor frihet i interpretationen, och det är den friheten i tid som jag vill åt. Visst kan man tala om rätt och fel, men i det här sammanhanget vill jag lämna dessa parametrar. Den här musiken tål att placeras i nästan vilket sammanhang som helst. D ́Angleberts musik har kallats både “subtil och djup” (Journal of Seventeenth Century Music 2014), eller “enkel och lyrisk” (Magnatune 2010).

I metoden har jag också använt material från andra tillfällen då jag ägnat mig åt improvisation på ett mer sporadiskt vis. Då jag inte på förhand visste precis vad resultatet skulle leda till, så dokumenterade jag även dessa tillfällen. Jag provade till exempel att även göra ackordsanalys till Chopins cellosonat, med efterföljande improvisation, samt provade att improvisera på cellon till Indiska Ragor. Jag har också dokumenterat och studerat några tillfällen då jag har träffats med vänner och jammat. Det har varit musik i andra genrer än klassiskt, i dessa fall tango och jazz/soul/visa. Jag har då spelat både piano och cello, samt sjungit. Här ligger fokus mer på själva jam-situationen och den frihet i musicerandet som kan uppstå där.

13

PRESENTATION OCH ANALYS AV RESULTATET

Resultatpresentation

Här beskriver jag det musicerande som jag har ägnat mig åt. Jag försöker beskriva den glidande skalan emellan den noterade musiken och det improvisatoriska, och hur jag har försökt att sätta dessa samman. Jag har kunnat jämföra min klassiska tolkning på cello utav Bachs preludium i Ess-dur och hur den blivit påverkad av improvisation över tid. Den blivit mitt tydligaste försöksobjekt. Men jag vill betona att mitt resultat handlar mera om en resa än ett färdigt mål, vilket stämmer överens med många påståenden i min uppsats. Det handlar inte bara om Bachs Ess-dur preludium. Jag tar i tur och ordning upp den musik och stycken som utgör underlag för den klingande presentationen. Det är under vårterminen 2020 som detta har ägt rum.

I analysdelen har jag sedan fokuserat på det som har utkristalliserat sig som teman i mitt utforskande. Jag behandlar där hur jag upplever tre viktiga kvaliteter inom musicerandet:

kreativitet, spontanitet och frihetskänsla. Cellon i klassisk stil

Att öva på Bachs preludium i Ess-dur har krävt lång tid, och jag började egentligen redan för ett år sedan. Det är en process som jag tycker skiljer sig markant ifrån vad jag upplever som kreativt och spontant. Fram till dess att jag behärskar tekniken på cellon vill säga. Vägen dit är ganska lång och mödosam. Mycket tid behövdes för intonation, men det allra svåraste med det här stycket var/är att få en bra klang, särskilt i bastonerna som är så viktiga. Cellon ska ju ensam kunna bära hela kompositionen. Det går åt mycket koncentration och kraft för att spela bra, så att det öppna lyssnandet riskerar att hamna i skymundan, är min upplevelse, i alla fall i dagsläget. Det är kanske som när någon klättrar i berg, och är helt uppslukad av en krävande insats. Det är så mycket som ska sitta i kroppen.

Jag känner mig ofta lite stel och spänd efter att ha övat länge på tekniska saker. Så även denna vecka. Som att titta och titta på en och samma prick länge. Det känns som att ögonen och blicken fastnar, att systemet liksom hakar upp sig. (ur loggboken den 17-19e mars)

Under två veckor så var Ess-dur preludiet min första prioritet att öva på. Att lära sig det utantill är också det en diger uppgift, det är faktiskt omvittnat svårmemorerat. Det är samma figur som upprepas i större delen av stycket, men tonerna upprepas inte på ett symmetriskt vis, utan man måste verkligen lära sig varenda ton, den ena efter den andra. Inte som en melodi som lätt fastnar i huvudet. Det första steget var att jag skulle spela preludiet helt uttryckslöst, som en maskin. Bara tänka på intonation, och hålla takten mycket stadigt.

Jag hade spelat in preludiet och skickat till min cellolärare. Samt lyssnat på det själv. Det var den kliniska “tolkningen”, om man nu kan kalla det en tolkning att spela så uttryckslöst man bara kan... Poängen är att en massa tekniska skavanker kommer fram i ljuset. (ur loggboken den 5e april)

Det lät inte särskilt bra. Som tur är så gav mitt enträgna övande så småningom resultat. Både intonationen och klangen blev bättre. Nu öppnades flera möjligheter för interpretation och tolkning och spontana infall i form av frasering och emfas på vissa toner, etc. Min lärare började

14

istället för att komma med tekniska tips, att formulera olika metaforer för hur jag kan tänka när jag spelar.

Jag fick som inspiration att tänka på stycket som ett rinnande, ibland forsande vatten. (ur loggboken. (ur loggboken den 12e april)

Vid tillfället för uppspel, alltså min examenskonsert, så ändrade min lärare plötsligt metaforen. Nu var det inte i vatten som jag befann mig, utan i luften, som en jättefågel. Istället för att vara en barkbåt så kunde jag välja att förvandla mig till en örn. Det var en omställning för mig, märkte jag, men även ett ypperligt tillfälle att använda någon sorts improvisatorisk flexibilitet, tänkte jag också. Det brukar göra att musiken fräschas upp. Jag tänkte på allt jag hade läst om spontanitet och om att våga ta risker vid ett framförande. Om det sedan var det som gjorde att jag faktiskt kom av mig på slutet av stycket är svårt att säga. Det kan lika gärna har varit den väldiga nervositet som hade tagit grepp om mig. Men tydligen så improviserade jag mig rätt bra ur den situationen, för mitt snedsteg märktes inte så mycket utåt.

Omensurerat preludium

Anledningen till att jag först började med omensurerade preludier var att min lärare ville visa på att melodin är minst lika viktig som takteringen och pulsen. I början av terminen spelade jag ett litet stycke av Bach. Ett traditionellt litet preludium med vanlig taktering och väldigt tydlig rytmik.

Jag blev uppmärksammad på att jag ofta spelade noterna så tydligt i sina balkar. Det blev aningen stolpigt och mekaniskt. Istället skulle jag frigöra mig mer ifrån takteringen, och utgå ifrån melodin, hur den börjar och slutar. (Citat ur loggboken den 10e mars)

När jag blev uppmärksam på det ledde det till att jag lyssnade bättre på melodin och att den kom fram bättre. Detta sätt att lyssna är något som man verkligen behöver praktisera när man spelar ett omensurerat preludium. Under arbetets gång med preludierna så märker man att melodin döljer sig i notbilden, det är nästan som en sån där teckning som visar sig när man drar streck mellan olika punkter. Något av en rebus. Melodin färdas mellan höger och vänsterhanden på ett väldigt klurigt sätt. För att få fram dessa melodier behöver jag sjunga med inombords.

Improvisationen och lyssnandet har inte heller bara att göra med vad man hittar på för toner, utan lika mycket vilka som är de ledande tonerna, de som gör att någonting tar form. (anteckning från pianolektionen den 8e april, citat av Martin Junstrand ur loggboken 8e april)

Detta är något som man verkligen kan överföra till all interpretation, tänker jag. För att kunna lära mig preludierna har jag också lyssnat på olika inspelningar på Youtube och Spotify. De olika inspelningarna skiljer sig mycket åt på alla möjliga vis, vilket känns trevligt. Jag har provat att spela både långsamt och snabbt. När jag spelar D ́Angleberts preludium i d-moll kan jag få associationer till en jazzsaxofon eller en folkmusikfiol. Det faktum att musiken framfördes vid franska hovet känns nästan som en motsägelse. Musiken känns så naturlig. Jag tänker också på Levins lecture recital om hur man personaliserar ett musikaliskt framförande. Min lärare Martin Junstrand föreslog att jag till exempel kunde placera musiken i en annan kontext än den traditionella. Då kan stycket förvandlas ifrån en hövisk introduktion vid franska hovet till en

15

folkmusik-berättelse eller nästan ett blues-solo. En annan parallell som jag har tänkt på är en indisk raga. Som avslutning på pianolektionen den 7e maj så spelade vi D ́Angleberts preludium som en gemensam improvisation. Jag spelade efter noter, och min lärare fyllde i, som i en jazzimprovisation. Den fungerade alldeles utmärkt på det viset också.

När jag har spelat och övat på D ́Angleberts preludium har jag ofta suttit med den en längre tid och spelat det om och om igen, det har nästan blivit som en sorts meditation. Kanske är det någon sorts stresshantering jag håller på med? Jag måste få tid att lyssna! Och den tiden tycker jag finns i det här improvisatoriska spelsättet.

Känslan när jag spelar detta preludium är att andningen känns lugn och fri. Musiken är liksom utsträckt i tiden. (Citat ur loggboken den 21 mars)

Dagen efter en pianolektion med omensurerade preludier så hade jag repetition med en klassisk trio som bestod av oboe, cello och piano. Vi hade även repeterat dagen före pianolektionen. Jag tyckte verkligen att jag kände en tydlig skillnad i mitt spel vad gällde spontanitet emellan dessa två tillfällen.

Jag upplevde att det var något som lossnade. “Den här känslan vill jag behålla”, tänkte jag. Jag upplevde att jag också hörde mina medmusikanter tydligare och var mera mottaglig för deras impulser. Kanske handlar det om att släppa på viljan att vara perfekt. (ur loggboken den 11e mars) Vid lektionen den 7e maj så talade även min lärare Martin Junstrand om vikten av att försöka tänka sig upprinnelsen till musiken. Att man tänker sig hur kompositören kände det då, för säg 300 år sedan. Detta påminde mig mycket om vad jag läst, särskilt i Gary Peters bok om freedom och origin.

Komposition över Bachs preludium i Ess-dur för solocello

Jag började som sagt med att sätta ackordsanalys till Bachs preludium i Ess-dur. Sedan komponerade jag en fristående melodi utifrån dessa ackord. Jag gav stämman/melodin till en väninna som spelar flöjt, och vi spelade den som en duett där jag spelade den ursprungliga cellostämman till. Den nya melodin låg i ett högt register som kontrasterar emot cellon.

Det lät ändå inte helt tokigt, tyckte vi, även om melodin behövde redigeras och anpassas mer efter cellons figurer. (Citat ur loggboken den 8e mars)

Senare så omkomponerade jag den här melodin. Jag bytte faktiskt ut allting och gjorde en helt ny melodi som inte skulle krocka med cellons 16-dels-rörelser. Tanken är att man ska kunna ta bort cellon om man vill och att det blir ett nytt stycke, en låt med ackordsanalys, som kan stå för sig själv. I kompositionen så har jag följt samma form som jag tolkar att preludiet har i sin originalversion. Det vill säga att den börjar väldigt enkelt men byggs upp mer och mer, för att sedan återkomma till huvudmotivet. Ett klassiskt upplägg. Det ursprungliga temat känns som någon sorts evighetsmaskin, någonting som går och går. Den nya melodin består till en början av långa notvärden, som liksom hänger på en lina ovanför evighetsmaskinen. En lång och

16

svävande linje. Men efter ett tag börjar melodin att röra sig mer och mer. Efter ett tag börjar det rycka till med lite synkoper, som jag hoppades skulle kännas lite jazziga eller rentav poppiga. Senare kommer flera snabba 16-dels-löpningar i mittenpartiet, som går omlott med de snabba figurer som finns i cellostämman. Temat kommer tillbaka på slutet, men dyker också upp i något omgjord variant och i molltornarten i mitten av kompositionen. Jag ville försöka bryta den klassiska känslan lite grand och skapa en mer modern stämning utav det hela. Det blev som att komposten hade levererat en blandning av Chopin, D ́Anglebert, Keith Jarett och förhoppningsvis mig själv. Alltså sådan musik som jag ägnat mig åt den sista tiden. Jag tog med mig den nya kompositionen till min pianolektion i början av maj, och vi spelade den som duett på två pianon, där jag spelade cellostämman på piano.

Min lärare tyckte att melodislingorna lät som Cesar Franck. (ur loggboken den 7e maj)

Min lärare föreslog också att jag skulle låta melodin vara enkel så länge som möjligt. Jag gjorde några små ändringar.

Improvisation över Bachs preludium i Ess-dur för solocello

Det första inslaget i improvisation med preludiet var att jag fick som uppgift att arrangera om cellostycket för piano. Man kan t.ex. förlägga cellons fraser i olika oktaver. Jag började leta mig fram och provade olika alternativ, och till slut hade jag nästan bestämt helt hur det skulle vara.

Till slut hade jag noterat i noterna precis när jag skulle byta oktav. Det ofixerade hade då blivit fixerat. (ur loggboken den 6e februari)

På nästa pianolektion så provade jag att improvisera över preludiet tillsammans med min pianolärare, med utgångspunkt ifrån den nya arrangeringen. Det blev som ett litet mini-jam.

Känslan när man lyssnar på vad någon annan spelar, härmar och svarar är lugnande, tycker jag. Man vilar i musiken, samtidigt som man får hjälp av sin medmusikant. En lisa för själen. (ur loggboken den 6e februari)

Nästa gång vi improviserade över preludiet på pianolektionen hade jag komponerat den nya melodin, och materialet var alltså lite mer komplext. Vi var överens om att det faktiskt räckte med den ursprungliga versionen med ackordsanalys för improvisationen, i alla fall i denna gång, när sättningen var två pianon.

Den 15e maj tog jag med mig preludiet till skolan där jag nu hade engagerat två studiekamrater i projektet, som också är intresserade av improvisation. Sättningen för improvisationen denna gång blev cello, klarinett och marimba, vilket turligt nog är tre instrument som kompletterar varandra bra. Vi provade olika varianter med dels den ursprungliga melodin, samt den nya som jag skrivit. Vi provade olika stilar, ibland klassisk stil, och ibland lite mer folkmusikinspirerat. Jag blev mest förtjust i det som lät mer åt det folkmusikaktiga hållet, som någonting som skulle kunna komma nästan varsomhelst ifrån i världen. Ibland uppenbarade sig ett klezmerliknande tonspråk. Vi kom fram till att jag behövde göra en struktur för improvisationen

.

17

sågs hade jag med mig ett sex sidor långt partitur med ungefärliga anvisningar för vardera stämmor om vad vi skulle spela. Bachs orignalnoter fanns med så gott som genom hela stycket i någon av stämmorna, företrädelsevis cellon eller marimban. Det blev alltså en blandning av utskrivna noter och improvisation.

Får man göra så här med Bach? Jag tycker det känns frigörande att förhålla sig mer lekfullt till materialet. Det finns någon sorts hämningar som släpper. Originalet blir ju inte sämre för det det. (ur loggboken 20e maj)

Nu var bara frågan om jag skulle våga skicka in detta för någon annan att lyssna på. Det är faktisk lättare att spela en F-moll-skala om man har övat på den i förväg och vet precis när den ska komma. Men det är inte lika spontant! Detta stycke musik är inte vad man skulle kalla perfekt, men det var inte heller det som var meningen.

Återvända till cellon i klassisk stil

I slutet av den här perioden, efter att ha spelat preludiet i improvisatorisk form och bråkat med det på alla möjliga sätt och vis satte jag mig återigen med det. Och ja! Skillnaden var stor! Inom mig hörde jag klarinett och marimba som flöt runt i harmonierna. Jag tyckte att jag kände mig mycket mer avslappnad, och hade dessutom fått en tydligare melodikänsla i stycket!

Jag hör marimbans klingande slag och klarinettens slingor. Det är inte skrivet i sten längre! Och det känns mycket mer som att jag spelar en melodi! Som att jag kan vila lättare när jag har hör allt ”stök” i huvudet samtidigt som jag spelar! Jag trodde faktiskt inte att det skulle göra så stor skillnad som det faktiskt gjorde. (Ur loggboken den 21a maj)

Jag hade också tillfälle att spela upp Bachs Ess-dur preludium igen för min cellolärare, efter att jag experimenterat med improvisationen. Min upplevelse var ju att jag kände mig mycket friare, men skulle det höras och märkas utåt? Jag var inte säker på det, men jo! Det märktes, och min lärare sa: ”Det där har ju stycket mått bra av!” Det blev också bättre rent cellistiskt var hans upplevelse.

Annan improvisation

Förutom den resultatinriktade improvisationen inför min uppsats, så har jag även haft annan improvisation igång vid sidan av. Det var lite tveksamt ifall jag skulle låta den här delen vara med i min uppsats, men jag tycker ändå att det har en viss relevans.

Vid några tillfällen har jag provat att improvisera över olika indiska ragor på Spotify. Jag har suttit med cellon och haft musik i hörlurar och spelat till. Jag använde det som en uppvärmning på cellon. Musiken känns ju ganska yoga-aktig och jag hoppades att få en avslappnad och tung känsla i armarna, samt att bli lugn och fokuserad till sinnet. Som en meditation och ett sätt att komma in i en mer improvisatorisk och öppen stämning.

Jag lyssnade på flöjtslingorna. De låter som fågelsång. Jag imiterade eller hittade på egna slingor (ur loggboken den 24e april).

18

Jag har också gjort ackordanalys till Chopins cellosonat, första satsen, som jag senare spelade på min examenskonsert. Därefter har jag prövat att spela sonaten på cello, fast i en mer improviserad tappning. Jag fann att det var svårt. Ackorden ändras och modulerar snabbt hela tiden. Detta blev extra tydligt när jag bara använde öronen! Det var svårt att hänga med i svängarna. Melodierna kändes så perfekta så att jag egentligen inte ville ändra dem. Så jag lämnade chopinsonaten “ifred” denna gång.

Däremot så upplevde jag en skillnad i mitt spel, efter att jag hade improviserat över Bach en stund och sedan spelade Chopinsonaten efter noter. I mina högst subjektiva anteckningar från den här sessionen så skrev jag att jag upplevde mer av det underliggande i musiken, samt en sorgligare och mer upplöst känsla. (ur loggloggboken den 8e februari)

Två gånger under vårterminen har jag trots coronakrisen fått tillfälle att träffa några vänner som jag annars har brukat spela med, och spela/jamma. Det första tillfället var den 15e mars. Då var vi tre personer, och vårat uppdrag skulle ha varit att spela musik på en tango-milonga. Jag spelade piano och sjöng. Tangoprogrammet som vi spelar innehåller många traditionella tangoklassiker. Men det finns också ett stort utrymme för improvisation, vilket vi tar fasta på. Det blir en något jazzifierad tango. De skrivna noterna innehåller ofta bara melodin och ett förenklat komp. Så man kan göra många egna “fills” och liknande. Vid tillfället då vi sågs och under tiden vi spelade, så tänkte jag extra mycket på det som jag nu hade läst i böcker om improvisation.

Kan jag vänta ut stunden ännu mer? tänkte jag. Det visade sig att det kunde jag, och även här i detta mera fria sammanhang fanns mera frihet att utvinna, som jag inte lagt märke till tidigare. Jag hade alltså inte varit helt fri, trots att jag improviserade och hittade på väldigt många nya TONER (ur loggboken den 15e mars).

Det andra tillfället var med Linda och Oskar. Vi har gjort program med Lindas egna låtar, samt sånger sjungna av Edith Piaf och Nina Simone som Linda satt svensk text till. Jag brukar spela cello och ibland piano, när Oskar hoppar över från piano till trummorna. Det är när jag spelar piano som det finns mest möjligheter till improvisatoriska utflykter, är min upplevelse. Vi spelade vid detta tillfälle till exempel “I wish I knew how it would feel to be free”. Passande låt i mitt projekt.

Jag noterade att jag blev som indragen i en tunnel. Jag var koncentrerad på min egen uppgift och tyckte inte att jag var så väldigt närvarande i att lyssna på sången. Men på något sätt så lyssnade jag med bakhuvudet, som att man ser något in periferin. Trummorna däremot, gick rätt in i kroppen. Det var som att vi alla gick in i tunneln och körde på, och sedan sågs vi på andra sidan och gjorde “high-five”. Jag minns inte så mycket av vad jag spelade.

Resultatet av intervjun

Jag tyckte att svaren jag fick ifrån Peter Knudsen stämde väl överens med de tankar om klassisk musik och improvisation som jag haft, och även med den litteratur som jag hade läst. Det fick mig att känna att jag var någonting på spåren, samt en betryggande känsla av någon före mig har varit inne på liknande område. Det gjorde mig mer konfident i min undersökning.

19

RESULTATANALYS

Syftet med min undersökning var alltså om jag kan känna mig mera fri när jag spelar musik, och framför allt när jag spelar musik efter noter. Jag ville ta tillvara på de upplevelser av att fånga stunden som det kan innebära att improvisera, och ta med dem in i sammanhang med klassisk musik. Frågeställningen var om jag märker någon skillnad generellt i mitt musicerande genom att ta vara på dessa improvisatoriska upplevelser,

Det blev under tidens gång tre kvaliteter eller parametrar som framstod som kärnämnen i min undersökning. Tre positiva tillstånd eller känslor som uppenbarade sig som: kreativitet, spontanitet och frihetskänsla. Dessa tre kvaliteter behöver finnas närvarande för att vara fri och flödande man musicerar, är min analys. Jag försöker här att reda ut och analysera hur jag tycker att dessa tre kvaliteter har yttrat sig, i vilka av situationerna de har varit mest verkande, och hur jag sedan har kunnat få bättre tillgång till dem i mitt spel generellt.

Kreativitet

Att komponera är något som verkligen tillhör de kreativa aktiviteterna i min föreställningsvärld. Jag känner mig följaktligen väldigt kreativ när jag har skrivit ned något i mitt notblock. Därför så skulle jag kalla arbetet med komposition och improvisation över Bachs Ess-dur preludium som de mest kreativa delarna i mitt projekt, alla fall där jag har känt mig mest kreativ. Jag gör någonting. Jag ser till att någonting händer. Om det sedan blir ett resultat av hög konstnärlig kvalitet är en annan sak. Men det känns tillfredställande, och jag tycker verkligen att jag har gjort något konstruktivt med min tid i större utsträckning än när jag övar eller spelar. Jag har producerat något bestående, och det finns bevis också. Jag har dock svårt att avgöra om det jag skriver verkligen har sitt ursprung i mig, eller om jag mest härmar sådant jag hört, och det blir alltför klichéartat. Men, för att återgå till Kierkegaard och Nietzches tankar; även det nya kommer någonstans ifrån. Det faktum att jag nyligen övat mycket på Chopin och D ́Anglebert hörs ganska väl i min komposition över Bachs Ess-dur preludium, tycker jag. Det stämmer alltså att det man “bakar in” i sin skapelse kan vara “newly aquired”, som Derek Bailey skrev.

Att kreativiteten är igång under en improvisations-session är ju också ganska uppenbart. Med den skillnaden att man skapar direkt i stunden, och är “tvungen” att ta väldigt snabba “beslut”. Idéer avlöser varandra i en ström. Hjärnan hinner inte analysera så mycket i förväg, utan man ska lita på att man har det i fingrarna, och i den samlade kunskap som man lagrat i sin “kompost”. Det kan vara en positiv sak att man inte hinner bedöma och kritisera sig själv så mycket. Den andra stora skillnaden jämfört med att skapa genom komposition är att resultatet ofta blir lämnat som en händelse, utan dokumentation för världen. Den lämnas. Kanske glöms den bort. Något som ju Derek Bailey menar är själva poängen med improvisation. Den ska bara finnas i nuet. Min reflektion inför detta är att det också ger mindre underlag för respons och bekräftelse. Och även analys. Om man inte spelar in vill säga.

20

Jag kan också konstatera att kreativitet också är verksam vid instudering av ett klassiskt verk. Något som ju jag och vår orkesterdirigent fick strida för i samtalet med den unge jazzgitarristen. Var kommer annars alla dessa metaforer och bilder ifrån under repetitionsarbetet, och varför skulle de annars poppa upp? Jag kände att jag gjorde någonting ytterligare kreativt med min tolkning av Bachs preludium när jag implementerade våran nygjorda improvisation i stycket. Det blev tydligare att jag stoppade in min egen kreativitet i stycket. Vilket jag kan använda som metod även i fortsättningen när jag spelar annan musik. Som att man lägger till byggstenar i sin fantasi som inte finns i noterna. Man bygger ett hus åt tonerna, som gör att de toner som man spelar får en större rymd att sväva runt i.

Spontanitet

För att få fram en spontan känsla, så har det fungerat till viss del för mig att tänka på musicerandet som det som blir givet, vilket Peters (2009) introducerade mig för. Den här känslan har framträtt som tydligast för mig då jag har hållit på med de omensurerade preludierna. Jag har känt att de omensurerade preludierna går att använda lite grand som en nyckel för att nå detta mera fria och spontana tillstånd. Och för att motverka någonting statiskt och stelnat. Jag upplevde ju att även mitt kammarmusikspel blev påverkat efter pianolektionerna med de omensurerade preludierna. Det liknade det tillfälle som Peter Bastian beskrev, när det kändes som att tonerna skapades av sig själva i luften.

Kanske är det dock vill tillfällen då jag jammar med vänner som jag känner mig mest spontan. Vid dessa tillfällen har jag inte så väldigt stor press på mig att prestera bra, utan det känns mest roligt och lekfullt. Därför så var det väldigt givande att jamma på ett klassiskt stycke. “Att plantera i det förflutna en känsla av frihet” (Peters 2009) var ju någonting som jag verkligen gjorde på ett konkret vis då vi improviserade över Bachs Ess-dur preludium, och när jag sedan tog med mig den upplevelsen till cellospelet framför notstället. Jag kom i och med detta fram till att för att verkligen få effekt så är det just det stycket som man önskar utveckla som man ska jamma på. Visst ger det en skön känsla att bara jamma på vad som helst, men om det är Bachs cellosuit i Ess-dur som jag vill levandegöra och göra spontan och fri, så är det just den som jag också behöver jamma på . Jag kände nämligen inte att mina “allmänna” jam hade någon större effekt på cellospelet i Bach, men däremot efter att vi hade jammat på just detta preludium. Det här var någonting som jag inte hade räknat med på förhand.

Det som var svårt för mig, var bevisligen att känna mig spontan vid uppspelet på min examenskonsert. Trycket på ett perfekt resultat kändes ganska kraftigt, och det blev som en inre strid! Jag var jättenervös, samtidigt som jag tänkte på det som Nachmanovitch skrivit om att inte tänka i förväg på det färdiga resultatet. Även min cellolärare har sagt att man bara ska tänka två sekunder i förväg. Jag försökte verkligen att tänka på att inte kväva det spontana. Men som sagt, kanske var det det som gjorde att jag kom av mig! Att liksom låta sig överraskas av varje ton är inte helt lätt, och jag kände vid detta tillfälle att jag lika gärna kunde bli överraskad av att det kom fel ton! För det mesta blev jag ju glatt överraskad, när det blev rätt, men det var ganska läskigt i denna situation då jag upplevde att mycket stod på spel! Jag var inte tillräckligt aslappnad och lugn. Jag tänkte också på det som Robert Levin talade om i sin föreläsning, om att ta risker. Detta var ju ett verkligt tillfälle att ta denna risk, och jag kände att jag hellre skulle våga göra det än att spela “safe”. Det är ju faktiskt inte förrän på konserten då det är skarpt läge

21

som man kan tala om någon större risk. Det är märkligt att det känns som en sådan stor risk, trots att man inte befinner sig i någon livshotande situation! Här behövs det mental träning för att våga vara spontan även när det är skarpt läge. Samt att stycket sitter som berget.

Frihetskänsla

Någonting som har slagit mig, är att jag känner mig generellt mera fri om jag identifierar mig som en jazzmusiker. Det gäller både när jag spelar och när jag lyssnar på musik. Det är som om att jag har en förutfattad mening om att jazzmusiker får göra mer som de vill. Det har varit utmanande att överföra den känslan till när jag spelar klassisk musik på cellon. Men det går! Förutom att känna mig mera fri, så känner jag då också ett större mått av att det är jag som bestämmer. Vilket är någonting som pedagoger vid att antal tillfällen har uppmanat till då jag spelar. Jag upplevde en större frihet när jag spelade Bachs Ess-dur preludium efter att ha gjort processen med improvisation. Det var som att stycket hade blivit mycket öppnare och generösare gentemot mig och mina infall. Det hade öppnat sig som en skog eller någon sorts hus, som man kan träda in i. Eller var det Bach som sade: “Välkommen in”!?

Jag fick först tillgång till den här sfäriska känslan i och med att jag inom mig hörde mina medmusikanters improviserade toner i Bachs Ess-dur preludium. Det faktum att de var i olika register och skapade en mera spridd klang hjälpte sannolikt till. Dessa toner som jag samtidigt hörde i mitt huvud när jag sedan spelade, gjorde att jag kände mera ”fluff” när jag själv satt där med cellon. Som att man har nypumpade däck på sin cykel. När allt fokus är på bara Mig, kan prestationsångesten ta över, och kravet på mitt eget perfekta spel kan göra att det känns som att cykla utan luft i däcken, på fäljarna. Att skapa musik tillsammans med andra är på ett sätt skönare, då man får dela på ansvaret. Därför kunde det underlätta att jag simulerade att andra också fanns med i spelet. Jag kunde vila mig på dem, och fick en sorts avlastning. Denna avlastning gör att jag spänner mig mindre, och kommer mindre i vägen för själva musiken. Om jag lyssnar på de olika inspelningarna, det vill säga före och efter improvisationen, så känns den senare versionen mycket mindre krampartad. På min examenskonsert så hade jag mera fokus på tonkvaliteten än på friheten. Eventuellt kan jag tycka att celloklangen är lite tunnare i den senare versionen. Men man får lägga till att inspelningskvaliteten också är sämre i det senare fallet.

Man kan tro att ens egen frihet blir mindre när andra är inblandade. Men det är också så att man ger varandra frihet. Om jag som person representerar En värld, och en annan person representerar en andra värld, så blir ju Min värld dubbelt så stor av jag inte är ensam, tänker jag. Det stämmer dock att för att det ska fungera i ett gruppsammanhang så behöver alla både ge och ta. Att vara i ett kreativt sammanhang där någon annan säger åt en vad man ska göra känns inte alls fritt. Precis som Christina Larsson skriver i sin avhandling om att det är lika viktigt att ge plats som att ta plats. Det är lätt att samarbeta om alla inblandade har den inställningen. Ack så bra om alla människor förstod den här enkla men väldigt effektiva sanningen. Det kreativa samarbetet med Bachs preludium fungerade väldigt bra på detta vis, alla kom till tals och kom med idéer. En positiv frihet alltså. Jag kan känna mig mera låst i en “klassisk” situation då jag känner att det inte finns lika mycket utrymme för mig att ändra på