Bakom kameran

NUMMER 3-4 1993

Det objektifierade motivet

framför kameran och den passiva

filmen inuti intar två kvinnliga positioner

i kamerans spänningsfält. Vad händer

när också fotografen är en kvinna ?

1

Annika von Hausswolff: Tillbaka till naturen

Kvinnor och fotografi är inget nytt tema för Kvinnovetenskaplig tidskrift. I näst intill alla nummer har det förekommit fotografiska bil-der av och med kvinnor, och detta om något är ett tecken på att bilderna av kvinnan och presentationen av henne är intimt samman-flätade. Fotografiet i sig kan ändå inte sägas innehålla nyckeln till förståelsen av de domi-nerande könsideologierna. För att begripa detta samband måste vi gå utanför "ramen" och undersöka det fält inom vilket den foto-grafiska diskursen och praktiken formerar sig.

Debatten kring den fotografiska bilden av kvinnan har alltid varit aktuell inom den moderna kvinnorörelsen. Argumentet att negativa, falska och objektifierände bilder av kvinnor bör bytas ut mot positiva och "sanna" bilder av henne har emellertid blivit alltmer ifrågasatt eftersom det byggde på en oför-klarad essentialism.

I detta n u m m e r behandlar Griselda Pollock den förändrade synen på bilden av kvinnan i en artikel där hon reflekterar över sitt eget avståndstagande från tidigare representa-tionsmodeller. Med reklambilden som exem-pel för representationen av könsskillnader återvänder Pollock till flera av de bilder som hon tidigare analyserat inom ett struktura-listiskt paradigm. Hon undersöker på nytt dessa bilder, men nu inte som "symptom" utan som aktiva bidragsgivare till konstruk-tionen av "kvinnan som tecken".

Den fotograferande kvinnan är per de-finition en provokation för status quo. Till och med inom de områden av det foto-grafiska fältet som varit relativt öppna för kvinnor skapar könet konflikt. Karin Becker hävdar i sin artikel att den dokumentära tra-ditionen karaktäriseras av ett säreget könsin-nehåll där föreställningen om en objektiv sanning i det neutrala dokumentet smälter

samman med den motstridiga uppfattningen om fotografens emotionella engagemang i det avbildade objektet. Det senare förhållan-det förklarar i viss mån att förhållan-det i just denna tradition finns ett antal framstående repre-sentanter som varit direkt delaktiga i upp-byggnaden av genren. Dorothea Lange, Margaret Bourke-White och Anna Riwkin utgör tydliga exempel på att kön konstant kom i blickpunkten och blev avgörande vid tolkningen av deras bildstilar.

Den grad till vilken ett fotografi är inbäd-dat i könsideologier kan dock inte till fullo värderas förrän man lämnar bilden bakom sig och böljar undersöka fotografins redskap och praktiker. I reklamen för och faktaböck-erna om fotografering finner Marta Edling övertygande bevis för att fotograferandet är ett manligt privilegium. Kamerautrustningen blir till vapen och fallos medan filmrullen inuti kameran tjänstgör som en passiv motta-gare med "kvinnliga" förtecken. Dessa köns-positioner gör fotografin till ett mycket lad-dat fält och drabbar fotografer och fotografe-rade oberoende av kön. Trots att det är omöj-ligt att likställa de sexuella skillnaderna med de biologiska så utgör ändå alltid den kvinnli-ga fotografen en anomali.

Sättet på vilket de kvinnliga fotograferna har representerats är avgörande för för-ståelsen av deras bildskapande. En målsätt-ning med detta nummer är därför att syn-liggöra förbindelselinjerna i en kvinnlig foto-grafisk tradition. Eva Dahlman beskriver i sin artikel en av hörnstenarna i denna tradition när hon presenterar resultaten av sina studier av kvinnliga yrkesutövare i porträttfotografins initialskede på 1860-talet. Många av dem kom från medelklassen. De flesta slutade fotogra-fera när de gifte sig, trots att aleljéarbetet gjorde det möjligt att kombinera yrkeslivet med familjeansvar. Samtidigt innebar port-rättfotografin att dessa fotopionjärers verk blev fördolda i privata album. Därför har de också försvunnit ut ur fotohistorien.

På 1950-talet stod reportagefotografiet på sin höjdpunkt och professionen etablerades alltmer som ett mansdominerat yrkesområde.

Anna Tellgren berättar i sin artikel om denna

dynamiska period vars utmärkande drag var

reaktionen mot nationalromantiken och dess själlösa illustrationer som dominerade under det andra världskriget.

De kvinnor som lyckades erövra en nisch inom detta nya fält utvecklade en helt annan stil än sina manliga kollegor. Tellgren be-skriver och analyserar bl a Anna Riwkins framgångar med fotobilderböcker för barn och Kerstin Bernhards banbrytande insatser som matfotograf.

Den mest bekanta av de fotografiska dis-kurserna tillika den som alla har erfarenhet av är amatörfotografiets. Barbro Werkmäster visar i sin artikel hur familjealbumet är

kom-ponerat och hur det uttrycker maktför-hållandet mellan könen samt mellan vuxna och barn.

Familjeporträtten ingick i den borgerliga artonhundratalsfamiljens ikonografi och fotografialbumet blev både en samman-hållande familjeangelägenhet och ett inslag i familjens representativa liv. Albumen inne-håller en dokumentation av släktträffen, bar-nen, festen, högtidsdagen, jul- och påsk-firandet men visar också utflykterna och semesterresorna.

Men vem är det som håller i kameran -och vem klistrar in bilderna i albumet? Frå-gorna hopar sig eftersom det privata fotogra-ferandet och fotoalbumens historia fortfaran-de är ett förhållanfortfaran-devis outforskat områfortfaran-de.

Irene Berggrens artikel återför oss till

nuti-den, där kvinnliga fotografer och konstnärer blandar stilarna och bryter ned genregränser-na. Det är nästan omöjligt att enbart med hjälp av bildens innehåll räkna ut om det är en man eller en kvinna som har tagit den. Men Berggren lokaliserar signifikanta köns-skillnader.

Fotoprofessorn Tuija Lindström berkäftar i en intervju att dagens unga fotografer utför-skar verkligheten och skapar en medvetenhet om hur manipulerade och programmerade vi alla är. Hon beskriver också sina egna erfa-renheter av maktförhållandet kring kameran och det fotograferade objektets utsatthet. Inte ens en nakenmodell med flera års erfa-renhet av målarateljéer klarar av positionen framför kameran utan att skydda sig med någon form av mask.

GRISELDA POLLOCK

Kvinnor efterlyses!

Kvinnor utsätts ständigt för symbolisk kastration eftersom de förnekas

rätten att tala och gestalta subjektet med kroppen. Därför finns inte några

"kvinnobilder" i vår kultur. 1 stället finns maskulina meningsbärande

element som avbildas genom användning av kroppstecken.

Vi lär känna oss själva via kvinnor som skapats av män.

Sheila Rowbotham1 Kvinnorörelsens politiska identitet har till stor del formats genom den kritik som riktats mot sättet att framställa kvinnor i "fmkulturen" och i medier som film, television, annonser och porno-grafi. Somliga har fördömt dessa "kvinnobilder" i feminismens namn. Ändå är det svårt att för-kasta bilderna, eftersom deras sätt att uttrycka kvinnlighet, deras fascinationskraft och sinnlig-het har en sådan styrka. Vi förnimmer klyftan mellan å ena sidan idealiserade eller förnedrande uppfattningar om innebörden i att vara "kvinna", och å andra sidan våra normala liv och identite-ter. Men vi kommer inte ifrån att våra identiteter i viss mån har formats av sådana bilder.

Från att tidigare framförallt ha fördömt scha-blonartade kvinnobilder har feministisk kulturte-ori utvecklat sina bildanalyser i riktning mot en noggrannare undersökning av framställningens medskapande roll vid konstruktionen av subjek-tivitet, kvinnlighet och sexualitet. För att få en klarare uppfattning om vad vi vunnit genom att ersätta paradigmet "kvinnobilder" med paradig-met "framställning/sexualitet/kvinnlighet", ska jag här återvända till en artikel med rubriken "Whafs Wrong with 'Images of Women'?" som jag skrev 1977 i början av mitt politiska och teo-retiska arbete med bild. I egenskap av paradigm befinner de sig i skilda teoretiska världar, som värderas olika av sina förespråkare: tillgänglig-het och relevans står mot teoretiskt raffinemang. 1977 var jag intresserad av att upprätta en kon-taktpunkt mellan kvinnor som blivit medvetna om problemet med "kvinnobilder" och de

teore-tiker som försökte bearbeta detta problem. Den dialogen pågår ännu och är fortfarande betydel-sefull.

Vid den tiden var jag en "stjärnfixerad struktu-ralist"/ Under min formella utbildning till konst-historiker hade jag inte tillgång till de strömning-ar som så dramatiskt omformade granndiscipli-nerna, t ex litteratur- och filmvetenskap. Nya möjligheter öppnades i tidskrifter som Screen och Screen Education, vilka publicerade upp-slagsrika texter om semiotisk teori, särskilt såda-na bidrag som Roland Barthes "Rhetoric of the Image".3 Lika viktigt var Screens initiativ i

bör-jan av 1970-talet att kritiskt granska strukturalis-tiska tendenser inom marxistisk ideologiteori."1

Det omöjliga talet om "kvinnobilder"

Min text från 1977 var frukten av en önskan att komma in i den teoretiska gemenskap som för-knippades med Screens projekt, men den är också symptomatisk för de svårigheter som del innebar. Redan en ytlig kännedom om semiologi och ideologiteori räckte för att jag skulle få pro-blem med termen "kvinnobilder", som då tjäna-de som rubrik för feministiska kurser om sättet att framställa kvinnor i konst och medier. Samtidigt som feminister utmanade sociala defi-nitioner av kvinnans roller och sfärer, ifrågasatte de också socialt accepterade bilder av kvinnor. Den begränsade repertoaren av dum blondin,

femme Jalale, huslig hemmafru, hängiven mor

etc bedömdes i absloluta ordalag: rätt eller fel. bra eller dålig, sann eller falsk, traditionell eller progressiv, positiv eller objektiverande. Men som organiserande princip föreföll mig frasen "kvinnobilder" - då som nu - teoretiskt omöjlig. 3

Utan anspråk på att vara annat än en enkel beskrivning förutsätter den ändå en värld som redan är formad, definierad och meningsfull, en värld som dessa "bilder" skildrar i ett direkt avbildande, föreställande, visualiserande förhål-lande. Sålunda värderas bilder i förhållande till den värld de reflekterar eller återger eller - som feminister har hävdat - förvränger eller förfal-skar. Det verkliga är alltid närvarande i form av de kriterier mot vilka bilderna bedöms, en reali-tet som aldrig ifrågasätts som något som i sin tur är ett resultat av framställning. Bilden blir den sanna eller falska återspeglingen av det verkliga; i detta hierarkiska förhållande föregår och be-stämmer alltså verkligheten bilden.

Realism är en social praktik for framställning: en allomfattande form av diskursiv produktion, ett normaltillstånd som tillåter en strikt begrän-sad variationsvidd.5

I sin analys av fotografins historiska utveck-ling under 1800-talet identifierar John Tagg den realistiska metoden som det förhärskande sättet att skapa mening i det borgerliga samhället. Metoden fungerar så, att den upprättar ett nät av ömsesidiga referenser, som genom ständig upp-repning och korsande hänvisningar skapar "en allmänt uppfattad bild av vad som kan betraktas som 'verkligt' eller 'realistiskt', men den erkänns inte som en bild utan framställer sig som just Verkligheten."6 Av detta följer att det i varje

samhälle finns olika diskurser, av vilka vissa är specifikt men aldrig exklusivt visuella, och som var och en ger upphov till specifika framställ-ningar. Dessa framställningar samspelar, hänvi-sar till varandra och samlar sig kring vissa fasta punkter så att det skapas en tjock väv av mening som sedan erhåller den rådande uppfattningens och det självklaras auktoritet så till den grad att karaktären av framställning elimineras. Med detta perspektiv inser vi att frasen "kvinnobil-der" döljer frågan om framställning som en meningsskapande process och är inadekvat för att förstå framställning som en historisk, samhäl-lelig och ideologisk process. Jag ska nu utveckla detta argument med hjälp av några exempel.

I ett fotocollage av det socialistiskt-feministis-ka fotokooperativet Hackney Flashers, som ver-kade i London i början av 1970-talet, kontraste-rades en medelålders kvinnlig maskinskötare i en textilfabrik i norra London mot en fotomodell i

en annons för det slags kläder som producerades av den kvinnliga textilarbetaren och som såldes av ett varuhus i West-End. Sammanställningen driver åskådaren att göra en enkel värdering av de båda bilderna som exempel på det goda och det dåliga, det "verkliga" och det glamourisera-de, det sunda och det fördärvade. Den ena bilden gör anspråk på att vara närmare sanningen om det "verkliga" och det sociala - arbetets värld - i motsats till konsumtionens och/eller fantasins. Att båda bilderna är starkt retoriska skapelser av materiella, sociala och estetiska praktiker är undertryckt.

Dokumentärbildens

och annonsens fiktion

Annonsen är resultatet av en kapitaliserad pro-cess som producerar ett glättat, retuscherat foto-grafi. Det är noggrant komponerat, konstruerat och utvalt av många tagningar och det trycks för masspridning. Den andra bilden är ett svart-vitt foto som framställts under hantverksmässiga for-mer antingen hemma eller i ett litet mörkrum med begränsade resurser. Det fogar in sig i en dokumentär tradition från 1930-talet. Det svart-vita och korniga i bilden står som betydelsebära-re för autenticitet och omedelbarhet, för närhet till arbetarklassens "verklighet" iakttagen av en annan klass. Den typen av koder och retorik är speciellt klassad och förknippad med behand-lingen av den sociala frågan, arbetarnas liv, sta-dens fattiga. Det glättade glamourfotografiet med sina utvalda kroppar och frånvaro av kon-kret miljö har också en tradition och en referens som är tillräckligt stark för att frammana och skapa en "realitetseffekt" som vädjar till fanta-sin. Det är genom hänvändelsen till betraktarens fantasi som hon förvandlas från tillfälligt vittne till lysten konsument. 1 det "realistiska" fotogra-fiet utgör de meningsbärande elementen (kornig-heten, det svart-vita, osv) i sig själva innebörder. För annonsen, som representerar det massfabri-cerade, måste den meningsskapande processen undertryckas så att bilden framstår som en spon-tan och trovärdig värld där pengar är den enda förmedlaren, synbarligen fritt opererande i ett varornas rike.

Vi kan inte bara bortse från dessa säregenheter och jämföra en abstrakt gemensam komponent

kallad "kvinnobilder". Slutsatsen är inte att den ena typen av fotografi är verkligare eller mer autentisk eller positiv än den andra när det gäller avbildning av kvinnor. Snarare är bägge typerna fiktioner som ger upphov till distinkta innebör-der av ordet "kvinna" genom att inkluinnebör-dera kvin-nan i sina semantiska falt. Båda använder sig av speciellt utformad och historiskt grundad retorik inom ramen för ekonomiskt och ideologiskt olika praktiker.'

Framställningens aktiva roll

i produktionen av kön

Min text från 1977 var ett försök att överskrida dessa begränsningar. Det första jag uppmärk-sammade var den inre organisationen av ett visu-ellt fält: bilden är inte bara en ikon som helt och hållet domineras av ett föreställande element. För att kunna tänka sig bilden på det sättet skulle man vara tvungen isolera ett element i den totali-tet av koder, retoriska knep, tekniker, kompeten-ser och stilmedel som den består av. Färg, fokus, textur, tryckteknik, ljussättning, kornighet, osv -allt detta utgör meningsbärande element som med yttersta noggrannhet måste dechiffreras i sitt samspel inom en specifik visuell konfigura-tion. Detta förutsätter en djupstudie av bildens inre organisation. Men dechiffreringen kräver att man oupphörligen jämför bilden med liknande och annorlunda bilder med avseende på alla dess betydelseskikt. Vad jag här beskriver är i själva verket semiotikens syntaktiska analys av alla ele-ment i en utsaga samt den paradigmatiska analy-sen av relationen mellan dessa element och de "uppsättningar" eller konnotationsgrupper som är en förutsättning för att varje element eller tek-nik överhuvudtaget ska kunna ge mening.

En sådan paradigmatisk analys ger upphov till centrala frågor om olika framställningars specifi-ka sammanhang och historia. I min tidigare arti-kel använde jag exempel från samtida annonser,

1800-talskonst, pornografi från 1890- och 1970-talet samt amatörfotografi. Vid den tiden var feminister benhårt inriktade på att klart visa att det fanns förbindelser mellan de former av elit-kultur som legitimerades som konst och sådana yttringar som allmänt ansågs handla om sexuali-tet på gränsen för det tillåtna. Att påvisa förbin-delserna mellan olika sammanhang och skilda

5 former av framställning var kanske tafatt men likväl politiskt betydelsefullt. Ändå fanns och finns det en fara i att lyfta ut "kvinnobilder" med en gemensam ikonografi ur deras specifika pro-duktions- och konsunitionssystem. Iakttagelsen reduceras lätt till en allmän tendens att degradera kvinnor, att exploatera deras kroppar. Om den oklädda kvinnokroppen dyker upp i nakenmo-dellens skepnad i konsten och i pornografin som en onanerande, voyeuristisk utvikningstjej - vad är då vunnet med att reducera skillnaderna i effekt och spridning till enkla fakta om nakenhet och kvinnlighet? Det är viktigare att ställa frågor om avståndet, skillnaden och sambandet mellan dem än att bara fördöma dem. Otvivelaktigt före-kommer det att framställningar cirkulerar mellan olika sammanhang. Men vi måste göra en grund-läggande distinktion som leder tillbaka till den falla som begreppet "kvinnobilder" utgör. Vad vi då identifierade som den gemensamma länken var någonting yttre i förhållande till framställ-ningarna, något som uttrycks av bilden men vars orsak och existens finns någon annanstans - i ideologi, sexism, patriarkala villkor. Nakenheten och förekomsten av kvinnokroppen tolkades som ett resultat av det patriarkala system där kvinnor exploaterades av män och objektiverades sexu-ellt i bilder som män använde för sin sexuella njutning.

Men sådana generaliseringar har visat sig mycket mindre fruktbara än noggranna analyser av specifika konstruktioner av kvinnokroppen eller studier av specifika framställningsformer och deras sammanhang eller granskning av tilltal och föreställningar om betraktaren. Här upphör kvinnan/kvinnorna att vara framställningens tema. Istället blir det möjligt att se att framställ-ningens funktion är att producera könsskillnad, vars innebörd uttrycks av en viss kroppsbild. Framställning är en av många sociala processer varigenom specifika ordningar av könsskillnad (internt differentierade i dimensionerna klass, ras, kön, ålder, förmåga, osv) oupphörligen kon-strueras, modifieras, motarbetas och återupprät-tas. Problemet här är om vi kan överskrida upp-fattningen att framställningar endast är symptom på orsaker utanför dem själva (sexism, patriari-kat, kapitalism, rasism, imperialism) och lära oss förstå deras aktiva roll i produktionen av dessa kategorier. Framställningar artikulerar/frambringar

betydelser samtidigt som de ställer fram en värld som redan är meningsfull.

Framställningens relativa autonomi

En av nyckeltexterna tor förståelsen av fram-ställningens roll återfinner vi ironiskt nog i hjär-tat av den historiska materialismen. Den marxis-tiska uppfattningen om bas/överbyggnad tycks framställa den kulturella domänen som en sekun-där struktur, som vilar på en ekonomisk grund vilken är dess bas såväl som dess innehåll. I essän Louis Bonapartes artonde brumaire (1852) studerar Marx sorgfälligt den räcka av historiska händelser som ledde från revolutio-nens nederlag i Frankrike i februari 1848 till Louis Bonapartes statskupp i december 1851. Det är en berättelse om en serie händelser, som särskilt fokuserar på olika partiers och intresse-gruppers politiska intriger i kampen för att nå kontroll över staten och regeringen. Den utmyn-nar i att alla utom Louis Bonaparte försvinner från den politiska scenen.

Den teoretiska betydelsen av denna text ligger i förståelsen den skapar av politikens fält som en scen på vilken klasskampen utspelades via repre-sentanter för skilda ekonomiska och sociala klas-ser och klassfraktioner. Texten avslutas med att hävda den relativa självständigheten, i moderna termer, hos helheten av sociala praktiker som kan klassificeras som "det politiska". Relativ autonomi betyder att det på en viss nivå finns en relation mellan det sociala livets i sista hand materiella bestämmelser hur och under vilka förhållanden människor arbetar och de konkre-ta praktiker i vilka dessa produktivkrafter och produktionsrelationer artikuleras och utspelas. Dessutom betyder det, att när denna framställ-ningsnivå väl är pä plats, så lyder dess göranden och låtanden under interna krafter och begräns-ningar och påverkar i sin tur de ekonomiska och sociala relationer som de artikulerar. Stuart Hall hävdar att det ekonomiska måste passera genom specifika framställningsformer som konstituerar det politiska:

Och när klasskampen väl en gäng är underkastad fram-ställningens "processer" i den politiska klasskampens teater, sa är denna artikulation permanent: den lyder, liksom dess bestämningar, sin egen inre dynamik; den

respekterar sina egna distinkta och specifika existens-betingelser.s

Han noterar fortsättningsvis, att när klasskrafter-na väl en gång visar sig i skepklasskrafter-nad av politiska krafter så ger de upphov till sina egna effekter, vilka "inte kan översättas tillbaka till sina ursprungliga termer."''

Det är inte svårt att dra ut linjerna till en teori om dynamiken hos det kulturella som en lika betydelsefull artikulcring av ett samhälles sociala krafter, sedan man lått upp ögonen för den for-mativa relationen mellan det politiska och del ekonomiska i det borgerliga samhället. Vidare kan vi anpassa teorin så att den går att tillämpa på andra relationer än klassförhållanden, särskilt på ras och genus och deras ömsesidiga och kom-plexa uppenbarelseformer. Dessa möjligheter är till och med mer uppenbara med tanke på de ter-minologier som faktiskt förekommer i Marx' skrifter.

Som många kommentatorer har uppmärksam-mat litar Marx' text till en rad metaforer som hänför sig till teatern: spela, maskerad, lånade kläder, komedi, tragedi och fars.1" Framställning

ska förstås genom metaforer som handlar om uppförande, dramatisering, föreställning och maskerad. De ersätter de typiska begreppen re-flekterande eller återspegling som förknippas med frasen "kvinnobilder". Men feministisk teori erbjuder ett ännu radikalare nytänkande ifråga om framställning.

Film frambringar

definitioner av skillnad

1978 publicerade Elizabeth Cowie sin artikel "Woman as Sign", där hon analyserade tenden-ser inom feministisk filmteori, samtidigt som hon påvisade paralleller inom andra områden av kulturkritiken. Cowie ger en koncis formulering av problemet med "kvinnobilder":

Vad man måste fa grepp om beträffande "kvinnor och film" är det dubbla problemet som rör dels produktio-nen av kvinna som kategori, dels film som ett betydel-seskapande system."

Båda sidorna av ekvationen, kvinna och film. eller "kvinnobilder", måste analyseras. 1 mitt

för-sta exempel ovan antyder jag hur semiotiken till-låter oss att rikta uppmärksamheten mot egenar-ten hos olika framställningssystem (film, bilder, och liknande). Men vad ska vi säga om det andra ledet, "kvinnor"?

Cowie hävdar alt det är normalt för filmanaly-sen att behandla "kvinna" som en kategori som redan är konstituerad i samhället genom de soci-ala och ekonomiska roller som formar kvinnors livsvärld. Film är ju framställning och sålunda en sekundär, ideologisk process som omformar det som skapats före filmens praktiker. Å andra sidan noterar Cowie att vissa semiotiska filmana-lytiker erkänner filmens aktiva roll som betydel-seskapande system. Den skapar mening genom att organisera betydelsebärande element inom ett specifikt narrativt eller textuellt system. Men till och med i denna formulering har vi kvar katego-rierna "kvinna" eller "man", vilka antas ha en betydelse som skapats någon annanstans innan filmen satte dessa element i rörelse. Pä ett plan är det självklart att det finns män och kvinnor utanför filmen. Men här handlar det inte om exi-stensen av "verkliga" människor som betraktar sig som kvinnor. Det är mer fruktbart att fråga sig hur kategorier som gäller skillnad, särskilt könsskillnad, produceras och hur människor kommer att underkasta sig dem, ja i själva verket subjektiveras just genom att försättas i denna position.

Med hjälp av strukturalistisk antropologi i Claude Lcvi-Strauss' efterföljd hävdar Cowie att samhället är sammansatt av betydelsebärande system som upprättar könsklyftor inom den socio-ekonomiska sfären såväl som könsskillnader hos subjektet på den psykiska nivån.'- Cowie betonar att film är ett sådant betydelsebärande system som aktivt frambringar definitioner av skillnad inom ett nätverk av betydelsebärande system.

Enligt Lévi-Strauss utgör samhället, som är synomymt med kulturen, en serie bytessystem och det definieras av regler som producerar inne-börder genom att konstituera ett nät av skillna-der. De viktigaste reglerna är de som bestämmer släktskap, för de definierar den sociala eller kul-turella familjegruppen - släkten - gentemot den biologiska familjen genom att bestämma vem som kan eller inte kan bli befryndad genom äktenskap. Äktenskapet är på en och samma gång platsen för ekonomiska, sociala och

köns-7 anknutna praktiker - utbytet av rikedom, upprät-tandet av ömsesidiga relationer och regleringen av sexualitet och reproduktion.

Släktskapssystem förefaller alltså vara system i vilka män sinsemellan byter kvinnor: kvinnan är betalningsmedlet, symbolen for utbyte och tecknet för dessa relationer och innebörder. Men denna formulering, som Lévi-Strauss själv accepterade, döljer tesens radikala konsekvenser. Den grundläggande skillnaden som upprättas av släktstrukturer är den mellan dem som byter och den som blir föremål för utbytet: systemet anger en uppsättning positioner som potentiella bytarc och mottagare äkta män, bröder, fäder, farbrö-der, svågrar, svärfader. Tillsammans konstituerar dessa positioner innebörden av "man". De som i detta system distribueras till positioner som t ex hustrur, mödrar, döttrar och svärdöttrar fram-bringar kollektivt termen "kvinna". Långt ifrån att förutsätta att man och kvinna är biologiskt givna eller har uppkommit i något ögonblick utanför den sociala tiden, presenteras alltså ter-merna som de generella beteckningarna för posi-tioner som anvisats av ett betydelseskapande system - deras innebörd är inte mer medfödd än värdet hos siffrorna ett till tio, som får sin bety-delse i enlighet med sina relativa positioner i ett numeriskt system. För att inse systemets god-tyckliga karaktär behöver vi bara tänka oss att den olikhet som skiljer dem som ägnar sig åt byte från dem som är föremål för bytet skulle kunna vara storlek, hårtyp, hudfärg, sextåighet, eller vilken annan egenskap som helst."

Vi tror vi ser en kvinna

när vi ser en "kvinnobild "

Cowies tes att kvinna är ett tecken inom ett bety-delsegivande system har ganska radikala konse-kvenser för en feministisk analys. Å ena sidan är kvinna som kategori producerad och vi måste ge akt på det sätt på vilket den frambringas i varje system som vi undersöker, t ex film. Å andra sidan är kvinna producerad som ett tecken med central betydelse för grundläggande sociala sys-tem; vad som betecknas som "kvinna" har ingen-ting med vare sig levd, föreställd eller förkastad kvinnlighet att göra.

Att tala 0111 kvinna som tecken i utbytessystem är inte längre att tala om kvinna som det som betecknas, utan

om en annorlunda betecknad, det som betecknas av kulturens upprättande/återupprättande av släktskaps-strukturer. Tecknets form i lingvistiska termer: det meningsbärande elementet - kan empiriskt vara kvin-na, men innebörden är inte "kvinna".14

Det är svårt att få grepp om detta. "Kvinno-bilder" lägger betoningen på problemet med bil-derna visavi ifrågasatta idéer om vad kvinnor är eller skulle vilja vara. Begreppet "kvinna som tecken" far oss att tvivla på att bilder överhuvud-taget uttrycker kvinnor, även om de utan tvivel oupphörligen sprider tecknet Kvinna - med avsikten att locka personer som betraktar sig som kvinnor att känna igen sig i dessa tecken och positioner. Visuella bilder som erbjuder ikono-grafiska avbildningar av den kvinnliga kroppen genom en retorik som tekniskt och ideologiskt syftar till att uppnå "realitetseffekten" - dvs för-nekandet av bildens retoriska karaktär bakom illusionen av direkt återgivning, avbildning och kopiering - spelar en särskilt viktig roll i denna maskerad. Det visuella uttrycket "kvinna" är verksamt just i den utsträckning som speciellt de fotografiska framställningsformerna naturaliserar sina beståndsdelar genom att maskera att de är konstruerade och genom att ge sig ut för att vara en ren beskrivning med ett neutralt innehåll. Därför kan man rent av tro att man ser en kvinna när man i själva verket ser en "kvinnobild".

Viktigare att studera

processen än strukturen

Cowie är noga med att göra förbehåll för sin användning av Lévi-Strauss. Strukturalister har en benägenhet att söka efter strukturen, vilket visar sig i intresset for ett givet systems forme-ringsregler. Reglerna sätter inte gränserna för sociala system, men utgör det medel varigenom de genereras och modifieras. Det är emellertid nödvändigt att lägga mycket större vikt vid sys-temet som process än som struktur. Om vi exem-pelvis uppfattar släktskap som en struktur kan vi

frestas att dra slutsatsen att det är orsaken till kvinnors synbarligen universella ställning som bytesobjekt, sekundära, olika. Detta skulle leda oss till att söka efter någon orsak till det män är djuriska och aggressiva eller någon ur-sprunglig tidpunkt som lätt halkar över i

ound-viklighet. Den viktiga metodologiska poängen är att ursprung är av mycket mindre betydelse än verkliga effekter i en meningsgivande process. Detta är inte att överge historien eller diakronin till förmån för abstrakta konjunkturer. Det inne-bär att man förkastar en berättelse som binder en grupp historiska händelser i en långsiktig krono-logi som lätt lånar sig till stöd åt överhistoriska traditioner med rötterna i ett mystifierat förflutet. Cowies hänvisning till antropologin är inte något försök att upptäcka orubbliga system som alstrar könsskillnad, utan snarare ett sätt att få oss att se att alla sociala praktiker är betydelse-bärande processer som skapar mening. Varje samhälle karakteriseras av de sätt på vilka det könspräglar sin befolkning och organiserar re-produktionen och därmed sexualiteten. En mång-fald av definitioner av könsskillnad alstras tvärs över de många betydelsebärande systemen, men det råder inte nödvändigtvis någon överensstäm-melse mellan dem. Det går att få grepp om acku-muleringen av innebörder, försöken att finna fästpunkter och de återkommande mönstren, som ömsesidigt förstärks genom upprepning och cir-kulering i olika former genom många menings-sammanhang.

I en mening innebär alltså identifieringen av schabloner ett viktigt erkännande av uppkomsten av sådana mönster. Överdeterminerade menings-system använder sig av kvinnokroppen för de innebörder som de strävar efter att generera. Men varje gång kvinnokroppen exponeras aktua-liseras den undertryckta frågan om vad den är och vad den uttrycker.

Avbilden av kvinnan

en fallos eller en fetisch?

En av de centrala teorierna om mening, subjekti-vitet och betydelsebärande system, är psykoana-lysen. Men både grunden och misslyckandet för den psykoanalytiska diskursen kan sökas i frågan om vad kvinna är. 1 sin egenskap av vetenskap som kan bekräfta att kvinnan är (förklarbar, vet-bar, definiervet-bar, trygghetsgivande) exponerar denna diskurs oupphörligt kvinna som ett tecken för det falloccntriska meningsbärande systemet. Enligt Freud är det bara möjligt att föreställa sig/avbilda en kvinnas kropp i fetischistisk form

genom att hon återiståndsätts, något som hotar själva möjligheten till manlighet. För Lacan är kvinnan fallos.

I lacansk teori överlagras och uttrycks en rad brister och förluster av objektet for driften eller subjektet i förhållande till språket av fallos (som alltid är en betydelsebärare, inte en innebörd) och av kvinnan så till vida som hon intar fallosens position. Som man-nens saknade del, som ett substitut for vad han har varit tvungen att offra eller pantförskriva till Lagen, kommer kvinnan-soni-fallos i Lacans termer att uttrycka "vad han måste avstå ifrån, dvs jouissance

Både Freud och Lacan betraktar kvinna som framställning, som fetisch eller uttryck. Den kropp som framställningen refererar till är alltid, hur specifik framställningen än är. pen. Men det är viktigt att inse att moderskrop-pen själv redan är framställning; kropmoderskrop-pen avbil-dar Moderns plats, begäret efter Modern, ställ-ningen som formativ Annan i förhållande till vil-ken subjektiviteten får sina tidigaste konturer. Trots bokstavligheten i Freuds redogörelse för pojkarnas chock vid åsynen av moderns kropp fungerar hela den psykoanalytiska teorin som en utforskning av framställningar - imaginära, fan-tasiskapade, symboliska. Det är en teori om ersättningar och om formerna (bokstavligen) för avbildning. Jacqueline Rose klargör detta när hon skriver att del inte förhåller sig så, att "ana-tomisk olikhet mellan könen är könsskillnad (den senare är inte strikt härledbar ur den förra), utan att anatomisk olikhet kommer att uttrycka könsskillnad; dvs anatomisk skillnad blir det enda som framställer vad skillnaden kan bestå i.'""

Varje bild av en kvinnokropp är sålunda ett spår av en kropp (moderns), ett minnesmärke över den förlorade moderskroppen, ett tecken på hot som hänför sig till dess synbarliga brist. Denna brist kan förnekas genom att man gör kroppsbilden till en ersättning för denna kropp och för vad den saknar vilket är nödvändigt eftersom både betraktare och betraktad är fånga-de i en ordning av könspräglad och könspräglan-de skillnad som iscensätts i ett familjesystem där aktörerna benämns i enlighet med ett familjema-nuskript: mor, far, son, dotter. Att tala om moderns kropp är alt ge namn åt ett förhållande som uttrycks av en bild, snarare än att falla

till-9 baka på det slutgiltiga återfinnandet och bekräf-telsen av den närande modem även om det ät-en fantasi som jagar oss alla på grund av just det system jag här beskriver.

Kvinnlighetens "mask "

döljer moderskroppen

1 ljuset av denna något abstrakta omtolkning av gängse uppfattningar om hur man ska närma sig "kvinnobilder" vill jag nu på nytt ta upp till granskning några av de exempel jag använde i artikeln från 1977. I mina försök att fa distans till den överväldigande naturalismen i fotografiska bilder och i ideologier om kvinnan undersökte jag reklamen för ett stort kemiföretag, som

fram-trädde med en serie på sju annonser. En av dem visade ett fotografi av en ung flicka, naken. Vad jag då noterade var sammansmältningen av

nakenhet, kroppslighet och kvinna, en kombina-tion som kändes främmande om man gjorde tvärt om - använde en mans kropp. Då jag senare utsatte samma annons för mer ingående gransk-ning blev det möjligt att göra mycket mer kom-plexa tolkningar. Annonsen bestod av ett stort fotografi beledsagat av en text som löd:

Uppväxttid - en tid av farhågor. Tvivel pä den platt-form som erbjuds av föräldrarna att bygga ett liv på. Både huvud och hjärta underkastade hormonemas tyranni. Ungdom under trycket att söka en identitet.

Bayer finns för att hjälpa henne igenom denna självsökande period. Med textilfibrer och råmaterial till de modekläder hon behöver... Med råvaror till den kosmetika hon använder för att skapa sin egen person-lighet. Och enkla läkemedel också. Som aspirin (en Bayer-uppfinning) mot den smärta hon kommer att känna.

Alltihop presenterades under två rubriker. Serien kallades "Människans sju åldrar", .lust denna annons rubricerades "Provrörsbarn".

Min första impuls var att påpeka att detta inte bara var den enda nakenbilden i serien, utan också den enda kvinnan. Kombinationen verkade betydelsefull och intressant i sig själv (fördö-mande av den exploaterande användningen av kvinnokroppen). Men noggrannare undersökning av texten och dess relation till bilden ger ett helt annat resultat. Texten som helhet alstrar en spän-ning mellan inre och yttre, mellan organiskt och

artificiellt. Ungdomstiden är det centrala förhål-landet; det är en tid av brist, som väntar på att fyllas med mening. Den pendlar mellan föreställ-ningar om tomhet, en t a bula rasa på vilken per-sonligheten och identiteten kommer att skrivas in, och en imaginär fullhet, den menstruerande, välklädda och sminkade kvinnan. Kvinnligheten ska bres ut över kroppen genom kosmetika, textil och mode på ett sätt som erinrar om definitioner av kvinnlighet som "maskerad". Kroppen är också underkastad en annan innebörd av kvinn-lighet, enligt vilken kvinnokroppen är patolo-gisk. sjuk och i behov av droger som en direkt följd av den reproduktiva funktion med vilken den så ofta får smälta samman. Denna kropp är både en rest av moderskroppen och ett avstånds-tagande från den genom klädedräktens fetischer och kosmetikens mask. Uppväxttiden görs till en övergångsperiod mellan brist och fullbordan. Men fullbordandet är ett slags maskerad och det framställs här som beroende av yttre ingrepp i form av fabricerade produkter. Denna psykosex-uella formering artikuleras sålunda med varucir-kulationen. Bayer tillverkar allting denna kropp behöver för att uppnå "kvinnlighet".

Ändå framställs Bayer inte bara som en produ-cent av kemiska produkter, utan som ett slags barnmorska för "provrörsbarnet". Företaget finns till hands för att hjälpa och bistå. Här finns en underförstådd identifikation med moderns posi-tion, som den fostrande, danande Andra. Här är det viktigt att förbinda texten med bilden. Vi skulle helt enkelt kunna beskriva bilden som en gestalt utan kläder, i en knäböjande ställning, med händerna korsade över bröstet och med böjt huvud. Men gesterna och kroppshållningen uttrycker tillsammans med frånvaron av kläder en bestämd innebörd inom kulturen utanför bil-den. "Oklädd" är ett medvetet dunkelt sätt att undvika att säga det uppenbara. Detta är en nakenmodell. Nakenmodellen är ett begrepp inom konsten, men i den diskursen uttrycker den en ideologiskt konstruerad uppfattning om ett tillstånd av naturlighet, oskuld, okunnighet. Ordet barn (i sammansättningen "provrörsbarn") implicerar också ett naturtillstånd, men posen antyder en annan metafor for kroppen som orga-nisk storhet. Bildens pose kan ge associationer till en knopp eller blomma som ska slå ut. Hållningen och gesten är starkt retoriska: det

Detalj från Bayer-annons.

nedböjda huvudet och de korsade armarna uttrycker både blyghet och undergivenhet. Vi har en benägenhet att förknippa detta förhållnings-sätt med kvinna, och ändå är det inte lätt att könsbestämma denna kropp. I själva verket är dess uppenbara könsidentitet omsorgsfullt dold av benen och armarna. Kroppen är hårlös och har inga tydliga tecken på kvinnligt genus, men det vore svårt att bestrida att de flesta betraktare skulle se den som en kvinna. Varifrån kommer dess kvinnlighet? Från dess undergivenhet, asso-ciationen till blommor som slår ut, dess tystnad och passiva väntan? I viss mening är den visuella bilden motsatsen till den bild som frammanas av texten. De naturorienteradc konnotationerna står i motsats till uppfattningen om kroppen som platsen för kemisk, dvs kulturell omvandling. Bilden måste sälja idén att någon behöver Bayers produkter, att detta att bli en kvinna är cn fråga om intervention, konstruktion och konst-grepp som åstadkoms genom användning av

Bayervaror. Bilden måste också framställa Bayer som cn hjälpare på vägen till cn process som är lika naturlig som ett barns födelse men ändå naturligtvis använder Bayers provrörsprodukter. Dessa kontradiktoriska impulser uttrycks på ett plan genom motsatsställningen mellan bild—iko-nografiskt budskap å ena sidan och text

lingvis-tiskt budskap å den andra. Jag tror inte det är så enkelt som att bilden står for kvinna och texten uttrycker man (Bayer). Som semantiskt fält för-söker annonsen i sitt komplexa mönster väva in associationer till födelsen och den kvinnliga sfä-ren, medicinen och dess stödjande roll, kvinnlig-heten och dess konstgrepp. Den nakna kroppen är inte något stabilt uttryck for en given, enkel kvinnosyn. I den föreställning som utspelar sig på annonsens semantiska falt introducerar bilden en rad möjligheter, som inkluderar betraktarens flyktiga uppfattande av bilden som en kvinno-kropp. Men bilden tenderar inte att slå fast denna uppfattning, utan snarare att åberopa och sedan destabilisera den så att den kan uttrycka en brist som bara Bayer kan ersätta. Uppvisandet av denna brist inbegriper trots allt försvarsprocedu-rer för att förneka denna kvinnokropp som ett uttryck för brist.

Betraktaren i centrum för tolkningen

Texten frambringar en kropp som saknar identitet, personlighet, och att fylla ut dessa brister -något som alltså kommer att producera "kvinna"

kräver Bayers medverkan. Kan det finnas någon njutning i att titta på en kropp som ut-trycker brist? Representerar inte kvinnokroppen i Freuds schema brist på ett högst fasansväckande sätt, nämligen genom att hota med en potentiell stympning av det med vars hjälp manligheten framställer sig själv som saknande brist? Det har hävdats att kvinnokroppen utgör en ytterligt hot-full anblick och att den visuella exponeringen av den nödvändiggör en rad försvarsstrategier med hjälp av vilka det hot om brist som denna kropp framkallar kan avvisas och mildras. Fetischism är det främsta försvaret, med innebörden att man vänder sig bort från den bristfälliga kroppen och lill något slags trösterikt substitut för det som saknas. Under fetischismcns herravälde förvand-las kvinnokroppen i själva verket till ett tecken för själva fallos. När sådan fetischism uppträder tillsammans med en benägenhet att kompensera för skräcken, som kroppen hotar att framkalla, genom att bygga upp den till ett abstrakt eller formellt vackert objekt, så kan den kropp vi ser inte på några villkor anses vara en kvinnas kropp snarare är den ett tecken för fallos, en

inskrip-11 tion av maskulin oro och fruktan ersatt av este-tisk skönhet. Att rätt och slätt fördöma denna kropp för att vara glamouriserad på ett ouppnåe-ligt sätt är att förbise dess existensbetingelser, som inte har någonting med kvinnor att göra. Den kan förstås tilltala kvinnliga betraktare och mana dem till lojalitet med den könsskillnadens ordning som skapat den och som den aktivt uttrycker gentemot dem som betraktar den.

Detta antyder inte bara att det vi betraktar inte är en bild av en kvinna, utan också att det över-huvudtaget knappast är en kropp vi ser. Kanske ser vi spår av flera kroppars tecken, vilka samti-digt ockuperar bildens fiktiva rum eller kanske det nu är dags att introducera innebördenias verkliga belägenhet. Den punkt i vilken alla de spår och tendenser som aktiveras av de betydel-sebärande elementen i (den ikoniska, språkliga eller grafiska) texten löper samman är den för-mente betraktaren, som bär med sig de nödvän-diga förutsättningania för att kunna röra sig in och ut och tvärs över bildens många dimensioner som oundvikligen utarmas av en systematisk dechiffrering av detta slag. Betraktaren är semio-tikens (efter Kristeva) och psykoanalysens kluv-na subjekt. Det kluvkluv-na subjektet opererar på två åtskilda falt. Både ord och bild måste tilltala motstridiga krav från medvetna och omedvetna register. Fotografisk framställning utövar en spe-ciell makt på detta område, eftersom den erbju-der fantasin fiktiva fält belägna i trovärdiga rum. sannolika scenarier och fantastiska möjligheter. Den talar till önskan om det läsbara och synliga samtidigt som den tjänar det omedvetnas mindre prosaiska meningsskapande system med dess mångfald av förskjutningar, ersättningar och lek-fullhet.

Spränger könsskillnaden

och modekoderna

Låt mig nu ta ett annat exempel som ursprungli-gen användes i min artikel från 1977. Det är en annons för Levis jeans där det åter förekommer en oklädd kropp. Eller mer exakt uttryckt: annonsen innehöll snarare en corps morcelé, en del av en kropp. Det bästa sättet att frammana den är att anropa betraktaren. Betraktaren ställs inför en bakdel som befinner sig i ögonhöjd. En kind är synlig och den andra faller utanför

bil-den. Också en del av armen och halva handen finns med på bilden. Pä den fullt exponerade län-den är konturen av stygnen runt en ficka inritade på vilken Levis varumärke sitter. Jag antog att detta måste tolkas som en kvinnokropp, tills en kollega påpekade bildens tydliga referenser till en av konsthistoriens mest berömda länder, Michelangelos skulptur David.

Handen är med tor att understryka citatet. Varför såg jag då en kvinna medan min kollega såg en man? Förmodligen för att jag sett denna bild i färg medan han bara såg en svart-vit repro-duktion, vilken förstärker den skaipa linje som delar och avgränsar länderna. Effekten påminner uppenbarligen mer om den manliga anatomin. I färgversionen fördunklas denna förnimmelse av den gyllene glöd som flödar över och förenar ytan på hela bilden. Ljuset är mjukt och skapar starkt belysta fläckar som betonar kurvorna. "Softade" former och konturer konnoterar en skillnad i den framställningsretorik som marke-rar könskaraktären, en skillnad som ordet "kvin-na" är ett tecken för. Kroppen är inte könsbe-stämd genom någon hänvisning till genital olik-het. Läsarten beror på det sätt varpå ljus och färg polerar formerna så att feminina konnotationer förmedlas. Men för envar som har hänvisningen till Michelangelo klar och levande för sig kom-mer kroppen att tolkas som "maskulin". Tve-tydigheten är helt i linje med annonskampanjen, som använder sig av en bild som säljer Levis jeans både till män och kvinnor och som kan

er-bjuda produkten till konsumenter av båda könen genom att saluföra dess åtråvärdhet genom en berättelse om män som tittar på kvinnors bakdel och kvinnor som vet att män finner njutning i att titta på kvinnors bakdel i tränga jeans och sålun-da föreställer sig dem utan jeans, och så visålun-dare. Dessutom frammanar jeansen en särskild rysning då de spränger könsskillnaden och bringar oord-ning i de bestämda modekoderna för män och kvinnor. Ändå måste denna bild handla om och tala till begäret ett begär som kommer att för-knippas med varan, som själv häftar vid kroppen som begärets säte och uttryck. Skulle bilden med avseende på dess kornighet kunna tolkas i enlig-het med betraktarens sexuella inriktning? Dess ambivalenta genusidentitet ökar bara ytterligare denna vida krets av konsumenter. .lag vill inte förneka möjligheten att bilden kan läsas olika

beroende på betraktarens position, men det finns ändå ett tryck inom den mot en prioriterad läsart. Här är färgen viktig. Genom den ritas kroppen, foto-grafi. Men pä en punkt uttrycker ljuset brist: mellan benen finns ett tomrum där modellens högra lår tydligt avgränsas av del sätt på vilket ljuset faller. Samma ljus utplånar konturerna av vänster länd och lår. I detta bländande ljusflöde utplånas formen. Skapar detta det tomrum som är ett tecken på frånvaro av maskulina genitalier, vilket på så sätt uttrycker en kvinnokropp just som detta som saknar något? Eller står det starka ljusflödet lör det som inte kan ses i dess blän-dande strålar? Om de kan utplåna benet, vad har de då mer utplånat?

Mer än ett decennium efter att jag skrivit min ursprungliga essä tror jag fortfarande att någon som vuxit upp i ett västerländskt samhälle skulle läsa kroppen på denna bild som en kvinnokropp, se den som ett erotiskt framhävande av en sexua-liserad kroppsdel. Men det förklarar knappast bildens framgång eller dess potential som reklam. Den högtekniska framställningen av denna bild. bemästrandet av skala och fragment, leken med förnekanden och förskjutningar, utnyttjandet av mättade gyllene färger och användningen av den falliska handen far oss att oupphörligt pendla fram och tillbaka mellan innebörder som alstrats av dessa specifika ele-ment på bildytan och sedan ut i en värld av bil-der, tillbaka genom de fantasier om kroppar och deras sexualitet och användningsmöjligheter som finns i våra psyken, i de omedvetet formade fan-tasiföreställningar som är synonyma med själva produktionen av sexualitet och könsskillnad.1

Reklamen som könsskillnadsprocess

Vad jag här vill hävda är att det faktiskt inte är någon kropp som visas upp. Där finns ingenting annat än de tecken som genereras i den fotogra-fiska reproduktionsprocessen, som konstituerar ett semantiskt fält för betraktaren, den enda när-varande kroppen. Dessa betydelsebärande ele-ment skapar referensmöjligheten för betraktaren. Men referensen hänvisar inte till den bestämda kategorin man eller kvinna, utan till den process som könsskillnad utgör. Den processen är alltid en fantasiföreställning, en psykosymbolisk sfär där kön och genus oupphörligen skapas och

for-A lax Fa clor-a n no ns.

handlas fram. Dessa fantasier är sexuella/erotis-ka också när de handlar om könsprägling. De mobiliseras inom varuproduktionens och varuut-bytets system.

Den process som utgörs av bilden och dess betraktare smälter samman med varan och dess konsument via den effekt som skapas av "kvin-nan-som-tecken", som uttrycker det förlorade objektet för begär och brist, för vilket varan är den llyktiga kompensationen.

En sista bild får komplettera rörelsen från den av en hel kropp till en kroppsdel. Här är bil-dens innehåll radikalt reducerat. I en slät svart yta är två bilder infällda, en av en röd, öppen mun, den andra av ett upprätt, blottat, utskjutet läppstift. Åter måste vi inse att det inte finns någonting i bilden som könsbestämmer läpparna. Rödhet, fyllighet, misstanken om en tunga är betydelsebärande på konnotationsplanet, inom ramen för en diskurs som förknippas med foto-grafi. Dess framställningssystem är typiskt feti-schistiska.1" Det innebär att framställningen av

varje kroppsdel är underkastad en process av omvandling, förskjutning och substitution för en

13 betraktare som är både nyfiken och rädd (tor att se på någonting som inte finns där) och som uppfinner en omöjlig kropp som aldrig funnits där (den falliska modern), i förhållande till vil-ken betraktarens egen instabila könsidentitet utformas. Denna något skruvade formulering är nödvändig för att underminera den gängse upp-fattningen att vi. faktiskt, ser en kvinnas läppar. Det betydelsebärande elementet i form av den fotograferade modellen kan mycket väl ha varit en kvinna som poserar på detta sätt - men det bestämmer inte bildens meningsskapande effek-ter. Den infällda bilden av läpparna är på en och samma gång ett pålagt fält av ljus och färg på ett svart falt och en öppning inramad av den omgi-vande svärtan en omsorgsfullt kontrollerad känsla av utsatthet och uppenbarelse. Betrak-taren kan se men är säker, skyddad särskilt från att bli upptäckt, från att också bli sedd. Isole-ringen av läpparna från ansiktets helhet - ett återkommande drag i många annonser för mat och dryck - är så vanligt förekommande att det är svårt att begripa det våld och den fasa som det förkroppsligar. Varför störs inte vår sinnesro av ansiktslösheten, särskilt när sidans formella ord-ning placerar läppfragmentet precis där huvudet och ansiktet borde vara? Synekdokc, en stilfigur som låter delen representera helheten, är kanske en rimlig men trots allt inadekvat törkaring. Enligt Lacan nedslås subjektiviteten (möjlighe-ten av ett ego) vid mötet med en bild som före-nar de disparata drifter och känslointryck som spelar över barnets kropp och skapar en psykisk bild av kroppen. Västerländsk konst liksom i själva verket de flesta kulturer upprätthåller en avsevärd respekt för den mänskliga kroppen och har gjort kroppen till ett av de centrala uttrycken för humanitära ideal. Att stycka sönder kroppen är att iscensätta ett såväl symboliskt som psy-kiskt våld mot denna kropp som bild, ett ideal som är personlighetens grund. Sedan senare delen av 1800-talet. och särskilt efter Picassos visuella uppstyckning av kroppen, har vi gradvis vant oss vid styckning av speciellt kv innokrop-par: styckningen av dem har i själva verket blivit ett tecken på detta slags kvinnlighet. Denna feti-schistiska framställningsordning är inte utan his-toria. Men vi förstår ännu inte det sätt som den formades på under 1800-talet och kom att natu-raliseras av den fotografiska framställningen i

film, reklam och pornografi, vilka alla är diskur-ser om begär som använder den dialektik mellan fantasi och realitetseffekter som är förknippad med de förhärskande typerna av fotografisk framställning.

Bilden av läpparna är en bild av våld trots att den förskjutits av ljusförhållandena och den yppiga färgsättningen, och trots att layoutens geometriska former ger en lugnande verkan. Med detta spår av en kropp som frammanats av arrangemanget med de två infogade fotona i friskt minne kommer vi nu till läppstiftet. Det är falliskt, men vad innebär det i detta samman-hang? Normalt kan fallos aldrig framställas. Penisen kan föreställa den. men oftare kräver den en hel kropp vilken, som i det extrema fallet med kroppsbyggare, består av inånga falliska tecken; hela kroppen är fallisk, spänd, svällande, hård. Men läppstiftet är inte bara en stand-in för mannens organ, eller en referens till manlighet, vilket skulle göra annonsen till en tydlig masku-lin/feminin motsättning. Det är också "feminint" kodat i vår kultur, och en förbindelse till läppar-na upprättas med användningen av färgen. Dess strategiska placering är en fantasi om återistånd-sättande av den omsorgsfullt avskärmade kropp som symboliseras av munnen, som både är ett möjligt tecken för dc stympade modersgenitalier-na och, via orala associationer till sugande, en metonym för modersbröstet.

Moderns kropp

och det fallocentriska systemet

På ett bokstavligt plan säljer denna annons ett läppstift till oss. Men på ett strukturellt plan ska-par den en behovsrelation, grundad inte så myck-et på brist som på ofullkomlighmyck-et vad avser kvin-nokroppen som objekt för begär. All reklam för kosmetika fungerar så att den framkallar en känsla av att kvinnor är ofullkomliga i förhållan-de till ett iförhållan-deal av begärlighet. Vi måste köpa dessa varor för att göra oss vackra. Uppbyggan-det av den estetiska skönheten hos ett objekt genom fetischistisk skoptofili är en av de ior-svarmekanismer som Laura Mulvey identifierat i Hollywoodfilmens stjärnsystem.1'' Läppstift är

inte bara en varufetisch i Marx' mening, utan en felisch också i den sexuella ekonomin. Rekla-mens betydelsebärande system, betraktat som ett

specifikt moment i produktionen av tecken och innebörder, är artikulerat med ekonomiska prak-tiker men inte rcducerbart till dessa. Som bytes-värde och en symbol för utbyte, i vilken bytes-värde investeras och genom vilken det realiseras, är varan ett tecken. Den är också ett tecken på det psykosymboliska fältet, där ordning säkras ge-nom cirkuleringen av fallos.

Försöken att tillämpa psykoanalys, struktura-lism och historisk materiastruktura-lism i en feministisk analys av bilden kräver att jag använder mig av språk som befinner sig inom diskurser vilka själ-va är fetischistiska.2" Manlighet och kvinnlighet

framställs som led i en hierarkisk skillnad, som grundas på att en brist tillskrivs en fullständigt hel kropp. Kvinnors kroppar saknar inte någon-ting, har inte blivit stympade eller kastrerade. Men deras ställning i världen är ständigt under-kastad symbolisk kastration i det att de förnekas rätten att tala och möjligheten att med kroppen gestalta subjektet. Därför måste vi dra slutsatsen att det inte finns några "kvinnobilder" i den för-härskande kulturen. Vad som finns är maskulina meningsbärandc element som avbildas genom användning av kroppstecken. Ändå har jag häv-dat att varje avbildad kropp är sammansatt av spår av fantasier om flera olika kroppar, kroppar som oupphörligt pendlar mellan brist och helhet, hot och återställande. Kroppen framför alla andra i detta scenario är moderns kropp, den under-tryckta kroppen, den kropp som hemsöker det fallocentriska systemet. Varje bild av den femi-nint kodade kroppen är en bild av kvinnan samti-digt som det inte är någon bild av kvinnan. Den är aldrig enbart fetischartad och fallisk, eller en minnesrest av svartsjuka upplevd och önskad i förhållande till det moderliga överflödet. Båda-dera och ingetBåda-dera: bilden är ett fält genomkorsat av begärande subjekt/betraktare genom vilka betydelser introduceras bara för att oupphörligen ersättas av andra. Reklamfotografi är en betydel-sefull scen för framställning av könsskillnad i denna förening av begärsekonomier, där varufe-tischism och psykisk fevarufe-tischism överväldigar oss genom sina ömsesidiga investeringar i och sitt ständiga schackrande med vår subjektivitet.

Nol l K

1 Sheila Rowbotham: Woman s Consciousness. Man 's

World, Penguin Books. London 1973, s 4 0

Uttryckcl kommer ursprunglingcn från Geoffrey Nowc Il-Smith: "I was a star-struck slructuralist" i Screen 14. nr 3, 1973. s 92-100.

! Roland Barhtes: "Rhctoric of thc Imagc". omtryckt i

Stephen llcatli (utg): Imagc Mus i c Text. Fontana, London 1977 (Sv övers som "Bildens retorik" i Kurt Aspelin och Bengt A Lundberg (red): Tecken och tydning. Till

konster-nas seiniotik. Pan/Norstedts. Stockholm 1976.)

' Anthony Easthopc: "Thc Trajectory of Screen" i Francis Barker (utg): The Polilics oj Tlieoty, F.ssex confcrcncc ou Sociology of Literature. 1982. University of Lssex. Colchester 1983, s 121-133. Som jag tolkar den stånd-punkt som intogs av bidragsgivarna i Screen betraktades meningsskapande och ideologi som komplementära i be-märkelsen att den förra utgjorde den senares existensform Ideologin motiverar och begränsar tecknets potentiella polysenii (flertydighet). Meningsskapandei alstrar det fält av betydelser som ideologin organiserar i dc dominerande sociala gruppernas (klass-, ras- eller köns-) intressen.

5 John Tagg: "Power and Photography - Part I" i Screen

Education, nr 36, 1980, s 53. Omtryckt i John Tagg: The Burden ol Representation, Macmillan. London 1988. '' Ibid s 53-54.

Hur kommer det sig då att kvinnokroppar så ofta uppträder som en komponent i dessa fantastiska visioner? Jag ska inte försöka besvara den frågan här, men jag ska återvända till den senare i artikeln 1977 hävdade jag förhastat att "kvinna" betydde "försäljning", dvs att det var närvaron av en kvinnlig gestalt som förvandlade en hop varor från stil-leben till foremål för begär och konsumtion.

* Stuart Hall: "The 'Political' and the 'Economic' i Marx's Theory of Classes" i Alan Hunt (utg): C/n.v.s and Class

Structure, Lawrence and Wishart, Lonon 1977, s 77. " Ibid.

'"John Coombcs: "The Political Aesthetic of thc 18th Brumairc of Louis Bonaparte" i Francis Barker (utg):

IN4S: The Sociology of Literature, University of Esscx,

Colchester 1978, s 13-21.

" Elizabeth Cowie: "Woman as Sign" i M/F. nr I. 1978. s 49.

' För ett likartat försök att tänka igenom kön-gcnussystcmct som en samtidig formation på det kulturella och del psy-kiska planet, sc Ciaylc Rubins mycket inflytelserika essä: "Thc Traffic in Womcn: Notes on thc Political Economy o f ' S e x ' " i Rayna Rciter(utg): Toward an Anthropology of

Women, Monthly Review Press. New York 1975.

'• Naturligtvis vore det dumt att låtsas att det faktum, att den avgörande skillnaden är den som skapar vårt genus och könspräglar oss. skulle sakna betydelse. Men det är nöd-vändigt att föreställa sig en icke könsbaserad indelning för att övervinna varje rest av naturalism med avseende på skillnadens materialistiska och historiska betingelser, inte som ett logiskt syslem, utan som existensformerna for organiseringen av befolkningens reproduktion. Pä samma sålt definierar den historiska materialismen klass som exi-stensformen för en förtryckande och exploaterande organi-sation av medlen for produktion av dol dagliga livet och

15

den sociala tillvaron.

14 Rubin: "Traffic in Womcn". s 60.

John Fletcher: "Versions of Masquerade" i Sereen. 29, nr 3. 1988. s 52. Jag slär i tacksamhetsskuld till denna artikel tor dess klargöranden a\ skillnaderna mellan olika tolk-ningar av kvinnlighetens maskerad

"'Jacqueline Rose: "Inlroduction 11" i Julicl Mitchell & Jacqueline Rosc (utg): Feminine Sexualliv: Jaci/ues Loam

aiul tlie Écolc Frendienne. Macmillan. London 1982. s 42.

1 Jean Laplanche & Jean-Bertrande Pontalis: "Fantasy and

the Origins of Sexuality" i Victor Burgin (utg):

Forma-tions oj Fantasy, Mcthucn. London 1986.

Is Se Laura Mulvcy: "You Don l Know Wliat ls Happening.

Do You. Mr. Jones?" i Spare Rib, nr 3. 1973. s 13 16, 30. Omtryckt i Rozsika Parker & Griselda Pollock: Framing

Feminism: Art aiul the Hornens Movement 1970 S5.

Pandora Press. London 1987. s 127 131 Se ocksä John Ellis: "On Pornography" i Sereen. 21. nr I. 1980. for vida-re diskussion.

'" Laura Mulvcy: "Visual Plcasure and Narrative Cinema" i

Screen, 16, nr 1, 1975. Omtryckt i Laura Mulvcy: Visual and Otlter Pleasnres. Macmillan. London 1989.

" John Fletcher: "Versions of Masquerade", s 52.

SIMMARN T h c a t t e m p t t o d e p l o y p s y c h o a n a l y s i s , s t r u c l u r a -lism a n d h i s l o r i c a l m a t e r i a l i s m in t h e s e r v i c e o f f e m i n i s t a n a l y s i s o l t h e i m a g c r e q u i r e s a l o c a t i o n o f s p e e c h w i t h i n c l i s c o u r s e s t h a t t h e m s e l v e s a r e f e t i s h i s t i c . M a s c u l i n i i y a n d f c m i n i n i i y a r e p r o d u -cccl a s t e r m s o f a h i e r a r c h i c a l d i f f e r e n c e p r e m i s e d o n a s s i g n i n g a l a c k t o a p e r f e c t l y w h o l e b o d y . W o m c n ' s b o d i e s l a c k n o t h i n g , h a v e n o t b e e n i n u t i l a t e d o r c a s t r a t e d . B u t t h e i r p o s i t i o n in t h e w o r l d is c o n s t a n t l v s u b j e c t t o c a s t r a t i o n , s y m b o l i -cally, a s a d e n i a l ol b e i n g , a d e n i a l o f s p e e c h , a d e n i a l o f t h e m e a n s t o figure t h e s u b j e c t by m e a n s of its b o d y . T h e r e f o r e , w c iiuist c o n c l u d e t h a t t h e r e a r e n o " i n t a g e s o f w o m e n " in t h e d o m i n a n t c u l t u r e . T h e r e a r e m a s c u l i n e s i g n i f i c a l i o n s figu-r e d by d e p l o y m e n t o f b o d y s i g n s . A n y f i g u figu-r e d b o d y is h o w e v e r a c o n i p l e x o f t r a c e s o f f a n t a s i e s o f s e v e r a l b o d i e s , b o d i e s c o n s i a n t l y s o s c i l l a t i n g b e t -w e e n lack a n d p l e n i t i i d e , t h r e a t a n d r e s t o r a t i o n . T h e b o d y o f ih is s c e n a r i o is t h e m o t h e r ' s b o d y , t h e r e p r e s s e d b o d y , a n d t h e o n c t h a t o b s e s s e s t h e p h a l l o c e n l r i c s y s t e m . E v e r y i m a g e o f t h e f e m i n i n e c o d e d b o d y is at t h e s a m e l i m e a n i m a g e o f w o m a n a n d n o t a n i m a g c o f w o m a n . It is n e v e r s i m p l v f e l i s h i z e d a n d p h a l l i c , n o r a m e m o r y t r a c e o f t h e j o u i s s a n c e i m a g i n e d a n d d e s i r e d in r e l a t i o n t o n i a t e r n a l p l e n i t u d e . B o l b a n d n e i t h e r , t h e i m a g e is a l i e l d t r a v e r s e d by d e s i r i n g s t i b j e c t s / v i e -w e r s t h r o u g h -w l i o m i n e a n i n g s c o m e i n t o p l a v o n l y

t o b e c e a s e l e s s l y d i s p l a c c f l b y o t l i e r s . A d v n i i s i n g p h o t o g r a p f v is a m a j o r s c c n e o f r e p r e s e n t a t i o n ol s e x u a l d i f f e r e n c e in tliis c o n j u n c t i o n ol t w o e c o -l i o n i i e s o f d e s i r e , w h e r c c o m m o d i t y a n d p s y c h i c f e l i s h i s m e n u a n c e u s i l i r o u g h i h e i r m u l i i a l i n v e s t m e n t s in a n d c o n s t a n t t r a d i n g o f o m s n b j c c t i v i l i -es. (irischhi Pollorlt (srilrr for ('iilliiral Stndin

Dr/ta il Dir II I o/ Fhir Art The Ihiivnsity o) hr/Is

Englund

GÄYTJ;

Alten raiMx Klen Lyktan, KukogaUin I I. GOTKBORC

Röda Rummet. Siorgauin 13. Mitt^i Br»kr;ile. Trwlje huHTjr.tian «S. Ctunperts Bokhandel. \<nra Hamngatan 2f>. Wetiergirns Bokhandel, Awmn 21. Syndikalistiskt Forum, Hemlins 1'lat.s lä Krkmteins UnhersiieLsbcjkltindel, Södra Linn-gatan II. Bokhandeln Anfcir.t, limu-gauui 41). Press Ixiiikcn. Drottninggatan ">K. CiöielxirgN Suidentlxik-handel. (iötalxig^auui 17.

KALMAR

Bokcaiet Arlx-tai kulmi. Södra hinggatan 22.

KARLSTAD

Karlstad liokcale. B<igsL«g.sgalan 2 li.

IJ.VKOHM,

I jnköpings lic>kralé. C )sigötagai;in IN Ii.

LUND

Glccrupska l n>WHatelNlx>khaiKleln. Stoiioiget 2. liokladan. lioiullsgaLui 5.

MALMÖ

(iale Nutiden, Davklshalkralan I. Internationell Press Sn >|). SxkTgalan 20.

Osix)

Tronsino lioklwndd. Ki Aiij^itsis C ii 11).

STOQUIOLM

Nya Akademiliokhandelu. Mäster SaimieLsgaian ,'i2. Iledrngrens liokhandd. Siureplan I. liokjxilatsel Nomiiidmstorg. Kuijl K: Söner, Svearen 11. Akademilxikhanfk-ln. Nomulbgalan H. Ströms Tobuksfookhandel. Ostgötagaian 33. Kvin-noixikhandeln Medusa, Wollmar YtkulLsgalan 33. liokniitg.isinei, | lumsgatan KO. Ak,tdemilx>khandcln Frescati. Rosa Rmninel, Sveavägen ~»7. Föi -eningen liokluuideln. Hornsgatan 1">I. Pressrenter,

Hamngatan 37. Röda Rummet. Drottninggata i l'K). 1'iev. Socialisten. Svea\ägen 52.

SUNDSVALL

TKlsjx-geln. IIÖII ui Sjög/Bankg. UNIKA

Akobloms l niuiNiiel.sl*>kh, indel. Radhustoiget.

U H N M A

Röda Rummet. Dragarlxiinnsgatan fif». l'|)|)sala liokr.de-. Knngsgauin 12. 1 Jituktjuisiska Bok-handeln. ()siia Agalan 31. Studentl>okBok-handeln. S\\sk)inansgatan 7. Wahllx-tgs Tidningar o Tolxik. Drottninggatan 2.

17

KARIN B I C K I R

Det skarpa perspektivet

och könsproblematiken inom

dokumentärfotografin

I det sociala reportaget ingår bilder som förknippas med

två motstridiga sanningskriterier; kravet på opartisk olrjektivilet och

kravet på känslomässigt engagemang. Har kommer dessa kriterier till uttryck

i bedömningen av tre framstående kvinnliga fotografers bidrag

till denna genre?

Martha Rosler skrev i en klassisk essä atl del finns två viktiga ögonblick i den dokumentä-ra bildens liv.1 Det första är det omedelbara,

instrumentella ögonblick när bilden "skapas ur nuets flöde av händelser och visas upp som ett autentiskt vittnesbörd" för eller emot i någon social fråga. Vid en senare tidpunkt, som är svårare all bestämma, inträffar det att bilden går över i ett "estetiskt - historiskt" stadium där dess karaktär av sant vittnesbörd inte längre är knutet till det ämnesområde den skall illustrera. 1 detta andra stadium tillhör bilden det förflutna, men är inte his-torisk. Dess bevisvärde har blivit oupplösligt förenat med dess estetiska värde, och detta senare växer i samma mån som avståndet från det avbildade objektet ökar.

Denna artikel tar främst sikte på det doku-mentära fotografiets övergång till det senare stadiet, och könets roll i värderingen av tre kvinnliga dokumentärfotografer - amerikan-skorna Dorothea Lange (1895-1965) och Margaret Bourke-White (1904-1971) samt svenskan Anna Riwkin (1908-1970)." Jag hän-visar ibland till deras biografier och de all-männa eller personliga drivkrafter som de kan ha haft, för att kunna förstå de ideologis-ka processer som lyfte u p p deras arbete från <lrn lidsbundna och personliga bakgrunden och gjorde dem berömda. Jag betraktar inte ridan för det förflutnas scen som ett hinder; jag accepterar alt det är omöjligt alt förstå hur de i själva verket arbetade och betraktade sin situation. Det är snarare det sätt pä v ilket

var och en av dem blev synlig för sin samtid och för oss - dvs själva ridån och hur den var beskaffad - som jag vill undersöka.

Mitt intresse för dessa frågor har sin utgångspunkt i min tidigare forskning om Dorothea Langes liv och verk. Jag jämförde Lange med hennes samtida kolleger i de skil-tande historiska och institutionella samman-hang i vilka 1900-talets dokumentärfotogra-fer levde och arbetade.' Under de senaste femton åren har detta sätt att förstå doku-mentärfotografin ifrågasatts och nyare teori har logiskt granskat påståendet all sanning-en skulle vara grundsanning-en för dokumsanning-entärsanning-ens autenticitet. Denna forskning har lett lill att många välkända fotografers verk och även föregående forskning (inklusive min egen) som utgått från mer eller mindre naiva före-ställningar om dokumentärens sanningshalt har blivit ifrågasatta. Utvecklingen kräver där-för en där-förnyad kritisk granskning av den his-toriska framställningen av den kvinnliga foto-grafen i dokumentärgenren.

Alt fotografens kön spelade en roll kan man utläsa av hur Lange, Bourke-White och Riwkin har beskrivits, både av sina samtida och av historiker. En fotografkollega skrev i sin anmälan av Anna Riwkins bok Palestina: "Mannen bakom det senaste bildverket är en kvinna".1 Normalt var den professionelle

fotografen självfallet en man, sä det faktum att fotografen var kvinna krävde en förkla-ring. På vilket sätt kommenterades delta? Hur behandlade man det faktum att hon var