Musik i Film : The Sound of Movies

Musik i Film –

The Sound of Movies

Författare:

Elisabeth Dittrich

Rebecka Karlström

Handledare:

Leif Rytting

Program:

Music & Event Management

Ämne:

Företagsekonomi – Marknadsföring

Nivå och termin:

C-nivå, HT 2009

Förord

Arbetet med denna uppsats har varit lärorikt och givande på många sätt. Vi har först och främst fått en fördjupad insikt och ökad förståelse för hur musik i film kan påverka och öka upplevelsen för publiken, samt kunskap om hur filmskapare kan välja arbeta med filmmusik i allmänhet och hur detta kan skapa en specifik image och identitet i synnerhet. Vi vill rikta ett hjärtligt tack till samtliga respondenter, Peter Bryngelsson, Caroline Bäuml, Klas Dykhoff, Anders Elmgren, Helena Lindblad, Lisa Olsson, Marianne Persson, Rickard Westerlind, och Lotta Zachrisson som genom sin tid och att de på ett mycket generöst sätt erbjudit sin kunskap, har gjort denna uppsats möjlig. Avslutningsvis vill vi tacka vår handledare Leif Rytting som på ett exemplariskt sätt har engagerat sig och bistått med intressanta och givande diskussioner under arbetets gång.

Vi hoppas innerligt att ni finner vår uppsats upplysande och inspirerande!

Kalmar, Höstterminen 2009

________________________________ ________________________________

Sammanfattning

Titel: Musik i Film – The Sound of Movies Författare: Elisabeth Dittrich & Rebecka Karlström Handledare: Leif Rytting

Kurs: Företagsekonomi, Marknadsföring C-nivå, HT-2009, Högskolan i Kalmar/Linnéuniversitetet

Nyckelord: Filmmusik, Film, Upplevelser, Identitet, Image och Marknadsföring

________________________________________________________________________________

Syfte

Syftet med vår uppsats är att skapa en större förståelse för hur musik på olika sätt kan användas för att bygga en image och skapa identitet inom film, samt förklara vilka effekter detta kan få för de inblandade parterna.

Metod

Uppsatsen är framarbetad genom kvalitativ metod och en blandning av induktiv och deduktiv ansats. Vi har intervjuat nio personer som på något sätt professionellt arbetar med, forskar eller är aktiva inom området film och filmmusik.

Slutsatser

Eftersom vår uppsats är av kvalitativ karaktär avser vi inte att generalisera resultatet, dock har vi uppmärksammat tendenser som ligger till grund för våra slutsatser. Där belyser vi bland annat att skapandet av en särskild musikalisk profil är något en filmskapare kan välja inkludera i sitt arbete redan på ett tidigt stadium, samt att detta är ett verktyg som kan utformas på olika sätt för att påverka publikens upplevelse. Något som även framkommer är att identitet genom detta skapas, samt att image uppstår. För att framhålla och belysa de slutsatser vi kommit fram till har vi utvecklat en modell som tydliggör filmmusikens funktioner och effekter, modellen presenteras i kapitel sex.

Abstract

The purpose of this study is to generate a greater understanding of the different ways in which music can be used to build an identity and create image within movies, and also to explain the different impacts this can have on the parties involved. Through the history of movies music has been used as a tool for enhancement and for expression of emotions. Through music the audience relates to personal memories or emotional states and the experience is given a deeper impact, helping to create memorable movie scenes. Certain directors have created a unique identity through the use of music in their movies, and also artists have been brought forward by starring in a soundtrack. What we find interesting, and what is also the discussion in this study, is in what ways this collaboration/artistic expression can be done and what impact it has on the parties involved. This study is made from a qualitative approach based on nine interviews with respondents working in the business of movies and film music, carefully chosen to answer and fulfill our purpose from various perspectives. All the interviews are presented in full length in the appendix, and serves as the base of our analysis. Since our study is made with a qualitative approach, is it not of our intention to generalize the results. Although, we do in the analysis recognize patterns which guide us to our conclusions about film music: the characters, functions and impacts of music in film, and how it generates identity and image. These conclusions are later brought together in our figure, presented in chapter six, through which we intend to clarify and further explain our conclusion.

Innehållsförteckning

1.5 Avgränsningar och förklaringar ... 10

2 - Filmmusik... 11

2.1 Historisk utveckling... 11

2.2 Musik enligt filmskapare ... 11

2.3 Begrepp ... 13 3 - Metod ... 15 3.1 Kvalitativ metod... 15 3.2 Datainsamling... 16 3.2.1 Urval ... 16 3.2.2. Kvalitativ intervjumetod... 17 3.2.3 Hermeneutik... 19 3.3 Vetenskapliga kriterier ... 21 3.4 Kunskapsprocessen ... 22 4 - Teori... 25 4.1 Musikaliska upplevelser... 25 4.2 Filmmusik... 27 4.2.1 Funktioner ... 27

4.2.2 Populärmusiker som filmmusikkompositörer ... 29

4.2.3 Synergi och kommersiella funktioner... 30

4.3 Sinnesmarknadsföring... 31

4.4 Service Management & Relationer ... 33

4.4.1 Servicesektorn ... 33

4.4.2 Kundupplevelsen i centrum... 34

4.4.3 Kunden skapar värde... 36

4.4.4 Relationsmarknadsföring... 37

4.5 Varumärke ... 38

4.5.1 Vad är ett varumärke?... 38

4.5.3 Varumärkets själ... 41

4.5.4 Målgrupp & Segmentering ... 42

5 - Empirisk och Teoretisk Analys... 45

5.1 Upplevelsen... 45

5.2 Musikens olika karaktärer ... 48

5.3 Identitet & Image ... 50

5.4 Publik/Målgrupp... 53

5.5 Effekter (för filmskapare, publik och artist) ... 55

5.6 Trender ... 56

5.7 Empiriska Tendenser ... 58

6 - Slutsatser ... 59

6.1 Inledning... 59

6.2 Delsyfte 1 – Att skapa image och identitet... 59

6.3 Delsyfte 2 – Effekter för de olika parterna ... 65

6.4 Filmmusik - ett verktyg för identitetsskapande, image och effekter ... 68

Källförteckning... 72

Bilaga 1 ... 76

Figurförteckning

Figur 4.1: Upplevelsefälten (Mossberg 2003:51, översatt från Pine & Gilmore) 35

Figur 4.2: Brand Identity Prism (Kapferer 2008:183) 40

Figur 6.1: Filmmusik – ett verktyg för identitetsskapande, image och effekter

1 - Inledning

För att skapa en djupare förståelse för vårt valda ämne vill vi i detta första kapitel introducera läsaren genom att tydliggöra bakgrund och problemdiskussion samt klargöra våra frågeställningar, vilka har lett fram till vårt syfte med uppsatsen.

________________________________________________________________________________

1.1 Bakgrund

Människan har under lång tid blivit fascinerad av film- och musikupplevelser, då dessa genom historien har haft en tydlig plats i människans kultur och uttrycksformer. Detta har tagits sig uttryck genom bland annat antika grekiska skådespel, klassiska operaverk, de klassiska Hollywood-filmerna till de senare decenniernas populärkultur. Kombinationen av film och musik har länge varit sammankopplad under filmindustrins utveckling, och speglat vår samtid samt skapat intressanta upplevelser för människor (Reay 2004). Musikens roll i film har förändrats i takt med att teknologin har utvecklats, där bland annat film har gått från stumfilm till spelfilm. Lathrop & Pettigrew (1999) förklarar att filmbolag ofta använder sig av redan existerande (musik)inspelningar tillsammans med bakgrundmusik i filmen, för att ge filmen ett tydligt tema eller för att tillföra en scen något extra. Vidare klargör de att filmers soundtracks ofta når toppen av försäljningslistor, som exempelvis ’Dirty Dancing’, ’The Bodyguard’, ’Titanic ’och ’Pulp Fiction’, vilket genererar i ökade intäkter. Musik är något många människor har en mer eller mindre personlig relation till och vi tycker det är intressant att se hur detta påverkar upplevelsen av filmen där musiken används. Som publik kan man uppleva att vissa filmskapare har ett stort intresse för musiken, vilket framkommer tydligt i deras filmer, medan andra inte använder sig av den på samma effektfulla sätt utan låter det ha en mer sekundär roll i deras film.

En filmskapare som har skapat en tydlig musikalisk profil är Quentin Tarantino, vilket han bland annat gör genom att låta musiken ha en mer framträdande roll i sina filmer. Musiken har alltså varit, och är fortfarande, en viktig del i hans filmskapande (Hype, SVT). Detta är något som ger honom en speciell karaktär, och det kan upplevas en viss helhetsbild kring honom som filmskapare. När vi som publik tänker på Tarantinos filmer dyker omedelbart en viss sorts musik upp i tanken, och då Tarantino ger ut en ny film finns vissa förväntningar på vilken kvalitet musiken ska ha. Musiken kan därför upplevas som noga utvald till hans filmer, vilket lyfter fram hans personlighet på ett intressant sätt. Tarantinos musikaliska karaktär framhålls av Reay (2004) som banbrytande, och vissa låtar och genrer får för publiken en speciell koppling till scener ur hans filmer, såsom dansscenen i ’Pulp Fiction’ från 1994.

Filmen och musiken kan alltså vara starkt sammankopplade och detta kan möjligen på olika sätt påverka våra upplevelser av filmen såväl som musiken. Förmågan hos dessa medier, att på ett eller annat sätt inverka på människors emotionella plan, kan göra att upplevelsen blir mer personligt sammanbunden. Fiske (2008) betonar processen som sker från det att människan fysiskt tar upp en ljudvåg genom örat, till de att ljudsignalen tolkas och individen skapar sig en uppfattning om ljudet. Fiske (2008) understryker att människan inte uppfattar ljudvågorna i sig, utan tolkar dem som ljudbilder och som musikaliska intryck. Denna tolkningsprocess av ett fysiskt stimuli till det som människan uppfattar som ett sinnesintryck blir därför individuell, då människor har olika tidigare erfarenheter och preferenser som används vid tolkningen. Samtidigt finns det återkommande mönster och kopplingar vid denna tolkningsprocess, vilket gör att skapare av film och musik på ett medvetet sätt kan anspela på känslor och associationer hos sin publik. Även Hultén et al. (2008) framhåller i sina teorier om sinnesmarknadsföring hur olika sinnen kan förstärka varandra och hur dessa tolkas på ett personligt sätt beroende på individens egna preferenser och tidigare erfarenheter.

Hultén et al. (2008) framhåller alltså att kombinationen av sinnesintryck kan göra att dessa blir mer effektfulla än om de upplevs var för sig. Detta skulle kunna betyda att just sammankopplingen mellan musik och film, som båda är emotionella uttrycksmedel, kan leda till närmast magiska ögonblick som får en djup inverkan på publikens upplevelse. Musikens betydelse, dess roll och funktion i en film, utgör därför fokus i denna uppsats.

1.2 Problemdiskussion

Film och musik är upplevelsebaserade tjänster. Pine & Gilmore (1999) klargör att olika upplevelser kräver olika kundnärvaro och det kan röra sig om mental och/eller fysisk närvaro. Då det rör sig om underhållningsupplevelser menar Mossberg att kundens möjlighet att påverka resultatet är förhållandevis liten. Grönroos (2008) tydliggör en väsentlig skillnad mellan tjänster och produkter, nämligen att kunden inom tjänstesektorn är en aktiv medskapare av servicekvaliteten. Ojasalo (2003) påvisar även hon att det rör sig om fysisk som mental närvaro såväl som att kunden är aktiv medproducent i tjänsteprocessen.

I denna uppsats vill vi undersöka hur musiken som används i filmer på olika sätt kan skapa sinnesupplevelser för sin publik samt fungerar som stämningsbyggare på olika vis. Inom den kombinerade upplevelsen av film och musik kan vi se olika parter som är inblandade och därmed utgör intressanta infallsvinklar. En viktig del av denna process är mottagaren av upplevelsen, det vill säga publiken. Deras upplevelse kan formas på olika sätt bland annat av filmskaparen och den omgivande situationen, vilket möjligtvis kan påverka hur publiken upplever värdeskapandet som uppstår mellan musik och filmer. Den centrala parten i denna process är filmskaparen som är den konstnärliga skaparen av upplevelsen och är den som formar dess utseende. Den tredje medverkande parten i processen är de band, artister och kompositörer vars musik används i filmen. Även deras perspektiv blir intressant då de fyller viktiga funktioner i själva filmupplevelsen. Genom dessa parter kan vi skönja ett triangelförhållande som potentiellt kan skapa en sorts symbios och därmed en starkare sinnesupplevelse för publiken (kunden).

Smith (1998) menar att populärmusik i film kan ge särskilda effekter och fyller en rad funktioner som skiljer sig från den specialkomponerade filmmusiken. Han framhåller bland annat att låttexterna i denna musik kan ge ett budskap kopplat till filmen. Det kan till exempel vara kulturellt, politiskt eller känslomässigt. Även artistens image kan påverka filmens stämning och förstärka karaktärernas identitet och emotionella tillstånd.

Musiken fungerar i många fall som stämningsbyggare men är mer som ett komplement till själva filmscenen och inte en fristående karaktär. Exempelvis kan nämnas temamusiken i skräckfilmen ’Hajen’, vilket fungerar som stämningsbyggare och är starkt kopplad till filmen, men som samtidigt inte är en fristående låt som spelas i kommersiella sammanhang. Detta till skillnad från exempelvis låten ”Time of My Life” i filmen ‘Dirty Dancing’, ”My Heart Will Go On” från filmen ‘Titanic’ och ”I Will Always Love You” från filmen ‘The Bodyguard’. Det finns även exempel där temalåtarna i filmer blir väldigt välkända och därmed karaktäristiska för dessa. Signaturmelodierna får en stark koppling till varumärket och dess image, exempelvis ’Indiana Jones’ och ’Gudfadern’ samt äldre exempel som temalåtarna för ’Den Tredje Mannen’ och ’Blåsningen’. Dessa kan sägas ha tydliga signaturmelodier som stärker imagen kring filmen och låtarna är starkt bundna till sitt sammanhang till filmen, då det inte framhålls lika tydligt att de framförs av en specifik eller känd artist/band.

Filmer ges ibland en speciell musikalisk karaktär, vilket troligtvis gör filmen mer intressant för en viss målgrupp som tilltalas av den specifika musiken och identifierar sig med denna. Denna företeelse gör det intressant att undersöka hur detta fenomen inom filmvärlden ter sig, då flera betydelsefulla exempel tas upp av bland annat Reay (2004) och Smith (1996), exempelvis Martin

Scorsese, som av dessa forskare framhålls som en av pionjärerna i sitt användande av filmmusik.

Reay (2004) påpekar även att användandet av populärmusik i film på senare tid har utvecklas, vilket har lett till en trendvåg som gått i denna riktning och dessa filmskapare är intressanta analysera utifrån vilken betydelse de ger musiken. Genom att en filmskapare använder sig av en tydlig musikalisk profil är det möjligt att vissa förväntningar skapas hos publiken inför varje film som släpps av denna filmskapare. Dessa förväntningar kan möjligtvis på olika sätt påverka hur publiken upplever filmens kvalitet.

Några ytterligare exempel på filmer med filmer som givits en musikalisk karaktär är filmen ’Juno’ av regissören Jason Reitman från 2007. För publiken blev det tydligt att den hade en speciell musikalisk karaktär som bland annat byggdes upp genom att ge filmen en specifik genreinriktning. Juno är en independentfilm i vilken musiken gavs en stor betydelse. Musikens karaktär stärktes av att en independentartist, sångerskan Kimya Dawson från bandet The Moldy Peaches, skrev mycket av musiken och gav filmen ett särskiljande sound.

När musik och film samverkar skapas även samarbeten mellan aktörer i branschen, de relationer som uppstår skapar mervärde och påverkar även publiken (Reay 2004). Gummesson (2002) nämner allianser som en typ av relation, vilket innebär att företag istället för att konkurrera väljer att samarbeta. Detta är en intressant infallsvinkel då företag inom samma bransch, i detta fall underhållningsbranschen, väljer att stärka varandras position och nå en större målgrupp. Haig (2004) framhäver att hela syftet med varumärken är att skilja en produkt eller ett företag från dess konkurrenter. Detta är därför något som filmskapare möjligtvis kan utnyttja för att särskilja sig från den stora mängden film och skapa en mer personlig känsla. Kapferer (2008) framhåller detta genom att varumärkets identitet ger företaget utökade möjligheter att kunna sända ett mer homogent budskap till sina kunder.

I vissa fall lanseras en specifik låt som temalåt tillsammans med en storfilm. Ett exempel på detta är James Bond-filmerna som i varje film har en tydlig temalåt. I samband med James Bond-filmen ’Die Another Day’, av regissören Lee Tamahori från 2002, gjorde Madonna temalåten “Die Another Day”. Hon lanserade även skivan, American Life (2003), i samband med detta. Musik används alltså här på ett annat sätt än på det vis som exempelvis Quentin Tarantino använder musik i sina filmer.

Frågor som vi ställer oss och vill besvara i vår uppsats är:

 På vilka olika sätt används musik i filmer för att skapa olika typer av upplevelser?  Hur ser sambanden ut mellan filmskapare, publik och artist?

 På vilket sätt kan effekterna påverka de olika parterna positivt eller negativt?  Har filmskapare något specifikt i åtanke då de väljer musik?

 Är det så att vissa typer av filmer präglas mer av musik än andra?  Hur ser utvecklingen ut inom detta område?

 På vilket sätt påverkas publikens upplevelse och ger det några effekter för filmskapare och artist?

 Hur påverkas människor av musik (mentalt och emotionellt) och hur kan detta nyttjas av filmskaparen?

1.3 Problemformulering

En filmupplevelse som består av både bild, dialog och musik kan generera känslor och minnen som därefter troligtvis förknippas med filmen och dess skapare. Musiken i filmen kan även kopplas till publikens personliga erfarenheter, vilket kan möjliggöra skapande av emotionellt värde. Många människor har troligtvis någon speciell filmscen som ligger nära till hands i minnet, där en viss låt eller artists medverkan givits en särskild betydelse. Filmskapare kan potentiellt genom sin skicklighet inom och sitt intresse för musik lyckas skapa en särskild ”aura” och ett ”sound” kring sina filmer, vilket kan leda till att de differentierar sig från sina konkurrenter. Även samarbeten mellan filmskapare och artister, samt synergin mellan film och musik, har resulterat i en del uppmärksammade och stilbildande exempel.

Vi finner det intressant att en filmskapare genom musik kan skapa sinnesupplevelser som på olika sätt kan påverka publikens upplevelse.

1.4 Syfte

Syftet med vår uppsats är dels att skapa en större förståelse för hur musik på olika sätt kan användas för att bygga en image och skapa identitet inom film, dels tydliggöra vilka effekter detta kan få för de inblandade parterna.

1.5 Avgränsningar och förklaringar

Vi har i vår uppsats valt att fokusera på musik i film där musiken har en betydande och mer framstående enskild roll, där musiken blir som en karaktär i filmen. Vi har därmed valt att avgränsa oss genom att inte fokusera reklammusik, musikaler, filmer som liveframträdanden och konserter, samt band-/artistdokumentärer. Vi fokuserar inte heller på Bollywoodindustrin, som är full av karaktäristisk musik, i denna uppsats. För att finna ett intressant ämne och ett djup har vi valt att koncentrera oss på den västerländska filmindustrin samt den populärmusik som tar en allt större plats i denna kontext. Uppsatsen behandlar filmmusik på ett internationellt plan som däremot avgränsas genom att våra respondenter representerar den svenska filmbranschen.

2 - Filmmusik

Vi vill i kapitel två stärka uppsatsen genom att ge en överblick och fördjupad förståelse av ämnets historia genom att redogöra för filmskapare och författares tankegångar i ämnet. Vi vill belysa vilken betydelse filmmusik ges i media såsom tidningsartiklar, litteratur och TV-intervjuer samt ge en kort inblick i hur utvecklingen har sett ut inom filmmusik, fram tills idag. Vi vill också levandegöra ämnet genom att ta upp några givande exempel.

________________________________________________________________________________

2.1 Historisk utveckling

Utvecklingen av filmmusik har varit under ständig utveckling och förändrats en hel del allteftersom teknologin har utvecklats, och nya musikgenrer och ungdomskulturer vuxit fram. Reay (2004) delar in filmmusikens historia i segment, och den första eran hon belyser är stumfilmen samt utvecklingen till ljudfilmer under åren 1895-1930. Redan från början, då filmer var ”tysta” använde man sig av ljudeffekter, och redan 1895 ackompanjerades filmer av piano. Detta var betydelsefullt inte bara för publiken, utan även för produktionsprocessen, för skådespelarna och för att skapa stämning under inspelningen.

Vidare framhåller Reay att vid 1930 tar den klassiska Hollywood-eran vid och sträcker sig till 1960-talet. Redan under slutet av 1920-talet utvecklades ljudtekniken, och musik började användas på nya sätt i filmens handling. Detta ledde också till samarbeten mellan musik- och filmbolag då de fick delat ekonomiskt intresse. 1930- och 1940-talets klassiska era var en naturlig utveckling efter hur teknologin hade förändrats. Kompositören skrev musiken specifikt för filmen, ofta under en intensiv period, och den konstnärliga makten låg ofta hos producenten och studion, istället för hos exempelvis regissören (Reay 2004). Filmbolagen började i slutet av denna period, under 1950-talet, alltmer att använda sig av artister från populärmusikgenren, såsom Elvis Presley.

Under 1960-talet tar den post-klassiska eran vid och sträcker sig fram till idag. Reay (2004) poängterar att det innebar en våg av filmer där populärmusiken stod i fokus, med artister som Beatles i centrum. Användningen av populärmusik i film ökade och filmer där populära band framträdde blev enormt stora. Reay framhåller att pop-soundtracket under 1970-talet utvecklades, samt att musiken här började användas på ett nytt sätt för att marknadsföra filmen.

Synergikonceptet växte fram, och under 1980-talet myntades begreppet och blev en strategi som många film- och musikbolag arbetade efter, menar Reay. Under slutet av 1980- och 1990-talet började filmkonstnärer även att experimentera med musiken utanför mainstreamgenren, och den nischade filmen som riktar sig till en specifik målgrupp växte fram. En rad regissörer har fram tills idag varit banbrytande i sin användning av musik, och detta har sedan adapterats även av mainstreamgenren (Reay 2004).

2.2 Musik enligt filmskapare

Förhållandet mellan film och musik är starkt och värdeladdat, och de två uttrycksformerna kan tillsammans skapa intryck och upplevelser som individer tar till sig och tolkar på ett högst personligt sätt. Många regissörer har uttryckt sin kärlek och sitt förhållande till musiken, och kommenterat vilken betydelse den haft för deras filmer. Martin Scorsese är en av dessa, som dessutom använt musiken på ett utmanande sätt för att skapa anspelningar och associationer.

“I've just always loved music. I can't read music, I don't play it, but it's just a wonderful thing to me. It can carry an entire film, you know? It was a psychological level of importance, in terms of assisting the image in order to re-enforce a point across to the viewer. It can also help a film to cut better. Music is important on so many levels.” (Martin Scorsese, BBC Online).

Han tydliggör (BBC Online) hur musiken i filmen ’Goodfellas’, vilken till största del utgörs av förinspelade låtar, funnits i hans tankar långt i förväg och i vissa fall under flera år. Han exemplifierar en scen där en av karaktärerna är hög på droger, och för att skapa en känsla av paranoia använder han sig av musik från bland annat bandet The Who. Scorsese menar att han under flera år haft i tanken att använda just den musiken till en scen av det slaget, och att han därför visste omedelbart att det var rätt tillfälle att använda den. Vidare förklarar Scorsese att han i arbetet med ’Goodfellas’ började med att lyssna på cirka 70 låtar, och valde sedan musik utifrån dessa. Han poängterar även att han i ’Goodfellas’ använde sig av musik från olika tidsperioder, 1960-, 1970-och 1980-tal, 1970-och kunde på detta vis förstärka kronologin 1970-och tidsutvecklingen i filmen (BBC Online).

Slobin (2008) menar att musiken ger tydliga signaler som publiken lätt kan tolka och ta till sig. Genom musik kan vi avgöra om det rör sig om komedi, skräckfilm, western eller thriller innan filmen ens har börjat. Han poängterar även att detta beror på välkända koder som är relaterade till specifika instrument och vilka förväntningar människor har av vad som gör musik glad, ledsam, hotfull, nostalgisk eller etnisk. Slobin understryker även att dessa koder är universella och förstås av människor världen över.

En regissör som skapat en tydlig och stark musikalisk profil och som var banbrytande i sitt sätt att använda filmmusik är Quentin Tarantino. Han har genom hela sin karriär vidhållit denna image och han skildrar det själv som att han utgår från en låt och därefter bygger en filmidé utifrån den valda låten.

”I start pouring through my music, trying to basically find the music that I’ll use in the movie. Kind of what I’m doing is trying to find the rhythm of the movie, or the beat the movie’s going to follow to.” (Quentin Tarantino, Hype, SVT, 2009)

Hype kommenterar i ett inslag om filmmusik att Tarantino jobbar med sin musik som en fristående

rollkaraktär och att hans lekfullhet inte bara skapar fantastiska soundtracks utan också odödliga filmscener.

Även filmregissören David Lynch uttrycker i en radiointervju med KCRW Radio, Los Angeles hur han förhåller sig till musiken i sina filmer, och betonar att han själv inte är någon musiker men älskar att spela, experimentera och samarbeta med musiker och skapa effekter som involverar musik (KCRW Radio, 2009).

Skådespelaren, manusförfattaren och filmproducenten John Cusack (KCRW Radio, 2008) förklarar hur musiken i filmer kan ge känslor av andlighet, skönhet och på samma gång ge intryck av ironi och total galenskap. Han redogör för hur musikens känslomässiga innehåll ger en känsla som filmen kan ta vara på och utnyttja.

därmed tolkar den utifrån detta. Den andra gruppen är människor som aldrig tidigare har hört musiken och därmed inte har några tidigare associationer till musiken. Tarantino framhåller att dessa därmed automatiskt kopplar musiken till hans film.

“It works in two different ways. […] Some people who’ll be familiar with the piece of music from how it was used initially, and so with them, they hear it one way. And then there’s another group of people, that never heard it before, have no connotation what so ever, to them it’s always associated with my movie. […] But it’s like two different audiences actually, and that’s really cool.” (Quentin Tarantino, Hype, SVT, 2009)

Ett bra exempel på hur synergin mellan film och musik kan påverka och skapa en minnesvärd filmscen är i en scen ur filmen ’Trainspotting’ av regissören Danny Boyle. K.J. Donnelly (2001) skriver om scenen i början av filmen där vännerna tillsammans springer iväg från ett rån, till tonerna av artisten Iggy Pops låt ”Lust for Life”. Donnelly framhåller även hur filmens nyttjande av låtarna på ett ikoniskt sätt gjorde att låtarna återupplivades på nytt.

Även filmen ’Juno’ har givits en tydlig image genom sin musik, och regissören Jason Reitman (KCRW Radio, 2008) kommenterar att det var viktigt att filmens soundtrack speglade rätt känsla. Han berättar att han först hade i åtanke att låta punkmusik utgöra soundtracket, och då även karaktären Junos musiksmak. Han insåg sedan att det behövdes något sötare, mindre aggressivt, men fortfarande med samma energi och hittade då en genre som var perfekt till filmen.

“[...] the soundtrack needed to be sweeter. What we started to realize was that there was this kind of re-birth of lo-fi music that had the same energy as punk music, but was nowhere as angry.” (Jason Reitman, KCRW Radio, 2008)

2.3 Begrepp

För att öka inblicken och förståelsen för olika sorters musik i film förklarar vi här några grundläggande begrepp utifrån Donnelly (2001).

Dieges – den värld där filmen utspelar sig, filmens logiska verklighet

The performance mode – musik som framförs på ett realistiskt sätt, exempelvis när man ser ett band spela i bild

The lip-synch mode – då en karaktär brister ut i sång medan bakgrundmusiken däremot inte finns med i bild

Diegetisk musik – bakgrundsmusik som kommer från en källa inom filmvärlden, exempelvis en radio eller ett band som uppträder live

Icke-diegetisk musik – bakgrundsmusik som inte härstammar från filmvärlden utan kommer utifrån

3 - Metod

Vi kommer i metodkapitlet redogöra för samt motivera varför vi valt den metod vi använt under uppsatsen. Vi förklarar begreppen kvalitativ metod, datainsamling och vårt urval av respondenter, kvalitativ intervjumetod, hermeneutik samt vetenskapliga kriterier och vår egen kunskapsprocess. Syftet är att tydliggöra metodvalet och stärka uppsatsens trovärdighet för läsaren.

________________________________________________________________________________

3.1 Kvalitativ metod

I denna uppsats har vi arbetat med kvalitativ metod och vi vill därför klargöra vad kvalitativ metod är samt varför vi valt detta synsätt. Kvalitativ metod förklaras ofta genom att påvisa vad kvantitativ metod är. Fejes & Thornberg (2009) förklarar att kvantitativ metod innebär att forskaren använder sig av ”sifferdata”, exempelvis enkätundersökningar, som sedan analyseras. Den kvantitativa metoden vill förklara något. Den kvalitativa metod fokuserar däremot på ”orddata”, vilket exempelvis syftar på inspelningar av vardagliga diskussioner eller intervjuer, fältanteckningar och observationer, vilka sedan analyseras genom statistiska metoder. Fokus ligger därför på att förstå det som forskaren analyserat. Patton (1990) förtydligar att en kvalitativ metod tillåter forskaren att studera ämnet på djupet och i detalj. Forskaren närmar sig utan några förutbestämda åsikter om vad undersökningen kan komma att resultera i, bidrar i sin tur till ett djup, en öppenhet och mer detaljerad bild av undersökningen. Vid kvalitativ forskning är det av största vikt att välja lämplig metod och teori, att uppmärksamma och analysera olika perspektiv, forskarens egen reflektion av undersökningen som en del av kunskapsprocessen och en variation av metod och sätt att närma sig forskningen beroende på var i undersökningsprocessen forskaren befinner sig (Flick 1998).

Varför valde vi då att använda oss av kvalitativ metod? Starrin & Svensson (1994) menar att eftersom den kvalitativa metoden utgår från människors upplevelser och egenskaper, kan allt innehåll inte mätas på samma sätt som ”hårddata” i kvantitativ metod. En människas emotionella uppfattning av glädje, sorg, ångest, kärlek och lidande såväl som sinnen som smak och lukt kan ej helt och hållet tolkas av den som aldrig upplevt dem. Det är därför svårt att gradera dessa på en skala 1-5, utan forskaren får istället utifrån samtal och diskussioner försöka tyda dessa känslor. Bryman & Bell (2005) menar att det finns viss kritik mot den kvalitativa ansatsen på grund av detta tolkningssätt. Att den mänskliga faktorn, forskaren, faktiskt spelar en avgörande roll vid tolkning av resultatet, samt att det kan vara svårt för forskarna att hålla sig helt objektiva då det handlar om mänsklig kontakt och kommunikation vid datainsamlingen.

Ely (1991) framhåller vikten av att vara pålitlig som kvalitativ forskare genom att utföra undersökningsprocesserna på ett korrekt sätt och att resultaten överensstämmer väl med respondenternas egen upplevelse. Även Johansson (1999) påpekar att motiveringen till kvalitativ metod är att de fenomen man vill undersöka och de frågor som ställs är kvalitativa till sin natur. Syften är att ta reda på vad för slags karaktär något har. Valet av denna ansats föll sig därför naturligt, då den kvalitativa metoden stämmer väl överens med hur vi ville undersöka och analysera vårt valda ämne. Tillvägagångssättet, att intervjua våra valda respondenter i en öppen semistrukturerad diskussion, skapade en avslappnad och naturlig dialog. Vi utgick från ett antal teman, och ställde därefter ett antal följdfrågor, vilka uppkom i samband med intervjuerna. Syftet var att respondenterna skulle känna sig trygga i intervjusituationen och att detta skulle generera i en djupgående och detaljerad informationsinsamling för vår del.

Flick (1998) framhäver vikten av närhet vid kvalitativ forskningsmetod. Det vill säga att komma nära respondenten, därför läggs även stor vikt på forskaren vars kommunikativa kompetens är

huvudinstrumentet vid datainsamlingen i kvalitativ forskningsmetod. Fokus läggs på att vara neutral i sin roll som forskare och då man intervjuar respondenter. Patton (1990) understryker även att värdet av empati vid intervjutillfället är centralt. Empati inkluderar att kunna förstå respondentens attityd och inställning, känslor, upplevelser och erfarenheter. Det är alltså viktigt att kunna läsa och tolka respondentens uttryck och känslor, verbala som icke-verbala. Vi utgick därför från en kvalitativ intervjumetod som ni kan läsa mer om nedan.

3.2 Datainsamling

3.2.1 Urval

Patton (1990) poängterar att det är urvalet som tydliggör skillnaden mellan en kvalitativ och en kvantitativ studie. Den kvalitativa undersökningen fokuserar på att få ett djup i ett relativt litet urval och att urvalet ska leda till informationsrika intervjuer. Fokus ligger därför på att urvalet är gjort på ett ändamålsenligt sätt. Målet är att forskaren ska kunna urskilja trovärdiga tendenser. Författaren framhåller att det ändamålsenliga urvalet kan göras på olika sätt. Vi har i vårt arbete använt oss av ett varierat urval, för att kunna identifiera mönster från olika perspektiv. Vidare förklarar Hartman (2001) att forskaren redan vid den inledande planeringen av forskningsarbetet gör en bedömning av vilka data som behövs, och sedan väljer respondenter utifrån detta. Vid kvalitativa undersökningar har forskaren tidigt bestämt sig för vilken fenomen som ska studeras och urvalet görs utifrån frågan om vem som kan hjälpa forskaren att förstå detta fenomen.

Då vi har valt våra respondenter har vi utgått ifrån att dessa personer ska kunna ge oss sakkunnig och relevant information för detta ämne. Personerna vi har intervjuat har gett oss olika perspektiv i ämnet då alla arbetar eller är aktiva inom olika delar film- och kulturbranschen. Våra respondenter representerar följande kategorier: filmmusikkomposition, filmregi, filmproduktion, kulturjournalism, filmvetare, musiksynkronisering och -licensiering till film, filmevenemang, författare och forskare inom ämnet. Det har också varit viktigt för oss att intervjua personer som har ett genuint intresse för film och musik, vilket har bidragit till en stor nyansrikedom. Här följer en närmare beskrivning av våra respondenter och deras arbetsuppgifter:

 Peter Bryngelsson är författare, forskare, kompositör och filmregissör som har förflutet som musiker och är föreläsare i ämnet filmmusik.

 Caroline Bäuml arbetar som synkroniserings och -licensieringsmanager på musikförlaget Air Chrysalis i Stockholm.

 Klas Dykhoff är Professor i Filmljud på Dramatiska Institutet i Stockholm. Författare, forskare och har arbetat med inspelning och ljudläggning av lång- och kortfilm, dokumentärfilm och TV-serier.

 Anders Elmgren är filmvetare, har jobbat med Stockholms Internationella Filmfestival och bloggar om film och filmmusik på www.mahoney.se.

 Helena Lindblad är redaktör för Film/Nöje på Kulturredaktionen, Dagens Nyheter och recenserar film.

 Marianne Persson är Högskolelektor för Filmproduktion på Dramatiska Institutet i Stockholm. Har arbetat med film sedan 1975 och har arbetat med ett tjugotal spelfilmsproduktioner.

 Rickard Westerlind är vice ordförande i Sveriges Film- och Video Förbund som organiserar SFV Festivalen samt ger ut tidningen Filmkrets.



3.2.2. Kvalitativ intervjumetod

Genom kvalitativ intervjumetod kan vi undersöka ett fenomen och förstå detta utifrån undersökningspersonernas synvinkel. Kvale & Brinkmann (2009) framhåller att vi genom denna metod utvecklar mening ur deras erfarenheter och avslöjar deras levda värld, utan vetenskapliga förklaringar. Vidare poängterar de att den kvalitativa forskningsintervjun är en professionell samtalsgenre, och har därmed särskilda regler och tekniker. Olika samtalsgenrer fyller olika syften, och syftet med forskningsintervjun är att producera kunskap. Andra samtalsgenrer kan exempelvis vara journalistiska intervjuer som ska rapportera om samhällshändelser samt terapeutiska intervjuer som syftar att förbättra människors svaga situationer i livet. De poängterar dock att ibland kan linjerna mellan exempelvis en journalistisk intervju, en forskningsintervju eller en terapeutisk intervju suddas ut, och de olika metoderna kan närma sig varandra beroende på intervjuns syfte och utformning.

Trost (2005) påvisar att det inom kvalitativ intervju är fokus på individen som enhet, istället för en egenskap som enhet, såsom ålder eller kön, vilket är vanligt inom kvantitativ forskning. Han framhåller även att en kvalitativ intervju kan till olika grad vara standardiserad, alltså att frågorna är desamma, samt även intervjusituationen. Intervjun kan även utformas på ett mer individuellt sett utefter den intervjuades språkbruk och ställer följdfrågor som verkar passande. Vidare menar Kvale & Brinkmann (2009) att forskningsintervjun är ett professionellt samtal där kunskap konstrueras genom interaktion mellan intervjuaren och den intervjuade. De poängterar att det alltså rör sig om ett utbyte av åsikter mellan två personer inom ett tema som är av ömsesidigt intresse. Centralt inom kvalitativ intervjumetod är det ömsesidiga beroendet mellan mänsklig interaktion och kunskapsproduktion.

Kvale & Brinkmann (2009) frambringar även hur kvalitativ intervju haft en betydande roll inom den psykologiska forskningen sedan långt tillbaka och exemplifierar detta med bl.a. Freud och Hawthorne-studien. Intervjun som forskningsmetod har dock inte förrän långt senare blivit omnämnd inom läromedel. De poängterar dock att kvalitativ intervjumetod användes under 1900-talet inom samhällsforskning, särkskilt under 1930- och 1940-1900-talet, även om metodologiska frågor inte togs upp. Detta har fungerat som föregångare till de senare decenniernas systematiska litteratur inom intervjuforskning. Kvalitativ metod har sedan 1980-talet blivit centrala inom samhällsforskningen. De accentuerar även tekniska, filosofiska och kulturella skäl, såsom inspelningsmöjligheter samt att samhällsforskningen har öppnat sig alltmer för filosofi och humanvetenskap. Den kvalitativa inställningen inom forskning har vuxit, och innebär att fokus läggs på de kulturella och vardagliga aspekterna av människans tänkande, handlande, vetande, lärande samt självuppfattning.

Trost (2005) nämner sju stadier för den kvalitativa intervjun, som fastställts av Kvale 1996. Dessa stadier är 1. Tematisering, 2. Design, 3. Intervjuandet, 4. Överföring till bearbetbar form, 5. Bearbetning och analys, 6. Resultat. Han påvisar vikten av att se på hela processen då en kvalitativ

undersökning görs, samt att en kvalitativ intervju handlar om att komma nära intervjupersonen, att förstå vad den intervjuade menar med olika ord och företeelser, snarare än att bara skrapa på ytan. Kvale & Brinkmann (2009:43 ff) redogör för tolv aspekter av den kvalitativa forskningsintervjun, vilka vi har utgått från då vi utformat och genomfört våra kvalitativa forskningsintervjuer.

Livsvärld - intervjupersonens livsvärld och dennes relation till denna utgör ämnet för den

kvalitativa forskningsintervjun.

Mening – Genom centrala teman kan mening tolkas. Information registreras och tolkas av

den som utför intervjun.

Det kvalitativa – Intervjun syftar till kvalitativ kunskap uttryckt genom normalt språk, inte

kvantifiering.

Det deskriptiva – Nyanserade beskrivningar ges genom olika aspekter av individens

livsvärld.

Det specifika – Intervjun ger beskrivningar av specifika situationer och handlingssekvenser,

inte allmänna åsikter.

Medveten naivitet – Intervjuaren är öppen för nya och oväntade fenomen, istället för att ha

färdiga tolkningsscheman.

Fokusering – Intervjun är fokuserad på bestämda teman, varken allför strukturerad eller

ostrukturerad.

Mångtydighet – Uttalanden i intervjun kan ibland vara mångtydiga och spegla motsägelser i

intervjupersonens värld.

Förändring – En intervju kan leda till nya insikter, varpå uppfattningar och beskrivningar

kan förändras.

Känslighet – Beroende på intervjuarens känslighet kan olika uttalanden göras om samma

tema.

Mellanmänsklig situation – Kunskapen frambringas genom mellanmänskligt samspel.

Positiv upplevelse – En kvalitativ intervju kan vara berikande även för den intervjuade, och

innebära ny insikt om livssituationen.

Kvale & Brinkmann (2009) understryker att det under en intervju råder maktasymmetri, vilket i detta fall innebär att intervjuaren har tolkningsmonopol och därmed en dominant position. De påvisar att detta kan leda till att den intervjuade underhåller information eller talar runt ämnet. Det är därför fördelaktigt att utjämna maktasymmetrin genom samarbete och jämbördighet även inom utfrågning, tolkning och rapportering.

3.2.3 Hermeneutik

Då vi redogör för vårt tolkningsarbete av information till uppsatsen har hermeneutiken varit en del i arbetsprocessen. Vi har varit inspirerade av detta sätt att tolka information, något som påverkas vår kunskapsprocess, detta tas även upp kort i rubrik 3.4 Kunskapsprocessen. Åkerberg (1986) poängterar hermeneutikens metodfrågor och menar att det finns kvalitativ data (personliga dokument utan inverkan av forskare) samt semi-kvalitativ data (insamling av material som är styrt av forskare). Vi har alltså använt oss av semi-kvalitativ data då vi planerat och genomfört kvalitativa intervjuer för datainsamlingen.

Hermeneutik är ett ord härstammande från grekiskan, vilket Schmidt (2006) definierar på ett sammanfattande vis som tolkning, och han menar att det innefattar teorier för korrekt tolkning av texter. Engdahl et. al. (1977) översätter ordet hermeneutik med begreppet tolkningslära och påtalar att hermeneutiken vill lära människan hur den ska tolka samt vad det innebär att tolka. Schmidt (2006) framhåller att inom många discipliner och studier är det en självklarhet för människor att det förekommer tolkning av text, såsom inom religiösa texter, lagtexter eller konstnärliga texter. Det är naturligt att dessa texter tolkas av individen. Inom andra ämnesområden menar Schmidt (2006) dock att det kan bli svårare att avgöra tolkningsfrågan, exempelvis huruvida en vetenskapsman tolkar naturen eller om han/hon förklarar den, eller huruvida människor tolkar skulpturer, samt om det endast finns en korrekt tolkning av fenomenet? Vidare ställer Schmidt (2006) frågeställningen hur stor del av våra liv som egentligen präglas av tolkning, är det exempelvis tolkning att stanna vid ett rödljus? Han menar att det inte är självklart när tolkning är nödvändigt eller uppstår, och poängterar även att Hermeneutikens natur inte är självklar då det exempelvis kan ses som en förmåga, en konst eller en metod såväl som en vetenskap. Engdahl et. al (1977) framhåller att Hermeneutiken är en fundamental grundsten inom humanvetenskapen där tolkningen har en avgörande betydelse, oavsett om det rör sig om litterära verk eller mänsklighetens existens.

Åkerberg (1986) menar att hermeneutik är en vetenskapsteoretisk inriktning med rötter i humanvetenskapen, och avgränsar sitt användningsområde från naturvetenskapen. Han poängterar att metoden och forskningsmålet är att genom en dialektisk process tolka dokuments innebörd, och skapa en djup förståelse. Vidare understryker han att hermeneutiken är utpräglat holistisk, att helheten är överordnad delarna och följer egna premisser samt att den inte kan reduceras till de enskilda delarna. Detta synsätt har varit tongivande.

Schmidt (2006) poängterar hermeneutikens utveckling och olika synsätt genom att presentera teorier från betydande forskare inom ämnet genom historien. Han redogör härigenom för Schleiermachers universella hermeneutik. Schleiermacher förklarade hermeneutiken som en rörelse från externa uttryck, ord, tillbaka till tanken och meningen bakom uttrycket. Detta till skillnad från talkonsten, retorik, som rör sig från tanken till det externa uttrycket. Schleiermacher uttryckte att målet med hermeneutiken är att skapa en korrekt förståelse och tolkning av det någon annan uttrycker, framförallt genom text. Förståelsen är i det första stadiet jämlik, och ska sedan bli större än författarens förståelse för sin egen text.

Vidare påpekar Schmidt (2006) hur hermeneutiken enligt Schleiermachers synsätt har två delar, då uttryck ska förstås utifrån två aspekter. Varje uttryck har dubbla relationer och kopplingar till både språket och författarens tanke bakom texten. Den första delen är den grammatiska, att förstå ett uttryck så som det framkommer rent språkligt. Detta förklaras genom att grammatisk tolkning innebär att meningen i ett uttryck tolkas utifrån det gemensamma språk som författaren och läsarna delar. Sedan ges varje ord mening utifrån dess kontext. Den andra delen är psykologisk, och innebär att vi tolkar uttrycket utifrån faktorer inom den tänkande individen . Schleiermachers synsätt innebär att den psykologiska tolkningen kompletterar den grammatiska och syftar till att förstå författarens individualitet så som den uttrycks i texten. Författarens bakomliggande tankar och

motiv kan tolkas, såväl som hur dessa tar sig uttryck i dennes litterära text. Schmidt (2006) betonar även att inom detta synsätt är målet med tolkningen är avgörande för vilken metod som dominerar, den grammatiska eller psykologiska.

Den hermeneutiska cirkeln uttrycker samband och kopplingar inom hermeneutiken, och innebär enligt Schmidt (2006) att helheten måste förstås för att delarna ska kunna tolkas, samt att delarna måste förstås för att helheten ska kunna tolkas. Han exemplifierar detta med att människan då hon läser en mening måste förstå orden, beståndsdelarna, för att kunna förstå meningen som helhet, men även förstå hela meningen för att kunna tolka orden på rätt sätt. Han framhåller dock Schleiermachers teorier om den hermeneutiska cirkeln, vilka innebär att cirkeln endast är en föreställning samt att den går att bryta genom rätt metod. En läsare med tillräckliga kunskaper inom språket kan och måste först läsa texten kursivt för att skaffa en överblick över helheten. Detta läsande förbereder för en detaljerad tolkning av delarna.

Gadamer (2004) lyfter även fram teorier om den hermeneutiska cirkeln. Han påvisar att inom cirkeln uppstår förståelse samt att cirkeln kräver att tolkaren i inledningsskedet har inställningen att texten är sann för att kunna upptäcka motsättande fördomar som gör att de egna fördomarna kan utredas. Språket framställs av Schmidt (2006) utifrån Schleiermachers synsätt som ett system av gemensamma, delade tecken och ord som schematiseras utifrån erfarenhet och ges betydelse. Han påvisar att det mänskliga språket är ett bevis för att schematiseringen hos olika individer fungerar på ett likartat sätt, då vi kan prata om samma saker på samma sätt. Åkerberg (1986) frambringar den hermeneutiska cirkeln som ett dialektiskt samspel mellan helhet och delar som leder till ett djup i förståelsen, en process av förståelse, tolkande, tolkning och förståelse. Dessa steg går in i varandra: förståelsen leder till tolkning, som leder till ny förståelse som leder till ytterligare tolkning, som leder till ökad förståelse, och denna process pågår tills dess att en rimlig förståelse är uppnådd och rimliga slutsatser kan dras.

Då Schleiermachers syn på hermeneutik är avgränsad till litterär tolkning redogör Schmidt (2006) vidare för Diltheys syn på tolkningsläran. Utifrån den tidigare läran om hermeneutik identifierade han fyra viktiga delar: 1. Den hermeneutiska metoden för förståelse lägger grunden för tolkning. 2. Författaren och den som tolkar delar en mänsklig förståelse och upplevelsevärld. 3. Genom denna gemensamma natur kan tolkaren återskapa författarens idéer. 4. En helhet och övergripande mening kan utläsas ur en mening som består av ord. Dessa punkter skulle enligt Diltheys hermeneutiklära fungera som tolkningsmodell för att förstå vetenskapen kring människan. Vidare frambringar Schmidt (2006) att vi människor enligt detta synsätt redan som barn växer in i en kultur och ett beteendemönster, samt börjar göra kopplingar mellan inre mening och externa uttryck. Detta lägger grunden för hur människans elementära förståelse kommer att se ut. Människor kan uttrycka sitt inre tillstånd, och därmed även förstå en annan persons psykologiska tillstånd genom dessa gemensamma kopplingar.

Schmidt (2006) tar även upp Heideggers vidareutveckling av tolkningsläran samt förståelsen av den mänskliga existensen, vilket benämns som den analytiska metoden fenomenologisk hermeneutik. Han betonar att hermeneutiken enligt Heidegger är den tolkningsbara förståelsen för strukturen av att vara, att existera. Engdahl et al. (1977) understryker att Heidegger gav begreppet hermeneutik en bredare ram som då även innefattar interpretation av ickesynliga fakta i världen, utöver tolkningen av litterära texter. Smith (2006) påtalar att den fenomenologiska hermeneutiken kan frambringa mening och den sanna naturen hos ting i världen genom att de används i en pragmatisk situation, på ett närmast avslöjande sätt. Tingens mening härstammar från konkreta situationer, och genom att vi

sannolikhetsgrader. Tolkningsprocessen påverkas av dokumentens rimlighetsnivå samt interpretationens empiriska förutsättningar.

Engdahl et. al (1977) framvisar Heideggers teorier som att allt mänskligt liv, Dasein, har en självförståelse som dock påverkas av objektkategorier. Detta påtalar även Schmidt (2006) som tydliggör hur Heideggers teorier om hur tolkningen kan påverkas förförståelse: Vorhabe, det tolkaren redan har, alltså tidigare kunskap och även avsikten med tolkningen. Vorsicht innebär att tolkaren föreställer sig framtiden och vilken lösning som är bäst utifrån detta och varning inför kommande problem, en försiktighet som även påverkar tolkningen. Vorgriff innebär att det finns ett klart koncept som påverkar tolkningen, ett passande sätt att tolka ting, exempelvis att en hammare inte övervägs utifrån färg utan sin förmåga att slå in spik (Schmidt 2006). Även Åkerberg (1986) poängterar påverkan av förförståelsen före tolkningsprocessen.

Dessa teorier var enligt Schmidt (2006) grundande för delar av den filosofiska hermeneutiken som Gadamer på sextiotalet lyfte fram. Målet med hermeneutiken, enligt denna teori, är att skapa en förståelse för den sanning som en text innehåller, och meningen är att hermeneutiken ska integrera denna sanning i våra liv. Vidare understryks det att all förståelse har sitt ursprung i våra fördomar, som vi levt med hela våra liv då vi blir del av en kultur. Genom språk, utbildning och uppväxt skapas individens fördomar som utgör en historisk verklighet för denne. Engdahl et. al (1977) framhåller Gadamers användning av sanningsbegreppet, som innebär att sanning alltid förmedlas, men inte kan representeras. Sanningen kan inte namnges med språk, utan endast visas, och härigenom blir poesin ett unikt kunskapsmedium.

3.3 Vetenskapliga kriterier

Vid forskning påpekas vikten av autenticiteten, äktheten, i forskningsunderlag och analys.

Kirk & Miller (1986) framhåller att målet vid forskning är exakt objektivitet, och för att kunna uppnå detta måste validitet och reliabilitet genomsyra arbetsprocessen. Detta styrker Patton (1990) som menar att reliabiliteten av kvalitativ data till stor del beror på forskarens metodiska skicklighet, mottaglighet och integritet. Detta kräver disciplin, kunskap, kreativitet och hårt arbete för att kunna genomföra användbara och pålitliga kvalitativa undersökningar. Detta fungerade som utgångspunkter vid vårt arbete, där planering och organisering skapade förutsättningarna för ett framgångsrikt resultat. Bryman & Bell (2005) redogör för begreppet reliabilitet som tillförlitlighet. Det vill säga om forskningsresultatet skulle bli detsamma om det utfördes på nytt, vid ett annat tillfälle, eller om resultatet kan ha påverkats av tillfälliga företeelser. Vidare klargör Bell (1996) att reliabilitet gäller den utsträckning ett test genererar liknande resultat under konstanta förhållanden och vid samtliga tillfällen, men påpekar att då det inom kvalitativ forskning är forskarens personliga tolkning av data, kan resultatet differentiera vid olika undersökningstillfällen. En undersöknings resultat kan även påverkas, trots att samma frågor ställs, beroende på respondenternas erfarenhet i ämnet och personliga åsikter men de kan också ha råkat ut för något samma dag som intervjun sker, vilket kan påverka deras humör och därmed också intervjun per se. Även Thurén (2004) framhäver vikten av att undersökningen bygger på ett lämpligt urval personer, så att risken för att tillfälligheter styr resultatet minimeras. För att öka reliabiliteten i vårt arbete utgick vi från vår intervjuguide som berörde ett antal teman, som var utarbetade specifikt från vårt syfte och vår problemformulering, vilket skulle styrka våra val av teman. Vi använde även en diktafon vid samtliga intervjuer för att kunna ägna vår fulla uppmärksamhet på vad våra respondenter sade vid intervjutillfällena och kunna ställa uppföljningsfrågor, samt för att vi kunde nyttja de inspelade intervjuerna vid senare tillfälle för att säkerställa tillförlitligheten vid vårt analysarbete.

Thurén (2004) tydliggör begreppet validitet, giltighet, som att forskaren faktiskt har undersökt det som skulle undersökas. Detta styrker Bell (1996) som menar att validitet är ett mer komplext begrepp än reliabilitet och att komplexiteten ligger i att en undersökning som saknar reliabilitet därmed också saknar validitet, men trots att en undersökning innehar reliabilitet kan det fortfarande sakna validitet. Bryman & Bell (2005) förtydligar begreppet genom att skilja på intern och extern validitet. Intern validitet klargör om forskarens slutsatser i den aktuella undersökningen är trovärdiga eller inte. Den interna validiteten är knuten till tillfället då undersökningen genomfördes. Den externa validiteten framhåller huruvida slutsatsen har en rimlig koppling till verkligheten, därför blir frågan om vilka respondenter forskaren valt och varför, avgörande för undersökningen. Vi har redogjort för våra val ovan i rubriken, 3.2.1 Urval.

Patton (1990) framhåller vikten av forskarens egen skicklighet och kompetens, då denne är ”mätinstrumentet” vid undersökningen, det vill säga den som ska tolka och analysera resultatet. Vi började därför vårt arbete med att skaffa oss en teoretisk grund att stå på, genom att studera de teorier vi nyttjar i denna uppsats. Därmed skapade vi oss en bra teoretisk överblick och vi breddade vårt kompetensområde, innan det att vi började intervjua våra respondenter.

3.4 Kunskapsprocessen

Vårt arbete med denna uppsats inleddes genom att vi valde ett ämne som båda har ett personligt intresse av, film och musik. Eftersom vi studerar en utbildning som är inriktad på marknadsföring av musik och upplevelser, anser vi att detta var en intressant marknadsföringskanal att studera. Genom diskussioner kom vi fram till vår avgränsning och sedermera formuleringen av vårt syfte. Något vi vill belysa är att vi från början hade en bredare inriktning som även innefattade TV-serier, vilket vi sedan valde att avgränsa oss från. Vi valde på ett tidigt stadium att utgå från en kvalitativ undersökningsmetod och kom samtidigt fram till vilka personer vi ville intervjua. Då vi tog kontakt med respondenterna gjordes detta genom mailkontakt med samtliga, i mailet presenterade vi oss själva och vårt ämne samt syftet med uppsatsen. Vi arbetade fram en intervjuguide som följde sex teman, formad utifrån relevant teori och syftet med studien. De valda temana var: Upplevelsen,

Musikens olika karaktärer, Image & Identitet, Publik/Målgrupp, Effekter och Trender, samt att

respondenternas gav möjlighet att ge exempel.

Första intervjun genomfördes i ett något tidigare skede än de resterande åtta, vilket ledde till att vi följde samma teman men att det även inkluderade TV-serier. Resterande intervjuer låg i en tät följd, under en intensiv vecka. Samtliga intervjuer var personliga och vid alla intervjuer deltog respondenterna var för sig, utom vid en intervju, där två intervjuades samtidigt. Alla intervjuer spelades in med diktafon, så att vi kunde hålla fokus och vara mer delaktiga under intervjuernas gång samt att det reducerade riskerna för feltolkningar av materialet. Samtliga intervjuer genomfördes som förväntat, utan några komplikationer. Intervjuerna genomfördes efter att vi införskaffat oss relevanta teoretiska kunskaper i ämnet. Eftersom empirimaterialet består av ett stort antal sidor, har vi valt att samla dessa i Bilaga 1.

Vårt teoretiska urval gjordes utifrån vår idé om uppsatsen. I början av arbetet med vår uppsats antog vi en deduktiv ansats eftersom vi hade en bild av vad vi ville visa med vår studie och utifrån detta formade vi vår teoretiska grund. Enligt Bryman & Bell (2005) är deduktiv teori den vanligaste uppfattningen om hur förhållandet mellan teori och empiri inom samhällsvetenskaplig forskning ser

När vi sedan övergick till att samla in empirin, strävade vi efter att vara öppna och inte ha några förutfattade meningar utan låta respondenterna berätta fritt om ämnet från deras perspektiv, utifrån våra valda teman. Under och efter de genomförda intervjuerna höll vi oss öppna inom ämnet, vilket föranledde ett induktivt arbetssätt, vilket sedan präglade resterande uppsatsarbete. Patton (1990) menar att ett kvalitativt arbetssätt präglas av utforskande, upptäckter och induktiv logik. En induktiv ansats innebär att forskaren ämnar utforska ett ämne utan att gå in med förutfattade meningar eller teorier om fenomenet. Strategin innebär att analysens karaktär formas utifrån informations-insamlingen, som gjorts med ett öppet perspektiv, samt att forskaren sedan kan tyda mönster i empirin utan att i förhand ha bestämt vad de viktiga dimensionerna är. Detta påvisas även av Graziano & Raulin (2004) som anser att en forskare som utgår från den empiriska undersökningen och sedan formar teorier och slutsatser utgår från ett induktivt resonemang.

Vårt uppsatsarbete har pendlat mellan en deduktiv och induktiv arbetsmetod, vilket innebär att vi arbetat utifrån en abduktiv ansats. Patel & Davidson (2003) menar att abduktion kan förklaras genom följande två delar, en induktiv utgångspunkt vilket innebär att en teori formuleras efter att ett fenomen har granskats. Det andra är deduktiv utgångspunkt, där granskningen av ett fenomen utgår från befintliga teorier. Ju längre arbetsprocessens fortlöpte utvecklades studien därför allt mer till en abduktiv studie.

Då vi samlat in vårt empiriska material, transkriberade vi samtliga intervjuer och redan där började vår bearbetning av empirin. Efter detta följde det analytiska arbetet, där vi gjorde kopplingar och drog paralleller till vårt teoretiska material. Den analytiska processen innebar att vi gjorde tolkningar av vårt insamlade material, vilket medför att hermeneutik är en bakomliggande faktor som bör beaktas. Våra egna tidigare erfarenheter av film och musik har resulterat i att vi har kunnat referera till samt känna igen givna exempel i både teori och empiri. Detta kan ha påverkat tolkningsprocessen på flera olika sätt, både positivt och negativt. Det kan anses ha påverkat objektiviteten i analysarbetet, men vi anser dock att det har varit en styrka att ha kunskaper och personliga erfarenheter att relatera till, vid tolkning av empirin. Vår personliga tolkning har funnits som en påverkande faktor under arbetets gång, dock har vi kontinuerligt och på ett medvetet sätt försökt att hålla oss så objektiva som möjligt. Det faktum att vi varit två personer har medfört att vi har kunnat föra diskussioner och ifrågasätta våra val.

Utgångspunkten i vår teori låg dels i marknadsföring och dels i tidigare forskning inom filmmusik, vilket utgjort sekundärdata. Teorimaterialet är både från välrenommerade forskare och teorier inom marknadsföring, samt mer specificerade och ämnesinriktade forskare inom filmmusik och musikupplevelser.

I arbetet med granskningen och tolkningen av vårt material, då vi formade vår slutsats, strävade vi efter att gå utanför ramen av det som var uppenbart och se på vårt ämne med kritiska, öppna sinnen. Genom ett kulturanalytiskt angreppssätt ville vi nå en rikedom som omfamnar ämnet från oväntade vinklar och håll. Ehn & Löfgren (2001) menar att den kritiska kulturanalysen handlar om att både förstå hur människor tänker, men att samtidigt kritiskt granska deras föreställningar om vad som är normalt och önskvärt, samt deras självbild. Det vi haft i åtanke när vi har granskat vårt material och dragit slutsatser är att vara kritiska både mot våra egna förkunskaper och fördomar samt från vilken miljö våra respektive respondenter kommer ifrån. Eftersom vår uppsats är av kvalitativ karaktär har vi strävat efter att undvika generaliseringar när vi urskiljt och tolkat mönster samt dragit slutsatser utifrån vårt material. Vi upplever att arbetet med denna studie har lett till att vi har funnit nya kunskaper och en ökad förståelse för ämnet, något vi ämnar framföra i vår egenutvecklade modell som vi presenterar i sista kapitlet.

4 - Teori

Vår teoretiska bas utgörs bland annat av teorier som hjälper oss att förstå publikens upplevelse och vi inkluderar därför teorier inom musikaliska upplevelser och filmmusik. Vi finner även teorier kring sinnesmarknadsföring, service management & relationer samt upplevelsebaserad marknadsföring relevanta. Teorier inom varumärke, image och identitetsskapande har också varit intressanta och grundläggande, då vi vill analysera dessa begrepp inom ämnet musik i film. Slutligen anser vi att målgrupp och segmentering är betydelsefulla teorier då filmer ofta är riktade mot en specifik målgrupp, och kanske då även musiken som används i filmen.

________________________________________________________________________________

4.1 Musikaliska upplevelser

För att förstå vad musikaliska tankar är och hur processen av en musikalisk upplevelse ser ut framhåller Fiske (2008) kriterierna för människans tankeverksamhet. Han belyser att människans tankar kräver att vi är närvarande, jämför, resonerar, kritiserar, återkallar, memorerar, fantiserar och ställer hypoteser. Vidare påpekar han att dessa egenskaper är högst ofrivilliga och framkallar automatiska psykoakustiska svarsaktiviteter. Dessa processer kan inte läras in, utan framkallas och växer genom erfarenhet. Den mänskliga hjärnan är född med vetskapen om vad den ska göra, utan några instruktioner. Teorin om mänskliga tankar kan appliceras då människan uppfattar musik, och han framhåller att musikaliskt tänkande kräver musikaliskt medvetande. Hudson (2006) menar att det mänskliga medvetandet är starkt kopplat till minnet och beroende av de sinnesintryck vi får. Medvetandet samlas fortlöpande i minnet för att utgöra en informationsbas genom vilken alla våra sinnesintryck tolkas. Vilket ger det mänskliga medvetandet en känsla av relevans och kontinuitet i tid, genom minnet. Fiske (2008) sammanfattar det mänskliga medvetandet som abstrakt men samtidigt tydligt närvarande, då det skapar förståelse och sammanhang. Musiken har en förmåga att förvara och väcka känslomässiga minnen till liv. Shelemay (2001:7) uttrycker musikens inverkan på minnet på detta sätt: “[Music] brings the past into the present through both its content and the act of performance, while also serving as a device through which long forgotten aspects of the past and information unconsciously carried can be evoked, accessed, and remembered.”

Vidare framhåller Fiske (2008) teorin om Qualia, och hur det kan råda oenighet mellan hur saker och ting faktiskt är och hur det uppfattas av den som observerar. Qualia är alltså det material som förvandlar fysiska stimuli till mentala och emotionella upplevelser och bilder. Istället för de faktiska ljudvågorna uppfattar människan ljudbilder och musikaliska intryck. Qualia är ett hypotetiskt begrepp som används för att representera de fenomenala delarna av en upplevelse. Han exemplifierar detta med människans uppfattning av ljud. Ljud är resultatet av den process som sker då hjärnan bearbetar ljudvågor från omgivningen. Men människor hör inte ljudvågor eller enstaka frekvenser, utan vi hör ljud och sammanhängande melodier. Qualia, de fenomenala delarna av en upplevelse, utgör bryggan mellan dessa ursprungliga ljudvågor och det vi som människor uppfattar som ljud. Vidare poängteras att det är Qualia som gör att vi kan uppfatta känslan av ett ljud, och att vi gör detta i fyra dimensioner: tid, längd, höjd och volym. Det utgör en länk mellan fysiska stimuli och den medvetna upplevelsen. Vidare lyfter Fiske (2008) fram en teori, Intension States, som

För att kunna analysera de upplevelser och intryck som skapas genom musik i film har vi valt att fördjupa oss teoretiskt i den mänskliga förståelsen av musik, då musikaliska upplevelser kräver tankeverksamhet och medvetande.