Konstnärligt kandidatprogram i Musikalisk gestaltning Inriktning Jazz och rock
___________________________________________________________________________
Ett målande uttryck
En studie i expressionistisk bildkonsts påverkan på samspel och
ut-tryck i musikalisk improvisation
___________________________________________________________________________
Kurs: Musikalisk gestaltning, Självständigt arbete, kandidatkurs Vårterminen 2020
Handledare: Jonas Ålander
Titel: Ett målande uttryck - En studie i expressionistisk bildkonsts påverkan på samspel och uttryck i musikalisk improvisation
Title in English: A graphic expression - A study in the influence of expressionist visual art on interaction and expression in musical improvisation
I denna studie har jag utforskat expressionistisk bildkonst påverkan på samspel och uttryck i improvisationsmusik. Då jag ofta känt en bristande inspiration och kreativitet i improvisato-riska sammanhang har jag eftersträvat alternativa tillvägagångssätt för att utveckla ett mer ut-trycksfullt och samspelt trumspel. I denna undersökning står expressionistisk bildkonst i fokus för bidragandet av visuella intryck, vilket är en utveckling av visualisering (Persson, 2001).
Undersökningen har utformats till två musikinspelningar utförda av en trio bestående av trum-set, piano och kontrabas. Dessa två inspelningar är baserade på samma musikaliska grund men utförandet i den andra tagningen kommer i kontrast till den första spelas in under expo-nering av expressionistisk bildkonst.
Studien i sin helhet är mitt försök att bidra med ett sätt att nå en konkret övningsmetod för ett stärkt uttryck och samspel. Hur påverkas musiken av att tillämpa ett så direkt intryck som bildkonst? Hur påverkas mitt individuella uttryck som trummis och vilka skillnader uppstår i en ensembles samspel är några av de frågor som denna studie förhoppningsvis ger svar på.
FÖRORD
Ett stort tack till min mor och far som varit mig behjälplig genom arbetet och stöttat mig när motivationen varit låg. Jag vill också rikta ett stort tack till min handledare Jonas Ålander för inspirerande och motiverande tillika irriterande vägledning i detta arbete.
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
INLEDNING ... 1
SYFTE ... 2
FRÅGESTÄLLNING ... 2
BAKGRUND ... 3
BILDKONST / EXPRESSIONISTISK BILDKONST ... 3
SAMSPEL ... 3
Puls och rytm ... 3
Dynamik ... 4
Interaktion / Musik som språk ... 4
UTTRYCK ... 5
Emotional expression / Känslomässigt uttryck ... 6
SAMMANFATTNING ... 6 METOD ... 7 OM KONSTNÄRLIG FORSKNING ... 7 UNDERSÖKNINGSMODELL ... 7 FÖRBEREDELSER ... 7 INSPELNINGSDAGEN ... 8 RESULTAT ... 10 RESULTATPRESENTATION ... 10 Tagning 1 ... 10 Anteckningar - T1: ... 10 Händelseförlopp - T1 ... 10 Tagning 2 ... 11 Anteckningar - T2: ... 11 Händelseförlopp - T2 ... 11 ANALYS ... 11
Vilka skillnader uppstår i samspelet i de olika tagningarna? ... 12
Interaktion ... 12
Dynamik ... 12
Rytmiskt samspel ... 13
Sammanfattning av analys - Samspel ... 14
Vilka skillnader uppstår i mitt uttryck i tagningarna? ... 14
Rytmik ... 14
Dynamik ... 15
Emotionellt uttryck ... 15
Sammanfattning av analys - Uttryck ... 16
DISKUSSION ... 18
PÅ VILKET SÄTT ÄR MIN UNDERSÖKNING RELEVANT FÖR ANDRA? ... 18
VAD HAR JAG LÄRT MIG? ... 18
VAD HADE JAG KUNNAT GÖRA ANNORLUNDA? ... 19
AVSLUTANDE TANKAR ... 19
KÄLLFÖRTECKNING ... 21
INLEDNING
Jag började spela trummor när jag var tio år gammal och har gjort det till och från sedan dess. Mitt förhållande till jazz och improvisationsmusik har varit en aning ansträngt under större delen av min tid som aktiv trummis, fram till mina studier på Örebro Musikhögskola. De sista åren har jag börjat intressera mig mer för denna typ av musik och övat väldigt mycket på att bli en attraktiv trummis och medmusiker i dessa sammanhang. Jag anser att en duktig jazz-trummis är skicklig tekniskt, välkoordinerad, har bra rytmkänsla och behöver vara dynamiskt bred och anpassningsbar. Jag påstår att jag besitter dessa kvalitéer i mer eller mindre utsträck-ning, men ofta känner jag att mitt spel inte tillgodoser musiken. Även om jag menar att mina tekniska och motoriska färdigheter är bra nog för att göra mig till en bra jazztrummis måste jag fortfarande kunna sätta in spelet i en kontext, vilket jag menar att jag har svårt för. Ibland upplever jag det som att jag kan vara så blint fokuserad på att själv låta bra att jag glömmer lyssna på helheten och det faktum att jag som alla andra inblandade musiker samverkar och skapar någonting tillsammans.
Några lärare jag har haft förmån att studera för har pratat om att försöka plocka fram bilder i huvudet för att spegla musiken och vad det är man försöker gestalta. Persson (2001) kallar detta visualisering. När jag väl gjort detta har jag tyckt att det påverkat hur jag faktiskt spelat. Jag upplever dock att det är väldigt sällan jag självmant gör detta, om jag inte blivit ombedd att göra det. Men jag har upplevt en skillnad i mitt spel, framför allt mer fantasirikt och krea-tivt. Jag började utveckla tanken kring bilder och musik och började fundera på varför jag ska nöja mig med att endast visualisera i mitt eget huvud. Vad skulle hända med musiken om bil-den faktiskt var på riktigt och jag tillsammans med en ensemble lät oss influeras av dess in-tryck? Skulle det bli ett livligare och mer fantasirikt spel eller skulle vi bli bortskämda med att bilden blir oss serverad på silverfat? När ens favoritbok blir filmatiserad tror jag de flesta nå-gon gång har tänkt att boken var mycket bättre än filmen. Å andra sidan är det, åtminstone för mig, näst intill omöjligt att inte försöka skapa en bild av hur karaktärer och miljöer i böcker skulle se ut. I denna studie har jag därför valt att undersöka hur expressionistisk bildkonst på-verkar musikalisk improvisation och om det kan stärka mitt uttryck.
SYFTE
Jag upplever ibland mitt trumspel som oinspirerat och uttryckslöst. Jag tycker också det är svårt att nå ett stadigt och gediget samspel i improvisationsmusik. Även om jag fått mycket bra ensemble- och individuell undervisning genom åren upplever jag att det finns bristfälligt få konkreta metoder som aktivt riktar in sig på samspel och uttryck i ensemblesituationer. Jag vill undersöka om expressionistisk bildkonst kan påverka samspelet i en ensemble och mitt individuella uttryck. Syftet med studien är att undersöka om och i så fall hur expression-istisk bildkonst kan påverka en ensembles samspel och mitt musikaliska uttryck. Detta under-söks utifrån två musikinspelningar med samma musikaliska grund. Tagning 1 (T1) sker utan visuella intryck medan tagning 2 (T2) kommer ske i samband med visuella intryck i form av expressionistiska konstverk.
Frågeställning
Vilka skillnader uppstår i tagningarnas samspel relaterat till rytm, dynamik och interaktion? Vilka skillnader uppstår i mitt uttryck i tagningarna relaterat till rytmik, dynamik och mitt emotionella uttryck?
BAKGRUND
Bildkonst / expressionistisk bildkonst
Bildkonst är den övergripande benämningen för konstarterna skulptur, måleri, teckning och grafik (ne.se, 2020). För min undersökning har jag valt att fokusera på målningar utifrån konststilen expressionism. Varför jag valt att använda expressionistisk bildkonst är för att detta konstnärliga uttryck är baserat på spontanitet och subjektivitet, vilket jag anser vara pas-sande för min undersökning, då det handlar om improvisatorisk musik.
Expressionism växte fram som en motpol till den föreliggande konstgrenen impressionism, där konstnärerna sökte inspiration i den naturliga skönhetens ingivna intryck som ofta manife-sterades i konstverk föreställande vackra landskap (artyfactory.com, 2020). I kontrast mot im-pressionism som formats baserat på konstnärens externa, visuella intryck använde expression-istiska konstnärer sitt interna uttryck för att skapa. Istället för att gå via en visuell inspirations-källa utgår skaparen direkt från vilka känslor eller tankar som hen vill uttrycka. Detta kan främja subjektivitet och spontanitet i konsten (ne.se, 2020). Två konstnärer som räknas till ex-pressionism är Edward Munch och Vincent Van Gogh (artyfactory.com, 2020). För att hitta inspiration till sin konst vände sig Munch och Van Gogh inåt för att försöka hitta sitt eget ut-tryck in en tillvaro som de ansåg vara ogästvänlig och fientlig (artyfactory.com, 2020). Ex-pressionism är dock en relativt odefinierad konststil. Många som anses vara expressionistiska konstnärer har aldrig sagt att de är det själva och termen i sig är väldigt omdiskuterad. Även kulturvetare är oeniga om vad som ska räknas till expressionistisk konst (ne.se, 2020). Några starka kännetecken för expressionism är konst med mättade och oblandade färger i kontrast mot svarta konturer och spretig kurvatur samt konst som frångår centralperspektivet. Det är vanligt att expressionistisk framställning av människor är avindividualiserande och det emotionella uttrycket i målningar kan i vissa fall upplevas som aggressivt (ne.se, 2020). Värt att nämna om begreppet expressionism är att konstformen också innefattar musik, arkitektur, film och litteratur.
Samspel
Vad innebär egentligen musikaliskt samspel? Det finns olika väsentliga funktioner att ta hän-syn till i en ensemble inom improvisationsmusik. Några av dessa punkter är att hålla tempo, puls och rytm, kompa andras musikaliska insatser och att improvisera solon (Monson, 1996). Hur varje ensemble förhåller sig till detta kan variera. Med andra ord kan dessa roller fördelas ut på olika instrument, och musiker, som ensemblen själva känner för. Om en musikgrupps musikaliska struktur bygger på en stadig puls och rytm, ett kärnfullt komp och improviserade solon är det en bra start för ett gott samspel men det är också viktigt att komma ihåg att utöver detta är varje person en helt individuell musiker med egna styrkor och svagheter, både som musiker och som människa. Hur vi interagerar med varandra på ett personligt plan hänger starkt ihop med hur vi kompletterar varandra som musiker (Monson, 1996). Jag kommer be-handla ett par olika punkter som är relevanta för min undersökning och för vad samspel kan ses som, i detta fall med fokus på en jazzensemble. De punkter jag valt att studera noggrann-nare i min undersökning är samspel ur ett rytmiskt, dynamiskt och interaktivt perspektiv. Puls och rytm
Pulsen är musikens hjärtslag och den återkommande serie slag som med jämna mellanrum upprepas. Hur långt det jämna mellanrummet mellan pulsslagen är avgör tempot på musiken (Stenbockskolanmusik.weebly.com, 2020). Det är av största vikt att alla musiker i en
ensemble känner samma puls för att ha ett starkt och gediget samspel och i sin tur känna en stadig grund för att kunna bygga på samspelet med rytmer. En övergripande förklaring av rytm kan vara den tidsmässiga organisationen av händelser. Oftast följda av upprepning samt återkommande mönster (Vuoskoski & Reynolds, 2019). Rytmen består av långa eller korta notvärden och pauser och hur de relaterar till varandra i förhållande till pulsen (Stenbocksko-lanmusik.weebly.com, 2020). För mig som trummis är förhållandet till rytm och puls den vik-tigaste, om inte annat tydligaste av alla musikaliska element. En vanlig uppfattning är att det är trummisens uppgift att vara ansvarig för en stadig puls och tempot i en ensemble, ofta med hjälp utav en basist. Utan en stadig puls som grundpelare kan musiken såväl som musikerna upplevas som osäkra, både på sig själva som individer och som grupp. Musiken svänger inte, tempon har en tendens att fluktuera och rytmiska insatser får inte samma förankring till pulsen om pulsen är instabil. Cecil McBee (1990) menar att det rytmiska flödet sammansvetsar och integrerar andra estetiska element som harmonik, melodik och klangfärg. Utan ett tydligt ryt-miskt flöde kommer dessa element inte att fylla sin funktion i musiken (Monson, 1996). Pul-sen och rytmen är helt enkelt fundament och är stommen i musiken som alla andra parametrar byggs utifrån.
Dynamik
Dynamik betyder att ensemblens ljudstyrka varierar, från svagt till starkt under musikens gång (ne.se, 2020). Volymskillnader är viktiga för att musiken ska kännas levande och hän-delserik. För att samspelet skall kännas intakt och pålitligt är det viktigt att en ensemble kan hålla ihop dynamiska svängningar och balansera dessa tillsammans på ett behagligt sätt. Trummor är ett bra exempel då det är ett väldigt högt ljudande instrument. Det är inte ovanligt att en trummis spelar alldeles för starkt i jämförelse mot andra instrument i gruppen. Konten-tan av detta blir att andra akustiska instrument blir lidande eftersom de överröstas av trum-mornas höga volym. Det kan också påverka en solists inspiration och klang, i synnerhet blås-instrumentalister. Om trummorna och kompet spelar för starkt kompenserar solister genom att också spela starkare. I slutändan kostar det mycket energi för blåsare att spela starkt, då läp-parna kan bli trötta och tonerna förlorar till slut botten och kärna (Berliner, 1994). Att spela dynamiskt är alltså väsentligt för musikens bästa. I vår samtid spelar vi dock ofta elförstärkt, även om vi spelar jazz och improvisationsmusik. Detta kan hjälpa den dynamiska balansen på traven men även om en grupp spelar förstärkt och musikerna inte är dynamiskt synkronise-rade kan interaktionen och den musikaliska responsen fara illa.
Interaktion / Musik som språk
Jag skulle vilja belysa några synonymer till ordet interaktion. Ömsesidighet, samspel och um-gänge (dsynonym.com, 2020). Dessa tre synonymer tycker jag ringar in begreppet interaktion på ett bra sätt. Alla tre ovan nämnda synonymer inklusive ordet interaktion själv är högst till-lämpbart både för beskrivning av mänskliga sociala liksom musikaliska relationer. Berliner (1994) menar att det är tre byggstenar som lägger grunden för en kollektiv improvisation. Att skapa, lyssna och utvärdera. I stort sett är även dessa tre grundstenar vad ett samtal bygger på. Att skapa kan ses som att föra sin talan, lyssna är att ta in vad de andra säger och utvärde-ringen kan ses som hur en själv ställer sig till vad som blivit sagt. Många musikvetare och för-fattare har använt sig av parallellen mellan språk/konversation och musik (Monson, 1996), vilket inte är så konstigt baserat på att både musik och språk uttrycks i ljud, skrift och genom kroppsspråk (Mithen, 2006). Med detta sagt menar jag inte att musik fungerar som ett univer-sellt språk som alla förstår utan mer som ett alternativt sätt att kommunicera, uttrycka känslor och förmedla budskap på (Lilliestam, 2009). Om en ensemble består av musiker med olika
musikalisk bakgrund och i sin tur tonspråk kan det vara hämmande för den musikaliska inter-aktionen.
Låt oss likna ett musikstycke med ett samtal. Samtalet liksom musikstycket utförs av ett par individer som tillsammans interagerar i stunden, utifrån vad som sägs eller spelas.
I ett väl fungerande umgänge ges det plats för alla att tala, vilket kräver att det också lämnas utrymme för talaren. Genom att lyssna ges talaren, eller i musikaliska fall solisten, utrymme att framföra sitt budskap. Om lyssnaren är engagerad och faktiskt tar in vad den hör kommer lyssnaren troligtvis också att ha något att säga om saken själv, när tillfälle ges. Liksom i en konversation såväl som i en ensemblesituation måste var och en ta ställning till när det är läg-ligt att interagera och ge respons. En person med stor social kompetens är duktig på att veta när denne ska välja att framföra egna budskap, när en ska lyssna och när det är läge att svara och föra diskussionen framåt. Precis som i ett umgänge måste dessa inkännande punkter tas hänsyn till i ett musikaliskt sammanhang. När någon spelar ett solo för solisten talan och lämpligtvis lämnas det då utrymme till den som står i fokus. Vi lyssnar och tar in vad som sägs. Håller vi med om budskapet kan vi helt enkelt instämma i det och bekräfta det som sägs eller spelas, exempelvis genom att fylla i en rytmisk eller melodisk figur och förstärka den tillsammans för att bekräfta att vi är eniga. Vi kan också välja att ställa oss emot det som sägs och spelas genom att svara med en annan fras eller ett komplement till vad som uttryckts. Med denna liknelse vill jag vara tydlig med att jag inte menar att någon dementerar det en an-nan framför musikaliskt genom att svara med en motfras utan att föra den musikaliska kon-versationen framåt. Vad nästan alla jazzmusiker verkar vara rörande överens om är att om du inte är duktig på att lyssna på vad som sägs eller spelas har du heller ingenting att svara på, ingenting att argumentera emot (Monson, 1996).
Uttryck
Uttryck är liksom expressionism ett svårt begrepp att beskriva på ett konkret sätt. Nationalen-cyklopedin beskriver konstnärligt uttryck som en form, exempelvis en målning eller en musi-kalisk komposition, som uppfattas som en bärare av ett känsloinnehåll (ne.se, 2020). I ett mu-sikaliskt sammanhang kan detta ta sin form på otroligt många sätt. I kontrast till en komposi-tör eller en bildkonstnär kan en musikensemble bestå av väldigt många olika individuella ut-tryck, som i sin tur bildar ett kollektivt uttryck.
En fråga jag ofta ställt mig under arbetet är vilka olika möjligheter jag som trummis har att uttrycka mig på? Det mest uppenbara sättet att uttrycka sig på för en trummis är förhållandet till rytm och puls. Hur energiskt kontra avskalat en trummis väljer att spela eller vilka puls-slag en väljer att betona hur. Ett vanligt swingkomp med en högfrekvent betoning av pulspuls-slag två och fyra som ofta känns väldigt inbjudande och svängigt (Monson 1996) skiljer sig otro-ligt mycket från ett trumkomp som i samma tempo betonas på pulsslag ett och tre. Även om varje fjärdedel har samma tidsmässiga intervall får det musiken att kännas på två helt olika sätt. En trummis kan också jobba väldigt mycket med dynamik i sitt uttryck, då ett trumset är ett instrument med stora möjligheter för volymkontraster. Detta är dock ett väldigt smalt sätt att se på uttryck. För att bredda möjligheterna att förstå begreppet uttryck har jag sökt efter mer övergripande forskning kring ämnet.
Juslin (2003) har under fem kategorier sammanställt ett par faktorer som kan påverka det mu-sikaliska uttrycket. Två av dessa punkter fann jag extra intressanta för mitt arbete. (1) Instru-ment-related (Instrumentrelaterat uttryck), som syftar på instrumentets egenskaper, begräns-ningar och förutsättbegräns-ningar.
(2) Performer-related (utövarrelaterat uttryck), vilket handlar om den personliga prägeln på den musikaliska insatsen, såsom utövarens intention, tekniska- och motoriska färdigheter, hu-mör och interaktion med medmusikanter såväl som med publiken. De exempel på faktorer Juslin (2003) nämner under dessa två kategorier som jag anser mest relevanta följer nedan: Instrumentrelaterat uttryck:
(a) Akustiska parametrar tillgängliga
(b) Instrumentspecifika aspekter som klangfärg, intonation med mera. Utövarrelaterat uttryck:
(c) Utövarens uttrycksfulla avsikt när det gäller stämningen av stycket (d) Utövarens tekniska färdigheter
Juslin (2003) har också utformat en modell han kallar för GERMS-modellen, som beskriver olika komponenter av musikaliskt uttryck. De mest intressanta punkterna för mig följer ne-dan:
(E) Emotional expression (Tillämpande av förmedling av känslor i musiken)
(R) Random variability (Små, personliga fluktuationer som bidrar med en mänsklig faktor till musiken. Bidragandet av små men estetiska brister som får musiken att låta unik)
(S) Stylistic unexpectedness (Avvikelser från det förväntade i relation till musikens konvent-ioner. Ett tillvägagångssätt för att skapa spänning och frigörelse)
Emotional expression / Känslomässigt uttryck
Vad menas med känslomässigt uttryck och vad utmärker det? Känslomässigt uttryck härstam-mar från specifika känslomässiga mönster i röstliga uttryck. (Juslin och Laukka, 2003) Det återspeglar evolutionsutvecklingen och vår forna förståelse för icke-verbal kommunikation av känslor. Även om det är väldigt övergripande känslor vi har förmåga att uppfatta i musik har vi möjligheten att i viss mån kunna uppfatta vad en utövande musiker försöker förmedla för känsla. Några känslor som visat sig möjliga att uppfatta är glädje, sorg, ilska, fruktan, ömhet och högtidlighet (Juslin, 2003).
Sammanfattning
Interaktion som jag tidigare kategoriserat in under samspel förekommer också i Juslins (2003) beskrivning av utövarrelaterat uttryck, vilket tyder på att uttryck och samspel är två ytterst samverkande parter som påverkar varandra i hög grad. Hur varje ensemblemedlem väljer att interagera med resterande musiker är också en del av det individuella uttrycket, vilket i sin tur formar det kollektiva samspelet. Samspelet formas helt enkelt av vilka individuella uttryck som finns att tillgå i en ensemble och varje ensembles sätt att förhålla sig till samspel är en del av ett kollektivt uttryck. Samspelet formar i sin tur även de individuella uttrycken beroende på hur vi som individer och musiker fungerar och förhåller oss till varandra. Om det uppstår slit-ningar i samspelet kan de individuella uttrycken hämmas, liksom de kan lyftas och främjas om samspelet känns intakt och pålitligt.
METOD
Om konstnärlig forskning
Denna studie kan relateras till konstnärlig forskning då jag har utgått från mitt eget musice-rande och hur det påverkas under olika förutsättningar. Jag har varit både forskare och konst-när, liksom forskningsobjekt för studien. Konstnärlig forskning kännetecknas genom att det konstnärliga utövandet står i fokus för metoden, resultatet och frågeställningarna. För att det ska klassas som just forskning behöver dock utövandeprocessen formuleras, kontextualiseras, reflekteras kring och kommuniceras. Konstnärlig forskning är alltså forskning genom konst, till skillnad från exempelvis musikvetenskap och musikhistoria, som istället är forskning om konst (Borgdorff, 2006).
Undersökningsmodell
Undersökningen utformades som en inspelning med en ensemble bestående av piano, kontra-bas och trumset. Utöver ensemblen på tre personer närvarade två till personer vid undersök-ningen. En ljudtekniker som skötte inspelningstekniken i Örebro musikhögskolas studio och en assistent i inspelningsrummet. Inspelningen skedde i en sal som var sammankopplad med musikhögskolans studio. Salen hade också tillgång till projektor vilket var en nödvändighet för undersökningen då konstverk visades upp under tiden vi spelade in.
Förberedelser
Inför undersökningen komponerade jag en åtta takter lång melodi som baserats på två ackord. Melodin fungerar som ett intro och outro för varje tagning och däremellan infinner sig en längre improvisationsdel med pianisten i fokus. Jag valde en kort melodi med enkel form och harmonik för att ge oss musiker möjlighet för så mycket fokus som möjligt på improvisat-ionen. Dock anser jag att melodin har ett högt värde då det satte en viss grundläggande sin-nesstämning till musiken, vilket jag anser vara värdefullt för att ha något att bygga en impro-visation från. Se melodi med tillhörande ackord nedan:
Inspelningen delades upp på två tagningar. Dessa två tagningar grundade sig båda på den åtta takter långa melodislingan i början liksom i slutet på varje tagning med fokus på improvisat-ion och pianosolo däremellan. De två tagningarna hade med andra ord samma formstruktur. Det som skilde de två tagningarna åt var att första tagningen skedde utan uppvisade konstverk medan den andra tagningen skedde i samband med tre expressionistiska konstverk som visa-des upp på en projektorduk från en dator styrd av assistenten i inspelningsrummet.
Jag instruerade en utomstående part att välja tre stycken expressionistiska konstverk. Jag tillät denna part att välja konstverk som kan anses tillhöra någon av expressionismens subkatego-rier såsom abstrakt expressionism och neo-expressionism då konstgrenen i sig är omdiskute-rad och generellt svårbenämnd (ne.se, 2020). Jag valde att ge utrymme för detta då det kom-mer innebära större möjlighet att hitta målningar med ett bredare uttrycksspektra. Ett brett ut-trycksspektra kändes viktigt för att i en senare analys kunna undersöka om jag anser att de
olika målningarna gett olika resultat i uttryck och samspel. Varför jag ändå valde att endast använda expressionistiska konstverk var för att hitta någon slags avgränsning till min studie. Då jag valde en utomstående part för val av målningar innebar detta att ensemblen skulle få se konstverken för första gången i sitt sammanhang under T2. Anledningen till detta var för att främja musikalisk spontanitet, vilket var av stor vikt då det är högst sammankopplat med im-provisation. Under T2 var det assistentens jobb att ha hand om datorn där målningarna fanns att tillgå. Hen bestämde tillsammans med inspelningsteknikern, under förbestämda tidsinter-vall dessa två emellan, när under tagningen de olika konstverken skulle projiceras. Inspel-ningen dokumenterades med hjälp av telefonkameror från två vinklar så jag kunde se under vilka perioder ensemblen spelat till och utan konst. Det jag visste om var hur länge konstver-ken skulle visas upp och att det första konstverket skulle visas upp efter en tids improvisation utan konstverk. När konstverken väl projicerades hade jag bestämt att dessa skulle vara syn-liga i cirka sextio sekunder. Detta kändes som en rimlig tid för att ge ensemblen möjligheten att bearbeta intrycken och göra något av det, om det skulle ske. För att jag och resten av en-semblen inte skulle kunna veta exakt när konstverken kom att synliggöras valde jag att se till att placeringen av assistenten och datorn skulle vara på en plats i rummet som för oss musiker inte synliggjorde datorskärmen. Detta kändes viktigt för att återigen främja spontaniteten i musiken. Detta innebar också att projektorn togs ur bild helt när det inte visades något konst-verk.
Kvällen innan undersökningen var jag och inspelningsteknikern och såg över att all teknik fungerade korrekt. Vi kollade projektorn och hur studion var sammankopplad med inspel-ningssalen. För att spara tid inför morgondagen började vi också att rigga upp trumset och de tillhörande mikrofoner vi använde oss av för undersökningen.
Inspelningsdagen
Samling för mig, inspelningstekniker och assistent. Vi riggade upp övriga instrument, ställde ut resterande mikrofoner i salen samt kopplade datorn till projektorn. Vi ställde upp alla in-strument så de var riktade mot projektorduken. När allt var uppriggat såg vi över att vi hade signal i alla mikrofoner och att vi fick ljud i allt. Resterande medlemmar av ensemblen anslöt sedan och vi soundcheckade och ställde ljudnivåer och inställningar i studion. Det kändes högst relevant att få till ett bra grundljud, då det var viktigt när jag sedan skulle analysera materialet. I samband med detta introducerade jag ensemblen för den åtta takter långa melo-din med ackordföljden. Denna melodi användes också för att soundchecka med för att en-semblen skulle känna sig trygg med melodin och ackordföljden innan undersökningen sattes igång.
När detta väl var färdigt instruerade jag ensemblen om hur formen på styckena kom att se ut. Jag var också tydlig med att fokuset för min undersökning låg på improvisationsdelen. Sedan instruerade jag ensemblen om att vi skulle försöka hålla T1 till en längd på ungefär fem minu-ter. Denna längd av musik kändes överkomlig att analysera men samtidigt inte för kort för att få ihop det empiriska material jag behöver. Jag valde att inte nämna något mer inför T1 då jag ville hålla möjligheterna för vad som skulle kunna ske eller inte ske så öppna som möjligt. Se-dan genomförde vi T1 utifrån dessa instruktioner.
När ensemblen spelat klart T1 tog vi en kortare paus på ca tjugo minuter för att vi i ensemblen skulle få en liten distans till tagningen vi genomfört. Under pausen fick även inspelningstekni-kern möjlighet att göra sig redo för T2 och likaså assistenten. Under denna paus tog jag också anteckningar på hur jag upplevde T1.
Innan T2 berättade jag att denna tagning inte hade någon direkt tidsram att förhålla sig till, men att vi skulle avrunda tagningen när den tredje bilden försvunnit. Jag valde alltså att be-rätta för ensemblen att konstverk skulle visas upp. Jag nämnde att tre motiv skulle visas på projektorduken och be dom att försöka känna in konstverken under tiden vi spelade och låta sig inspireras av dom. Jag valde att berätta detta för att förutsättningarna oss musiker emellan skulle vara jämställda. Om det bara hade varit jag som aktivt lät mig inspireras tror jag det hade funnits en risk att resultatet blivit ickeorganiskt och mindre musikaliskt. Efter detta ge-nomförde vi T2 utifrån dessa instruktioner.
När ensemblen spelat klart T2 tog jag återigen anteckningar på hur jag upplevde tagningen. Jag ansåg att det kommer vara värdefullt att minnas hur jag upplevde de båda tagningarna di-rekt efter genomförandet i förhållande till hur jag upplevde dom när jag lyssnat på inspelning-arna längre fram under en mer utförlig analys. Efter detta förklarade jag undersökningen som färdig och tackade de medverkande för att de kunde ställa upp. När inspelningen och under-sökningen var färdig fick jag det inspelade materialet skickat till mig från inspelningstekni-kern. Materialet bestod av två ljudfiler av typen Mp3.
RESULTAT
I detta avsnitt redovisas det resultat jag fått fram i min undersökning. Avsnittet består av en övergripande presentation av händelseförloppet i tagningarna med fokus på specifika musika-liska skeenden av stor vikt, de anteckningar jag tog efter respektive tagning samt en analys av det klingande materialet baserat på mina frågeställningar. För att kunna göra analysen rättvisa i så stor utsträckning som möjligt kommer jag ställa delar i de två tagningarna som liknar varandra, mot varandra för att försöka hitta skillnader i dessa.
Resultatpresentation
Här presenteras anteckningarna jag tog efter respektive tagning och händelseförloppen, tag-ning för tagtag-ning.
Tagning 1
Anteckningar - T1:
Tänkte väldigt mycket på utförande och om jag tillförde något i musiken. Ensemblen ham-nade lite snett i period ibland men det var inget större problem förutom att fokus flyttas lite från uttryck. Tycker ändå det hände rätt mycket roligt och oväntat i tagningen. Tänkte dock mycket på om det ”låter jazz” eller inte, framför allt om mitt eget spel i vanlig ordning. Hade svårt att släppa prestationstankar och upplevde mitt eget spel som lite sämre än soundcheck-genomdraget. Men kul att spela och roligt att göra musik tillsammans!
Händelseförlopp - T1
0:22-1:00 Organisk och följsam inledning på pianosolot. Underdelningen och volymen blir succesivt starkare och trummor och bas börjar interagera lite mer med pianot. Det känns som ensemblen försöker ta tillvara på pianistens idéer lite mer.
1:00 - 2:00: Kollektiv interaktion då pianisten efter 1:02 initierar ett upprepande rytmiskt mönster som trummor och bas redan efter första upprepningen hakar på. Efter detta ökar dy-namiken återigen. Ensemblen glider till och från isär i perioduppfattning mellan 1:08 och 1:43. Hittar varandra men flödet och samspelet känns opålitligt. Vid 1:55 tar trummorna ini-tiativ till förändring genom en dalande fras på cymbalerna vilket de andra två musikerna kvickt verkar förstå intentionerna med. Volymen sjunker och känslan blir lugnare.
2:00–2:57: Brytpunkt i den musikaliska karaktären vid 2:10. I detta skede går jag ifrån att kompa på ridecymbal och kompar på hi-hat. Detta städar upp väldigt mycket i ljudbilden och lämnar mycket utrymme. Nya musikaliska idéer dyker upp, troligtvis till följd av karaktärs-skiftet. I detta utrymme hittar ensemblen varandra fint och interaktionen är bra, då ensemblen jobbar utifrån varandras fraser och bygger på, lägger till och svarar. Dynamiken ökar succe-sivt efter detta.
2:57-4:14: Dynamisk stegring med friare trumspel och högre underdelning. Känns som att hela vägen från 2:57 till 3:12 strävar efter någon form av upplösning. Vid 3:12 initieras ett trumkomp med hi-hat på synkoper som gör att det känns som det återigen stegrar dynamiskt. Mer riktning framåt. Dynamisk höjdpunkt i stycket, framför allt runt 3:30.
Vid 3:45 tonar musiken ner sig. Väldigt smakfullt när basen hintar om melodin i diminuendot. Känns nästan planerat. Hög underdelning i trumkompet. Detta följs av en lite lugnare period. Ensemblen kunde ha landat i den delen längre men det uppstår, i min mening, slitningar i rikt-ningsintention och ensemblen hittar varandra igen vid 4:00.
4:14–4:40: Mindre underdelning. Mellan 4:17-4:30 uppstår återigen slitningar i perioduppfatt-ning. Piano och trummor ställer om och ensemblen hittar rätt. Känns som musiken håller på att mynna ut i melodin men improvisationen fortsätter. Bitvis lekfullt rytmiskt samspel som
4:40–5:16: Det låter som att ensemblen börjar få slut på inspiration och väntar mest på att få en signal om att det är dags att avsluta. Fin avrundning in till melodin.
Tagning 2
Anteckningar - T2:
Målning 1. Inte överdriven skillnad överlag. Personligen tyckte jag det var svårt att komma på hur jag skulle gestalta även om målningen grep tag i mig.
Målning 2. Abstrakt målning med mycket färg, former och intryck. Snabbare underdelning bland alla och mer intensivt spel. Alla färger tyckte jag gjorde väldigt mycket och det kändes som att denna målning speglades bäst av musiken.
Målning 3. Dunkel och dystopisk känsla. Försökte tolka genom komp på pukor och halv-tempo-feeling. Samspel blir intressant att undersöka. Kände att vi var på lite olika plan i gestaltning av bilder. Ska bli kul att se hur det ställer sig mot tidigare tagning.
Tankar överlag: Tänkte mindre på helheten och kanske att samspelet faktiskt fick sig en törn av det? Dock tycker jag att det blev ett mycket mer varierat spel och kanske lite mer uttrycks-fullt? Framför allt är min spontana tanke att målningarna gav musiken en större bredd i känsla.
Händelseförlopp - T2
0:23 sek–1:10: Dynamiken känns till en början än mer lågmäld och återhållsam än i T1. En liknande rytmisk figur som uppstod efter 1:02 i T1 dyker även upp i T2 efter 1:04 men i detta fall blir den inte förvaltad på samma sätt.
1:10 – 2:14: Vid 1:10 dyker målning 1 upp, vilket är lätt att uppfatta i musiken. Det blir ett ganska drastiskt karaktärsskifte med mindre underdelning, lägre volym som efter ett tag letar sig in i ett halvtempokomp med tung betoning på pulsslag ett och tre. Dynamiken stiger efter-hand och ett utdraget trumfill vid 2:08 gör att upplösning kan väntas, vilket också inträffar vid 2:14.
2:14 – 3:15: Målning 2 visas upp och även här sker en stor karaktärsskillnad i musiken. Voly-men blir högre och intensiteten stiger. Underdelningen ökar och trummorna går in i något slags latin-swingkomp och allt känns ganska hektiskt stundvis. Vid 2:57 har trummor under ett tag spelat en rytmisk figur som pianisten tar fäste vid in till nästa del. Vid cirka 3:00 hittar piano och trummor återigen varandra på ett intressant vis med en upprepande rytmisk piano-fras som kompletteras av en svarande piano-fras i trummorna med kantslag på virveltrumman. Dy-namiken sjunker en aning i och med detta och därefter byts konstverk.
3:15– 4:20: Målning 3 visas och kompet återgår till att betonas på pulsslag ett och tre (halv-tempo). Tungt, volymstarkt och dissonant pianospel antyder om en dysterhet medan trummor börjar spela mer volymsvagt och kompar på pukorna. Basen håller också en subtil roll. Det blir en dovare och mörkare ljudbild. Från 3:30 till 3:40 uppstår det aningen mer tomrum i mu-siken och volymen sjunker än mer i hela ensemblen. Rytmiska variationer i trumspelet. Runt 4:00 spricker känslan upp lite och ett mer standardiserat trumkomp med tyngd på pulsslag ett och tre tar sin plats. Återigen hittar piano och trummor varandra väldigt fint i den dynamiska kurvan. 4:12 försvinner målning 3.
4:20-4:51: Det börjar bli dags att avrunda stycket. Känslan blir lite abrupt från det att ensemb-len precis innan gjort en dynamisk stegring, som ger intryck av en ansats till en ny höjdpunkt men istället blir musiken och dynamiken riktningslös.
Analys
på mina frågor och ha något att analysera utifrån har jag tagit hjälp av det klingande materi-alet, det nedskrivna händelseförloppet och de anteckningar jag tog efter respektive tagning. Samspel analyseras utifrån punkterna interaktion, dynamik och rytmik, följt av en samman-fattning. Uttryck analyseras utifrån punkterna rytmik, dynamik och emotionellt uttryck, följt av en sammanfattning.
Vilka skillnader uppstår i samspelet i de olika tagningarna?
Detta avsnitt rör min första frågeställning om samspel och hur det potentiellt påverkats av den expressionistiska bildkonsten. Jag har letat efter likheter och olikheter i tagningarna utifrån interaktion, dynamik och rytmik i samspelet.
Interaktion
Berliner menar att det är tre olika byggstenar som lägger grunden för en kollektiv improvisat-ion. “During collective improvising, the activities of creating, listening and evaluating be-come integral parts of the same process.” (Berliner, 1994, s. 387)
I denna undersökning menar jag att det lätt tillkommer fler aspekter som påverkar samspelet. I alla fall i T2. Det blir ett större fokus på att utvärdera och i min mening föregås utvärderingen också av en snabb, övergripande analys och betraktelse, då jag och de andra två musikerna hade instruktioner att försöka hitta inspiration i konsten. Det blir alltså fem aspekter att utvär-dera ifrån. Samtidigt som utövaren ska utvärutvär-dera vad resterande musiker gjort genom att lyssna ska en kunna kombinera detta med att betrakta en visuell inspirationskälla för att sedan omsätta detta till att skapa något. Med flera steg i improvisationen tror jag att det finns en risk att det blir svårt att hitta en balans i detta. I T1 uppstår vissa rytmiska interaktioner som är sammankopplade på vad jag anser vara ett tydligt vis. Ett exempel är det som händer vid 1:02 i T1. Alla tre musiker greppar tag om den rytmiska figuren och fyller i mönstret nästan omgå-ende. Pianisten initierar ett liknande rytmiskt mönster i T2 vid 1:04 men trummor och bas lyckas inte greppa tag i detta. Även om ingen målning visats upp vid denna tidpunkt i T2 tror jag att den uteblivna interaktionen är en följd av mental förberedelse för att kunna förvalta och tillmötesgå kommande intryck. Jag har däremot uppfattat interaktion i T2 runt 2:57 när pianisten tar fäste vid trummornas rytmiska mönster. Även vid 3:00-3:10 under målning 2, hittar piano och trummor varandra med vad jag i resultatpresentationen beskriver som en upp-repande rytmisk pianofras som kompletteras av en svarande fras i trummorna med kant-slag på virveltrumman. Det som skiljer interaktionen vid 1:02 i T1 mot de två interaktionerna i T2 är att alla tre musiker är med och interagerar utifrån samma rytm och detta nästan omgående när rytmen initieras i T1. Jag menar att detta tyder på att interaktionen var mer närvarande i T1 än i T2 och detta mycket på grund av att ensemblens fokus i T2 blev utspritt på flera fak-torer som skulle tas till hänsyn.
Dynamik
Den första stora skillnaden jag uppmärksammat i det dynamiska samspelet är inträffandet av den första nedtoningen av dynamik. Starten på musiken till målning 1 (1:10) i T2 får oss att tona ner musiken väldigt mycket tidigare än i T1 där den första dynamiska sänkningen inträf-far först 1:55. Eftersom vi tonar ner dynamiken så pass mycket och så pass tidigt i T2 i förhål-lande till T1 ger det bilden av att vi befinner oss i ett annat ljudlandskap, vilket påverkar kon-trasten in till målning 2 (2:14) i T2 i positiv anda. Det musikaliska partiet under målning 2 (2:14-3:15) i T2 blir tack vare den tidigare låga dynamiken mer belyst och får en kraftigare innebörd. Den uppfattas helt enkelt som en tydligare höjdpunkt. Vi pressar dock volymen och rytmiseringen ganska länge i ett högt läge, vilket skulle kunna ha lett till minskad inspiration
också är en dynamisk höjdpunkt för T1. En konkret skillnad dessa två partier emellan är var-aktigheten på dom. Ensemblen håller sig i T2 kvar i ett högdynamiskt läge med stark volym och hög underdelning i en hel minut, medan det tonas ned redan efter 33 sekunder i T1. Jag menar att detta bidrar med en mindre tydlig intention i T1 då ensemblen inte riktigt vågar hålla sig kvar i ett högt dynamiskt läge en längre tid. Detta kan vara en följd av att den första dynamiska sänkningen kom ganska sent (1:55) och att den dessutom stiger successivt mellan 2:00-2:57.
Mellan 3:45-4:14 i T1 har ensemblen svårt att hitta vilken dynamisk riktning som ska tas, vil-ket även här känns trevande och riktningslöst. I T2, efter dess höjdpunkt (2:14-3:15) är det en mycket tydligare brytpunkt in till nästa dynamiska del. Även om det dynamiska skiftet före-gås av ett diminuendo i ensemblen mellan 3:00-3:15 i T2 är det tydligt att en ny del har infun-nit sig. De sista improvisationspartierna i varje tagning, alltså 4:14-5:16 i T1 och 4:20-4:51 i T2 låter båda trevande och bitvis riktningslösa. I detta skede i T2 har sista målningen tagits ur bild. I T2 är alltså den riktningslösa delen 31 sekunder medan den i T1 är 1:02 min lång. I T2 var det alltså mindre tid vi inte visste hur vi skulle förvalta än i T1. Jag menar att målningarna gav en tydlig intention till de olika delarna och större dynamiska kontraster. De bestämda tidsintervallerna gjorde att den dynamiska riktningen hade en linje att följa och ett behagligare flöde, vilket inte T1 hade på samma sätt.
Rytmiskt samspel
Jag har upplevt en svårighet i att analysera rytmiskt samspel överlag. Då jag är trummis är det rytmiska samspelet en så pass stor del av samspel som helhet att jag har haft stora problem att skilja rytmiskt samspel från interaktion. Några punkter har jag dock lyckats särskilja som ryt-miskt samspel, även om jag fortfarande anser att de är starkt sammankopplade till interakt-ionen. Ett problem som uppstod i T1 som inte infann sig under T2 var att ensemblen under flera tillfällen i T1 har olika periodkänsla (1:08-1:43 och 4:17-4:30). Med detta menar jag att ensemblen har olika uppfattning om var det första pulsslaget i varje takt egentligen borde vara, vilket gör att ensemblen stundvis får försöka hitta in i rätt spår igen för att kunna stabili-sera musiken. Detta påverkar givetvis det rytmiska samspelet negativt och solistens kreativi-tet. Ensemblens olika insatser klaffar inte riktigt och det tar ett tag att bestämma vems period-uppfattning som fortsättningsvis ska gälla. Någon eller några måste i situationer som dessa ta initiativ och ställa om sina/sin egna periodkänsla för att stadga upp helheten (Berliner, 1994). I T2 uppstår inte en liknande slitning i period, vilket jag finner intressant. Det skulle kunna bero på att ensemblen behövde en tagning på sig att komma in i musikstyckets karaktär, men jag har också sett mönster som tyder på att slitningarna uppstår i det polymetriska mönster som uppstår vid 1:02 i T1. Jag upplever att basisten tappar bort det första pulsslaget i takten i samband med den polymetriska figuren vilket sätter ensemblen som helhet i rytmisk rubb-ning. I detta fall menar jag att det finns ett tydligt samband mellan interaktion och rytmiskt samspel då det i T1 uppstår en slitning i det rytmiska samspelet på grund av att ensemblen in-teragerar med varandra på ett mer komplext och krävande sätt. I detta fall med hjälp av en po-lymetrisk figur, vilket kan vara svårt om en inte jobbat mycket med överlappande rytmer. För att undgå liknande rytmiska slitningar kan det alltså vara en god idé att träna på rytmisk inter-aktion och i sin tur också polymetrisk interinter-aktion. Då interinter-aktionen i T2 inte infann sig i samma utsträckning som i T1 kanske vi med detta mer eller mindre eliminerade risken för ryt-miska slitningar då ensemblen inte jobbade med lika utmanande interaktiva medel i T2 som i T1.
Sammanfattning av analys - Samspel
Interaktion: Det var för mycket att förhålla sig till i T2 för att kunna fokusera på de väsent-liga faktorerna för ett interaktivt samspel. Vi interagerar på ett tydväsent-ligare plan i T1 utan mål-ningarna än vad vi gör i T2 med målmål-ningarna. Även om det finns musikalisk interaktion i T2 också är den inte lika lätt att uppfatta och uppstår inte i samma utsträckning som i T1. Inter-aktion främjades alltså inte av bildkonsten.
Dynamiskt samspel: Varje målning bidrog med ett enskilt musikaliskt flöde i T2. Detta stärkte kontraster, riktning och intention. T1 var mer riktningslös och hade fler partier som verkar trevande och odefinierade. Första dynamiska sänkningen kom sent i T1, vilket påver-kade resten av styckets dynamiska skeden.
Rytmiskt samspel: Rytmiskt samspel har varit svårt att analysera från min synvinkel som trummis, då en trummis primära väg till uttryck och samspel är just rytmik och puls. De ryt-miska slitningar som uppstod i T1 är delvis sammankopplat med interaktion och rytmisk fär-dighet. Målningarna flyttade mitt fokus som utövare från att försöka spela komplext och virtu-ost till att försöka tillmötesgå de visuella intrycken. I detta fall innebar det i T2 ett trumspel som för resterande musiker var lättare att orientera sig i, vilket eliminerade rytmiska slitningar men potentiellt på bekostnad av interaktivt samspel. Detta skulle kunna innebära att musik till bildkonst sammansvetsar det rytmiska samspelet, då risken för att spela bortom ensemblens förmåga inte är lika angelägen.
Vilka skillnader uppstår i mitt uttryck i tagningarna?
Detta avsnitt rör min andra frågeställning om uttryck och hur det potentiellt påverkats av de expressionistiska konstverken. Jag har även här letat efter likheter och olikheter och gjort detta utifrån rytmik, dynamik och emotionellt uttryck.
Rytmik
Vid 2:55 i T1 börjar den rytmiska underdelningen stiga ganska mycket och musiken är på väg att intensifieras. Vid 2:57 är musiken på väg in i en ny del och jag väljer att spela mycket ryt-miska figurer som till slut löses upp i ett trumfill som avslutas på pulsslag två i nästkom-mande takt (3:12). Detta finner jag intressant då det utmanar vad en lyssnare kan se som det förväntade, alltså att landa på pulsslag ett. Denna del i T1 tycker jag påminner om hur musi-ken ter sig i T2 runt 2:12-3:00. En tydlig skillnad ser jag dock i trumspelets rytmiska insatser, då jag i T2 leder liknande rytmiska insatser till pulsslag ett i nästkommande takt i mycket högre grad. Trumspelet i dessa perioder kan ses som mer uttrycksfullt i T1 än i T2 utifrån (S) Stylistic unexpectedness, dock på bekostnad av det rytmiska samspelet.
När målning två visas (2:15-3:15 i T.2) är alla tre musiker överens om att det är ett helt annat musikaliskt uttryck som krävs för att gestalta bilden. Musikens karaktär, under detta parti i T2, liknar det som händer vid 3:10-3:45 i T1. Trumspelet har också sina likheter med beto-ning på synkoper i hi-hat i båda tagbeto-ningarna. Den största skillnaden i mitt individuella uttryck mellan dessa två delar i de båda tagningarna är att trumspelet i T2 är lite mer inspirerat av lati-namerikanska trumkomp medan trumspelet i T1 härstammar från ett vanligt swingkomp i högt tempo. Trumspelet i T2 vid 2:15 låter aningen mer odefinierat och stressigt än det vid 3:10 i T1. Jag har svårt att avgöra om jag upplever det som bristfälligt utfört eller om det fak-tiskt är en legitim gestaltning av målning 2, då det verkligen speglar min personliga uppfatt-ning av måluppfatt-ningen. En anleduppfatt-ning till att trumspelet känns odefinierat är att det i T2 vid 2:15-2:45 har mycket inslag av pukor, vilket ger ett lågfrekvent ljud som ofta är svårare att uppfatta tydligt än högfrekventa ljud som till exempel virveltrumman och hi-hat. Baserat på GERMS-modellen skulle ett lite mer odefinierat trumspel kunna vara ett tecken på (R) random
varia-I T2 finns tendenser till små rytmiska avvikelser, exempelvis vid 3:35-3:40. Under detta korta parti tar jag inte riktigt hänsyn till grundpulsen och när jag lyssnar på detta parti har jag svårt att se framför mig hur jag skulle notera slagen. Detta skulle kunna tolkas som (R) random va-riability (Juslin, 2003). Grundpulsen är i övrigt alltid tydlig, i båda tagningar och få andra nämnvärda avvikelser finns. Möjligtvis hur jag ibland försöker hitta betoningar på mer ovän-tade taktslag som vid 3:23 i T2. Jag har i T1 inte uppfattat några liknande försök till ett mer avslappnat förhållande till grundpulsen.
Dynamik
Som jag tidigare skrivit i analysen av samspel under dynamik är kontrasterna större mellan låg och hög dynamik i T2 än i T1. Det kollektiva samspelet speglar trummornas uttryck. Även om T2 har mer dynamisk spännvidd uppstår det i T1 något som inte förekommer i T2. Mellan 2:00-2:57 i T1 når vi ett lägre dynamiskt läge. Mellan 2:10-2:40 kompar jag på hi-hat. Detta är väldigt förlösande, då riden fyller ut ljudbilden väldigt mycket. En stängd hi-hat har nästan ingen efterklang, vilket genererar ett väldigt torrt och kort ljud i kontrast mot övriga cymbaler som har en lång efterklang. I T2 kompar jag aldrig på hi-hat. Trumspelet grundar sig istället i andra element för att tillgodose ensemblens dynamiska läge i den senare tagningen. Jag kom-par under målning 3 i T2 (3:15-4:12) på pukor och kantslag istället för cymbaler och slår av virvelns sejarmatta. Detta genererar ett lågfrekvent och mer volymsvagt sound från trum-morna. Under T1 slog jag aldrig av sejarmattan och kompade inte lika frekvent på pukorna som i T2. Detta kan vara ett resultat av att underdelningen aldrig fick något större andrum i T1, vilket inte gav mig utrymme att ens överväga det alternativet. Målningarna bidrog också med mycket inspiration, vilket säkerligen påverkade mina val och i sin tur mitt uttryck för att tillmötesgå musikens dynamiska läge.
I T1 använder jag mig alltså av hi-hat för att tillmötesgå och förändra dynamiken, med hjälp av kort efterklang för att skapa mer utrymme i musiken. I T2 jobbar jag med pukor och kant-slag i kombination med avskalad underdelning för att tillmötesgå musikens dynamik. Jag me-nar att T2 har en starkare koppling till (S) stylistic unexpectedness (Juslin, 2003) än T1 i soundpreferens. Jag anser att jag i T2 utgår från andra, mer oväntade akustiska parametrar och utnyttjar de uppställda trummornas instrumentspecifika aspekter på ett mer oväntat sätt än jag gör i T1.
Emotionellt uttryck
När målning 1 visas upp i T2 (1:10) sker en tydlig förändring i både det kollektiva och indivi-duella uttrycket jämfört med ungefär samma tidpunkt i T1. Den musikaliska dynamiken steg-rar hela vägen fram till 1:55, vilket i T1 får trumspelet att följa den förväntade dynamiken med ett relativt hektiskt och volymstarkt trumspel. Jag väljer att spela ganska utspritt på alla trumsetets komponenter och involverar stora delar av mitt instrumentella vokabulär. Jag har svårt att under detta parti i T1 uppfatta något emotionellt uttryck med mitt trumspel. Det är fantasirikt men utan en klar förankring i en intention.
1:10 in i T2 visas målning 1 och jag spelar i kontrast till T1 än mer återhållsamt än innan, till en början nästan enbart på cymbaler och gör detta ganska statiskt. Det resulterar i ett uttryck-slöst spel.
No expression: moderate tempo, smallest deviations in timing (sometimes all tones equalised in duration), moderate and uniform sound level, no final ritardando, neutral onsets, no vibrato, and "cold" timbre (violin). (Gabrielsson och Juslin, 1996, s.87)
Jag kan identifiera likheter i Gabrielsson och Juslins (1996) beskrivning med hur jag spelar. Mellan 1:26 och 1:39 upplever jag en statiskhet i rytmiseringen, jag spelar bara fjärdedelar och slagens ljudstyrka är väldigt lika. Resultatet blir att trumspelet känns trevande och opålit-ligt.
Runt 1:40 i T2 initierar jag ett trumkomp med mer tyngd på pulsslag ett och tre, vilket påver-kar känslan i musiken. Enligt M. G. Rigg (1964) är musik som avser att uttrycka sorg långsam och baserad på låga toner och bygger på mollackord och dissonanser (Gabrielsson och Juslin, 1996). Att betona pulsslag ett och tre får musiken att kännas tyngre och inte lika angelägen att sträva framåt. Musiken upplevs då som långsammare och i sin tur mer sorgsen. I denna period av musiken är mitt emotionella uttryck tydligare än delen mellan 1:26-1:39.
Då målning 2 var betydligt mer abstrakt än målning 1 var denna målning lättare att gestalta. Det fanns inte samma behov av att tolka och analysera bilden. För att återkoppla till Berliners (1994) samt mina egna faktorer för en kollektiv improvisation, alltså skapa, lyssna, utvärdera och i T2:s fall betrakta och analysera, menar jag att målning 2 inte krävde samma betraktelse och analys för att förstå hur jag ville gestalta bilden musikaliskt. Detta kan dock ha kommit med ett mer sparsmakat emotionellt uttryck.
I mina anteckningar skriver jag om målning 3 “Dunkel och dystopisk känsla. Försökte tolka genom komp på pukor och halvtempo-feeling.” Även under målning 3 lägger jag stor beto-ning på pulsslag ett och tre i mitt trumspel, vilket verkar vara ett sätt för mig att uttrycka ne-gativa och sorgsna känslor. Utifrån Gabrielsson och Juslins (1996) sammanställning av resul-tat på vilket uttryck som hör ihop med vilken känsla stämmer mitt uttryck bäst överens med känslan sorg: långsamt tempo, relativt stora avvikelser i timing och svag till medelstark vo-lym. Dessa är några av punkterna som lyftes fram.
Då dynamiken vid 3:15-4:00 i T2 är lågmäld, tendenser till avvikelser i timing finns och trum-morna utgår från ett komp med betoning på pulsslag ett och tre menar jag att mitt uttryck stämmer överens både med Gabrielsson och Juslins (1996) sammanställning och min egen uppfattning om hur jag förmedlade denna känsla. Jag har i T1 inte hittat liknande rytmiska mönster, så betonandet av pulsslag ett och tre är en tydlig skillnad mellan de båda tagning-arna.
Sammanfattning av analys - Uttryck
Rytmiskt uttryck: Jag tar större risker i T1 än i T2 genom att utmana vad som förväntas hända rent rytmiskt i förhållande till periodkänslan. Jag ändrar dock inte så mycket rytmisk karaktär på mina komp i T1 och själva trumspelet kan i vissa fall kännas som att det går på slentrian. I T2 varierar jag istället trumspelet genom att betona pulsslag ett och tre för att ge-stalta målning 1 och 3, vilket får det rytmiskt högintensiva partiet under målning 2 att kännas mer åtskilt från de andra delarna. Det finns också tendenser till rytmiska avvikelser i T2 som heller inte uppstod i T1. Utifrån den analys jag gjort på dessa två tagningar anser jag att den största skillnaden i det rytmiska uttrycket är just de rytmiska skillnaderna. Med andra ord är det relativt små skillnader på mitt rytmiska uttryck i T1 medan skillnaderna i rytmiskt uttryck i T2 är större.
Dynamiskt uttryck: Likt mitt rytmiska uttryck är även mitt dynamiska uttryck ganska jämnt i T1. Skillnaderna mellan stark och svag volym är mindre i T1 och det är färre höjd- och låg-punkter. I T1 väljer jag att kompa på hi-hat för att främja dynamiska kontraster, medan jag i T2 väljer att använda mig av pukor och avslagen sejarmatta på virveltrumman. Ur ett övergri-pande perspektiv på mitt dynamiska uttryck och baserat på tidigare forskning menar jag att T2 har starkare koppling till (S) stylistic unexpectedness än T1 (Juslin, 2003).
Emotionellt uttryck: Målning 1 och 3 i T2 bidrog med ett stärkt emotionellt uttryck i musi-ken. Intentionen med de olika musikaliska delarna är tydliga och kan kopplas till Juslin och Gabrielssons (1996) beskrivning av hur vi uppfattar känslor. Detta innebär inte nödvändigtvis att mitt trumspel låter bättre i T2 än i T1 men det går att med mer tydlighet hitta större karak-tärsskillnader i mitt trumspel som kan härledas till försök att gestalta känslor, i synnerhet känslan sorg. Baserat på mina anteckningar finns det lite som tyder på att jag över huvud taget hade någon emotionell uttrycksfull avsikt i T1.
DISKUSSION
Syftet med studien var att undersöka om och i så fall hur expressionistisk bildkonst kan på-verka en ensembles samspel och mitt musikaliska uttryck. Samspel undersöktes utifrån inter-aktion, dynamik och rytmik. Uttryck undersöktes utifrån rytmik, dynamik och emotionellt ut-tryck. Baserat på mitt resultat menar jag att skillnader har uppstått i både samspel och uttryck, på gott och ont. De visuella intrycken stärkte generellt riktning och kreativitet i dynamik och rytmik i såväl samspel som uttryck. Mycket tyder på att mitt emotionella uttryck också gynna-des av bildkonsten i hög grad. Interaktivt samspel hämmagynna-des däremot av de visuella intrycken och det blev svårt att sammansvetsa rytmiska händelser, då det var fler parametrar att ta hän-syn till.
För min del betyder resultatet av studien att en för mig ny metod att utveckla och stärka musi-kaliskt uttryck, och i viss mån samspel, kan ha tagit sin form. Jag ser positiva effekter i mitt eget spel och T2 är enligt mig ett mer enhetligt stycke musik. Även om jag inte blivit en bättre improvisationsmusiker under denna korta tid har jag funnit ett tillvägagångssätt för att i fram-tiden bli en bättre improvisationsmusiker.
På vilket sätt är min undersökning relevant för andra?
Jag menar utifrån mitt resultat att det finns en mening och en poäng med att försöka gestalta bildkonst. Huruvida det är just expressionistisk konst, rörlig bild eller något annat tror jag är sekundärt. Det viktigaste tror jag är att tillsätta en förändring och något oväntat som kan gene-rera direkta intryck till en ensemble eller utövare. Jag tror att liknande tillvägagångssätt är mycket tillämpbara för musiker som utövar improvisationsmusik utifrån det faktum att vi ständigt är i behov av intryck för att kunna ha en avsikt med vad vi ämnar att uttrycka i musi-ken. Utifrån mitt resultat menar jag att visuella intryck kan främja musikens riktning och för-ankring i både uttryck och samspel från de punkter jag analyserat, vilket kan bidra till att den klingande helheten får fler och mer sammanhängande nyanser. Jag kan inte uttala mig om hur detta skulle kunna bidra positivt till mer erfarna improvisationsmusiker som kanske inte har samma svårigheter att hitta vägar för inspiration och uttryck. Men för de, mig själv inräknad, som kan ha svårare för detta menar jag att externa intryck är ett relevant tillvägagångssätt för att komma närmre ett stärkt uttryck. Huruvida jag anser att detta är relevant i ett sammanhang för att främja samspel är jag kluven. Då jag efter avslutad analys känner mig övertygad om att interaktionen är vad jag själv anser den mest intressanta och svåråtkomliga delen i samspel tror jag att tillförandet av visuella intryck försvårar ett närmande av just interaktion. I det av-seendet tror jag mer på att försöka plocka bort intryck istället för att lägga till. Samtidigt tyder min undersökning på att dynamiska skillnader och det rytmiska samspelet förändras av mål-ningarna, om än på bekostnad av vissa estetiska element. Från ett samspelsperspektiv sett kanske det är en relevant metod utifrån vad en eller flera musiker eftersträvar att utveckla i just sitt samspel.
Vad har jag lärt mig?
Tack vare denna undersökning har jag förstått vikten av att lyssna på sitt eget spel och likaså ensemblens spel i efterhand. Det är väldigt mycket händelser som inte reflekteras över när musiken väl spelas. Har en musiker sinnesnärvaro och självdistans nog att lyssna på sitt eget spel i efterhand kan brister uppmärksammas som kanske inte uppmärksammats annars och li-kaså styrkor som inte uppfattats tidigare. Beroende på om vi lyssnar i efterhand eller i stunden kan vi också uppfatta vissa insatser på olika sätt. Något som kändes väldigt dåligt att spela kan uppfattas som väl utfört och skickligt medan något som kändes väldigt bra kan uppfattas som odefinierat och slarvigt spelat.
Utifrån min analys på det resultat jag fått fram menar jag att målningarna påverkade musiken. Huruvida det blev till det bättre eller sämre är upp till var och en att avgöra men jag menar, utifrån min subjektiva bedömning att målningarna bidrog med positiva effekter i alla avseen-den förutom just interaktivt samspel. Även om vissa av dessa positiva effekter uppstod på be-kostnad av andra estetiska finesser anser jag att helheten i T2 har mer att erbjuda till en åhö-rare än T1. Jag har i och med analysen blivit varse hur alla de parametrar jag analyserat påver-kar varandra. Interaktion och rytmik i samspel samverpåver-kar på många plan, liksom min emot-ionella uttrycksfulla avsikt påverkade mitt rytmiska och dynamiska uttryck.
Vad hade jag kunnat göra annorlunda?
Det första som slagit mig gällande vad som skulle kunna gjorts annorlunda är mitt val av en-semblekonstellation. Då den trio som till slut blev den slutgiltiga ensemblen var en grupp mu-siker som inte spelat tillsammans tidigare i ett liknande sammanhang hade vi inte allt för goda förutsättningar för att göra samspelet rättvisa. Vi hann heller inte repetera tillsammans innan själva undersökningsdagen. Vi känner heller inte varandra allt för väl varken på ett personligt eller musikaliskt plan, vilket kan försvåra vissa moment i samspelet och då i synnerhet inter-aktion. Om en musiker är inspelad med andra musiker blir det lättare att läsa av både kropps-språk och musikaliska insatser och med lite mer träffsäkerhet förstå vart musiken är på väg. Hade ensemblen varit en mer stående konstellation med musiker hade resultaten kanske blivit annorlunda och lite mer förankrade i hur denna metod skulle kunna vara relevant i ett öv-ningssyfte.
I efterhand önskar jag också att undersökningen baserats på fler än två tagningar. Detta slog mig efter att ha analyserat emotionellt uttryck. Då jag inte sett något som tyder på att jag i T1 hade någon emotionell uttrycksfull avsikt alls tyder detta på att målningarna bidrog med ett stärkt emotionellt uttryck, men det innebär nödvändigtvis inte att det är den enda vägen att kunna stärka ett element som detta. Jag hade gärna sett att en liknande undersökning genom-fördes, men med minst en tagning till där en av tagningarna byggde på visualisering eller self-induced emotion (Persson, 2001). Då det är relativt avlägset att ha möjligheter att exponera sig för konstverk i ett övnings-/repetitionssammanhang anser jag att det hade varit av stor vikt att se hur detta kunde spegla det emotionella uttrycket. Mina resultat rörande den punkten kan jag se som aningen bristfälliga utifrån vad jag har lyckats analysera, då jag inte hade jätte-mycket från T1 att jämföra T2 med.
En annan tanke som slagit mig under arbetsprocessen är att jag endast undersökt vad som sker med uttryck och samspel genom att lägga till ett sinnesintryck. För framtida undersökningar anser jag att det hade varit minst lika intressant att se hur samspel och uttryck potentiellt kan påverkas genom att plocka bort ett intryck, exempelvis synen. Vad hade hänt med musiken om en ensemble spelade samma stycke med förbundna ögon och endast fick tillförlita sig på hörseln? Då jag kommit fram till att interaktionen blev lidande av målningarna då flera para-metrar tillkom för en stark kollektiv improvisation kanske det skulle bli lättare att göra Berli-ners (1994) tre byggstenar, att skapa, lyssna och utvärdera, än mer rättvisa. Det kanske till och med skulle bli ett ännu bättre interaktivt samspel?
Avslutande tankar
Då jag anser att det uppstod skillnader när vi spelade till visuella intryck, hur kan jag utveckla och använda detta för att utveckla mig själv som ensemblemusiker? Skulle det gå att utforma ett koncept kring detta i syfte av ett publikt framträdande? Skulle det vara intressant för en publik att vara med i processen och skulle en betraktare samt åhörare kunna uppfatta vad
utövarna försöker uttrycka? Jag hoppas på att kunna fortsätta utforska tillvägagångssätt för att nå ett starkt samspel och uttrycksfullt musicerande. Hur detta kommer fortskrida återstår att se.
KÄLLFÖRTECKNING
Artyfactory (2020), expressionism. Hämtad 2020-04-28 från
https://www.artyfactory.com/art_appreciation/art_movements/expressionism.htm
Berliner, P. F. (1994). Thinking in jazz: The infinite art of improvisation. Chicago: The Uni-versity of Chicago Press.
Borgdorff, H. (2006) The debate on research in the arts. Bergen: National Academy of the Arts.
Dsynonym (2020). Interaktion. Hämtad 2020-02-20 från http://sv.dsynonym.com/Interaktion
Gabrielsson, A., & Juslin, P, N. (1996). Emotional Expression in Music Performance: Be-tween the Performer's Intention and the Listener's Experience. Psychology of Music, 24(1), 68-91. doi:10.1177/0305735696241007
Hodson, R. (2007). Interaction, improvisation, and interplay in jazz. New York: Routledge. Juslin, P. N. (2003). Five Facets of Musical Expression: A Psychologist's Perspective on Mu-sic Performance. Psychology of MuMu-sic, 31(3), 273-302. doi:10.1177/03057356030313003 Juslin, P. N., & Laukka, P. (2003). Communication of emotions in vocal expression and mu-sic performance: Different channels, same code? Psychological Bulletin, 129(5), 770–814. https://doi-org.db.ub.oru.se/10.1037/0033-2909.129.5.770
Lilliestam, L. (2009) Musikliv : vad människor gör med musik - och musik med människor (Reviderad utgåva, 2. Uppl). Göteborg: Bo Ejeby Förlag
ISBN 9789188316523
Stenbockskolanmusik.weebly.com (2013). Puls, tempo och rytm. Hämtad 2020-04-28 från http://stenbockskolanmusik.weebly.com/alla/puls-tempo-och-rytm
Mithen, S. (2005). The singing Neanderthals : The origins of music, language, mind and body. London: Phoenix.
Monson, I. T. (1997). Saying something: Jazz improvisation and interaction. Chicago: Uni-versity of Chicago Press
Nationalencyklopedin (2020). Dynamik. Hämtad 2020-02-20 från
http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/enkel/dynamik-(ljudstyrka-musik)
Nationalencyklopedin (2020). Expressionism. Hämtad 2020-04-28 från http://www.ne.se/upp-slagsverk/encyklopedi/lång/expressionism
Nationalencyklopedin (2020). Uttryck. Hämtad 2020-05-07 från https://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/l%C3%A5ng/uttryck
Persson, R. S. (2001). The subjective world of the performer. In P. N. Juslin & J. A. Sloboda (eds), Music and emotion: Theory and research (pp. 275-89). Oxford: Oxford University Press.
Woody, R., & McPherson, G. (2010). Emotion and motivation in the lives of performers. I P. Juslin (red.), Handbook of music and emotion: theory, research, applications (s. 401-424). Oxford: Oxford University Press.
Rigg, M. G. (1964). The Mood Effects of Music: A Comparison of Data from Four Investiga-tors. The Journal of Psychology, 58(2), 427-438. doi:10.1080/00223980.1964.9916765
Vuoskoski, J. K. & Reynolds, D. (2019) “Music, Rowing, and the Aesthetics of Rhythm.” The Senses & Society, 14(1), 1-14. doi: 10.1080/17458927.2018.1525201
BILAGOR
Målning 1. Spring Evening on Karl Johan Street – Edvard Munch (1892)
Bassie, A., & Ingles, E. (2016). Edvard munch. Hämtad 2020-05-11 från https://ebookcentral-proquest-com.db.ub.oru.se
Målning 2. Komposition 6 – Vasilij Kandinskij (1913)
https://www.wikiart.org/en/wassily-kandinsky/composition-vi-1913 Hämtad 2020-05-08 Målning 3. Frau mit totem Kind - Käthe Kollwitz (1903)
https://sv.wikipedia.or g/wiki/Fil:Kaethe_Kollwitz_-_Frau_mit_totem_Kind.jpg Hämtad 2020-05-08
