PETER WEISS FILMER
Peter Weiss filmer
från de korta små lekfulla kopparslagen till kommersiell långfilmsdebut
filmer — filmidéer — utkast Jan Christer Bengtsson
©Jan Christer Bengtsson, Stockholm 2010
ISBN 978-91-7447-022-2
Printed in Sweden by Universitetsservice US-AB, Stockholm 2010 Distributor: Stockholm University Library
Omslagsbild: Teckning av Peter Weiss till hans femte kortfilmsstudie. Foto: Jan Christer Bengtsson
Tillägnas hustru Anna dotter Louise son Fredrik
Innehållsförteckning
Förkortningar
Förord ... 10
I Inledning Problemställning ― avgränsning ― metod... 11
II Avhandling II: A Kortfilmer: Experimentfilmer Studie I... 19 Studie II... 32 Studie IV ... 50 Studie V ... 62 Ateljéinteriör ... 70 II: B Kortfilmer Dokumentärfilmer: Ansikten i skugga... 81 Enligt lag ... 91 Ingenting ovanligt... 104
Vad ska vi göra nu då? ... 108
Ungt rådslag... 128
Bakom de monotona fasaderna... 138
II: C Långfilmer: Hägringen ... 150
Svenska flickor i Paris... 195 II: D Filmfragment Oavslutade inspelningsarbeten... 243 Studie III... 243 Anna Casparsson ... 253 Öyvind Fahlström... 255
Ricke Langhammer (En narkoman) ... 256
Två nakna kvinnor... 258
II: E Filmfunderingar Filmutkast i form av idéer, punkter, synopsis och manuskript ... 260
Början och Förföljd... 260
En sprängning... 262
Staden... 262
Nisse Jonsson... 274
Episkt panorama ... 277
En film om Gällivare kommun ... 278
Marockofilm... 280
Husmandssted ... 283
Den skrattande Messias ... 283
En adelsman ... 284
Hölderlin... 285
Motståndets estetik ... 285
III Slutord Sammanfattning och slutsatser... 289
Zusammenfassung und Schlussfolgerung... 293
Bihang: Om återgivning av filmografiska uppgifter ... 298
Förkortningar
A.B.B. Aspegren-Burman-Burman (Efternamn på
filmpro-ducenter involverade i filmen Svenska flickor i Paris.)
AFF Arbetsgruppen för film (Experimentfilmgrupp i
Stockholm 1954-1960.)
DDR Deutsche Demokratische Republik (Förkortning på
tyska för en östtysk statsbildning: Tyska Demokra-tiska Republiken, som existerade mellan 1949 och 1990.)
IPWG Internationale Peter Weiss Gesellschaft e. V.
[Eingetragener Verein] Berlinbaserad stiftelse med särskilt intresse för Peter Weiss och dennes konst-närliga skapande.
SEF Svensk Experimentfilmstudios stencilerade
”med-lemstidning” 1952.
SEFS Svensk Experiment Film Studio
(Experimentfilm-grupp i Stockholm 1949-1954.)
SSSR De Socialistiska Rådsrepublikernas Union — i
kortare form benämnd Sovjetunionen. (Förkortning av en statsbildning, som existerade mellan 1922 och 1991.) Med kyrilliska alfabetstecken: СССР = Союз Советских Социалистических Республик. Translittererat: Sojuz Sovjetskich Sotsialistitjeskich Respublik.
Förord
Vägen fram till att kunna skriva att jag nu genomfört ett vetenskapligt arbete inom filmvetenskap har varit lång och tidsödande. Mitt intresse för ämnet som sådant sträcker sig över fyra årtionden tillbaka i tiden. Jag är därför mycket nöjd med att nu definitivt sätta en slutpunkt för den avsedda examensnivån.
Jag har under arbetets gång haft samröre med många människor och organisationer, ja till och med institutioner i stater som omvandlats och till och med försvunnit under tiden jag hållit på med min forsk-ning. Det skulle ta flera sidor i anspråk att räkna upp alla organisatio-ner och persoorganisatio-ner jag haft kontakt med, men det framkommer i fotnoter och källförteckning vilka jag syftar på, när jag här på detta sätt utan namns nämnande framför mitt tack för att man ställt upp och stöttat mig. Alltså ― tack alla ni, som på olika sätt bidragit till att jag kunnat genomföra och gestalta mitt arbete.
En som jag måste nämna vid namn i detta sammanhang är min handledare, professorn i filmvetenskap Astrid Söderbergh Widding, som kritiskt granskat mina ord och kommit med värdefulla synpunkter och ändringsförslag vid utarbetandet av avhandlingen.
Den möjlighet användandet av den digitala tekniken medför har un-derlättat vid utarbetandet. Utkast har snabbt och enkelt kunnat ändras. Men rent praktiskt har det inneburit mycket sittande vid en dator. Men nu är det äntligen slut med det. Det finns så mycket annat att göra i livet också. Avhandlingen tillägnas därför min hustru Anna och våra barn.
Till sist således ett hjärtinnerligt tack till mina käraste, dvs. min fa-milj.
Spånga den 7 mars 2010 Jan Christer Bengtsson
I Inledning:
Problemställning ― avgränsning ― metod
Mot slutet av Peter Weiss liv började det bli mer och mer känt att han under vissa perioder ägnat sig åt att skapa i bild. Utställningar över hans måleri visades i flera större städer i Europa och böcker över detta kom ut.
Som ett mera kuriost bihang uppmärksammades — ofta i samband med retrospektiva utställningar över Weiss måleri — ett mera ofull-ständigt skapande, nämligen det som tog sig form i den kinematogra-fiska bilden. I det följande vill jag belysa filmens funktion i hans ska-pande. Min hypotes är att filmen där spelat en positiv roll som kom-plement till och utvikning från det litterära skapande som alltmer kom att inta huvudrollen.
Peter Weiss inspelade och färdigställde åren 1952-1961 fjorton fil-mer, varav två långfilmer och resten kortfilmer.
De första filmer Peter Weiss åstadkom var ett slags korta surrealis-tiska och fantasifulla bilddokument som ett slags försök att i rörlig bild visualisera funderingar kring livet så som det kunde te sig för en man ett bra stycke över de trettio, med andra ord ett slags övnings-stycken i bild och ljud. Att de var korta och kvalitetsmässigt närmast undermåliga var med all sannolikhet beroende av att de ekonomiska förutsättningarna var starkt begränsade. Men kanske kan det också skönjas något av det ofärdigas estetik i sammanhanget, åtminstone vad beträffar dem som gjordes allra först.
Weiss hämtar sina motiv till en början i den egna upplevelsesfären och bygger i många avseenden på innehållsliga element han med stor sannolikhet hämtat inspiration i den psykoanalys han lät sig behandlas i. I sina första studier ställer han därför frågor rörande sin egen exi-stens som konstnär, sin relation till kvinnor och till sina föräldrar. [Studierna I - V, Ateljéinteriör]
De första dokumentära filmerna blir till ett slags miljödokumenta-tioner av Weiss näraliggande områden. Inom ramen för ett slags
hemskhetens estetik förevigar han bitar ur några ölgubbars vardag i Gamla Stan i Stockholm samt några brottslingars tillvaro på ett mo-dernt ungdomsfängelse i Uppsala. Skräcken för att bli en loser och instängd som en råtta i ett hörn gestaltas på detta sätt. [Ansikten i
skugga , Enligt lag ]
Det är först efter det att Weiss lärt känna fotografen Gustaf Mandal i samband med färdigställandet av ungdomsfängelsefilmen tanken på en mera företagarmässig verksamhet med film kommer till stånd. Åt Försäkringsbolagens Upplysningstjänst gör man en beställningsfilm, vars enda krav var att den i slutändan skulle uppmana till att teckna en försäkring vid något försäkringsbolag. [Ingenting ovanligt ]
Kontakterna med det socialdemokratiska ungdomsförbundet SSU sköttes så väl att det resulterade i ytterligare två beställningsfilmer: En film om ungdomars situation och som tog upp problematiken med droger samt en dokumentation av SSU:s 1958 hållna kongress i Stockholm. [Vad ska vi göra nu då?, Ungt rådslag ]
Den film som mest har en löpande tråd bak till tidigare verksamhet och Weiss ursprungliga strävan till att en dag eventuellt bli en erkänd författare är en långfilm Weiss inspelade 1958-59. Till stora delar byggande på en av Peter Suhrkamp refuserad text på tyska, som Weiss översatte till svenska och gav ut på eget förlag 1949, inspelas filmen
Hägringen, som i dess egenskap av lång- eller spelfilm ingår i ett
sär-skilt kapitel tillsammans med en annan spelfilm om tre svenska flickor i Paris.1
För den frankofilt lagde Weiss förvånar det inte att han engagerade sig i en långfilmsinspelning i Paris. Om den filmen, bakgrunden och dess öden florerar en mängd rykten och Weiss förvånade kritikerkåren genom att offentligt ta avstånd från den när filmen visades i Stock-holm 1962. [Svenska flickor i Paris ] Filmen var en kommersiell spelfilm och ingår inte i denna undersökning av Weiss filmverksam-het.
1 För den som är intresserad av att ta del av det jag har att säga om filmen Hägringen vill jag
hänvisa till sidorna 48-66 (Kapitel 4: ”Mit einer unfertigen Faust ― Der Spielfilm Fata Mor-gana”) i ett arbete ― angivet som D-uppsats eller ”Magisterarbeit” ― jag försvarade i januari 2006 inom ämnet tyska vid Södertörns Högskola: Fäustchen, Faust, Fäuste und Faustan bei Peter Weiss Das gehobene Fäustchen ― Doktor Faust ― vom unfähigen Boxer bis zum Kampf mit dem Fremdpräfix anti- als eine Art Faustan. Uppsatsen kan laddas ner bland annat via IPWG:s hemsida under grå litteratur (Graue Literatur).
Den sista film Weiss helt färdigställde var en diskussionsfilm om några moderna och välplanerade områden i Köpenhamns förorter. [Bag de ens facader ]
Ännu något år in på 1960-talet fanns det ansatser inom filmen från Weiss sida. Med en egen 16-millimeterskamera dokumenterade han personer han fann intressanta. Men några mera fullvärdiga resultat blev det aldrig av dessa små försök.
Åren gick och Weiss upplevde sitt genombrott som författare — först med tre mycket personligt präglade romaner — och sedan som dramatiker. Allt detta skedde på tyska. Hans visade intresse för film renderade honom ett erbjudande att bygga upp en filmakademi i det västra Berlin. Men hans håg stod till det tyskspråkiga området i sin helhet. Han fann anklang även i öst och Folkteatern i Rostock kom att ta sig an hans verk. Weiss reste mycket. Han besökte det revolutionära Kuba och det för sin frihet kämpande Vietnam — den del som beteck-nade sig som den Demokratiska Republiken Vietnam eller också kort benämndes Nordvietnam. Han gick med i demonstrationer mot kriget i Vietnam. Han deltog i en tribunal rörande krigsförbrytelser utförda av USA.
Det var ordkonstnär Weiss hela sitt liv hade strävat efter att bli. Han lyckades i sitt uppsåt att ägna sig åt det han ville — att författa — men han tvingades inse verkningarna av tidens tand avseende modersmålet och ett icke-deltagande i detta som levande språk. ”Verktygsspråket” hade rostat samman så mycket att det måste smörjas innan maskinen kunde sättas igång.
Svenska var aldrig Weiss eget språk. Han talade med relativt stark brytning, som lätt gick att härleda till hans tyska modersmål. Hans såväl perfektionistiska pedanteri som vaga lekfullhet vad beträffar det tyska språket kan exempelvis ses som en språklig variant av den tidige målarens närmast pedantiska detaljåtergivningar.
Peter Weiss intresse för olika konstriktningar har medfört att han av många har upplevts som ett slags allkonstnär. I denna avhandling av-gränsar jag mig till att fokusera på hans praktiska sysselsättning med film. Detta medför att den tidsperiod det huvudsakligen handlar om är 1950-talet, då han både gjorde film själv och därtill skrev en hel del om film.
Peter Weiss författarskap omspännande ungefär den period hans filmande pågick har på ett intressant sätt presenterats av Sven Hugo
Persson i en doktorsavhandling framlagd vid Göteborgs universitet 1979 — Från grymhetens till motståndets estetik. Den kan i många stycken fungera som en kompletterande läsning till min avhandling.
Om Peter Weiss sysselsättning med film har jag själv lagt fram två akademiska uppsatser vid Institutionen för Teater- och Filmvetenskap 1978 samt en masteruppsats 2008. 1990 tillerkändes jag en filosofie licentiatexamen för en avhandling om Peter Weiss.2
Därtill har jag publicerat ett flertal artiklar om Peter Weiss framför allt i tidskriften Filmrutan. I Tyskland har jag dessutom publicerat en del bidrag i till exempel tidskrifter och publikationer.3
Utöver detta finns det två mindre, men uppmärksammade bidrag av professor Sverker R Ek.4
Att arbetet med film också påverkat skrivandet hos Peter Weiss hävdar exempelvis Genia Schulz i sin doktorsavhandling »Die Ästhe-tik des Widerstands« Versionen des Indirekten in Peter Weiss' Roman 1986, ett verk jag refererar till.
Jag utgår i mitt förhållningssätt till Peter Weiss och filmen från be-greppet ”biografisk legend”, så som det av David Bordwell överförts till och senare använts inom filmvetenskapen.5 Det är alltså inte en till
2Peter Weiss och filmen (Institutionen för Teater- och Filmvetenskap, Stockholms
univer-sitetet 1978), Peter Weiss och kamerabilden — från en undflyende kvinna till tredje världens ansikte (Stockholms universitet 1990) samt en i februari 2008 försvarad masteruppsats i film-vetenskap (A.B.B.1 / Filmmanuskriptet A.B.B. 1 jämfört med en svensk och en amerikansk filmversion Akademisk magisteruppsats, Filmvetenskapliga institutionen, Stockholms univer-sitet, höstterminen 2007).
3 Das Argument, die horen, Ausblick — Zeitschrift für Deutsch-Skandinavische Beziehungen
och diverse bidrag, artiklar och intervjuer i Peter Weiss und der Film — Materialien zur Retrospektive der Nordischen Filmtage Lübeck 1986. Ett föredrag om temat ”Peter Weiss och storstaden” jag höll vid ett seminarium organiserat av ”Deutsche Auslandsgesellschaft” i Lübeck i november 1986 publicerades såväl i Filmhäftet 3-4 1986 och som ett av flera bidrag i en tysk bokutgåva Peter Weiss — Werk und Wirkung (Sammlung Profile, Bouvier, Bonn 1987).
4 Ett publicerades året Weiss dog i tidskriften Film & TV 4/82 i innehållsförteckningen betitlat
Peter Weiss som filmskapare och i samband med artikeln att VIDGA VÅR FÖRMÅGA att UPPFATTA TILLVARON. (sid. 8─22) Det andra publicerades i en såväl svensk som tysk-språkig bok- och utställningsutgåva i samband med en utställning om Peter Weiss liv och verk 1991 — Peter Weiss Leben und Werk / Peter Weiss Liv och verk, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1991 — arrangerad med anledning av att Peter Weiss hade blivit 75 år om han hade fått leva fram till det året. Eks bidrag har titeln: »Eine Sprache suchen« Peter Weiss als Fil-memacher / »Att söka ett språk« Peter Weiss som filmskapare och är ett förkortat bidrag av det Ek skrev i Film & TV 4/82.
5 Bordwell, David, The Films of Carl-Theodor Dreyer, Berkeley/Los Angeles/London:
Uni-versity of California Press 1981, sid. 9-24; Lars Gustaf Andersson, Änglarnas barn, En studie i Pier Paolo Pasolinis filmer, Lund: Boxbox 1992, sid. 18.
sina delar regelrätt biografi över Weiss jag skrivit. Inte heller ser jag filmerna som isolerade företeelser, skilda från upphovsmannen. I stäl-let har jag tagit i beaktande den ”Weiss” som framträder både i verken och via omvärldens förståelse av hans person, där biografin utgör den ena polen medan den andra utgörs av den legendflora som oundvikli-gen kommer att omge det strikt biografiska. Till denna leoundvikli-gend kan upphovsmannen själv ha bidragit, så som jag i vissa fall påvisar ned-an, men den formas även i filmernas publika reception och den offent-liga debatten kring dem och kring upphovsmannens person. Denna debatt ägnar jag särskild uppmärksamhet i de fall filmerna väckte en sådan.
För att skaffa mig en bild av det arbete Weiss utförde inom sin film-verksamhet har jag sökt upp levande källor, som på olika sätt stått Weiss nära inom det av mig behandlade området: personer som varit fotografer i hans filmer, andra som känt Weiss och flera familjärt när-stående. Där vid lag har jag konfronterats med frågor kring källornas tillförlitlighet. Jag har brottats med frågor kring trovärdighet, tillförlit-lighet, rimlighet och eventuella andra yttringar som stött olika påstå-enden eller motsagt dem. Jag har naturligtvis varit tvungen att vara observant på eventuella minnesluckor och kritisk mot skönmålningar av mera anekdotisk art. Framförallt har jag med skepsis sett på dem som uppenbarligen känt sig hedrade av att ha vistats i närheten av en person, som med tiden visade sig bli en världsvida berömdhet. På ett snarlikt sätt har jag försökt vara kritisk gentemot dem som tydligt sig-nalerat en extremt negativ hållning gentemot personen Weiss på grund av dennes politiska ställningstaganden.
Redan 1969 hade jag kontakt med Peter Weiss och jag hade två längre samtal om hans filmverksamhet med honom.6 Självklart tog jag
över tio år senare efter det jag lagt fram en akademisk uppsats om hans filmande tacksamt emot hans erbjudande att låta mig ta del av det han hade samlat i en pärm om denna sin verksamhet. På liknande sätt har jag kunnat få ta del av ljud- och bildrapporter hans fotograf i flera filmer — Gustaf Mandal — ställt till mitt förfogande. I mitten av 1980-talet samarbetade jag med en av huvudfiguranterna i Weiss lång-film Hägringen — Staffan Lamm, som då gjorde en personlig lång- filmbe-traktelse — Strange Walks In And Through And Out — rörande Weiss liv och bildvärld. Detta medförde att jag kom i åtnjutande av ytterligare betraktelser och synpunkter på Weiss liv. Denna tid
6 Bengtsson, Jan Christer, ”Samtal med Peter Weiss” — ”Dom som inte varit med om 50-talet
de aspekter, som kommit mig till del i min analys av Weiss som per-son och jag åberopar vid några tillfällen de källor Lamm är i besittning av.
Jag har inte underordnat mig något bestämt teoretiskt system utan jag har låtit varje films egenart bestämma valet av teoretiska resone-mang. Peter Weiss sade klart ut i ett samtal jag hade med honom 1969 att i den mån man ska ha en analytisk angreppspunkt så återspeglar de experimentella filmerna något av den erfarenhet han hade av att ha gått i psykoanalys.7 Det är en mer eller mindre medveten drömvärld
som presenteras. Och den dokumenterade verkligheten — dokumen-tärfilmerna — kanske kan sägas återspegla en extrem form av livsvill-kor på olika sätt.
De filmer som kan räknas till kategorin färdiginspelade oavsett längd och filmformat presenteras och tolkas sedan i kronologisk ord-ning, först kortfilmer och sedan spelfilmer. Där psykoanalysen lyser igenom låter jag det återspeglas i mina förklaringar och tolkningar. De dokumentära upptagningarna återspeglar ofta ett inre obehag i det de på ett tankemässigt plan går tillbaka på Weiss själv och den livs- och existensångest han plågades av.
För att underlätta vid den elektroniska läsningen har jag angivit filmtitlar i fetstil och övriga titlar på till exempel böcker, namn på tid-skrifter och tidningar och även så artiklar i desamma kursiverat. Fot-noter har jag — även då dessa är omfattande — lagt i anslutning till texten på samma sida. Under förkortningar tar jag endast upp akrony-mer eller initialförkortningar.
I ett bihang över vilka filmer Weiss gjort i sin helhet eller bara del-vis nöjer jag mig inte med en sedvanlig filmografisk presentation. Jag försöker få fram omfattningen av olika inblandades insatser och ske-enden kring filmerna och diskuterar ur ett historiskt perspektiv olika filmografiska presentationer såväl under Weiss levnad som tiden efter. Det Peter Weiss skrivit om film har jag på grund av att omfånget annars blivit för stort i denna avhandling tvingats förhålla mig restrik-tiv till och jag har enbart tagit med artiklar eller utsagor som direkt kan hänföras till hans praktiska filmverksamhet. Det Peter Weiss i övrigt skrivit om andras filmer har därför endast berörts till erforderlig del enligt ovan och på intet sätt i sin helhet.
Under rubriker som ”experimentfilmer” och ”dokumentärfilmer” har jag tagit upp de filmer som i sin form kan anses vara avslutade. En kortfilm — den tredje studien — är i sig ett undantag och jag sorterar den under begreppet ”fragment”. Den kan i nuvarande sönderklippta version betraktas som en förstudie till Weiss fjärde filmstudie och finns idag enbart i en gestaltning, som var ett till synes misslyckat försök att finna fram till något som sedan i en helt ny omgestaltning således fick en mera fullgången form.
Jag redogör för kontexten kring filminspelningarna, för filmernas bild- och ljudmässiga uttryck och gör jämförelser med sätt Weiss ut-tryckt sig på inom måleri, teckning och collage.
Jag har i den mån det varit av betydelse återgivit aspekter kring re-ceptionen av filmerna samt i vissa fall kring deras aktuella distribution eller arkivdata.
Om den filmintresserade Peter Weiss erfar idag den intresserade ex-empelvis i en på tyska utgiven lätt redigerad version8 av Karen
Hvidt-feldt Madsens doktorsavhandling (ph.d. afhandling) Modstand som æstetik & æstetik som modstand Peter Weiss og / Die Ästhetik des Widerstands i det inledande kapitlet ”Der junge Peter Weiss — Kunst und Opposition” att Weiss gjort 14 filmer av olika slag: experimente-rande kortfilmer som dokumentär- och spelfilmer. Man erfar också att ”Arbetsgruppen för film” gav ut en månatlig tidskrift ”Tidningen S.E.F.” i vilken Weiss huvudsakligen publicerade analyser av de av honom beundrade surrealistiska filmerna. Därutöver skrev han essä-samlingen Avantgardefilm, vari han fogade in samtida experimentella filmer i sina historiska och estetiska sammanhang.9 Vissa
missuppfatt-ningar är uppenbarligen här för handen.
För trots att Weiss bok Avantgardefilm på ett utmärkt sätt översatts till tyska av schweizaren Beat Mazenauer10 och försetts med
8 Karen Hvidtfeldt Madsen skriver i ett e-mail till mig 2008-01-25 att utgåvan på tyska av
hennes år 2000 utgivna och försvarade doktorsavhandling är ”en let redigeret udgave”, som ”blevet oversat af Monika Wesemann og Ursula Kleinen”.
9 Karen Hvidtfeldt Madsen skriver: ”Er produzierte in den Jahren 1952-60 vierzehn Filme,
und zwar sowohl experimentierende Kurzfilme als auch Dokumentar- und Spielfilme. ‚Ar-betsgruppen för film’ gab die monatlich erscheinende Filmzeitschrift Tidningen S.E.F. heraus, in der Weiss hauptsächlich Analysen der von ihm bewunderten surrealistischen Filme veröf-fentlichte. Außerdem schrieb er die Essaysammlung Avantgardefilm, in der er die zeitgenös-sischen experimentellen Filme in ihren historischen und ästhetischen Zusammenhang stellte.” I Widerstand als Ästhetik / Peter Weiss und die Ästhetik des Widerstands, sid. 24.
10 Weiss, Peter. Avantgarde Film, edition suhrkamp 1444, Neue Folge Band 444, Frankfurt
tarer i ett bihang11 är det vanligt med övergripande sammanfattningar i
stil med de Hvidtfeldt Madsen gjort. På grund av att det inte finns nå-got mera överblickande verk över filmpublicisten Peter Weiss förmed-las det ofta en inte helt korrekt bild av denna hans verksamhet. Vid sidan av föreliggande avhandling ― som begränsas till filmerna ― vore även Weiss filmpublicistik i relation till hans övriga verksamhet inom filmen i behov av grundlig genomlysning.
11 I en kommentar på sidan 195 till det som står att läsa på sidan 144 om ”Arbetsgruppen för
film” skriver Mazenauer: ”Arbetsgruppen för film (AFF): Am 23. Februar 1950 wurde in Stockholm von Mihail Livada, Henry Lunnestam und anderen das Svensk Experimentfilm Studio (SEFS) gegründet, mit dem Ziel, ein eigenständiges experimentelles Filmschaffen in Schweden zu fördern. Nachdem das SEFS am 17. I. 1952 in SEF umbenannt und zwischen Januar 1952 und Januar 1953 zehn Nummern der Zeitschrift SEF herausgegeben hatte, wurde es am 9. 2. 1954 auf einer Jahresversammlung nochmals umbenannt in Arbetsgruppen för film (AFF), welche bis 1960 wirkte. Peter Weiss wurde 1952 Mitglied der SEF/AFF. Für einen Großteil der auf S. 145f. erwähnten FilmerInnen — allesamt Mitglieder der SEFS und/oder AFF — bedeutete die experimentelle filmische Arbeit lediglich Studienobjekt und Nebenbeschäftigung, während sie daneben einem andern (oft nichtkünstlerischen) Hauptberuf nachgingen. (Vgl. Dazu Jan Christer Bengtssons umfangreiche Studie arbetsgruppen för film. Experimentell filmverksamhet 1950-1960.” Weiss, Peter, Avantgarde Film (Aus dem Schwe-dischen übersetzt und herausgegeben von Beat Mazenauer), sid. 195f. Läser man min ”om-fångsrika studie” från 1970 får man på sidan 7 veta att ändringen i januari 1952 inte var en namnändring, utan endast ett beslut om att förkortningen av föreningen ”SVENSK EXPERI-MENTFILMSTUDIO” ändrades från SEFS till SEF och att SEF också var namnet på en stencilerad medlemstidning. I min licentiatavhandling Peter Weiss och kamerabilden— från en undflyende kvinna till tredje världens ansikte kan man i not 32 till kapitel 4 på sidan 181 bland annat läsa: ”Utöver filmproduktion ägnade sig ”Arbetsgruppen för film” åt filmvisning-ar, 1951-52 i samarbete med Konstakademiens elevkår och 1953-55 med Konstfackskolans filmstudio, och åt publicistisk verksamhet i form av en stencilerad medlemstidning SEF, som kom ut i 10 nummer 1952. I nr 7 återgavs utdrag av ett radioföredrag av Peter Weiss under rubriken ”Om filmens konstnärliga uttrycksmedel”. SEF övergick 1953 i den tryckta tidskrif-ten ”Filmfront”, som kom ut i 12 nummer 1953-56. Många medlemmar i gruppen medarbeta-de i medarbeta-den och bland annat Weiss tidiga studier presenteramedarbeta-des och analyseramedarbeta-des här.” För utförli-gare information om ”Arbetsgruppen för film” hänvisar jag sedan till min trebetygsuppsats vid Lunds universitet och uppger dess omfång i sidor till ett antal av 188.
II Avhandling
II: A Kortfilmer: Experimentfilmer
Studie I
Denna film gjord av Peter Weiss och med Peter Weiss i huvudrollen — om man nu kan tala om någon sådan — är ett försök, en studie med en klassisk teatralisk rumslig scen arrangerad i en högst personligt inredd lägenhet. Den är bara några minuter lång. För att ge en efter-hypnagog okoncentration i samband med en uppstigning upprepas handlingssekvenser.
Vilken tid på dygnet handlingen utspelas på är inte på något sätt an-givet. Spelhandlingen är rumsligt förlagd till en lägenhet på Fleming-gatan 37 i Stockholm. Det är den lägenhet, där Weiss själv bor som han säger sig ha använt som kombinerad bostad och ateljé vid inspel-ningstillfället en söndag våren 1952.
Med några trevande kliv med sina nakna fötter vandrar den 35-årige författaren och fd målaren, den filmbitne Weiss själv med sina fötter över ett lakan med texten: Studie I. Det var hans första försök att konkret skapa något inom ett område han ivrigt skulle ägna sig åt fort-sättningsvis under det innevarande årtiondet. I det fick han ett utlopp för ett bildskapande, som i många avseende säkert var till hjälp i den psykoanalytiska bearbetningen av traumatiska existensupplevelser.
*
Livet har i sitt alldagliga förlopp monotona trista handlingar som ru-tiner. Till en sådan morgontristess hör uppvikandet av den filt man hyllt sin kropp med under sömnen. I nästa scen förtydligar Weiss ännu mer i det han viker upp filten och stiger upp. Bredvid på en madrass ligger det en naken kvinna och sover. Weiss stiger upp och hela se-kvensen avslutas med en panorering och fixering vid hans fötter. Det gäller att kunna gå. Kan han det?
Weiss kommer i nästa sekvens gående mot en dörrpost. Denna öpp-ning blir närmast symbolisk i det han smeker den som han borde ha smekt den kvinna han just upplevde vid uppstigandet. Nästan glosögt ihåligt stirrar mannen framför sig i rummet. Man kan ana en inre otill-fredsställelse. I rummet står en cykel med hjulen i vädret. Weiss går förbi. Han går ut i en avlång hall. Han rör sig mot bilden och
försvin-ner. I rummet med den upp och nedvända cykeln ligger det en massa osorterade papper på golvet. På en vägg sitter en teckning uppsatt ― en teckning som antingen är originalet till (eller en mycket snarlik) till den som med signaturen ”W” [Obs. utan punkt!] publicerats på sidan 25 i kulturtidskriften utsikt 6-1948. Den teckningen kan antingen tol-kas som en explosion eller en implosion. Från en stor mörk mittpunkt kastas sönderdelat splitter rakt ut i något okänt, eller så dras alla osammanhängande detaljer mot en mitt- eller brännpunkt och faller på plats. Mitt i allt detta har livet sin gång och varje dag ska rulla vidare enligt ett svårtydbart tidshjuls sätt att verka. De otecknade, obemålade och oskrivna arken vittnar om en stark tro på ett framtida uppdrag som konstnär och författare. Men de ligger där orörda och osammanhäng-ande i en kaotisk form i väntan på att ingivelsens stund ska inträffa. Det drömska betonas i att det repriseras som förlopp. För så är det ju inte i verkligheten. Där inträffar inte samma sak nästan exakt lika om-gående.
Sedan går Weiss ut i ett kök. Här tittar han sig i rakspegeln. Skägg-stubben lyser inte med sin frånvaro. Den nätmönstrade undertröjan anger det halvfärdiga i uppstigningsmomentet. Nu inträffar tvagnings- och putsningsproceduren. Gurglande och tandborstgnid vidtar.12
När-bilder gör situationen mardrömskt trist och enahanda. Men mitt i allt detta hänger några damstrumpor i nylon. Och därtill visas på några urdruckna vinflaskor från ett besök i drogernas land.
Men en riktig konstnär tillkommer också ett vid den här tiden van-ligt annat drogmissbruk. Weiss tar en cigarrett och stoppar den i sin mun, tar en tändsticka, tänder och och drar några djupa bloss.
I bild visas sedan fötter i aktion. Weiss ställer sig vid dörröpp-ningen. Röker. Sedan repriseras gurglandet.
Antingen är det av allmän trötthet i den långsamma uppvaknande-processen eller på grund av naturen påkallade behov Weiss i nästa scen sitter på en toalettstol och röker vidare på den tända cigarretten. En naken kvinna kommer upprepat gående förbi honom i hallen och försvinner med sin kropp uppslukad av bilden i en sista tagning.
12 Att sekvensen med bilder av tandborstning av olika anledningar är minnesvärd vittnar
omnämnanden av f. d. sekreteraren i ”Arbetsgruppen för film”, tandläkaren Arne Lindgren, och kulturpolitikern Harry Schein om. Då jag förevisades filmen första gången 1969 med assistens av Arne Lindgren påpekade denne det felaktiga i sättet att utföra borstningen. I Harry Scheins memoarbok Schein kan man på sidan 177 läsa om hur Schein från det tidiga femtiotalets Stockholm minns beskådandet av en kortfilm om ”Peter Weiss när han borstar tänderna”. Hur som helst kan man konstatera att både minnesmässigt och yrkesmässigt enga-gerar uppenbarligen Weiss första filmstudie några som var med när det begav sig.
*
Studie I gjordes helt utan något som helst manuskript. Den verkar
vara en i hast tillkommen produkt avseende upplägget. Den är tema-tiskt mycket jagcentrerad och det ligger en viss anmärkningsvärd pre-station i den omständigheten att Weiss lyckades engagera de inblan-dade avseende råfilmsanskaffning och fotograf.13
Miljön är Weiss egen. Det som uppvisas är han själv i en vardaglig situation inskränkt till uppvaknadets vedermödor. I det rum handling-en utspelas finns handling-en slags oordning. Mhandling-en livets krav för sin fortgång gör att halsen ska rensas och fräschas upp. De urdruckna flaskorna vittnar om en festandets nedbrytande process. Och det är med verkliga kopparslagare Weiss stiger upp till den dag han beskriver i filmen. Han är oförmögen att visa minsta ömhet gentemot den kvinna han tillbringat natten med och antydningsvis utövat en heterosexuell kär-leksakt med. Hon blir kvar och går i slutscenerna förbi honom medan han nedstämd röker vidare på sin nytända cigarrett medan han sitter nedåtböjd på toalettstolen.
Antagligen är det så att Weiss endast beskriver kvinnan som oåt-komlig. Han är alltså oförmögen att upprätta en vuxen mans fria och ansvarsfulla relationer till en kvinna. Och det är detta dilemma han beskriver i dessa sekvenser. Det värsta är att denna situation länge plågat honom och cykelhjulets sakta rörelser visar inte på någon evig rörelse,14 utan en länge existerande upprepat oförlöst bindning ledande
till oförmåga till ett självständigt och vuxet liv som man med ansvar för sig själv och sin omgivning. Han smeker kvinnor likt han smeker en dörrpost — ett dött ting. Kvinnorna saknar ansikten och förblir känslolösa objekt. En sådan man är inte i stånd till en äkta kärleksrela-tion.15
Och bakom detta döljer sig något av en faustsk modersproblematik — den livslånga fjättring den medför. Den utmanande nakenheten gick inte heller hem hos Peter Weiss egen mor. Snarare fann hon att
13 Mihail Livada skaffade genom kontakter den råfilm som behövdes. Den sammanlagda
kostnaden beräknades till 100-150 kronor. (Samtal med Mihail Livada 1969-04-28) Inspel-ningen skedde med hjälp av Stockholms Filmamatörer, som ställde kamera och fotograf till förfogande. Bengtsson, Jan Christer, Arbetsgruppen för film Experimentell filmverksamhet 1950-1960 och filmer, sid. 43.
14 Metaforen med ett sakta rullande cykelhjul kan upplevas som sökt, men ingår på det sätt
den här är komponerad i en surrealistisk framställningsform. Idémässigt är det bland de första gånger Weiss pekar på ett rullande hjul som i sin rotation uttrycker ett cykliskt kretslopp.
15 Ett sådant tolkningsperspektiv anlägger psykoanalytikern Lajos Szekely i ett samtal sedan
han inte skulle ha någon vidare framgång med detta sitt verk. Hon blev allvarligt oroad.16 Och kanske kan man bakom detta weisska
förstlingsverk inom filmen ana något av en protest mot moderns do-minans i hans liv.
*
Av Weiss biografi framgår att han hade uppenbara problem att upprät-ta och hålla en blomstrande kärleksrelation vid liv. Kanske är den nakna kvinnan i Studie I enbart ett uttryck för något av alla relationer Weiss hade med olika kvinnor? Den tolkningen är inte helt främman-de. I synnerhet om den sätts i samband med beskrivningen av en bak-fylleångests plågor tillsammans med morgonens inlärda tvångsritua-ler. Skulle detta vara hans dagar i en framtid också?
Ångesten lyser igenom. Med den borgerliga uppfostran och den näs-tan principiella hyllning till arbetets plikter Weiss sedermera kom att göra var denna films innehåll tecken på en upprorisk attityd. Den var en protest mot inordnandet i en mallad tillvaro. Bladen finns ännu inte väl förpackade i chiffonjé eller kortlådemöbel eller i skrivbordslådor. De ligger löst utströdda på golvet ― på samma sätt som kvinnan han drömt om eller sovit tillsammans med. De verkar båda som något slags blad för vinden — ännu obearbetade och oordnade. Denna mot-sägelsefullhet skulle Weiss framledes motiviskt beskriva i sitt skapan-de. Hela hans tillvaro är ett upproriskt barns och över alltihopa sänker sig moderns gestalt som en skyddande ängel.17
Om det hos Weiss i det verkliga livet handlar om endast en enda morgon och endast ett enda tillfälle menade han själv att det hela var ett försök att uttrycka en evighetsrytm och en alltid återvändande morgon. Han ville återge en drömstämning och blanda den med en sjaskighet han upplevde i verkligheten.18 Men härvid framkommer det
i hans dröm om ett slags evighet en skräck för förgängelse och död, även om dessa senare företeelser logiskt sett måste kunna ses som ingående delar i det som opreciserat kallas för evighet.
Att visa nakna kvinnor på film på det sätt Weiss här gör var inte så vanligt och det fanns de som menade att ordet pornografi kunde kän-neteckna det som visades, men man skrev även uppskattande om den
16 Detta framgår av ett samtal jag hade med Peter Weiss styvbror Arwed Thierbach
1984-04-10.
17 I Faust II resonerar Faust med Mefistofeles om mödrarna i världen och den vandring in i
ensamhet denna tvångströja leder till. Raderna 6212ff.
blanding mellan realism och uppförstorade element Weiss själv mena-de att han avsåg att återge.19
Inom den grupp där Weiss snart kom att ingå som experimentfilma-re — ”Arbetsgruppen för film” — skrädde man inte orden i det man faktiskt hävdade, att filmen beskrev ”morgonens monotoni i grå da-genefterstämning”.20 Och just denna omständighet är nog värd att
be-tona, för Weiss var ingen ensling, utan snarare en person med relativt brett umgänge och han hade lätt till kontakter och var därför med där det hände saker och ting.21
Och varför kunde inte det som hände hemma hos honom i hans egen lägenhet — också kallad ateljé — vara av intresse också för andra?
*
Att Studie I kom till byggde mycket på den aktiva och positiva socia-litet Weiss utövade. Tillkomsten verkar i mångt och mycket ha varit en lek — kanske något mera planerad än den vackra sommardag 1945, då Weiss fick låna en kamera av Jan Brazda ute på den henschenska ön Medfjärd och därvid förfärdigade sju fotografiska bilder vid en övergiven brygga med några kvarglömda gamla fiskredskap. Bara detta att använda sig av utgången film visar på ett risktagande av mera lekfull art. Att resultatet av här anfört filmåldersskäl blev något gråak-tigt skulle man senare tillskriva något positivt i samband med återgiv-ningen.22
På det hela taget börjar Weiss nu tangera det tillåtna. Filmen vill i sina scener överträda gränser. Den är en beskrivning av ett livsmörker, en tristess, en monotoni. Sexualiteten är kylig och frånvarande som positiv kraft. Den åskådliggörs enbart som ett enda stort problem — en outhärdlig plåga vid morgontidigt fekalerande på en toalettstol med den som penis symbolbelastade morgoncigaretten — brinnande och försvinnande — lika försvinnande som kvinnan som upprepat går fram mot och försvinner in i och därmed ur bilden. Det framstår som juckande coitusrörelser i sitt upplägg.
Weiss första hustru — Helga Henschen — har berättat, om hur kvinnorna på 40-talet inte ens vågade vistas i samma rum som de manliga konstnärskollegorna. Underdånigt fann de sig i att skuffas
19 Patera, Paul, ”Avantgardist i skymundan”, Göteborgs-Tidningen 1955-07-28. 20 Program ― Svenska Experimentfilmer. AFF 1950-60.
21 Jan Brazda menar i ett samtal med mig 1984-08-01 att Weiss närmast var att beteckna som
en ”playboy”.
undan till köket. Det är därför kvinnan i Studie I snarast är ett bihang — ett ting bland andra. De blir till något av utnyttjade föremål. Weiss är uppenbarligen ännu inte medveten om hur han ska förhålla sig till kvinnor. Moderns gestalt styr honom med fast hand som det överjag hon vid filmskapandetillfället är och också förblir för honom ända fram till sin död. Sina föräldrar beskriver Weiss i inledningen till den i många avseenden självbiografiska romanen Diagnos som ett slags portalfigurer på vägen in och ut i livet. Han tycks uppleva dem som märkligt stela figurer på en hindrande mur ut till livet. Och det liv han själv väljer utanför den socialt skyddade mur föräldrarna gärna såge att han valde är något av det omvändas trots — på samma sätt som den unge Weiss i skolan vägrade svara på frågor och gjorde sig dum av den enkla anledningen att han fann så många saker rent odrägliga och outhärdliga. Så formade sig hans protest nu också i form av en kort filmstudie. Det var en protest gemene man svårligen kunde förstå. Överheten i form av läraren reagerade aggressivt nedlåtande.23 Weiss
svarar med tystnad och gör sig därigenom dum.
Det finns i hela denna filmskapelse en protest mot ett borgerligt in-ordnat liv. Weiss visar upp den oordning som inte tolereras av modern och med kraftfull arrogans hämnas han kvinnan som sådan i en själv-centrerad och upprepad gurgling iklädd tidstrendig nätmönstrad un-dertröja. Är det så konstnärer lever? Klichébilden odlas.
Och den tycks på något sätt ha tagits väl emot i det att det enkla be-rättarmönstret byggt på upprepandeprincipen sägs vara ett försök att återge morgonens monotoni och en uppochnedvänt stående cykel med svagt rullande hjul ges innebörd av evighetsperspektiv. För det är det Weiss tillskriver detta korta filmiska övningsstycke utan ljud. Han säljer idén och får till och med priser. Filmen delade andra plats i Årets Smalfilm 1952 med motiveringen, att den hade ”stora tekniska förtjänster”, och att den hade ”en enhetlig stämning i sitt ljusgrå foto, sitt långsamma, sugande tempo och sitt miljömåleri av sjabbig atel-jé.”24 Där ser man vad tillfälligheter och små resurser kan ge till
resul-tat!
*
En annan sida av hela denna filmhistoria är ljudet och dess roll. Ur-sprungligen lär det mest ha berott på bristande resurser — brist på
23 Om Weiss skolerfarenheter berättade hans psykoanalytiker Lajos Szekely för mig efter att
ha sett filmstudierna 1985-04-04.
pengar att använda i sammanhanget. Förhållandet är antagligen likar-tat, då Weiss året därpå försöker sig på sin tredje studie. Men det kan därtill vara så att Weiss inte hade någon högre ambition att förse fil-men med ljud. Att gå över från en statisk bild till en rörlig bild i den konstnärliga framställningen kan i sig ha varit intressant nog. Och försöken som prosaförfattare hade ju inte varit särskilt lyckade de allra senaste åren. Refuseringen av Dokument I och svårigheterna med Du-ellen gjorde ju inte saken bättre. Även om Weiss envist insisterade på att inte låta sig hindras i sina försök förblev de i så måtto försök i det han tvingades ge ut sina alster på eget förlag — en omständighet, som kåren av kollegor närmast fnyste åt. Innehållsligt var ju dessa alster mycket introverta och appellerade enbart till en mycket snäv krets. Weiss skrev de facto för sig själv och om sig själv och för en trängre elitistiskt inriktad grupp. Och uppenbarligen var det samma sak det handlade om i hans första filmförsök. Han filmade om sig själv för sig själv.
Den mest fräna tolkningen av den omständigheten att Weiss själv inte insisterar på att tillfoga filmen något slags magnetiskt ljud hänför sig kanske på en medveten vilja att ur en konsnärlig synpunkt vilja framhäva det bilden visar. Bilderna förblir på detta sätt helt och hållet utan någon som helst ljudlig kommentar.
Studie I är som en lapp till modern, en lapp Peter Weiss skrev varje
vecka då han skickade färdigbearbetade färgmönster till fabriken i enlighet med den anställning pappan ordnat åt honom.25 Och mycket
riktigt reagerade modern tvivlande och ifrågasättande efter att ha sett
Studie I i Göteborg.26
Om nu Weiss hade problem med att hitta en egen väg som konstnär och vinna det erkännande han strävade efter så tycks han ändå envetet ha arbetat vidare med olika saker. Någon slags arbetsdisciplin fanns det hos honom. Han klarade av att skicka mönster till Alingsås. Han klarade av att skriva ner såväl en pjäs — Försäkringen — och en s k mikroroman — Skuggan av kuskens kropp. Och detta i en miljö av
25 Styvbrodern Arwed Thierbach berättar i ett samtal med mig 1984-04-10 att Peter Weiss
fick en anställning vid faderns fabrik i Alingsås med uppgift att färdigbearbeta mönster till tyger. Ett pensum utarbetades och varje vecka skickades dessa alster. Samtidigt medföljde en lapp till modern, där Peter Weiss uttryckte önskemål om att få sig tillsänt diverse saker förut-om sedvanlig smutstvätt. Därför kallades Peter Weiss skämtsamt införut-om familjen för ”Skicka mig!”.
26 I samtal med Arwed Thierbach 1984-04-10 berättar han hur han hade all möda att lugna
modern efter det att hon sett filmen ”där Peter sitter på toaletten och det vandrar omkring en naken kvinna”.
relativt beskedlig art. Men det var inte prestationer, som nådde ut och därför inte kunde legitimera den för familjen i övrigt som märklig uppfattade existens han framlevde. Fortfarande var han sonen, som var olydig och inte ville rätta in sig. För övrigt klarade han inte det som kunde förväntas av en ordinär familjefar. Dottern han hade med sin första hustru Helga Henschen — Randy — hade tagits om hand av modern och vistades långa tider i Alingsås. Hur han än försökte ham-nade han fel och kom till korta. Det är säkert inte för inte han i sina notisböcker på en toalett på Arlanda årtionden senare skriver av en graffittiinskrift på engelska: ”Here I sit broken hearted / I tried to shit but only farted”27 — ett nödrim så gott som något annat i brist på
an-nat. Kriserna kom att avlösa varandra i hans liv. Böjelsen för föränd-ring är dock uttalad. Protesten. Det är som om modern stode bakom toalettdörrkarmen full med förebråelser. Allt luktar självanklagelse, är sjabbigt och skitigt.
*
Det upprepat flyktiga återfinns hos Weiss exempelvis i temat om den döda systern, som dyker upp såväl i prosalyriken, romanskrivandet, dramatiken och filmen. Ett annat tema är sexualiteten som något äck-ligt och avskyvärt. Inom måleriet gestaltat med vaginor och erigerade penisar. Inom författarskapet med ordbildningar och beskrivningar av sexualiteten som frånstötande och fantiserande om sig själv som per-vers aktör. Inom dokumentärfilmen genom återgivande av bilder, som befanns vara anstötliga.
Sysslandet med utsöndringar, drifter och ”fula ord” kommer hos Weiss också till uttryck i den postumt utgivna romanen Situationen, där Weiss beskriver det vederkvickande med ett toalettbesök, ett text-avsnitt som antyder kommande filmiska symboler som drivande på en luftmadrass i Hägringen färdandes från ö till ö (vilket var titeln på Weiss debutsamling av prosadikter) för att slutligen landa på ”fast mark” som det heter:
Hans kropp luckrades upp; tarmarna som förberedde sig till en uttömning, spridde en mjuk, vällustig plåga, han stegrade förnimmelsen i det han höll emot; han reste sig, men han gick inte ut ännu, han stod framåtböjd och vän-tade på vågrörelserna som ilade genom ändtarmen, han pressade ihop sig, njöt av tillbakahållandet; först när det redan var besvärligt att gå begav han sig ut på toaletten. Innan han satte sig lade han en bit tidningspapper på vat-tenytan nere i avloppshålet ― alla dessa toalettstolar är felkonstruerade, vatt-net stänker upp när skiten faller i. Och så gav han efter, inifrån tarmarna
trängde det mot kroppsöppningen, han tryckte pekfingret djupt in i stussen för att klämma åt exkrementmassan, dämma upp och reglera dess tryck mot tarmöppningens slemhinna. Lättad satt han sedan kvar en stund, torkade sig makligt och såg ut genom den öppna dörren mot ateljén. Han kunde se staff-liet som stod tomt — han hade lyft undan tavlorna — och en bit av bordet. Nu kunde han föreställa sig den nya målningen som skulle ta gestalt; svävan-de figurer i ett blåvitt rum, omgivna av hårda kantiga föremål. Det var som om den kroppsliga processen av tillbakahållandet och lättandet samtidigt eg-gat och befriat hans produktivitet; slaggen hade stötts ut. När han reste sig och gick in i arbetsrummet kände han redan rörelserna i handen, rörelserna som han nu med ritstiftet skulle utföra på papperet; skisserna började ta form; med krita, kol, gouache, skrapande, ristande, slipande, gnidande, pastost och tunt arbetade han fram bildblad efter bildblad; cigaretten hade slocknat i mungipan; den breda flodbädden av dy låg bakom honom, han hade uppnått land, fast mark, en kust som endast var hans, en kust där han kunde röra sig obehindrat och där formationerna bredde ut sig ända mot horisonten, fria, vilda, ännu oupptäckta. 28
*
Men tystnaden är också något som kännetecknar den uppstudsige och kritiske. Jag kan mycket väl tänka mig att Weiss tillskrev den en inne-börd — en gnolande molande mening i sig själv. Men han föraktade uppenbarligen inte ljud i sammanhanget. Då man inom ”Arbetsgrup-pen för film” lät göra en kopia för visningar klistrade man på en mag-netremsa på denna kopia. Ljuden är i sig odefinierbara — mycket lik-nande den konkreta musik Daniel Helldén skapade till några av Weiss filmstudier.29 Den består bildassociativt i ett fall av härmande
gurgel-ljud och kan i många avseenden betecknas som det dåliga samvetets smärtsamt hamrande kopparslagare efter en genomfestad natt.
Denna ljudsättning görs av entusiastiska konstnärliga kolleger knut-na till den experimentella filmgruppen. Detta samarbete på frivillig basis accentuerades och utvidgades under den första hälften av 1950-talet. Det är att anta att Weiss såg detta sitt första konkreta filmförsök som en ren övning. Det är som om han lämnat den bakom sig som film efter framkallning och klippning. Att han inte någonsin reagerat negativt på att någon annan försåg filmen med ljud tyder på detta. Därtill den omständigheten att ljudet var mycket likt det ljud som han använde sig av i andra studier. I vilket fall som helst kände inte Weiss så starkt för sin första filmprodukt att han reagerade med någon käns-lighet på ingreppet i denna hans skapelse. Han ville ju irritera inom de uppställda ramarna. Studie I var ett gott och relativt lyckat försök i
28 Weiss, Peter, Situationen, sid. 111f.
den riktningen. Idag kan den delvis också sägas vara något av ett do-kument från en inre värld Weiss levde fram i det yttre ”arbetsrum”30
han hyrde på översta våningen i ett stort hyreshus på Fleminggatan med ingångsport nummer 37.31 Weiss sitter 1952 på sin toalettstol i sin
lägenhet. En dag ska han som världsberömd dramatiker tala om ett ”världens arsle” — dvs. den plats han som den deljude han betrakta-des vara tillhörde och han själv ansåg sig vara bestämd för: Koncent-rations- och förintelselägret Auschwitz-Birkenau.32
Peter Weiss första filmstudie gick övervägande i en gråtonig skala mellan svart och vitt. Schwarz och Weiss hette handräckningsfångar-na i ”Sången om fenolen” (Rannsakningen sid. 223 ff) — Schwarz höll fast fången i axlarna — Weiss tryckte sin hand mot fångens mun. Allt var lika tyst som i den stumfilm Weiss gjorde sitt första filmför-sök. När allt hade klarnat visade det sig att en som hette Klehr hade kört in den dödande sprutan i hjärtat. Men det grådaskiga skulle en dag nästan tio år senare klarna i en väggdekoration på Wennergren Center förfärdigad 1961 och med förkärlek likt en Faustfilm från 1956 engelskklingande ges titeln: Black and White. I detta avseende är den gråmelerade skalan i den svart-vita kortfilm Weiss började sina film-försök med ett uttryck för den kamp han skulle föra med sig själv för att om möjligt kunna frigöra sig från föräldrarna. Den är därför ett högst påtagligt uttryck för den psykoanalys Weiss gick i vid den här tiden. Sammanfattningsvis kan sägas att det vilar något somnambult trevande över detta första filmförsök.
Jag har intrycket av att skrivandet eller författarskapet var det områ-de Weiss i första hand ville blomma inom. Och därvid spelaområ-de bruket av modersmålet tyska den avgörande rollen. Samtidigt som han för-sökte sig på texter på svenska skrev han på tyska. En sådan text från omkring 1950 publicerades i tidskriften Sinn und Form (Zweites Heft, März/April 1997 [Berlin]) under titeln ”Diese überstürzte Art des Er-wachens” med den genremarkerande undertiteln ”Tagebuchblatt (um 1950)”. Den sjusidiga texten verkar vara en stundens nedteckning med funderingar kring livet och vardagens tradighet och trista upprepning.
30 Weiss, Peter, Brännpunkt, sid. 93.
31 I Staden mellan pärmarna ― Litterära friluftsessäer i Stockholm beskriver Magnus Bergh i
kapitlet Via Herkulesgatan ― Peter Weiss och Stockholms fängelseöar denna Weiss vistelse-ort på följande sätt: ”Högst upp i huset på Fleminggatan 37, alldeles under taket och med utsikt över S.t Eriks sjukhus och sjukhusparken huserade Peter Weiss mellan 1943 och 1956 i en kombinerad ateljé och bostad.”, sid. 122.
32 I dramat Rannsakningen från 1965 säger vittne 2: ”Redan när jag kom till lägret / sade
regementsläkaren till mig / Här befinner vi oss / vid världens arsle” Rannsakningen, Weiss, sid. 214.
Men den är samtidigt en klagosång över en oförmåga att hitta fram till någon sysselsättning som övertygar och tillfredsställer. Weiss skriver om hur han växlar uttrycksmedel. Han går från skrivande på papper till tecknande på papper. Han skriver om känslor av tomhet som för-lamar en aktiv verksamhet, om en letargi och stunder av läsande. Han säger sig sakna vilja och tro. Han säger sig uppleva ett inre antagonis-tiskt tillstånd, som leder till en tillstånd med en känsla av att vara för-lorad och utan makt. Det är antagligen i syfte att nå fram till en kraft av triumferande vilja och en stark tro på sig själv Weiss försöker sig på filmmediet och då börjar med ett tema han redan sysslat med ut-kastsvis i skrift. Lätt igenkännliga är köket, där han tvättar sig, mar-morbänken med de odiskade tallrikarna och glasen, de urdruckna flas-korna och de kvarlämnade smulorna efter en intagen frukost.
Därför tror jag att det första försöket med film var en tillfällighet, som i mångt och mycket avsåg att dokumentera Weiss egen tillvaro. Därvid var den rörliga fotografiska bilden lämplig. På detta sätt kunde han historiskt fästa en del av sin tillvaro på filmduken. Det fanns två problem han kunde dra fram i ljuset i denna filmbildskomposition:
1) Han kunde visa på sina inre brottningar med sig själv som konstnär genom att visa på konstnärslivet som en bohemtillvaro. Han levde upp till klichébilden: smutsigt, ovårdat, ostädat, stökigt, enkelt och påvert.
2) Naturligtvis hade han som konstnär relationsproblem. I texten skriver han om saker som utspelar sig i familjen. Det var lättare att antyda en problemställning i den erotiska sfären. Han vill antyda att han hade problem i sin samvaro med åtminstone för ögat attraktiva unga kvinnor. I texten skriver Weiss om flickor han i smyg tittar på när de klär på sig och beskriver dem som tjocka och av vanligt ut-seende och antar att de kanske var expediter i en fisk- eller grön-saksaffär.33
Det är tydligen en mera ovanlig kvinna Weiss själv vill umgås med. Hon ska både vara vacker och kunna diskutera Bachs Fuga med honom. Och det kan ju inte ha varit det lättaste, då Peter Weiss enligt Le Klint inte fann sig vara tillräckligt manlig.34
33 Weiss skriver på tyska: ”...und beobachtete zwei junge Mädchen beim Ankleiden. Sie
waren dick und vom gewöhnlichem Aussehen, vielleicht Verkäuferinnen in einem Fisch- oder Gemüsegeschäft...”
34 Le Klint skriver att Peter Weiss för henne hävdat: ”Jeg er ikke mandig nok, jeg har for
Le Klint har annars bara goda omdömen att förtälja om Weiss som älskare. Hon skriver, att
....om aftenen elskede han min krop mesterligt, han elskede, som en lystsejler leger med sin båd, med godt overblik og rytmisk deltagelse, og når vandet stod i skumsprøjt om forstavnen ja, så stod simpelthen op. Han forklarede, at jeg skulle spytte på fingeren og forsigtigt lade den bevæge sig hen over in-dersiden af hovedet på penis, der hvor der sidder en lille streng, og samtidig skulle jeg meget let berøre hans brystvorte. Jeg fik undervisning som i musik af en ypperlig komponist.35
Jag tolkar den sista sekvensen, när Weiss sitter och röker på en toa-lettstol samtidigt som en naken vacker kvinna upprepat kommer gåen-de mot kameran förbi gåen-den rökangåen-de Weiss som ett uttryck för gåen-den självkritiska inställning Weiss hade till sig själv avseende hans möj-ligheter att upprätta relationer med det motsatta könet med längre gil-tighet än en eller flera korta stunders tillfälliga ögonblick av njut-ningskaraktär. Detta var Weiss första försök att inom film visa på det problem han hade avseende sina kontakter med kvinnor.
Det som jag anser ska betraktas som hans verk fullt ut är den ver-sion, som är stum. Den ger oss alltså ingen ljudillustration att försöka tolka i sammanhanget. Studie I är ett i många avseenden ofullgånget verk, som hamnar i en genre mellan ett dokument och ett konstverk. Det är ett försök att återge inre problem. Att Weiss med en dylik film inte kunde vända sig till en större publik säger sig självt. Filmen visa-des i mindre klubbar. Filmens karaktär av att syssla med en konstnärs inre kamp med vardagen kan knappast sägas vara allmängiltigt. Sna-rast är denna film ett uttryck för vad som kan ha behandlats under de samtal Weiss hade när han gick i psykoanalys och ett sätt att meddelst ett uttryck lösgöra sig något lite från något som upplevdes som ett överhängande och förlamande problem. De korta övningstexter Weiss skrev vid denna tid och som i många fall övergavs i ofullständiga skick visar också på att olika sätt att uttrycka sig i sitt mångfacetterade konstnärskap tjänade det frigörande syfte jag antytt ovan. Med tiden skulle Weiss envisa vilja hos honom leda fram till både en tro på sig själv och kulminera i en triumf som världsberömd författare. Så vet vi att det gick med facit i hand. Men vid tiden för det första filmförsöket var det ännu inte så.
Detta att ta fram en med ljud försedd filmkopia kan med det facit, som talar om filmen som stumfilm, få högst oanande konsekvenser vid tolkningsförsök. Tyngdpunkten kan då lätt förskjutas till att handla
om reminiscenser från tiden under Weiss första äktenskap och då fö-rekommande utlevelser av mera extrem art så som hans första hustru beskriver dem i Åren med Peter.
I Statens ljud- och bildarkivs databas över film och video ges en träffande beskrivning av vad som antagligen egentligen utspelar sig under den sex minuter långa "spelfilmen" av ”experimentfilm”-karaktär. Handlingen i filmen verkar nämligen enligt innehållsbe-skrivningen i all sin enkelhet återge två ångerfulla och ansatta festares plågsamma återvändande till ett någorlunda normalt liv i det att de försöker samla sina tankar efter en natts orgiastiska utsvävningar: ”Om en mycket grå morgon för en man och en kvinna som vaknar upp efter en fest.”, heter det nämligen i en beskrivning av innehållet i fil-men.36
Den version av filmen arkivet visar är en som sig bör vid ett arkiv som handhar såväl ljud som bild, nämligen en version försedd med ljud. Ursprungligen var ju filmen inte försedd med ljud — kanske som en antydan om försöken att döva de inre plågande kopparslagsljuden.
Studie II
Peter Weiss låter i denna sin andra kortfilm gestalta tolv efter varandra hallucinatoriska bilder. Det kan med stor sannolikhet hävdas att han i dem vill poängtera det identitetssökande han befinner sig i. Peter Weiss är nu i mer än en bemärkelse på väg in i en relativt dunkel pe-riod i sitt liv, som präglas av en svart fond och några ljusare rispningar i schatteringar ända upp till klart vitt ljus som möjliga utvägar. Från att ha målat och tecknat och kapitalt misslyckats med att skriva ner ord börjar han rispa i den filmiska svartvita bilden återgivande rörelser utifrån ett statiskt mönster.
Det är den livsuppehållande textilfabrikörskooperativt brödfödein-tjänande ”kusken” Weiss, som kör vagnen med de färgade textil-mönstren framåt och åter tillbaka för förnyad bearbetning. Varje vecka levereras uppgjort antal färgkombinationer. Kartonger lastas och skickas iväg. Nya kommer, bearbetas och sänds iväg. Det är i denna värld den negativa delen av Weiss existens får sina alldeles högst per-sonliga uttryck som ”skugga”.37
Weiss författar på tyska vid denna tid också en ”mikroroman” — Skuggan av kuskens kropp — en roman som i trots sin litenhet i text-hänseende skulle kompletteras med sju — fullkomlighetens och totali-tetens tal — förtydligande collage och med vilken Weiss därtill en dag skulle få sitt genombrott som författare inom det tyskspråkiga områ-det. I denna roman, som kapitelvis är uppbyggd på skapelseparadig-met tio — det fulländade talet, återgången till enhet — beskriver Weiss i ett kapitel sin dagliga rutin avseende klädning och tvättande av sig själv — den trista monotoni som vidhäftar varje dag.38 Men
därtill berättar han om hur han ligger och tänker ut bilder.39 Weiss
37 Jag har här hämtat inspiration i mitt resonemang utgående från C G Jungs Det omedvetna,
kapitlet om Det kollektiva omedvetna.
38 Skuggan av kuskens kropp, Weiss sid. 20.
39 Ibid. Weiss berättar om hur han sträcker sig efter en tallrik med salt och i en
bildbeskriv-ning säger han sig strö saltkorn i ögonen. I överförd mebildbeskriv-ning blir detta till en renhetsakt och en flykt. Weiss skriver om hur hans tårkörtlar retas och hur hans blick blir suddig, ljuspunkter och ljuskilar växer och löses upp och denna bild blir allmer tydlig och fjärmar den realt exi-sterande omgivningen. Man kan mycket väl anta att de beskrivna ”saltkornen” står för någon typ av hallucinogen. Annars står ju salt för odödlighet, oförstörbarhet och beständighet — något Weiss tematiskt skulle ägna sig mycket åt att försöka beskriva och kanske nå fram till på något sätt. Att Weiss inte använder sand är säkert mycket medvetet. Dels skulle det ankny-ta alltför mycket till hans tyska bakgrund och uppväxt. Därtill brukar sand står för obestän-dighet och flyktighet. Innerst inne sökte Weiss det motsatta.
rättar om fladdrande skuggor, strålar, prismor40 och så ett plötsligt
på-kommande fullständigt mörker. Han beskriver ballonger och glasku-lor, sköten och kvinnokroppar. Allt detta visar sig vara illusioner. Och det är dessa illusioner — eller snarare hallucinationer — han beskriver i sitt andra kortfilmförsök. De är en återgivning i bild och ljud av en återkommande tematik hos Weiss vid denna tid.
*
Problemet ligger i att någorlunda logiskt kunna dechiffrera de bilder baserade på s k associativa teckningar Weiss ritat som ett slags manu-skript. Bildbehandlingen är ny. Bilden är inte längre statisk. Som för-tydliganden fungerar nu rörelsen i bilden och ackompagnerande ljud. I avsikt att såväl räta ut vissa frågetecken som att likaså vilja skapa in-tresse för både sig själv och sina bilder beskrev Weiss själv sina bilder som associativa, erotiska känslor i olika stadier.41
När Weiss inledningsvis presenterar sin andra filmstudie gör han det med fyra tafatta och förgäves gripande manshänder ovanför titeltex-ten. Det hela kan mest liknas vid spindlars på stället marsch-aktivitet. Och det är många trådar Weiss vid den här tidpunkten vill spinna vi-dare på. Men icke förty är det händerna Weiss nu sätter sin tillit till. Händerfyrtalet kan mycket väl stå för att hålla i en pensel eller en rit-penna, ett tangenttryckande vid skapandet av ordformuleringar, eller ett klippande i en filmremsa (framdeles även redan tryckta bilder i collageartade sammanställningar) och en längre fram konkret ofta med händerna åstadkommen ljudassociativ musikalisk bearbetning i film-sammanhang. Men sökandet inom olika uttrycksmedel kräver i all sin lustbetonade verksamhet en allt större insats — i synnerhet då Weiss hade svårigheter med att etablera sig som den konstnär han på något sätt ville bli. Det är alltså med dubbel styrka och en närmast över-mänsklig kraft Weiss griper sig verket an att med detta redskapens redskap händerna utgör i avsikt att skapa utifrån personliga bekymmer under en tid präglad av det kalla krigets inledande och i mångt och mycket frustrerande fas. Ett yttre hot verkade överhängande.
Weiss väljer således följdriktigt att fly undan och tränga in i sig själv. Han problematiserar sig själv i sin konstutövning med klar refe-renskälla i det egna livet och sin närmaste omgivning. Hans vandring in i det konkret filmiska konstnärskapet är flegmatisk och trevande.
40 Prismor och teckningar av olika slag är illustrerande beståndsdelar i den i många avseenden
självbiografiska romanen Duellen, som Weiss gav ut på eget förlag 1953.
För hade Weiss under våren 1952 i sitt första filmförsök använt sig av sina fötter i samband med titelangivelsen och den betydelse av ringhet denna symbol förmedlar har han nu gaskat upp sig och vill tro på möj-ligheten av att kunna påverka en plågande situation — det är nämligen detta det fyrhändiga inledande gripspelet med händerna pekar på. Några märkligt gurglande strupdjupa ljud inleder en kakafoniskt di-sciplinerat återgiven ljudbeledsagning. Möjligen vill Weiss i den ge uttryck för den besvikelse han känner efter alla tillkortakommanden han gjort med sina senaste textförsök — ofta försedda med tecknade bildförtydliganden. Otydbara grymtanden blir här inledningsvis till oförståelsens protestsång. Till de rörliga bilderna vidhängs tolv erup-tivt kokande ljudbubblor — ettriga och lugnande på samma gång. De är förklaringsförsök, som misslyckas med avsikten att förklara, därför att den som hör dem inte har något direkt att knyta upp dem till för en entydig tolkning. De fungerar som urmoderns hjärtslag vid diandet av den nyfödde, som enbart förnimmer utan att någonsin förstå.42 De
en-skilda bilderna är tydligt aven-skilda eller inramade genom upp- och ned-toningar med ytterligare markering i det beledsagande ljudet. Det är som ett medeltida erotisktassocierande (kvinnan som förlösande) mys-teriespel med förstärkande ljudeffekter beskrivande ett personligt li-dande (Kristusnarren) parat med drömmar om ett ur kval framväxt framgångsrikt författarskap.
*
I första bilden sitter en naken kvinna närmast i profil och hennes an-sikte syns i en spegel. Weiss ger alltså denna kvinna ett anan-sikte. Hon drar högra handen upprepat genom sitt hår, ett hår som i och med att det sitter på huvudet står för livskraft, styrka, vitalitet. Från henne strömmar tankekraft och sexuell lust. Hon är fri. Hon framkallar extas. Hon inger fruktan. Hon står för den näring och det beskydd och den kärlek han så innerligt behöver, men trotsigt motsätter sig.
En arm sträcks in från höger i bilden och en hand griper förgäves ef-ter en boll, som en naken skäggprydd man håller upp med sin högra arm. Att bollen står för något eftersträvansvärt är klart. Därtill verkar den onåbar. Det flexibla gripandet efter den blir mekaniskt trist. Den nakne mannens nedre kroppsdel döljs av två från vänster insträckta
42 I Filmfront 1-1953 berättar fotografen Arne Lindgren, att de ljudeffekter, som beledsagar de
tolv scenerna dels åstadkommits med vanliga musikinstrument, dels genom att t. ex. tuta i trädgårdskanna eller genom att gnida fuktiga korkar mot en fönsterruta. Rent praktiskt gick man till väga så att man tog upp ljudet på magnetofon och Lindgren avslutar sin berättelse genom att berätta om den precision som krävdes i samband med synkroniseringen av ljudet till bilderna. ”FOTOGRAFEN: Arne Lindgren”, Filmfront 1-1953, sid. 8.
