Malmö högskola
Lärarutbildningen
Kultur, språk, medier
Pedagogiskt drama
Uppsats
15 högskolepoängDet gemensamma skapandets magi
Om förutsättningar för kreativitet
The White Magic of Common Creation
On the Conditions of CreativityJessica Naeser
Pedagogiskt drama VI
Forskningsmetodik och utvecklingsarbete, 90 hp 2011-06-08
Examinator: Feiwel Kupferberg Handledare: Balli Lelinge
Sammanfattning
SyfteSyftet med följande uppsats är att undersöka och beskriva förutsättningarna för kreativitet i drama- och teaterarbete. I detta inkluderas att undersöka ledarskapets betydelse för de kreativa processerna samt att undersöka förhållandet mellan process- och resultatfokuserat arbete i relation till kreativitet.
Metod
Uppsatsens syfte har undersökts med hjälp av en intervjubaserad fallstudie av den danska teatergruppen Sort Samvittighed i förbindelse med deras föreställning Hvid Magi. Tre kvalitativa intervjuer är gjorda med tre medlemmar ur Sort Samvittighed: regissören, den
musikaliska ledaren och skådespelaren. Utöver fallstudien involverades litteraturstudier om
kreativitet, Maslows motivationsteori och dramapedagogisk teori med extra vikt på det konstpedagogiska perspektivet.
Resultat
Det framgår av resultatet att gruppen Sort Samvittighed värderar kollektivet och medskapandet högt vilket utgör det fundament som de kreativa processerna och
föreställningen Hvid Magi utgår ifrån. Resultatet visar på flera förutsättningar för kreativitet där faktorer som trygghet och öppna kreativa processer spelar centrala roller. Det framgår att det var viktigt att föreställningen Hvid Magi blev bra men att det inte var viktigare än själva processen. Sort Samvittighed söker ett gemensamt uttryck i mötet med publiken och säger sig sträva efter icke-perfektion. Icke-perfektion framstår vara den centrala förutsättning som ger föreställningen dess liv, gör den nyskapande samt det som utgör länken mellan aktörer och publik. Resultatet har utmynnat i en kreativitetspyramid som illustrerar fem förutsättningar för kreativitet i drama- och teaterarbete.
3
TACK:
Moa Dalkvist för ovärderligt stöd och utvecklande dialog.
Informanter för att ni gjort denna studie möjlig.
Jakob Skov för fördjupning och svindlande tankar.
Innehåll
1. Inledning ... 6
1.1. Syfte och frågeställningar ... 6
1.2. Uppsatsens disposition ... 7
2. Metod ... 9
2.1. Val av metod ... 9
2.2. Kvalitativ intervjustudie ... 9
2.2.1. Undersökningsgrupp ... 10
2.2.2. Genomförande av kvalitativ intervjustudie ... 11
2.2.3. Databearbetning ... 11
2.3. Reliabilitet och validitet ... 12
2.4. Forskningsetik... 13
3. Kreativitet ... 14
3.1. Förmågan till nyskapande ... 14
3.2. Kreativitet som utvecklingens drivkraft ... 14
3.3. Kreativitetens hinder ... 14
3.4. Maslow och kreativiteten ... 15
3.5. Motpolsacceptans ... 16
3.6. Ledarskap och kreativitet ... 17
4. Dramapedagogik ... 20
4.1. Drama och teater ... 20
4.2. Dramapedagogik ... 20
4.3. Det konstpedagogiska perspektivet ... 21
4.3.1. Process och produkt – motsättning eller förutsättning... 22
4.4. Tidigare forskning inom dramapedagogik ... 22
4.5. Sammanfattning ... 23
5. Resultat ... 24
5.1. Förutsättningar för kreativitet ... 24
5.1.1. Att säga ja ... 25
5.2. Kollektivt ledarskap ... 26
5.2.1. Samarbete mellan yrkesroller ... 27
5.3. Process och produkt ... 27
5.3.1. Icke Perfektion ... 28
6. Analys av resultatet ... 29
6.1. Behov ... 29
6.1.1. Maslow och trygghetsbehovet – först trygg sen skapa ... 30
6.2. Inre motivation och yttre krav ... 30
6.2.1. Personlig motivation och utveckling ... 31
6.3. Ledarskapsstruktur ... 31
6.3.1. Ledaren möjliggör kreativitetens kaos ... 32
6.3.2. Förlängda processer ... 32
6.3.3. Föreställningens liv ... 33
6.4. Kreativiteten når en publik ... 34
6.4.1. Kollektiv kraft... 34
6.5. Sammanfattning av analys ... 34
6.5.1. Gemenskap och medskapande ... 35
6.5.2. Kaos och öppenhet ... 35
6.5.3. Länken till mottagaren ... 36
7. Slutsats och slutdiskussion... 37
7.1. Slutsats ... 37
7.2. Diskussion av slutsats ... 40
7.3. Analytisk slutdiskussion ... 40
7.4. Bidrag till dramapedagogik och utvidgat perspektiv ... 41
7.5. Vidare forskning ... 41
8. Referenser ... 43
8.1. Litteratur ... 43
8.2. Uppsatser ... 44
5
8.4. Elektroniska källor ... 45
9. Förteckningar över bilagor... 47
9.1. Bilaga 1 – Genomförande av kvalitativ intervjustudie ... 47
9.1.1. Intervjuerna ... 48
9.2. Bilaga 2 – Dokument till Sort samvittighed ... 48
9.3. Bilaga 3 – Reviderat dokument till Sort Samvittighed ... 49
1.Inledning
Det är kväll på Betty Nansen Teatret i Köpenhamn. Jag ska se teatergruppen Sort
Samvittgheds föreställning Hvid Magi. Jag sitter som många gånger förr i publiken och
väntar. Ljuset går ner. Följande två timmar intas scenen av 6 skådespelare i likadana kostymer och smink. Det är två timmar av kreativ explosion. Aktörerna sjunger, dansar, agerar och spelar instrument alldeles utmärkt. De är duktiga på det de gör. Dock tänker jag inte på aktörernas individuella prestation, heller inte på gruppens prestation. Jag upplever dem som ett gemensamt uttryck. Jag känner mig involverad i föreställningen. De kommer oss i publiken nära, avväpnar oss och tar oss med på en ny resa.
Den sista applåden klingar ut och jag har huvudet fullt av frågor: Vad är det jag nyss har sett? Hur arbetar Sort Samvittighed för att nå ett resultat som Hvid Magi? Hur ser deras kreativa processer ut?
Jag är inte ensam om att tycka att Hvid Magi var något helt speciellt i fråga om att vara nyskapande och nå ut till en publik. Publiken, recsencenterna och det danska
teateretablissemanget har varit eniga. Föreställningen fick förlängd spelperiod, rescencenterna jublade och föreställningen vann tre Reumertpriser som är Danmarks motsvarighet till
Sveriges Guldbaggepris1.
Nyckelord för uppsatsen är: kreativitet, drama, teater, process, resultat, grupp och ledarskap. Uppsatsen rör sig inom fältet dramapedagogik men berör även teatervetenskap, ledarskap och psykologi. Uppsatsen riktar sig till yrkesverksamma inom konstnärliga uttrycksformer men min önskan är att alla som är intresserade av kreativa processer, ledarskap och resultat kan ha glädje av att läsa min uppsats.
1.1. Syfte och frågeställningar
Syftet med följande uppsats är att undersöka och beskriva förutsättningarna för kreativitet i drama- och teaterarbete. I detta inkluderas att undersöka ledarskapets betydelse för de kreativa processerna samt att undersöka förhållandet mellan process- och resultatfokuserat arbete i relation till kreativitet.
7
Syftet undersöks utifrån en intervjubaserad fallstudie av teatergruppen Sort Samvittighed i förbindelse med deras föreställning Hvid Magi.
Följande huvudfrågeställning, med efterföljande underfrågor, försöker jag besvara i denna uppsats:
1) Vilka faktorer är viktiga för kreativitet i gruppen Sort Samvittighed? a) Vilken funktion har ledarskapet för kreativa processer i gruppen Sort
Samvittighed?
b) Hur är förhållandet mellan process- och resultatfokuserat arbete i relation till kreativitet i Sort Samvittighed?
1.2. Uppsatsens disposition
Kapitel 2 syftar till att ge en förståelse för uppsatsens metod och olika val för att läsaren ska kunna göra en egen bedömning av studiens kvalitet. Kapitlet ger således en ingående beskrivning av hur studien genomförts samt hur tillvägagångssättet kvalitetssäkrats. Vidare motiveras de olika val som gjorts under uppsatsprocessen, såsom val av metod och
informanter.
Kapitel 3 syftar till att ge läsaren en stabil grund i för studien relevanta ämnesområden. Kapitlet redogör för teorier kring kreativitetsbegreppet och Maslows motivationteori. Kreativitetsteorierna beskriver bland annat vad som främjar och hämmar kreativitet både i förhållande till ledarskap och i ett drama- och teaterarbete.
Kapitel 4 presenterar dramapedagogiska teorier med fördjupning i det konstpedagogiska perspektivet samt utreder skillnader och likheter mellan begreppen drama och teater. Det konstpedagogiska perspektivet utgör tillsammans med kapitel 3 den teoretiska plattform utifrån vilken resultatet kommer tolkas.
Kapitel 5 presenterar resultatet och syftar till att ge läsaren en bild av för studien relevant empiriskt materialet. Resultatet är sammanfattat under kategorierna; Förutsättningar för
kreativitet, Kollektivt ledarskap och Process och produkt.
Kapitel 6 presenterar analysen av resultatet under huvudrubrikerna: Behov, Inre motivation
och yttre krav, Ledarskapsstruktur och Kreativiteten når en publik. Analysen försöker besvara
kapitel 3 och 4 dras in som hjälp för att tolka och analysera resultatet. Utifrån svaren på uppsatsens huvudfrågeställning och dess två underfrågor skapas förutsättningar för att dra slutsatser.
Kapitel 7 syftar till att knyta ihop säcken och presentera uppsatsens slutsatser som, efter utförd studie, har dragits angående förutsättningarna för kreativitet i drama- och teaterarbete, vilket inkluderar ledarskapets betydelse för de kreativa processerna och förhållandet mellan process- och resultatfokuserat arbete i förhållandet till kreativitet. Kapitlet avslutas med en analytisk diskussion angående Sternudds dramapedagogiska teorier och Maslovs
motivationteori. Kapitlet presenterar slutligen förslag till vidare forskning utifrån nya frågor som väckts under arbetet med uppsatsen.
9
2.Metod
Uppsatsens syfte undersöker jag med hjälp av en intervjubaserad fallstudie av teatergruppen Sort Samvittighed i förbindelse med deras föreställning Hvid Magi. Utöver fallstudien involveras litteraturstudier om kreativitet, Maslows motivationsteori och dramapedagogisk teori med extra vikt på det konstpedagogiska perspektivet.
Litteraturstudierna om kreativitet syftar till att ringa in kreativitetsbegreppet och kommer tillsammans med Maslows motivationsteori och dramapedagogisk teori utgöra fallstudiens tolkningsram.
2.1. Val av metod
Jag har valt den intervjubaserade fallstudien som primär metod. Därför blir det relevant att diskutera fallstudien som metod. Vad kan en fallstudie bidra med? Kan man med bakgrund av det konkreta skapa kunskap, som når ut över det konkreta? Flyvbjerg (1991) hävdar att vår förståelse alltid är knuten till det konkreta. Det goda exemplet är enligt Flyvbjerg centralt for skapandet av kunskap. En fallstudie kan, som det goda exemplet, ge oss kunskap om ett givet fenomen (a.a.:137ff). I förhållande till denna uppsats kan fallstudien av Sort Samvittighed, som det goda exemplet, ge oss generell kunskap om fenomenet kreativitet i drama och teaterarbete.
Fallstudien med Sort Samvittighed är baserad på kvalitativa2 semistrukturerade intervjuer. Kvalitativa intervjuer gör man för att man vill ”…erhålla beskrivningar av den intervjuades livsvärld i avsikt att tolka de beskrivna fenomenens mening.” (Kvale 1997:35). Generellt kan man säga om kvalitativa forskningsintervjuer att de har som mål att inskaffa nyanserade beskrivningar av olika kvalitativa aspekter av informanternas livsvärld (a.a.:36).
Min slutsats kommer att vara interpretativt vilket innebär att det kommer vara en tolkning av den sociala verklighet och miljö som människorna i min studie presenterar (Bryman 2001).
2.2. Kvalitativ intervjustudie
Min undersökning består av tre semistrukturerade intervjuer. Jag har tagit hjälp av Kvales
2
Valet av en kvalitativ metod styrks av Repstad (2007) då han formulerar en kvalitativ undersökning som undersökande av avgränsade och specifika miljöer där målet är att ge en helhetsbeskrivning av de processer och särdrag som blir beskrivna utifrån uppsatsens syfte och problemställningar.
(1997) intervjufrågetablåer när jag skapade min intervjumall3 (a.a.:124-125). Intention med intervjuerna var att få till ett öppet och spontant samtal med informanterna så att de utifrån min mall kunde ge så ärliga och levande svar som möjligt (a.a.:121). Tre intervjuer är gjorda med tre medlemmar från teatergruppen Sort Samvittighed i Köpenhamn. Intervjuerna hade frågeställningar med låg grad av standardisering4.
Till två av intervjuerna använde jag en diktafon. Jag upplevde inte att den utgjorde något störningsmoment utan mina informanter verkade vana och trygga med att uttrycka sig verbalt och samtidigt bli inspelade. Till telefonintervjun använde jag mobiltelefon med handsfree så att jag kunde föra anteckningar. Jag upptog inte ljudet av telefonintervjun.
2.2.1. Undersökningsgrupp
Teatergruppen Sort Samvittighed består av tolv medlemmar. Av dem fick jag tre stycken som informanter. 1. Regissören, 2. Den musikaliska ledaren som också är skådespelare, 3. En skådespelare.
Teatergruppen Sort Samvittighed är dansk och namnet betyder svart samvete och härstammar från sången Kvinde af idag av Anne Linnet5. Teatergruppens motto är: ”Hellere alt for meget end lidt for lidt [Hellre alldeles för mycket än lite för lite]”. Sort Samvittighed beskriver sin egen verksamhet på följande sätt: ”Sort Samvittighed er et banebrydende kunstnerkollektiv bestående af 12 kvinder, der med stor kærlighed fortolker Anne Linnets tekster og musik fra det indre univers og helt ud i galaksen.”(Wordpress 2011).
Sort Samvittighed startades i Köpenhamn för tre och ett halvt år sedan. Gruppen består av 12 medlemmar som har följande roller: 6 skådespelare varav en också är musikalisk ledare, 1 regissör, 1 koreograf, 2 scenografer, 1 ljusdesigner och 1 PR-person. Gruppen blandar uttrycksformerna teater, sång och dans.
Hvid Magi [Vit Magi] är Sort Samvittigheds senaste föreställning som spelades mellan perioden 11 02 18 - 11 04 09, på Edison Teatret i Köpenhamn. Innan Hvid Magi har gruppen
3
Bilaga 4, Intervjumall
4
Det innebär att frågorna har en open ending som syftar till att informanterna ska kunna fördjupa och tänka friare i sina svar (Amabile 2006:133-134).
5
11
enligt egna utsagor mest ägnat sig åt olika korta ”kamikazeprojekt”6. Namnet Hvid Magi härstammar från ett Anne Linnet album från 1985.
Föreställningen är en musikteaterföreställning/teaterkonsert baserad på Anne Linnets text- och musikuniversum och består av mer än 20 tolkningar av välkända Anne Linnet nummer. Föreställningen har spelat för fulla hus och rönt stor kritikerros från publik som media: ”Med stor ærlighed og humor har 12 af Danmarks mest originale teatermagere skabt en rørende, morsom [rolig] og musikalsk hyldest [hyllning] til dronningen af dansk musik.” (Betty Nansen 2011). Föreställningen rosas för sin enkla poesi, skådespelarnas unika energi och för förmågan att föra fram Anne Linnets välkända sånger i ljuset igen och ge dem nya vändningar och betoningar så att publiken upplever dem på nytt (Betty Nansen 2011).”De drysser [strör] vemod i sindet, slår os til jorden og rejser os varligt op igen og tørrer tårerne bort…”
(Berlingske, Steen Olsen 2011). Jyllands Posten delar ut toppbetyg och skriver: ”En original, varm og frisættende energi-eksplosion.” (Jyllands Posten, Lyding 2011). Under arbetet med denna uppsats vinner regissören Årets Reumert pris 20117 i tre kategorier: 1. Årets regissör för föreställningarna Den unge Werthers lidelser på Det kongelige Teater samt för Hvid Magi på Betty Nansen Teatret. 2. Årets Musikteater/Show med Hvid Magi. 3. Årets föreställning för Den unge Werthers lidelser. Vinnarmotiveringen till priset för Årets Regissör lyder: ”…Anne Linnets Hvid Magi fik nye sår på knæene. Alle synsvinkler var forfriskende originale”. För priset för Årets Musikteater/Show fick Hvid Magi följande motivering: ”Smukke [vackra] og dejlige var de, når de satte sig på tværs i Linnets ”univers univers univers” – og sang så råt og inderligt, at alle forsvarsværker væltede.” (Det kongelige Teater 2011). Hvid Magis spelperiod förlängdes på grund av publiktrycket samt har fått ytterligare en spelperiod våren 2012 (Betty Nansen 2011).
2.2.2. Genomförande av kvalitativ intervjustudie
För en detaljerad genomgång av genomförandet hänvisas till bilaga 1-4 längst bak i uppsatsen.
2.2.3. Databearbetning
Jag har bearbetat mitt intervjumaterial genom att sortera materialet i olika, för syftet, relevanta kategorier. De kategorier jag kommit fram till har sitt ursprung i uppsatsen
6
Kamikazeprojekt i konstnärliga sammanhang syftar i de flesta fall på vågade normbrytande projekt drivna av ideologiska övertygelser snarare än av ekonomiska medel (Svensk Wikipedia 2011).
7
Reumertpriset är Danmarks motsvarighet till Sveriges Guldbaggepris. Poul Reumert (1883-1968) var Dansk teaters största namn under detta århundrade (Det kongelige Teater 2011).
huvudfrågeställning.
2.3. Reliabilitet och validitet
Delar av kritiken mot kvalitativa intervjuers trovärdighet riktar sig mot att intervjumetoden skulle vara allt för idealistisk och individbaserad och beroende av enskilda personers åsikter. Därigenom anses den negligera sociala och materiella strukturer och ramvillkor (Repstad 2007:83-84). Ytterligare kritik mot den kvalitativa metoden är att det kan vara svårare att generalisera eftersom materialet som analyserats bygger på respondenternas egna erfarenheter och åsikter, samt att de ofta inte representerar en stor grupp utan ett mindre antal. Jag har intervjuat 3 medlemmar av 12 i gruppen Sort Samvittighed vilket naturligtvis gör det svårare att säga något generellt om resultatet. Dock har hela gruppen gett sitt godkännande till att materialet offentliggörs vilket stärker reliabiliteten i uppsatsen.
I stället för kvalitativa intervjuer kunde jag ha valt olika former av processobserverande metoder. Eftersom fallstudien intresserar sig för Sort Samvittigheds sätt att främja kreativitet på, det vill säga deras arbetsprocesser förekommer en observationsstudie ha varit ett mer upplagt metodval än kvalitativa intervjuer. Det har dock inte varit praktiskt möjligt, eftersom deras process med att skapa föreställningen redan var över vid tiden för uppsatsens början. Jag har därför valt att istället intervjua Sort Samvittighed om deras process. Det man kan diskutera är naturligtvis huruvida deras egna utsagor om sin kreativa process stämmer överens med verkligheten eller inte. I motsättning till processobservation ger kvalitativa intervjuer först och främst tillgång till just intervjupersonernas livsvärld, det vill säga individers upplevelser, tolkningar och tankar om sina processer och inte om processen i sig själv. Det vill alltså säga att man kan föreställa sig dels olika tolkningar av deras processer, dels olika uppfattningar av vad i processen som har betydelse för kreativiteten. I min fallstudie har jag hanterat denna utmaning på följande sätt. För det första har jag genomfört flera intervjuer med olika personer. För det andra tolkar jag förutsättningarna för kreativitet inte bara från
intervjupersonernas föreställningar om kreativitet och kreative processer, men också från deras beskrivningar av sina arbetsprocesser. Slutligen fungerar den använda teorin som filter i tolkningen av intervjupersonernas utsagor.
”Intervjuer gjorda av olika intervjuare som använder samma intervjuguide kan ge olika resultat beroende på deras skiftande känslighet för och kunskap om ämnet för intervjun. […] En kvalitativ forskningsintervju söker däremot utnyttja intervjuarnas skiftande förmåga att
13
fånga det efterforskade temats alla nyanser och dimensioner.” (Kvale 1997:38) Jag anser att jag har goda kunskaper om informanternas ämnesområde vilket kan anses öka
tillförlitligheten i min studie. Samma förförståelse kan naturligtvis även göra mig mindre objektiv som intervjuare. Detta är i så fall något som skulle kunna minska studiens trovärdighet.
Jag anser att studien undersöker vad den är avsedd att undersöka.
2.4. Forskningsetik
Mina informanter upplystes vid varje intervjutillfälle om att privata data om dem inte kommer redovisas med hänvisning till rätten om konfidentialitet enligt Vetenskapsrådets
Forskningsetiska principer inom humanistisk-samhällsvetenskaplig forskning
(Konfidentialitetskravet, s.12). Dock upplevde jag efterhand betydelsen av att nämna gruppen och föreställningens namn. Kvale (1997) pekar på en konflikt mellan det etiska kravet på konfidentialitet och de grundläggande principer för vetenskaplig forskning som till exempel att kunna kontrollera om alla data verkligen stämmer samt för andra forskare att kunna göra undersökningen på nytt (a.a:110). Då tog jag kontakt med mina tre informanter igen och de gav mig sitt godkännande att nämna gruppens och föreställningens namn i uppsatsen. En av informanterna ställde krav på ett godkännande av citat och material innan det skulle
offentliggöras. Sort Samvittighed är en grupp där konsensus är i fokus, därför mailade jag ut en förfrågan, till de andra nio medlemmarna, om godkännande till att använda deras riktiga grupp- och föreställningsnamn.
3.Kreativitet
Detta kapitel syftar till att ringa in kreativitetsbegreppet. Däribland vilka faktorer som gynnar respektive hämmar kreativa processer. Utöver att ringa in kreativitetsbegreppet utgör kapitel 3 tillsammans med kapitel 4 uppsatsens teoretiska bakgrund. Kapitlet inbegriper bland annat Rollof, Amabile, Klein och Causts teorier om kreativitet och Maslows motivationsteori.
3.1. Förmågan till nyskapande
Kreativitet definieras enligt Nationalencyklopedin (2011) på följande sätt: ”Kreativitet är […]
förmåga till nyskapande, till frigörelse från etablerade perspektiv; att se verkligheten med nya ögon”. Kreativitet och skapandet av något nytt definieras i Om kreativitet och flow (Klein 2003) i förhållande till vilken betydelse det har för mottagaren. Kreativitet är när man kan skapa något nytt som får betydelse för andra människor, till skillnad från exempelvis originalitet. Att vara originell betyder inte nödvändigtvis att man är kreativ och nyskapande
(Klein 2003).
Uppsatsen syftar således på en kombinerad definition av begreppet där kreativitet betyder både förmågan till nyskapande och frigörelse från etablerade perspektiv och som skapandet av något nytt som får betydelse för och når andra människor.
3.2. Kreativitet som utvecklingens drivkraft
Rollof (2004) presenterar teorier där kreativiteten först och främst utgår från individen. Förhållandet mellan kreativitet och individ möjliggör utformandet av sitt eget liv och att själv styra sin tillvaro vilket står i kontrast till beroendet av andra människor och yttre faktorer. Var dag löser vi små vardagsliga problem, provar nya sätt att göra saker på både i våra hobbies och i vårt arbetsliv. Detta är uttryck för kreativitet. Enligt Rollof är kreativiteten en inre drivkraft som går djupt och bottnar i Darwinistiska tankar om kampen för vår egen
överlevnad. Hjärnan är formad för skapande processer och vår evolution vittnar om stora mått av kreativitet och nyskapande. I skenet av darwinistiska teorier står kreativitet, innovation och utveckling som något absolut nödvändigt för överlevnad för såväl individ som organisation (a.a.:16-18).
3.3. Kreativitetens hinder
Amabile (1996) skriver om motivationen som något centralt för den enskilde individens kreativa möjligheter. Hon betonar viktiga skillnader för kreativitetens närvaro knutet till
15
förhållandet mellan inre och yttre motivation. Hon förklarar att den inre motivationen ses som en drivkraft för kreativitet medan den yttre motivationen anse ha en hämmande effekt
(a.a.:15).
Barn beskrivs ofta som kreativa väsen utan censur och hämningar. I takt med att barnen växer upp lär de sig regler strukturer och sociala normer och koder som - i bästa fall balanserar – i värsta fall hämmar en tillvaro av kreativitet och skaparlust. Negativa aspekter som blockerar kreativitet är rädslan för att misslyckas, att göra fel och att tvingas anpassa sig till hur saker
bör se ut. Om rädslan för att misslyckas är större än lusten att skapa leder det till självcensur
(Rollof, 2004:23-25).
3.4. Maslow och kreativiteten
Maslow har haft stort inflytande på utvecklingen av psykologin, främst för sin
motivationsteori. Han talade även om kreativitet. Hans inställning var att alla människor hade lika stort kreativt potential men att det var vissa behov som skulle vara på plats innan
människan var motiverad till kreativitet och skapande. För att åskådliggöra Maslows
motivationsteori har en behovspyramid i fem steg framställts. Maslow själv definierade dessa behov i en sorts successiv hierarki, men inte i någon tydlig trappa eller pyramid.Pyramiden är uppbyggd utifrån människans mest primitiva behov längst ner och högst upp i toppen står behovet av självförvekligande.
Maslows behovstrappa (Grafik: Finkelstein 2006)
behovet att säkra våra fysiologiska behov är tillfredställa är vi motiverade till den andra nivån som heter trygghetsbehov. Då vi är trygga kan vi märka nya behov som motiverar oss till att handla för att tillfredsställa våra sociala behov som är på den tredje nivån. Då våra sociala behov är tillfredsställda kan vi märka vårt självhävdelsebehov på fjärde steget och därefter slutligen vårt behov av självförverkligande på femte nivån. Första nivån handlar om allt vi behöver för vår organisms överlevnad. Andra nivån i behovstrappan handlar om vårt behov av trygghet. Den tredje nivån handlar om vårt behov av kärlek och gemenskap. Den fjärde nivån handlar om vårt behov av att ge och få uppskattning och respekt från andra människor. Både steg två, tre och fyra handlar om våra behov av interaktion med andra människor. Enligt pyramiden så kan vi inte nå nivå fem innan våra andra behov är tillfredsställda (Jerlang, 2008:277).
Det femte steget är självförverkligandet och handlar om behovet av att uttrycka sig själv, vara skapande och om personlighetsutveckling i förhållande till kunskap, estetisk upplevelse, problemlösning och utforskning. Den självförverkligande människan innehar bland annat egenskaperna att vara: självständig, spontan, ha en realistisk verklighetsuppfattning, acceptera sig själv och andra, känna gemenskap med andra människor, ha en demokratisk inställning till centrala livsfrågor, att motsättningar kan överbryggas och att relationer till andra människor är goda. Dessutom sägs det att dessa människor är högst kreativa (a.a.:2008:275-283).
Maslow anser att självförverkligande människor har en särskild förmåga att inte anpassa sig till normen. ”Self-actualizing people are not well adjusted (in the native sense of approval of and identification with the culture). They get along with the culture in various ways, but of all them it may be said that in a certain profound and meaningful sense they resist enculturation and maintain a certain inner detachment from the culture in which they are immersed.” (Maslow, 1987:143).
3.5. Motpolsacceptans
Rollof (2004) talar om att kreativitet uppstår i mötet mellan olika poler. Detta kallar han för
motpolsacceptans. ”Optimism måste samsas med kritisk granskning, frihet möta regler,
helhetssyn kombineras med blick för viktiga detaljer och flexibilitet får inte utesluta målinriktning” (a.a.:18) Begreppet motpolsacceptans kommer jag att återvända till i min analys. Förhållandet mellan polerna kan även beskrivas som förmågan ”att kunna leva med både tes och antites, under tiden innan en syntes skymtar – vilket innebär en optimistisk tro på
17
att ofullkomligheter och motsägelser kommer lösas” (a.a.:19).
”Avgörande är balansen mellan olika talanger och personlighetsdrag, och hur de samverkar med varandra” (Rollof, 2004:28). Detta citat beskriver hur kreativiteten kan stärkas av att olika invidivers kompetenser och idéer möts och korsbefruktar varandra. Rollof skriver vidare att många individer med stora kreativa resurser kan vara otroligt bra på vissa områden medan de kan ha stora brister på andra, därför kan dessa ”olika personligheter och talanger
kombineras till en komplett helhet.[…]Kreativa människor verkar alltid i en social kontext” (a.a.:34).
3.6. Ledarskap och kreativitet
Detta avsnitt avser beskriva ledarskap i förhållande till kreativitet inom konstnärlig- och icke konstnärlig verksamhet med primärt fokus på det förstnämnda. Uppsatsen avser förmedla synsättet att verksamheter inom olika genrer kan lära av varandra, därför valet att inte definiera ledarskap speciellt knutet till enbart konstnärlig verksamhet.
Amabile (1996) skriver att för att en uppgift ska kunna stimulera kreativitet hos de anställda i ett företag, så behöver uppgifterna ha vad hon kallar för open endings. En uppgift som är matematiskt klart och tydligt formulerad med tydliga målkriterier, så kallade algoritmiska uppgifter, kan hämma kreativiteten och missgynna de heuristiska8 uppgifterna. En heuristisk uppgift stödjer djupa nivåer av uppmärksamhet och intellektuell lekfullhet, vilket behövs för kreativitet (a.a.:133-134)
Rollof (2004) slår fast att kreativitet, för individ och organisation, aldrig kan tas för given. Det är ett aktivt val att skapa förutsättningar för att utnyttja denna resurs. Det krävs medveten satsning och väl anpassade strukturer för att utnyttja den skapande potentialen till fullo. Organisationer behöver byggas upp utifrån system som maximerar kreativiteten hos enskilda medarbetare och grupper som arbetar i verksamheten. Detta gäller alla typer av
organisationer, från exempelvis kulturell verksamhet till akademiska forskningsinstitutioner (a.a.:17). Det ideala ledarskapet för kreativitet är det som gynnar personligt engagemang och medskapande medarbetare. Vi-formen är en typ av ledarskap som fungerar bra. ”Vi fattar ett beslut tillsammans – konsensus” (Rollof, 1999:111) Det motsatta ledarskapet där ledaren ger
8
”Heuristik används inom datavetenskap och matematik för att beteckna ett sätt att göra smarta gissningar som hjälper till att hitta lösningar till ett problem. Själva heuristiken garanterar inte en korrekt eller optimal lösning” (Wikipedia 2010)
order och säger exakt hur alla ska göra fungerar mindre bra i förhållande till kreativa medarbetare (a.a.:111).
Skov (2006) skriver att det är av stor vikt att medarbetarna känner sig uppskattade och inte under ständigt hot för att bli sparkade för att uppnå maximalt engagemang och kreativitet i arbetet. Skov kritiserar performance management och värderandet av medarbetare satt i system och anser att det ska bort och bör ersättas av ett närvarande ledarskap. I och med att man tar på sig rollen som ledare så accepterar man en asymmetri i förhållande till
medarbetarna, man är den som ska visa riktning och kommunicera om vart vi är på väg. Det är dock lika viktigt för ledaren att se sina medarbetare med tillitens och erkännandets blick för att främja kreativitet och hjälpa dem förlösa sin potential och inse att man som ledare inte är perfekt, utan faktiskt behöver de andras kompetens (a.a.:129-130).
Caust (2005) skriver om ledarskap inom konstnärliga organisationer. Hon beskriver en hybrid form av ledarskap som inte är positionerat till auktoriteter utan till de medarbetare som kan främja de konstnärliga målen. Hennes studie visar att de som är involverade i konstnärliga organisationer ofta erkänner behovet av en kreativ organisation och av kreativitet generellt men att ledarskapet i sig inte nödvändigtvis ses som den stora katalysatorn för denna (Caust 2005). Hon skriver vidare att ledarskap inte ses vara direkt relaterat till den konstnärliga kulturen. Ledarskap inom konstnärliga ämnen är inte alltid associerad med en specifik person eller personer utan kan utföras av olika människor vid olika tillfällen beroende på behov och expertis. Rollof (2004) belyser något av detsamma som Caust (2005). Rollof beskriver att grupper inte alltid behöver ha en identifierad ledare för att arbeta kreativt. Grupper där
medlemmarna har stort självständigt ansvar, är motiverade och har hög grad av flexibilitet kan fungera utmärkt utan officiellt ledarskap. Gruppens behov av ledarskap står också i relation till vilken uppgift gruppen har. För en grupp där medlemmarna innehar kunskap inom olika verksamhetsområden och kompetensfält kan det vara lättare att arbeta både individuellt och som ett lag av jämlikar (Rollof, 2004:112).
Rapporten Att balansera kontroll och kreativitet – Innovationsföretags ekonomistyrning i
praktiken (Erlandsson & Olinder 2010) presenterar ett resultat som visar att företag måste
arbeta systematiskt och medvetet med såväl innovations- och kreativitetsstrategin som företagskulturen. Öppenhet, mod, transparens och att det är högt i tak beskrivs som viktiga komponenter. Att medarbetarna har olika yrkeskompetenser samt varierande bakgrund och
19
ålder beskrivs även som viktiga faktorer för sammansättningen av dynamiska projektgrupper i de inre kreativa processerna (a.a.:2010)
Caust (2010) resonerar om vinstdrivande - resultatbaserad - konst och de negativa effekter detta kan ha för kreativiteten. Att våga ta risker är att skapa något nytt, vara kreativ och göra något man inte vet att publiken köper biljetter till. Caust har studerat Performing Arts
organisationer i Australien. Hon skriver om de negativa konsekvenser som ökandet av externa krav på vinstdrivande verksamhet leder till. Konsekvensen blir att de statliga teatrarna tar färre risker för att maximera deras garanti för ekonomisk vinst vilket i sin tur leder till mindre nyskapande och större reproduktion (Caust 2010).
4.Dramapedagogik
Detta kapitel är en påbyggnad av teorikapitlet om kreativitet. Tillsammans utgör kapitel 3 och 4 den teoretiska plattform utifrån vilken jag tolkar mitt intervjumaterial.
Följande kapitel beskriver skillnader och likheter mellan begreppen drama och teater samt redogör för dramapedagogiska grundprinciper med fördjupning av det konstpedagogiska perspektivet.
4.1. Drama och teater
Drama och teater representerar traditionellt begrepp som utgör två motpoler. Ofta
kompletterar de varandra då de båda har samma uttrycksmedel. Roos Sjöberg (2000) skriver att likheterna mellan drama och teater är de medel man använder men att det som skiljer de två åt är målsättningarna. Drama beskrivs som möjligheten att uttrycka sig med teater som språk där själva processen är en stor del av målet. Teaterns utövare uttrycker sig med teater som språk där målet är att ge publiken en konstnärlig upplevelse i form av en
teaterföreställning (a.a.:176-177).9
Ziegler och Åberg (2007) diskuterar definitioner samt flytande övergångar mellan begreppen dramapedagogik och teater och hävdar i sin slutsats att drama kan användas utan inblandning av teater men att en teaterföreställning inte kan skapas utan viss inblandning av drama och dramapedagogiska processer (a.a.:31).
4.2. Dramapedagogik
Det konstpedagogiska perspektivet är ett dramapedagogiskt arbetssätt. Jag har valt Sternudds (2000) konstpedagogiska perspektiv som teoretisk utgångspunkt för min uppsats, utifrån vilken jag senare kommer tolka mitt resultat. Det konstpedagogiska perspektivets arbetssätt strävar efter att förena kreativa processer med resultat. Detta gör det konstpedagogiska perspektivet som teoretisk utgångspunkt till ett naturligt val.
Sternudd (2000) har i sin avhandling, Dramapedagogik som demokratisk fostran? – Fyra
dramapedagogiska perspektiv – dramapedagogik i fyra läroplaner, delat in
dramapedagogiken i fyra olika perspektiv. Denna uppsats behandlar primärt ett av de fyra
9
21
dramapedagogiska perspektiven, det konstpedagogiska perspektivet. De andra tre är: det
personlighetsutvecklande-, det kritiskt frigörande- och det holistiska perspektivet.
Dramapedagogikens nav, oavsett perspektiv och inriktning, är ageringen10. Ageringen är gemensam för alla fyra perspektiven. Det finns stödvetenskaper som mer eller mindre går i och delvis kompletterar dramapedagogiken som exempelvis pedagogik, psykologi och teatervetenskap. Anledningen till att inte enbart ordet drama används förklarar Sternudd med att hon önskar betona begreppets dubbla innebörd av både estetik och pedagogik (a.a.:32)
Gruppdynamik och processinriktat arbete är givna aspekter inom dramapedagogik och dess fokus på process gör begrepp som grupp, medskapande, samarbete och gemenskap centrala. Drama beskrivs som ett kollektivt uttryckssätt där jaget först blir ett jag i mötet med
andra.(a.a.:32-35) ”I mötet med andra skapar individen en bild av sig själv, andra och
samhället. För att utveckla ett starkt jag är det viktigt att bli speglad av andra individer och att få olika personers speglingar” (a.a.:35).
Dramapedagogiken bygger på demokratiska principer om delaktighet, medbestämmande och att alla är lika mycket värda.
4.3. Det konstpedagogiska perspektivet
Det konstpedagogiska perspektivet är historiskt förankrat i arbetssättet Creative Dramatics som skapades av Winifred Ward i USA på 1930-talet. Creative Dramatics har definierats som en teaterinriktning, eftersom teaterföreställningen är den metod som dominerar. Djupa sociala behov, som gemenskap, bekräftelse och interaktion med andra människor, kan tillfredsställas genom den grupprocess som utvecklas inom Creative Dramatics arbetsram (Sternudd,
2000:49). Om antagandet, att det i människans natur finns behov av att utrycka sig
konstnärligt, skapa, kommunicera med andra och vara social, är sant så skulle ett arbetssätt som Creative Dramatics och det konstpedagogiska perspektivet kunna tillgodose dessa behov (a.a.:51).
”Inom det konstpedagogiska perspektivet skapas en relation mellan innehåll och metod som stärker målet att utveckla individens kreativitet och konstnärliga uttrycksförmåga, där den
10
Ordet agera kommer från latinets agere som betyder handla, verka. Inom drama och teater handlar agering om att psykiskt och/eller fysiskt gå in i en fiktiv situation/roll och sätta detta i handling (Sternudd 2000:32).
dominerande metoden är teaterföreställningen” (a.a.:49). Material och vilka metoder man använder sig av i detta perspektiv varierar. Deltagarna får ofta vara medskapande och bidra med livserfarenheter och idéer. Detta perspektiv har två mål, dels att individerna får möjlighet att i interaktion med andra utveckla sin personlighet, sociala samarbetsförmåga och kreativa uttrycksförmåga, dels att deltagarna tillsammans skapar en gemensam produkt – en
föreställning (a.a.:110).
4.3.1. Process och produkt – motsättning eller förutsättning
Vad som är viktigast inom det konstpedagogiska perspektivet, processen eller
resultatet/produkten pågår det ständiga diskussioner om. Å ena sidan diskuteras att det inte finns någon motsättning mellan process och produkt. Å andra sidan lyfts det fram en rädsla för att produkt och resultat ska bli viktigare än processen. Erberth och Rasmussen (1991) poängterar att ett mer föreställningsinriktat teaterarbete krävs för att den kreativa processen ska leda till resultat. Det viktiga är dock att processen har inneburit ett medskapande för deltagarna (a.a.:9).
”Det är inte pedagogens uppgift att vara ensam regissör, utan det är alla som tillsammans skall berätta en historia och därför är det viktigt att alla är delaktiga […]” (Sternudd, 2000:62). Det gemensamma uttrycket betonas i samband med det konstpedagogiska perspektivet och föreställningen – produkten – beskrivs som en gemensam kommunikation från grupp till publik (a.a.:59). En förutsättning för att det ska vara en bra balans mellan kreativa processer och teater resultat/produkt är att de som framför produkten kan stå för sitt material och själva tycker att deras produkt känns genomarbetat (a.a.:63).
4.4. Tidigare forskning inom dramapedagogik
Studien Dramapedagogik som metod i en kreativ process (Johansson & Mcleod 2010) undersöker huruvida dramapedagogiska metoder kan användas för att berika skådespelarnas konstnärliga och personliga utveckling under det förberedande arbetet med en
teaterföreställning. De summerar att dramapedagogik är en effektiv metod när man arbetar med kreativa och konstnärliga arbetsprocesser eftersom drama ger möjligheten att prova sig fram, testa sin kreativitet och samtidigt inkludera personliga upplevelser och erfarenheter. Studiens resultat visar att dramaövningarna hade en positiv effekt på gruppens kollektiva process och trygghet. ”Slutligen är dramapedagogik en effektiv metod för att bygga en stark grupp, genom samarbetsövningar och ett öppet klimat får gruppen en stark gruppkänsla och samarbetsförmåga” (a.a.:45). Studiens informanter uttrycker även besvikelse och frustration
23
över att inte arbeta mer resultatinriktat. Detta anser jag är relevant i samspelet mellan dramapedagogiska processer och resultatfokuserad teater.
Ledarskapet fokuseras i uppsatsen Att leda ett arbete inom det konstpedagogiska perspektivet (Ahlborg & Ausmaa 2009). Här analyseras vilka kompetenser som behövs för leda ett
teaterarbete dramapedagogiskt. Ahlborg och Ausmaa (2009) anser att lyhördhet, flexibilitet och förmågan att kunna variera sin ledarstil utefter behov är de viktigaste egenskaperna. De anser även att det är viktigt att kunna vara en auktoritär ledare ibland för att skapa tydlighet och trygghet (a.a.:34-35).
4.5. Sammanfattning
Slutligen följer en sammanfattning av dramapedagogiken och det konstpedagogiska
perspektivets grundprinciper. Arbetet utifrån ett konstpedagogiskt perspektiv innebär att ha fokus på ett demokratiskt ledarskap och gruppens medskapande processer. Även det konstnärliga uttrycket samt resultatet i form av en föreställning är viktiga. Kollektiva uttryckssätt och processinriktat arbete är grunden för all dramapedagogik. I möten och interaktion med andra skapar jag mig själv. Det konstpedagogiska perspektivets mål är dels att utveckla och främja kreativitet och att göra en gemensam föreställning.
Enligt det konstpedagogiska perspektivet är balansen mellan kreativ process och slutprodukt uppnådd, då aktörerna kan stå för sitt material och själva ser sig som medskapare. Arbetssättet inom det konstpedagogiska perspektivet fokuserar på att kreativa processer och konstnärliga resultat hör ihop och är beroende av varandra.
(Sternudd 2000). Utöver perspektivets konstnärliga potential är tankarna om att djupa sociala behov skulle kunna tillgodoses, genom den grupprocess som det konstpedagogiska
5.Resultat
I detta kapitel förmedlas intervjumaterialet med Sort Samvittigheds kreativa arbetsprocesser och föreställningar om kreativitet. Målet är att finna förutsättningarna for kreativitet i Sort Samvittigheds arbetsprocess med föreställningen Hvid Magi. Detta görs på bakgrund av tre intervjuer med regissören, den musikaliska ledaren (som också är skådespelare i
föreställningen) och en skådespelare. De tre informanterna är danska och citaten återges på danska med svensk översättning efter utvalda ord. Vid de tillfällen informanterna varit eniga omnämns de som alla.
Nedanstående resultat har gått från transkribering av intervjuer, vidare till
meningskoncentrering för att slutligen presenteras i följande kategorier: Förutsättningar för
kreativitet, Kollektivt ledarskap och Process och produkt. Alla kategorier behandlar
förutsättningar för kreativitet men från olika perspektiv. Kategorin Förutsättningar för
kreativitet går mer in på generella faktorer som gynnar de kreativa processerna. Kategorin Kollektivt ledarskap belyser gemenskapen och det kollektiva ledarskapet som faktorer i
gruppens kreativa processer. Kategorin Process och produkt redogör för gruppens överväganden gällande relationen mellan process och produkt.
5.1. Förutsättningar för kreativitet
Skådespelaren menar att för henne hör kreativitet och trygghet ihop.”Når jeg er kreativ så er det når jeg föler mig så trygg at jeg kan udtrykke mine idéer, tale om dem eller gå på gulvet”. När hon är i sitt kreativa flow vågar hon vara mer ocensurerad än vanligt berättar
skådespelaren. Hon säger skrattande att tillståndet att vara fullständigt ocensurerad kanske är en utopi. Skådespelaren beskriver att den stora motståndaren till kreativitet är ångesten. ”När angsten den får fat”, säger skådespelaren, och förklarar att det är ett citat från en sångtext av den danska artisten Anne Linnet. Frågor som, ”Är det bra nog, och, duger det?”, hotar kreativiteten enligt skådespelaren. Hon berättar att hon och en annan medspelare hade ett skämt om ångesten: ”Åh, nu er angsten her, kan vi ikke bede den om at gå udenfor dörren og vente til klokken 16 da vi er ferdige”.
Skådespelaren talar även om kaos och att: ”…det er meget vigtigt at kunde bevare sit kaos fordi det er der som kreativiteten sprunger ur”. Skådespelaren talar om grader av kreativitet
25
och kontrasterna mellan Sort Samvittighed och den institutionsteater hon varit anställd på. Sort Samvittighed gjorde hon av lust i motsats till sitt fasta arbete som präglas av att man ska och måste. ”Som skuespiller er det ens arbejd at finde sin lyst frem og sette angsten til side og få frem sin kreativitet”[…]”Det press kan göre det svärer at producere. At turde (=våga) väre så kreativ som jeg skulle kunde”
Regissören beskriver kreativitet utifrån engelskans create = att skapa något, och talar om skapandet som ett stort behov hos alla människor. Hon tror att människan har behov av att inte bara reproducera utan att själv vara den skapande. För regissören handlar att skapa alltid om att göra det tillsammans med andra människor genom dialog. ”I Sort Samvittighed har vi en fantastisk dialog…[…] Vi vil det samme trods at alle har helt andre hjerner”.
Den musikaliska ledaren beskriver kreativitet som ett tillstånd som innebär en fullständigt oändlig öppning av möjligheter. Att det är fantastiskt att vara i det och att det öppnar upp för helt nya sätt att se världen på. Hon beskriver att man efter hand alltid kommer till en punkt där man tvingas stänga, välja och ta beslut vilket kan vara svårt. Men man ska våga vara öppen in i det sista och inte stänga för tidigt eftersom det då ofta blir stelt och saknar liv, resonerar den musikaliska ledaren.
Den musikaliska ledaren talar om att det finns en romantisk föreställning om att kreativiteten hos konstnärer alltid innebär ”hor, drukk och kaos”. Hon säger att hon föraktar den bilden av kreativitet men att något av det är sant. ”Det skall väre opent…”, säger hon och förklarar att det är viktigt att det finns en öppenhet för att kunna skapa och vara kreativ. I nästa andetag säger hon att hon känner många konstnärer som hela tiden strävar efter ordning, struktur och stabilitet eftersom det är ett kaotiskt tillstånd att vara i – att skapa.
5.1.1. Att säga ja
Skådespelaren talar om att bejaka varandras idéer och att gruppen alltid har en ja-hatt på. ”Vi snakker meget om ja-hat. Når jeg har ja-hat på så siger jeg ja til alt. Så kan man også öve sig på at ha nej hat på (skratt)” .
Den musikaliska ledaren berättar att hon aldrig varit bland en flock människor som säger så mycket ja och säger vidare att det är därför det går så bra.
att de respekterar varandra. Alla säger att de hyser stor beundran och respekt för varandras kompetenser, uttryck och idéer.
Alla talar även om gruppens gemensamma kärlek till Anne Linnets musik som är det grundmaterialet de alltid utgår ifrån.
5.2. Kollektivt ledarskap
Den musikaliska ledaren berättar att gruppen aldrig satt sig ner och skrivit ett manifest där de enats om konsensus, platt ledarskapsstruktur och demokrati – men att grunden alltid varit baserad på dessa principer och att de efterhand vuxit sig starkare. Den musikaliska ledaren säger att Sort Samvittigheds specialitet är att de kan blanda sig i varandras ämnesområden. Med egna ord talar hon om att som ledare har man mandat att stänga kreativa processer när beslut måste tas.
Skådespelaren talar om att alla i gruppen har fasta roller men att det alltid finns möjlighet att ha inflytande på varandras yrkesområden. Produktionsmässigt och praktiskt byter gruppen roller allt eftersom vem som har tid och möjlighet. Vem som bestämmer kreativt är svårare att definiera, säger hon.
Regissören svarar på frågan om hur man ska beskriva Sort Samvittigheds ledarskap: ”Som et kollektiv med stor respekt för hinandens (=varandras) faglige (=professionella) kompetencer”. Hon säger att det är hon som i sista änden har ansvaret för vad som ska vara med i
föreställningen, men att ingenting är fast. Att hennes idéer ändras under de andras inflytande och att alla skådespelare är medvetna om det. Regissören säger att eftersom Sort Samvittighed är ett kollektiv så har de lättare att öppna upp för ett nytt kollektiv, som är publiken och att publiken märker den tillit och trygghet som råder i gruppen. Aktörerna involverar på så sätt publiken i ett nytt kollektiv.
Regissören beskriver följande scenario under premiären; vi (regissören och koreografen) visste att något skulle gå snett eftersom vi förstått att den musikaliska ledaren (som också är en av aktörerna på scenen) saknade ett eluttag till ett av instrumenten. Eftersom alla 6 aktörer är på scenen hela tiden så fanns det ingen som naturligt kunde hämta uttaget. Men på exakt samma stund när det fanns möjlighet sprang 4 av dem ut på sidorna åt olika håll för att hitta eluttaget. Alla kom tillbaka med något i händerna, men bara en hade det rätta. Regissören säger att alla tänker; ”Jeg gör noget!”. Det var mayday, mayday stämning men alla hjälpte den
27
musikaliska ledaren och alla skrattade mycket efteråt.
Den musikaliska ledaren säger att hon i arbetet med Sort Samvittighed utvecklat sig mycket som konstnär men även personligt. Hon tror att alla i gruppen har gjort det. Hon beskriver betydelsen av att vara ett kollektiv: ”… Hvis man ikke skal bäre ting alene, også privat, så er det jo bare, erfaringen siger bare at det går lettere ikke? Og det i en kunstnerisk proces er ubeskrivelig meget värd.[…]…vi har en gruppe hvor vi vil det lige meget allesammen, og vi vil det RIGTIGT meget, så er alt muligt, så er alt muligt” Den musikaliska ledaren beskriver Sort Samvittighed som en god blandning mellan struktur och kaos och talar om att alla i gruppen tar ansvar.
5.2.1. Samarbete mellan yrkesroller
Skådespelaren talar åter igen om betydelsen av trygghet i förhållande till kreativitet och nu även i förhållande till ledarskap. Hon säger att: ”mit kreative flow fungerer bedst hvis jeg ved at nogen bestemmer, men jeg ser det mere som en sparringpartner…” och ”Ja, man kan sige, at jeg er kaos, og instruktör og koreograf skaber en ramme.”. Hon säger att kaos och struktur bara kan leva i kraft av varandra och att det är regissören som ska skapa strukturen. Hon talar om betydelsen av att ha tillit till sina ledare och att hon litar helt på ledarna i Sort
Samvittighed.
Regissören säger att det är viktigt att aktörerna känner att det finns en tillåtande och trygg atmosfär där alla vågar prova och misslyckas, för att alla ska nå största möjliga kreativitet. Hon vill att aktörerna ska våga hundra procent. Hellre 100 % dåligt än 50 % bra. Hon berättar att hon försöker vara tillåtande, genom att visa att det inte finns något rätt och fel samt att hon inte är ”selvhöjtidelig” [att inte ta sig själv på så stort allvar].
5.3. Process och produkt
Alla informanter säger att det var viktigt att Hvid Magi blev bra, inte minst därför att det var en hyllning till Anne Linnet. Regissören säger att det var viktigt att det blev bra men att det också var viktigt att de kunde vara i en process där de fick utveckla något som fick nytt liv och djup.
Skådespelaren talar om process och produkt i förhållandet till föreställningen Hvid Magi och säger att det är finns ett proportionellt samband mellan förväntningar och ångest. Hon
större risiko er det at det går galt [fel]. ”Men jeg tror det er muligt, hvis man finder en guldnögle, at man kan have en proces med färre problemer, mindre angst…” Hon säger att Hvid Magi varit en god process i jämförelse med andra processer hon varit i, men att det inte var en lika öppen process med denna föreställning som tidigare, när det bara var en kul hobby. Av den anledningen kan det ibland kännas lite misslyckat i förhållande till att ha bestämt att vi enbart ska ha lustbetonade processer, förklarar skådespelaren.
Skådespelaren betonar värdet av att vara trygg med gruppen eftersom hon då kan släppa sin egen prestation. Hon säger att det har stort värde för resultatet att de är ett kollektiv med ett gemensamt uttryck som man kan vila i. ”Det er noget det er större en mig. Det er ikke derfor jeg er der. Jeg er der, fordi at det er noget, som er vigtigere…”
5.3.1. Icke Perfektion
Skådespelaren säger att det var viktigt att resultatet blev bra men att de försökte låta bli att vara ambitiösa. Det har tidigare hjälpt dem när de gjort framföranden på så kort tid att de knappt visste vilken ordning ting kom på scenen. Hon beskriver en ensemblekänsla och att det krävs mod eftersom de, ”ikke havde fuld kontrol”. Skådespelaren talar om Sort Samvittigheds önskan att våga vara icke-perfekta. ”…det hele körer ikke bare på skinner [räls] uden det er lidt skramlet og ikke-perfekt…”. Hon säger att detta på något sätt verkar befria publiken.
Den musikaliska ledaren säger att gruppen kan något speciellt som publiken blir berörda av. Hon beskriver det som en icke-fåfänglighet. Hon säger vidare att dansk teater ofta är fåfäng men att Sort Samvittighed försöker arbete med det motsatta och att publiken känner det och att det skapar igenkänningskomik.
Regissören säger att teater lätt kan bli en reproduktion och att bra teater ska uppstå i nuet för att vara levande. Regissören talar om att skapa rum där aktörerna vågar vara bräckliga och icke-perfekta – att det är det som ger liv. Ett rum där man kan investera sig själv och våga vara sårbar. Våga vara där man inte är perfekt. Hon säger att det finns så mycket liv i det som inte är perfekt och beskriver det som något mycket vackert.
Regissören reflekterar över vår tids självcentrering och säger att hon tror att Sort
Samvittighed berör publiken med den gemenskap och tillit som de har på scen. Hon säger att hon tror att vi först kan få identitet och vara individuell i gemenskap och i mötet med andra.
29
6.Analys av resultatet
Detta kapitel presenterar en analys av föregående kapitels resultat. Resultatet tolkas bland annat utifrån kreativitetsteorier av bland andra Rollof, Amabile, Klein, Caust och utifrån Maslows motivationsteori. Dessa utgör tillsammans med dramapedagogiska teorier med primärt fokus på det konstpedagogiska perspektivet den teoretiska plattform utifrån vilken jag tolkar och analyserar mitt resultat.
Analysen struktureras utifrån uppsatsens huvudfrågeställning: Vilka faktorer är viktiga för kreativitet i gruppen Sort Samvittighed?
Samt de två underfrågorna:
Vilken funktion har ledarskapet för kreativa processer i gruppen Sort Samvittighed?
Hur är förhållandet mellan process- och resultatfokuserat arbete i relation till kreativitet i Sort Samvittighed?
Analysen har följande huvudrubriker: Behov, Inre motivation och yttre krav,
Ledarskapsstruktur och Kreativiteten når en publik.
6.1. Behov
Skådespelaren uttrycker att hon först kan vara kreativ när hon känner sig trygg. Rädslan för att misslyckas och inte vara bra nog beskriver hon som det största hotet mot kreativitet. Skådespelarens talar om vilka faktorer som skapar förutsättningar för och främjar hennes fulla kreativa potential. De verkar till stor del handla om behovet av att känna sig trygg. Det kan identifieras fyra större element för att känna sig trygg.
Att känna sig trygg:
med att de andra aktörerna tycker att hon är viktig och värdefull
på att de andra tycker att hon är bra och har något att bidra med, så hon kan släppa ångesten för att inte vara bra nog
med och ha tillit till ledarna
med att föreställningen Hvid Magi är ett gemensamt/kollektivt uttryck eftersom den individuella prestationen då inte blir så viktig
genom den grupprocess som det konstpedagogiska perspektivets arbetssätt erbjuder. Flera av de faktorer som skådespelaren talar om utgör grundstommen i dramapedagogik och det konstpedagogiska perspektivet. Att arbetet behöver innebära medskapande processer där alla bidrar samt att de strävar efter ett gemensamt uttryck (Sternudd 2000). Skådespelarens behov av trygghet finner jag dock inget stöd i Sternudds perspektiv utan tar hjälp av Maslows motivationsteori.
6.1.1. Maslow och trygghetsbehovet – först trygg sen skapa
Maslows motivationteori (Jerlang 2008) anser jag högaktuell i fråga om att det är några viktiga behov som ska vara tillgodosedda innan verklig och fri kreativitet kan äga rum. Han beskriver även att bekräftelse, gemenskap och av att känna att man har något att bidra med är mänskliga behov. Enligt Maslows motivationsteori innebär tillfredsställandet av lägre behov på skalan en vidare klättring uppåt där nya behov sätter igång en ny motivation. Högst upp i toppen står vårt behov av självförverkligande vilket motiverar oss till gemensamt skapande och kreativitet. Skådespelaren är medveten om hennes behov av trygghet och kan skapa fritt och kreativt i Sort Samvittighed eftersom gruppen kan tillgodose detta behov hos henne. Här ser jag även att individuella skillnader och erfarenheter kan ha stor betydelse för hur stort behovet av trygghet och bekräftelse är. Det kan även ha betydelse att gruppen jobbat ihop i tre år och har en grundtrygghet tillsammans.
6.2. Inre motivation och yttre krav
Regissören talar om skapandet, icke reproducerandet, som ett stort mänskligt behov. Stöd för att det skulle kunna vara såstödjer Rollofs (2004) teorier om att kreativiteten har rötter i darwinistiska teorier om överlevnad och ett behov att lämna avtryck.
Skådespelaren säger att en skådespelare förväntas vara kreativ, hitta sin lust och göra något nytt. Blir den yttre pressen på att detta ska presteras finns risken att kreativiteten hämmas vilket ökar risken för reproduktion. Hon talar om en inre motivation i förhållande till arbetet med Sort Samvittighed där de enats om att alltid arbeta utifrån lust. Men då de arbetade med Hvid Magi, som är ett av de längsta projekt de gjort, beskriver skådespelaren att det var en något mindre öppen och lustfylld process mot vad det varit innan. Hon talar om att ju högre förväntningarna blir på resultatet, desto större blir risken att kreativiteten och den inre motivationen minskar. Dessa tankar finner stöd i Amabile (2006) och Causts (2010) teorier om att då de externa kraven är högre än den inre motivationen så leder det till minskad
31
icke skapande.
6.2.1. Personlig motivation och utveckling
Den musikaliska ledaren talar om att hon upplever stor utveckling både på ett personligt plan och som konstnär. Hon säger att hon tror att det gäller för alla i gruppen. Om så är fallet ligger en tolkning att gruppen inte skiljer på personligt engagemang och deras professionella och konstnärliga ambitioner, nära till hands. Detta överensstämmer väl med det konstpedagogiska perspektivets målsättningar som är att både göra en gemensam föreställning och att utvecklas personligt och kreativt. Kanske leder dessa två mål till att deltagarna engagerar hela sig själva och känner sig mer motiverade.
6.3. Ledarskapsstruktur
Regissörens ser skapandet som något hon gör i dialog med andra människor. Hon tror att man först kan få en identitet och vara individuell i gemenskap och i mötet med andra. Hennes synsätt överensstämmer med det konstpedagogiska perspektivet (Sternudd 2000) som ser skapandet som en gemensam process där gruppen och medkapandet är i fokus. Sternudd beskriver även att man skapar sitt jag i spegling av andra och det är därför tydligt att ett skapande görs tillsammans med andra människor. Den egna individuella kreativiteten får komma fram och kan få utlopp tillsammans med andra.
Regissören och den musikaliska ledaren beskriver sin ledarroll utifrån vad jag tolkar som ett konstpedagogiskt synsätt. De talar om att Sort Samvittighed baseras på demokrati, platt ledarskapsstruktur och konsensus vilket utgör grundprinciperna i dramapedagogik.
Regissören säger att hon är medveten om betydelsen av ett tryggt och tillitsfullt rum som skådespelarna kan kasta sig ut i utan rädsla för att misslyckas. Ledarens betydelse av att kunna skapa ett tryggt och tillitsfullt som skådespelarna kan våga misslyckas i, förmedlas inte direkt av det konstpedagogiska perspektivet. Generellt uttrycks det inom dramapedagogiken att det är bra att göra tillitsövningar för att öka tryggheten hos individ och grupp. Men det saknas djupare belägg för varför det är viktigt för människor med trygghet. Enligt Maslows teori om behovsstyrning kommer våra handlingar enbart att präglas av att söka trygghet eller bekräftelse om vårt behov av trygghet inte är tillfredsställt. Därför kan inget verkligt kreativt skapande äga rum förrän trygghetsbehovet är tillfredsställt (Jerlang 2008).
6.3.1. Ledaren möjliggör kreativitetens kaos
Under arbetet med Hvid Magi beskriver skådespelaren att hon är det kaos som ledarna ska använda sig av och sätta i en struktur. Skådespelaren och den musikaliska ledaren uttrycker ett behov av struktur eftersom skapandet är ett osäkert tillstånd att vara i. Här ser jag en tydlig beroendesituation mellan aktörer och ledare och något som sammanlänkar medlemmarna. Resultatet antyder att det är omöjligt att själv ha perspektiv när man som aktör befinner sig mitt i sitt kreativa flow – i sitt kaos.
Regissören: ”Vi vil det samme trods at alle har helt andre hjerner”. Regissörens citat belyser att hon anser att gruppmedlemmarna är olika varandra men att de har ett gemensamt mål som leder dem framåt. Sort Samvittighed accepterar och använder sig av de olika talanger,
kunskaper och personlighetsdrag som finns bland medlemmarna i gruppen vilket bidrar till att de förlöser stor kreativ kraft tillsammans. Skådespelaren och den musikaliska ledaren är eniga om att kaos och struktur bara kan leva i förhållande till varandra. Enligt Rollofs (2004)
begrepp motpolsacceptans är det att kunna leva med och balansera motsatser något som stärker och främjar kreativitet. Ett exempel på motpolsacceptans är då ett tydligt ledarskap med fasta ramar existerar samtidigt som det finns utrymme för medskapande och flexibilitet.
6.3.2. Förlängda processer
Alla informanterna säger att en av Sort Samvittigheds specialiteter är förmågan att säga ja till varandras idéer och förslag. Gruppens bejakande av varandras idéer anser jag bidra till ett öppnande av medskapande och kreativa processer. Att öppna processer skapar kreativitet och motiverar medarbetare finner jag stöd i hos bland annat Amabile. Regissören är väl medveten om betydelsen att inte sitta inne med alla svar, och ha en klar färdig idé om hur Hvid Magi skulle bli, för att främja kreativitet och medskapande. Flera forskare (Rollof, Amabile, Caust, Skov, Brossing och Sjövall) anser att den ledare som är lyhörd för sina medarbetare och öppnar upp för delaktighet och medskapande är det som bäst gynnar ett kreativt arbetsklimat. Sort Samvittigheds ledarskap tyder på ett mycket flexibelt ledarskap där ledaren i slutänden bestämmer vad som ska vara med i föreställningen och inte. Deras beskrivningar av Hvid Magis kreativa process vittnar om att de arbetar med ett mycket flexibelt ledarskap. Causts (2005) beskrivning av en hybrid ledarskapsstruktur som följer inte vanliga
ledarskapsstrukturer utan utgår från vad som behövs för att uppnå de konstnärliga målen, liknar Sort Samvittigheds ledarskap. I dessa fall kan ledarskapet innehas av såväl
33
medlemmarnas olika kunskaper inom ämnesområden.
Den musikaliska ledaren talar om att öppna och att stänga. Jag analyserar hennes uttryck att
öppna som en benämning på en kreativ process. Den ska bevaras så länge det bara går och
fokus på resultat ska inte ta över. Hennes uttryck att stänga tolkar jag som det som fokuserar resultatet. Detta innebär att strukturera och värdera vad som ska vara med i föreställningen och det som slutligen stänger de kreativa processerna. Att använda sig av att stänga är nödvändigt för att nå ett resultat men det ska komma allra sist. Dock ska den kreativa processen aldrig stängas helt. Aktörerna i Sort Samvittighed vet att ledarna i slutänden kommer att stänga vissa processer samtidigt som det hela tiden finns en möjlighet till medskapande. Detta verkar skapa en mycket kreativ arbetsmiljö samtidigt som det skapar trygghet för aktörerna att ledarna är de som tar de slutgiltiga besluten.
6.3.3. Föreställningens liv
Sort Samvittighed verkar medvetet utöka och förlänga sina kreativa processer för att bevara det de beskriver som ”livet” i föreställningen. Jag tror att detta är ett ovanligt arbetssätt för en professionell teatergrupp som vet att de har en premiär snart och vill prestera ett bra resultat. Här ser jag kopplingar till dramapedagogik och det konstpedagogiska perspektivet sätt att arbeta. Sort Samvittigheds fokus på och förlängning av de medskapande kreativa processerna, är även centrala inom det konstpedagogiska perspektivet (Sternudd 2000). Genom
medskapande processer uppnås större gemenskap och kreativitet än vad som kanske är vanligt i ett professionellt arbete med en föreställning. Här blir vinsten ett kreativt ”levande” resultat som når och berör andra människor. Deras arbetssätt att förlänga de öppna kreativa
processerna tror jag också bidrar till att deras föreställning får liv och når publiken.
Det är först när teater uppstår i nuet varje gång som man kan undgå reproduktion säger regissören. Sort Samvittigheds förlängda kreativa process sträcker sig helt in i
föreställningsperioden och behöver återskapas varje kväll de ska spela. Den kreativa medskapande processen som Sort Samvittighed strävar efter bidrar, som jag ser det, till att Hvid Magi blir en nyskapande produkt som kan återskapas varje gång de spelar den.
Regissören säger att det var viktigt att Hvid Magi blev ett bra resultat men att processen, att kunna utveckla något som fick nytt liv och djup, var minst lika viktig. Informanterna talar om att den kreativa processen och det konstnärliga resultatet är lika viktiga. Deras utsagor
överensstämmer med delar av det konstpedagogiska perspektivet som belyser att det inte är en konflikt mellan process och produkt.
6.4. Kreativiteten når en publik
Informanterna berättar att Sort Samvittighed medvetet strävar efter att våga icke-perfektion för att nå ut till och beröra en publik. Skådespelaren säger att gruppens mod att våga vara icke perfekta på något sätt verkar befria publiken. Detta finner jag högst intressant. Sort
Samvittighed strävar medvetet efter perfektion. Jag tolkar deras strävan efter det icke-perfekta som en strävan efter nyskapande och kreativitet. Motsatsen skulle vara att eftersträva perfektion som jag tolkar som en icke kreativ och normativ inställning som enbart leder till reproduktion.
6.4.1. Kollektiv kraft
Alla informanter talar om kollektivets kraft som något som gör dem modiga och starka till att våga vara i öppenhet och icke-perfektion. Utan gemensam trygghet skulle de inte våga skapa en föreställning som Hvid Magi. Skådespelaren beskriver att kollektivets kraft befriar dem från individens och egots önskan om att prestera och bli bedömd när de möter en publik. Det faktum att Hvid Magi är en gemensam skapelse gör att de får ett gemensamt uttryck vilket verkar göra den egna prestationen mindre central.
Något som det konstpedagogiska perspektivet belyser är betydelsen av att de som ska göra en föreställning känner att de står för materialet som de ska presentera samt att de har skapat den tillsammans. Sternudd (2000)skriver också om att man skapar sig själv först i mötet med andra och jag tolkar det i förhållande till Sort Samvittighed som att de kan vara trygga som individer tillsammans med en större grupp. Skådespelaren talar om att föreställningen Hvid Magi är större än henne. Att den är något som är viktigare än henne själv.
Hvid Magi är skapad under en högst kreativ process. Det är en föreställning som berör publiken. Kleins (2003) beskrivning av att kreativitet är något som, förutom att vara
nyskapande, även får betydelse för andra människor, stämmer väl in på Sort Samvittighed och föreställningen Hvid Magi. Detta står som motsättning till bilden av kreativiteten som något som fokuserar den presterande individen som kreativ, duktig, fantastisk och nyskapande.
