Skapande av musik förr och nu : Vad innebär vår tids teknologi för skapandeprocessen

64 

Full text

(1)

Skapande av musik förr och nu

Vad innebär vår tids teknologi för skapandeprocessen?

D-uppsats i Musikvetenskap med konstnärlig inriktning vid Örebro Universitet STEFAN JOHNSSON

(2)

ABSTRACT

In which ways have composing processes in music appeared over the past 300 years? How may composing processes work today? What does new technology do to this processes?

The key purpose of this study is to investigate various composing processes. A further purpose is also to gain an awareness of how we use modern technology by computers and their notation programmes.

The research design of this thesis includes a display of literature related to composing processes. along with an analysis of the writer’s own experiences in the area. Therefore, included in this thesis, is a score and a recording of a new composition together with an analysis of the writer’s own composing process. The results of the writer’s composing process of this piece, are furthermore discussed with three of the writer’s colleauges.

This study deliberately focuses on Western classical music and jazz improvisation as these are genres where the writer has his own musical background. He will therefore be able to reflect upon his own experiences in the area.

Today the computer and its programs is a natural component in the musical process, however, it might tempt us to take ’short cuts’ in parts of the creating process. The findings of this study point towards the idea that in order to create a sense of inspiration in a composition or in a performance, the process has to be rooted physically in the body, without any use of ’short cuts’.

(3)

FÖRORD

Att skriva denna uppsats har varit enormt stimulerande. Att hitta material om vad jag vill belysa samt att reflektera över min egen kompositionsprocess har gjort att jag även funnit infallsvinklar som har berikat mig och mitt eget förhållande till musik och dess processer. Detta har därigenom fått mig att se på mitt eget skapande med en lite annorlunda syn.

Jag vill tacka min handledare Maria Westvall och Christer Bouij vid Örebro Universitet, samt de tonsättarkollegor som gett sina synpunkter på mina upplevelser och frågeställningar. Jag vill också tacka min familj som stått ut med alla dessa timmar av arbete, samt alla de medmusiker och den publik jag mött under mina år av musicerande.

(4)

INLEDNING ...1

BAKGRUND OCH TIDIGARE FORSKNING ...3

Musik ...3

Musikens ursprung och funktion...4

Skapande...5

Hantverkets roll i skapandet...7

Hur såg kompositionsprocessen ut förr? ...8

Skisserna...14

Vad ansåg tonsättarna själva om sin process? ...17

Vad skiljer den ”genialiske” tonsättaren från den ”alldaglige”? ..17

Improvisationens roll i kompositionsprocessen...18

Skillnaden mellan improvisatören och tonsättaren ...19

Hur ser kompositionsprocessen ut bland tonsättare idag? ...20

Vad anser några av dagens tonsättare om sin process?...21

Ny teknologi ...22

Vårt förhållande till ny teknologi i kompositionsprocessen ...22

Datorn i kompositionsprocessen ...23

Egna reflektioner av datoranvändande i kompositionsprocessen.24

Hur förhåller jag mig till ny teknologi i min skapandeprocess?...26

PROBLEMFORMULERING ...28

SYFTE OCH AVGRÄNSNINGAR ...29

METOD ...30

Hur gick jag teknologiskt tillväga? ...30

RESULTAT...31

Resultatpresentation ...31

Hur såg kompositionsprocessen ut vid skapandet av mitt verk? ..31

Hur förhöll jag mig till ny teknologi i min

kompositionsprocess?...37

Hur stämmer mina iakttagelser med

andra tonsättares uppfattningar?...38

Resultatanalys...43

Hade jag skrivit på ett annat sätt med enbart penna

och papper?...45

Hur förhöll jag mig till de subtila delarna i

min kompositionsprocess? ...47

Om jag jämför min process med äldre tiders processer...47

Reflektioner kring mitt arbetssätt...48

Hur förhöll jag mig till improvisation i min

(5)

kompositionsprocess?...49

Om rollen som interpret av egen musik? ...51

När är ett stycke är avslutat? ...52

Sammanfattning av resultatdelen ...52

DISKUSSION ...53

Vad kan denna studie ha för betydelse?...54

Tankar inför framtiden ...54

SLUTORD...56

KÄLLFÖRTECKNING ...57

INTERNETKÄLLOR ...58

BILAGOR

(6)

1

INLEDNING

Min ingång till musik började när jag lärde mig spela ett instrument som 8-åring och musiken har sedan dess haft en stor och avgörande betydelse i mitt liv. Den är mitt yrke och till stora delar även min fritidssysselsättning. Förutom mitt arbete som pedagog och musiker är jag även verksam som tonsättare och har haft möjligheten att få min musik framförd utomlands vid olika festivaler och konserter. Den känslomässiga kommunikation jag känt med mottagarna från en annan kultur och ett annat språk, har stärkt mig i övertygelsen om vad musik kan åstadkomma som kommunikationsmedel och som direktkoppling till våra känsloliv.

Efter många år som musiker, pedagog och tonsättare, känner jag att det är en angelägen uppgift att fördjupa mig i musik och dess väsen. Jag har länge upplevt att skapandeprocessen är ett område som manar mig till fördjupning, mycket beroende på att jag här leds in i fördjupande processer genom min verksamhet som tonsättare. Med åren har jag upplevt en känsla av att i denna process har den moderna teknologin kommit att utgöra en allt viktigare del av den kreativa processen.

Behöver vi därför medvetandegöra vårt sätt att hantera ny teknologi i skapandeprocessen? Kan sättet man komponerade på förr i tiden betyda något för hur det färdiga verket blir kroppsligt förankrat hos tonsättaren? Finns det sätt att konstnärligt förhålla sig till detta även med användandet av ny teknologi och finns det delar i processen där vi inte bör använda oss av tidsbesparande genvägar? Det kändes angeläget att finna konstnärliga förhållningssätt till vissa delar inom mitt skapande där ändå den nya teknologin har sin självklara plats. Denna studie ger en möjlighet att undersöka vad vi vet om tidigare sätt att skriva musik, vad vi vet om dagens sätt och därigenom kunna reflektera och jämföra. Att det ser annorlunda ut idag jämfört med förr är ju självklart, eftersom vi nu har en helt annan teknologisk miljö att tillgå inom musikområdet. Att ta reda på hur tonsättare arbetar idag begränsas inte till enbart studier av skisser, partitur och litteratur. Idag kan vi även föra en dialog med tonsättaren. Parallellt med undersökningen av tidigare och samtida processer, kommer jag att undersöka mitt eget sätt att komponera och hur jag förhåller mig till processens olika delar. Tre tonsättarkollegor kommer att ge sin syn på sättet att förhålla sig till processens olika delar och huruvida de känner igen sig i min beskrivning eller inte.

Min egen inkörsport till ny teknologi i skapandeprocessen inleddes i början av 90-talet med Atari-datorn och notationsprogrammet ”Notator”. Jag fann att det tidsödande notskrivandet nu gick betydligt snabbare och blev betydligt mer lustfyllt. Jag kände att steget från idé till något handfast att arbeta med nu hade blivit avsevärt kortare. Jag har sedan dess använt mig av datorn i mitt

(7)

2

kompositionsarbete, som ett verktyg för att jag upplever mig arbeta effektivare i vissa moment med hjälp av datorn och dess program. I och med min egen skapandeprocess belyses i denna uppsats, ger den mig tillfälle att själv reflektera över hur jag förhåller mig till ny teknologi. Ju mer jag tränger in i musikens väsen, desto mer manar den mig till fördjupning. Detta har varit en fortgående inspirationskälla i mitt arbete med denna studie. Den drivkraft som uppstår vid fördjupning i skrift, upplever jag ha mycket gemensamt med drivkraften som man bärs fram av när man befinner sig djupt inne i kompositionsprocessen. Denna studie har kunnat medvetandegöra områden i min skapandeprocess som fått mig att se på mitt konstnärskap på ett mer fördjupat sätt. Den inspirationskälla som fördjupning och ökad medvetenhet innebär, kan komma att bli värdefull vid eventuella fler framtida undersökningar.

I min studie har jag avgränsat mig till västerländsk konstmusik och musik som bygger på improvisation. Det är genrer där jag är verksam och kan reflektera utifrån egna erfarenheter. Min förhoppning är att läsaren kommer att känna sig stimulerad att för egen del reflektera över sitt förhållande till musik och dess olika processer med eller utan användning av ny teknologi.

(8)

3

BAKGRUND OCH TIDIGARE FORSKNING

I denna uppsats avser jag dels att belysa tidigare och samtida kompositionsprocesser, dels att undersöka vad som är gemensamt, respektive skiljer dessa åt. Jag har för avsikt att exemplifiera hur tonsättare komponerade musik förr i tiden genom att beskriva hur Bach (1685-1750) och Mozart (1756-1791) arbetade. Hur Beethoven (1770-1827) förhöll sig till sin process med hjälp av sina välbevarade skisser samt hur Stravinskij (1882-1971) skrev sin musik för att nämna några. Jag jämför även Beethovens och Stravinskijs sätt att arbeta. Gemensamt för dessa äldre tonsättares process var att de inte använde sig av några teknologiska hjälpmedel. För dem var det penna, papper och instrument som var verktygen. I dag skriver många tonsättare musik med hjälp av datorer och musikprogram. Skisserna har hos många tagits över av datorn och dess program. Jag kommer också att med hjälp av litteratur undersöka hur några samtida tonsättare jobbar och förhåller sig till denna nya teknologi.

Musik

Begreppet musik härstammar från grekiska ”mousiké” eller ”mousiké techne” som i antiken syftar på ”musernas konst”. Muserna var nio gudinnor och deras konster omfattade såväl instrumentalt som vokalt ljudskapande, diktning, kroppsövningar och andlig bildning. Mousiké var en verksamhet som alla grekiska ynglingar skolades i. Begreppet tillsammans med delar av den grekiska musikteorin, fördes under medeltiden in i den västerländska kulturtraditionen till stor del via den arabiska kulturen. Musik var under medeltiden ett ämne som räknades till ”artes liberales”, de sju fria konsterna, tillsammans med aritmetik, geometri, astronomi, grammatik, retorik och dialektik. Dessa undervisades inom kristna kyrkan och på de tidiga universiteten (Lilliestam, 2006, s. 20). Man tänkte sig att musiken var bestämd av samma principer som skapade kosmos av kaos. Musiken tillskrevs rent metafysiska möjligheter som en spegelbild av tillvarons ordning och mening. Det musiskas centrala plats i grekisk livs- och verklighetsförståelse fick den största betydelsen för musikens och det musiskas ställning också i samband med fostran och undervisning (Varkøy, 1996, s.15). Musiken på Platons och Aristoteles tid var i huvudsak vokal och enstämmig ackompanjerad av stränginstrument som lyran. Troligen ackompanjerades de monofont, alltså att man spelade samma noter som vokalmelodin (Kivy, 2002, s.15). Ling (1983) skriver om hur man från medeltiden fram till 1700-talet betraktade musik som den lärda tonkonsten. Böndernas och arbetarnas sånger betraktades som den verkliga musikens motsats. Den ansågs vara ”amusisk”, alltså inte musik. Det var inte förrän fram på 1700-talet som musikbegreppet

(9)

4

växte. Från att först omfatta bönders musik, alltså folkmusiken, till att bli ett slags universalbegrepp för nästan alla ljudande företeelser i tid och rum (Ling, 1983, s. 2). Musiken ligger nära det talade språket. Både språk och musik är kommunikation som fungerar med hjälp av ljud men på olika sätt. Ling (1983) formulerar det så här:

Personligen uppfattar jag det som om språk och musik samverkar i ett medvetandegörande om vår omvärld, att båda är en förutsättning för ett rikt mänskligt liv. Språket har naturligtvis sin största betydelse för att ta emot kunskap, för att kunna beteckna omvärlden. Men dess poetiska roll närmar sig musikens. Musiken förefaller emellertid unik i sin förmåga att gestalta intellektuellt ogripbara upplevelser som t.ex. glädje, sorg, kärlek, hat. Detta tar sig många olika uttryck i skilda tider och i skilda miljöer (Ling, 1983, s.6).

Kanske går det inte förklara musikens väsen, kanske är det inte heller nödvändigt att försöka förklara. Varje människa får utifrån sin miljö, sina förutsättningar och sina tankar möta ett musikverk, uppleva det, påverkas av det, njuta av det, oroas av det. Aldrig i historien har det funnits så mycket musik som nu. Så många människor och så mycket musik och ändå upplever inte två människor ett musikstycke på samma sätt. Oändliga är musikens möjligheter att röra om i vårt inre, styra våra tankar, påverka vårt känsloliv, vårt humör. Men varje människa är unik. Reaktionen på musik blir olika från person till person (Nordström, 1989, s.7). Hans Pålsson (2002) formulerar det poetiskt i Tankar om musik (2002):

Ingen vet och alla vet. Den låter sig inte beskrivas med ord eller bilder, musikens makt över oss känner vi alla väl. Vi vet hur den griper oss, muserna konst sammanfattar alla konstarter och all lärdom. Man kan se musiken som ett språk, ett som vi alla kan förstå, på ett eller annat sätt. Ett språk som har form, grammatik och undantag från grammatiken. Ett språk som kan beskriva och som kan underhålla och fördjupa oss. Om vi lyssnar intensivt på musik sätts känslor i rörelse som är djupt förbundna med vårt eget liv och erfarenheter. Det jag upplever, upplever ingen annan. Eftersom musik är som ett språk blir varje översättning inte helt rätt men inte heller helt oriktig. Det är ju ett samspel mellan känsla och intellekt och då kommer vi alltid att vara oense om vad som är vackert och vad som är fult ( Pålsson, 2002, s.7).

Musikens ursprung och funktion

Frågan om musikens ursprung är egentligen omöjlig att besvara. Musikens väsen må upplevas som mystiskt och svårgripbart, men musikens betydelse, funktion, innehåll och uppbyggnad kan vi både prata om och analysera.

(10)

5

Huruvida musik är nödvändig för människans överlevnad har forskare olika uppfattningar om. Dock verkar fenomenet musik finnas i alla kulturer och tycks vara djupt förankrat i människan. Författaren och astronomen Peter Nilsson (1993) skriver om musikens historia: Om vi kunde skriva den ända från begynnelsen, skulle den också vara artens historia och en krönika över hur vi förvandlades till människor. Musikupplevelser som är starka nog att påverka organismen har sitt ursprung inom mycket gamla strukturer i vår hjärna. När vi ryser, skrattar, gråter eller skälver inför musik sker något i vår kropp som har kunnat ske hos varelser ända sedan livets urtid. Musiken kan få kroppen att producera endorfiner, organismens egna smärtstillande substanser. Om det är sant att musiken på något sätt återspeglar naturens och universums ordning måste ordningen skymta fram även i kompositörens tankar och i noterna som de skriver. Kanske är universum som helhet en stor informationsprocessor och musiken en möjlighet att kommunicera med denna? (Nilsson, 1993). Lilliestam (2006) menar att en del forskare har diskuterat om musik har någon grundläggande och övergripande funktion, en funktion som finns i alla mänskliga kulturer. Det torde vara svårt att i vårt komplexa moderna samhälle urskilja en sådan funktion. Men om man vill söka en sådan funktion är det min och många andras tro att den i så fall är social. Musikens grundfunktion är att skapa gemenskap och social sammanhållning människor emellan.

Skapande

För de gamla ”mästarna” exempelvis Brahms (1833-1897), var konstens skönhet beroende av en intim förbindelse mellan inspiration och teknik. Att ha inspiration var för honom att vara ”ett med skaparen”. Han kände det som om vibrationer förtrollade hela hans väsen och i detta exalterade tillstånd såg han klart och tydligt sådant som han inte kunde se i sitt dagliga liv. Vibrationerna antog formen av distinkta själsliga bilder och han fick ett starkt behov att komponera något av evigt värde, som kunde tjäna till mänsklighetens bästa. För Brahms var det viktigt att utan dröjsmål kunna hålla kvar de musikaliska idéerna. Han upplevde att när han komponerade var det ytterst viktigt, att fästa idéerna på pappret omedelbart. Då sitter de där och kan inte komma undan menade han. När han sedan såg dem igen, förde de honom tillbaka till samma inspirerade stämning som fanns när han fick dem. I den mån han hade tid gick Brahms även igenom manuskript tillsända av unga tonsättare, främst studenter, för att skilja agnarna från vetet vad gäller inspiration. Dessa ”mästare” hade alltså en förmåga att enbart i partituret urskilja inspirationen i verket. Så här kunde Brahms uppleva skapandeprocessen (Benestad, 1983).

(11)

6

Idéerna flyter fram över mig, direkt från Gud och jag inte bara ser bestämda teman för mina ögon utan de är också klädda i de rätta formerna, harmonierna och instrumentationen. Takt för takt uppenbaras det färdiga verket för mig, när jag befinner mig i dessa sällsynta och inspirerade stämningar. Jag måste vara i ett slags halv-trance för att uppnå sådana resultat, ett tillstånd då det medvetna tillfälligt satts ur spel och det undermedvetna har kontrollen. Ty det är genom det undermedvetna, som inspirationen kommer. Jag måste emellertid vara mycket försiktig så att jag inte förlorar medvetandet, ty i så fall skulle idéerna försvinna (Benestad, 1983, s. 247).

Detta sätt att se idén komma som en blixt för sitt inre har flera av de stora tonsättarna beskrivit på liknande sätt. Idén kommer alltså till tonsättaren från olika håll och är kopplat till inspiration. Tonsättaren kan vara medveten eller omedveten om idéernas ursprung, det kan vara så enkelt som en praktisk stimulans av det materialet man har framför sig han lever ju i en musikalisk tradition som han/hon skall försöka att utveckla vidare. Det sätt som tonsättaren binder ihop gammalt och nytt, utgör ett naturligt uttryck för hans/hennes förmåga till originalitet.

Benestad (1983) menar att hos tonsättaren passerar de musikaliska idéerna liksom genom en smältdegel. Resultatet blir en strukturering av ett tidigare oformat musikaliskt material som går att jämföra med en bildhuggare som formar något av den ursprungliga formlösa karga stenen. Den färdiga kompositionen kommer i allmänhet ut ur processen som en noterad produkt och ställs till utövarens och mottagarens förfogande. Kompositionen lever nu ett självständigt liv, med tonsättarens förhoppning om ett klangligt förverkligande både nu och i framtiden. Tonsättarens inspiration, idéer och hantverksskicklighet har lagts ner i verket och lever på något sätt vidare i det, integrerad i dess struktur. De hantverksmässiga kvaliteterna kommer fram i notbilden, de emotionella kvaliteterna framgår inte alltid av noterna men kan frigöras av uttolkaren när verket uruppförs.

Benestad (1983) fortsätter sina tankegångar och menar att musikupplevelse får man endast genom att aktivt umgås med musiken själv. Ju mer musik man hör desto mer insikt får man i det musikaliska materialet. Ju mer jag sjunger och spelar desto mer musikalisk blir min upplevelse. Man tänker inte så mycket på vad tonsättaren tänkt beskriva med musiken. Det viktigaste är att uppleva musiken från dess eget material, att leva med i musikens dynamiska liv. När jag gör det tycks jag förnimma något av dess innersta väsen. Benestad menar vidare att när man lever med i musiken och dess process tycker man sig kunna förnimma något av dess innersta väsen. Tonsättaren kommer med sina förutsättningar och sin förförståelse av stil, genre med mera. Han/hon kommer också med sina förväntningar som formats av stilinsikt. Han/hon grips intellektuellt och känslomässigt, blir besviken, undrande, känner tillfredställelse

(12)

7

och förs djupare och djupare in i materialet. Tonsättaren rår inte över musiken, den rår över och formar honom. Det uppstår en genomgripande totalupplevelse, en ny kunskap som inte kan beskrivas i ord utan att det skulle bli platt och intetsägande. Benestads musikaliska trosbekännelse blir denna: ”Att uppleva och förstå musikens väsen är innerst inne att med-leva tonernas dynamiska liv” (Benestad, 1983, s. 360-361). Stravinskij (1962) menade att vi aldrig får bara skaparförmågan ensam. Den går alltid i par med iakttagelseförmågan och den verkligt skapande känns igen på sin förmåga att alltid finna något beaktansvärt i det som omger honom, även i det enklaste och mest vardagliga. Den som skapar behöver inte något vackert landskap; behöver inte gå på upptäcktsfärd, han har alltid något inom räckhåll. Han behöver bara se sig omkring, han får sina uppslag ur sin vardagliga omgivning; man skapar inte slumpen, man lägger märke till den och blir inspirerad av den (Stravinskij, 1962, s.40).

Hantverkets roll i skapandet

För Brahms som tidigare beskrivits och även för Stravinskij var hantverket ett heligt begrepp. In i det sista försökte Stravinskij tränga in i dess mysterier. Stravinskij sa att han skapade därför att Gud fick honom att skapa. Han gick ofta i polemik mot 1800-talets genikult och ställde mot detta en äldre tids sakligare syn på konstnären som enbart hantverkare. Stravinskij menade att det var renässansen som uppfann konstnären, skilde honom från hantverkaren och började förhärliga honom på hantverkarens bekostnad.

Tonsättarens förändrade roll har naturligtvis sin grund i de förändrade sociala villkoren. Under 1700-talet skrev tonsättaren nästan alltid beställningsmusik. Ordet ”talang”, som Stravinskij ringaktade, är det karaktäristiska honnörsordet för 1700-talets tonsättare. Därmed avsågs ingenting märkvärdigare än god smak och kompetent hantverkskunnande, alltså den sakliga inställning till komponerandet som romantikerna några decennier senare skulle döma ut som akademisk konservatism (Ekbom, 1981, s. 427).

Den svenske tonsättaren Hilding Rosenberg (1892-1985) menade att: ”musikerns glädje är att kunna, den som säger att hantverket dödar inspirationen är ingen konstnär, han sätter konsten för lågt” (Ekbom, 1981, s. 430). Ekbom (1981) har en intressant tankegång om hur mångfasetterad 1900-talstonsättarens hantverkarbakgrund kan vara när han uttryckte; allt detta förutsätter att det finns något att lära, att spelet inte har slagits i bitar. Hantverk förutsätter regler, trygghet, ordning. Det skall finnas handböcker att följa, mästare att imitera. Stilen och den inlärda tekniken skall fungera som ett skyddsnät, i ett kritiskt skede när inspirationen sviktar.

(13)

8

Detta trygghetssystem förklarar kanske varför man kunde hålla en sådan jämn och hög skapartakt hos barockens och wienklassicismens mästare. Ekbom 1981 säger följande:

Tänk på Telemans 600 ouvertyrer, Haydns 107 symfonier. För en 1900-talstonsättare blir det omfattande med tanke på vårt pluralistiska musiksamhälle. Här finns ju en sådan labyrint av valmöjligheter. Det hämmande regelsystemet är ju borta så som tvärstånd, parallella kvinter. Friheten är ju sedan länge total. Om vi överför detta på gamla tiders hantverkstradition skulle det bli absurt. Den studerande tonsättaren skulle då behöva avverka Nyklassicism, Mahler, Satie, Unterweisung im Tonsatz, Bartok, Andra Wienskolan, Weberns punktmusik, Sjostakovitj och Le Six, Darmstadt, Cage, Partch och Crumb, Första NewYork-skolan, Seriell musik och Postseriell musik, Stockhausen och Bouléz, Xenakis stokastiska ljudfält, Russolos futurism, sen är det bara att sätta igång att komponera (ibid., s. 430-431).

Hur såg kompositionsprocessen ut förr?

Nadia Boulanger (SheetMusicFox, 2007) menar "To study music, we must learn the rules. To create music, we must break them."

Det faktum att människan är kapabel att komponera musik ledde antropologen Claude Lévi-Strauss att kalla musik för ”det mest fulländade mysterium bland den mänskliga vetenskapen” (Stephen Blum, Grove Music Online 2007). Att skriva musik innehåller en mängd kognitiva processer. Idéer dyker upp, bearbetas, modifieras, förkastas och ersätts med andra. Även drömmar om musik kan ingå i kognitionen. De flesta tonsättare sitter dock och mejslar fram idéer och motiv bit för bit. Att musiken kommer till dig färdig och klar och bara skall nedtecknas är till stora delar en myt, även om exempelvis Mozart hade delar av detta i sin process. De allra flesta använder ett instrument, oftast pianot. Tonsättare så som Mahler (1860-1911) och Vaughan Williams (1872-1958) tillhörde det fåtal som skrev sin musik vid skrivbordet, mera om dessa processer längre fram (Cook, 1998).

Enligt Sloboda (1986), är komposition det ämne inom den musikaliska processen som är minst undersökt. Hur kan vi veta något om själva processen? Det finns några iakttaganden av tonsättare under arbete. Detta kräver ju dessutom att tonsättaren är samarbetsvillig i hög grad. Vissa tonsättare lämnade skisser efter sig och dessa har analyserats fram och tillbaka, exempelvis Beethovens. Sloboda (1986) fortsätter vidare med analysen om Mozarts kompositionssätt, hur olikheter i bläck visar att han ofta skrev ut melodi och baslinje över hela partiet innan han gick tillbaka för att fylla i harmoniseringen. En del tonsättare har varit villiga att förklara vad som händer hos dem när de

(14)

9

komponerar. Beskrivning och observation av ett improvisationsframförande är den andra källan i de fall där tonsättaren också är framföraren.

Det finns ett argument att improvisation avslöjar mer av psykologiskt intresse än ett skrivet partitur. Improvisatören har färre möjligheter att ”dölja sina spår.” Det finns dock ingredienser som exempelvis omedelbarhet och flyt, som gör det troligt att det finns processer som improvisation och komposition inte delar. Man kan självfallet inte anta att alla tonsättare och improvisatörer använder sig av konsten på samma sätt. Jag skall längre fram gå in på vad som skiljer improvisationsprocessen från kompositionsprocessen.

Det verkar uppenbart menar Sloboda (1986) att det finns två stadier i kompositionsprocessen hos många tonsättare. Den första kallad ”inspiration”, där ett skelett, eller tema uppstår i medvetandet. Det andra kallas ”utförande”, där idéerna arbetas ut genom en serie processer av utvidgningar och omvandlingar. En sådan här uppdelning är inte exklusivt för komposition, den finns i varje del av kreativt skapande. Det verkar som om varje konstnär har en medveten repertoar av saker han kan göra av ett grundmaterial, medan det verkar saknas en sådan repertoar för att skaka fram det första embryot till sitt kommande arbete. Inspirationen verkar nästan alltid komma till skänks utifrån, som en skulptör som får ett antal stenar av olika sort och storlek och form att arbeta med.

Kompositionshantverk är att ha ett förråd att bygga ut, bygga från det befintliga genom att upptäcka och använda de inneboende möjligheter materialet innehåller. Det är mycket lättare att upptäcka vad tonsättare gör med teman, genom undersökningar av skisser och utkast, än att upptäcka var dessa teman först kom från. Analyseringar av kompositioner visar hur utvidgade verk är byggda från ”kärnteman”, där verktyg som transponering, augmentation, underdelningar och nya kombinationer av delar, rytmförändringar med mera sedan använts. Mycket av det vi identifierar som kompositionsstil är ju oftast sättet som tonsättaren förändrar det ursprungliga tematiska materialet.

Även om tonsättare är selektiva i sättet att välja ut verktyg till sina omvandlingar av teman är det ändå en del som använder sig av ”etablerade gångbara tricks”. Resultatet kan då bli brist på integration. Det är helt klart att skickliga tonsättare är hårda mot sig själva och avvisar många möjliga lösningar som otillfredsställande. Likaväl som de är oklara över vad deras inspiration kommer ifrån är de precis lika oklara över vad det är som får dem att välja vissa lösningar bland alla tillgängliga möjligheter vid utveckling av teman. Det verkar som om att välja ”rätt” väg i en komposition styrs av hur man hanterar storskaliga strukturer och balansen i kompositionen.

Tonsättare under de två hundra senaste åren har insisterat på att den bästa vägen att utveckla färdigheten är att i detalj studera Bach och de andra kontrapunktsmästarna. Så olika tonsättare som Schumann, Kodaly och

(15)

10

Stravinskij, betonade på sina olika sätt de gemensamma principerna i de senaste 500 årens tonala musik och vikten av att fördjupa sig i ”de gamla mästarna”. Från denna fördjupning får man ut möjligheterna att utveckla sin egen stil (Sloboda, 1986).

Bachs kompositionsmetod kan återges endast i grova drag. (C. Wolff, (2007) 'Methods of composition', visar på fragmentariska delar och på hans generella sätt att komponera. Bachs stora kunskap om den befintliga repertoaren var en avgörande faktor bakom hans konst. Han hade en gedigen kunskap om de samtida kompositionsstilarna. Han hade även ett begrepp om äldre musik så långt tillbaka som Frescobaldi (1583-1643) och Palestrina (1525-1594). Hans studier av dessa gick ofta hand i hand med eget experimenterande, på så sätt blev han medveten om möjligheterna att utveckla sin egen stil och sina idéer. Metoden att använda sig av andras kompositioner som utgångspunkt visade sig när han arrangerade om Pergolesis (1710-1736) verk ”Stabat Mater” och lade till en obligat violastämma som ersatte den som följer originalets continuestämma. En viktig aspekt är Bachs systematiska karaktär. Han skrev exempelvis musik i viss stil och inom relativt begränsad tidsperiod för att därigenom uttömma olika kompositionsprinciper för just den speciella tidsperioden. Kopplingar med tidigare verk hittas ständigt, han ändrade då om slutprodukten så att den representerade något nytt.

Carl Philip Emmanuel Bach menade att hans far Johann Sebastian Bach inte skrev vid klaviaturen, förutom några mer improvisatoriska verk, däremot provade han sig fram på klaviaturen efteråt. Detta sätt att skriva kan man hitta spår av i Inventionerna ”Clavier-Büchlein för Wilhelm Friedemann Bach”, där ett stort antal korrigeringar är funna.

Johan Sebastian Bach började ofta med att utveckla och formulera ett motiv, en fras eller ett tema. Sedan lade han till kontrapunktstämmorna och fortsatte på så sätt. Ibland använde han sig av skisser för att planera musikens utveckling i förväg. Vid fugor för kör började han vanligtvis med att lägga ut de tematiska insatserna och skrev sedan in de ackompanjerande delarna efteråt. Det avgörande steget för att utveckla satsen bestämdes genom modeller som så som det harmoniskt och tonala fundamentet, modulerande mönster med mera. Att komma på den centrala idén var för Bach det kritiska momentet i hans process. Sonen förstärker detta genom att beskriva att faderns första krav på sina elever var just att skapa idéer.

Typiskt för Bach var att det inte behövdes mer än ett eller två försök innan han hittade den slutliga formen på sin huvudidé. Den fortsatte utvecklingen av kompositionen krävde sedan snarare mer hantverksmässig skicklighet än inspiration. När han skrev flersatsiga vokala verk började han som regel med satserna och efteråt jobbade han med recitativen och körsatsen. I recitativen skrev han vanligen ut texten och lade sedan till melodi och bas, del för del. I

(16)

11

körsatsen byggde han på med basen till melodin och sedan sattes mellanstämmorna in. Efteråt gick han i detalj igenom satserna och korrigeringar gjordes ibland. Bachs sätt att komponera är klart och lätthanterligt som helhet. Hans handskrivna partitur är pedantiskt klara och tydliga. För Bach innebar komponerandet ett oändligt arbete. Dynamikmarkeringar och artikulation satte han in när han gick igenom de olika delarna. Han ändrade och förbättrade ett verk när han skrev ut det och när han gav fler framträdanden. Han ändrade också sina redan tryckta verk. Han var hela tiden den strängaste kritikern mot sig själv och strävade hela tiden mot perfektion (C. Wolff 'Methods of composition', Grove Music Online ed. L. Macy).

(17)

12

Figur 1. Sidan 1 av continuestämman i Bachs kantat ‘Es ist ein trotzig und verzagt Ding’ BWV 176 (The Julliard Manuscript Collection, 2007).

(18)

13

Cook (1988) beskriver att några få tonsättare, i första hand Mozart och till viss del Schubert (1797-1828) sägs ha haft en övergripande bild över hela verket redan från början. Mozart berättade ibland att helheten är nästan klart inne i huvudet, som en fin bild eller staty. Att få ner det på papper var snabbt gjort och på pappret visade det sig att det skiljde sig väldigt lite från hans ursprungliga bild. Detta trodde man även gällde Beethoven och hans sätt att komponera. Dock när man jämförde vad Beethovens skisser innehöll mot vad han enligt brev skall ha berättat, visade det sig att Mozarts brev i själva verket var en egen konstruktion av Friedrich Rochlitz, en journalist och musikkritiker. Han gjorde helt enkelt om brevet när det först publicerades. Detta kopierades sedan av tonsättare Louis Schlösser när han återgav sin konversation med Beethoven 1822. På så sätt framstod dessa båda tonsättares kompositionsprocess som nästan identiska.

Även om Mozart och Schubert skilde ut sig till en del, kan man ändå säga att processen bestod i huvudsak av att ”tillverka” musiken. Som en skulptör mejslar fram sitt föremål ur stenen. Beethoven var unik i och med att han lämnade så många skisser efter sig, skisser som gjort det möjligt att studera hans sätt att komponera bättre än i stort någon annan av de stora dåtida tonsättarna. För övriga tonsättare fanns det ett väl använt skissblock som inte lämnade spår efter sig nämligen pianot. Cook (1998) säger att några få tonsättare så som Mahler satt mycket och skrev utan pianot som jag tidigare nämnt, annars har det berättats om hur tonsättare väntade ivrigt på att deras piano skulle levereras till dem när de skulle flytta eller besökte nya platser. Innan dess upplevde de sig ha svårt att komma igång att arbeta.

(19)

14 Skisserna

Figur 2. Sidan 2 av Mozarts skiss till Figaros Bröllop k.492, sista scenen i akt 4 (The Julliard Manuscript Collection. 2007).

Många tonsättare, exempelvis Mozart, Haydn (1732-1809) och Schumann (1810-1856), lämnade skisser som var som slutgiltiga utdrag av deras partitur efter sig. Beethoven däremot lämnade utförliga små skissböcker hemma på sitt skrivbord i Wien dit han kopierade sina idéer. Idéer som han klottrade ner i mer fragmentariska skisser under vandringar i Wien och dess naturomgivningar. Dessa fragmentariska skisser visade sig skilja sig avsevärt från det slutgiltiga partituret. Faktum är att öppningstemat på hans Opus 111 har hittas i skissanteckningar nästan 20 år innan den slutgiltiga versionen var klar. Vi skall dock ta i beaktande att Beethoven var föremål för den överromantiserade synen av ett geni som kämpade och slet med sitt råmaterial för att ta upp det till konstens höga höjder. Man menar att analysen av hans skisser inte har gett några nya insikter om de avslutade kompositionerna. Sloboda (1986) nämner några orsaker till detta och refererar till sina kollegor Kramer och Johnson som menar att det ena är att tidigare musikforskare har ansett det slutgiltiga partituret vara så välstrukturerat även harmoniskt, att skisserna förefallit mer likna misslyckade

(20)

15

experiment. De innehöll exempelvis teman som tog vägar som sedan skilde sig avsevärt från de teman som blev överförda till det slutgiltiga partituret.

För oss kanske det skulle vara mer berikande att se skisserna som tecken på kompetens, nödvändig för att behärska kompositionsprocessen. Den andra orsaken till brist på framsteg är att kreativitet anses mystisk. Den är så komplicerad, innehåller så många impulser, motsägelsefulla, opersonliga och personliga. Beethovens skisser innehöll ofta en ensam melodilinje utan harmonisering eller kontrapunktiskt innehåll. Av den anledningen kan man inte anta att han därför behöll och dolde melodin innan han gav den harmoniskt och kontrapunktiskt innehåll. Snarare var det så att han skrev exakt så mycket som behövdes för att bli påmind om vad som återstod, alltså för att förbereda sig inför fortsättningen. Syftet med att använda sig av skisser är ju att med hjälp av dem komma ihåg en idé som man lagt åt sidan ett tag (Sloboda 1986).

Figur 3. Sidan 1 av Beethovens skiss till Symfoni nr.9 opus 125 (The Julliard Manuscript Collection, 2007).

(21)

16

Figur 4. Sidan 88 av skissen till Sacrificial dance (Stravinsky: The Rite of Spring by Peter Hill, 2007).

(22)

17

Vad ansåg tonsättarna själva om sin process?

Stravinskij (1962) skriver om sin egen process i Musikalisk Poetik:

Att komponera innebär för mig att ordna ett visst antal toner i enlighet med vissa intervallförhållanden. Detta leder mig till att söka det centrum mot viket de tonserier jag arbetar med bör sträva. När centrum är givet skall jag alltså finna en tonkombination som ansluter sig därtill; eller, om jag utarbetat en tonsammanställning som ännu inte är ordnad kring någon fast punkt måste jag finna det centrum mot vilket den bör sträva. Upptäckten av detta centrum ger mig lösningen. På så sätt tillfredställer jag mitt levande intresse för detta slags musiktopografi (Stravinskij, 1962, s. 29-30).

Den ryskamerikanske tonsättaren Nicolas Nabokov råkade en gång bevittna Stravinskijs kompositionsarbete vid pianot. Han berättade att Stravinskij ”trummade” aldrig på pianot som många andra komponister brukade göra. Han spelade hela tiden dämpat och prövade ackorden eller de polyfona linjerna mycket försiktigt, mycket varsamt, i mycket långsamt tempo. Det föreföll som han med stor uppmärksamhet prövade melodiernas utveckling eller ackordens intervallbyggnad. Ibland fnös han eller började knacka på pianots trälist och räkna på ryska. Sedan fnyste han till igen och mumlade något om en ”barmhärtighetens åtgärd”. Sedan blev det tyst och så började de dämpade pianotonerna att klinga på nytt. Sedan hade Nabokov frågat vad ”barmhärtighetsåtgärden” betydde. Stravinskij tog fram ett radergummi och sade:

Det här är ett lika viktigt redskap som pennan. Man får inte vara alltför överseende mot sig själv. Förstår ni? Det man skriver måste vara slutgiltigt. Det måste vara så att det inte kan vara på något annat sätt” (Bergendal, 1967, s. 21).

Vad skiljer den ”genialiske” tonsättaren från den ”alldaglige”?

Hindemith (1895-1963), menar att en genuin skapare har gåvan att se en komplett musikalisk form som en blixt för sitt inre och har energin uthålligheten och skickligheten, att föra denna form till verklighet. På ett sådant sätt att det trots månader av arbete inte försvinner en endaste detalj från den ursprungliga fotografiska blixten. Detta betyder inte exempelvis att ett fiss i takt 645 i Finalen redan var bestämt i den första ”blixten”, men när han sedan arbetar med materialet finns alltid den fullständiga bilden från första ”blixten” med. Han menade också att den alldaglige tonsättaren också har en vision, men istället för att se dem i klart detaljerat ljus, ser han mörka konturer som han inte har förmågan att fylla ut riktigt. Han kanske klarar några grundläggande regler i byggandet och dess kombinationsmöjligheter ganska bra. Men det verkligt subtila, där varje del perfekt överensstämmer, uppnås bara av de geniala

(23)

18

tonsättarna. Det är ytterst få mästerverk där denna ”överensstämmelse” uppnås. Det verkar helt klart att Hindemith med sin vision menar mer än bara en förmåga att planera en komposition enligt de fasta strukturerna och formerna så som sonatform med mera. Han refererar även till underliggande tematiska och harmoniska enheter som överglänser dessa former. Att koncentration spelar en viktig roll i processen då kreativiteten flödar vittnar Tjajkovskij (1840-1893) om. Han berättade att han glömde allting och uppträdde som om han var tokig. Allt inom honom började pulsera och skaka. Han hade knappt hunnit börja skissa innan en idé följdes av en annan. I mitten av denna magiska process hände det ofta att han stördes av något utifrån som att klockan ringde eller hans tjänare kom in. Sådana avbrott upplevde han som fruktansvärda, ibland bröt de tråden av inspiration för en lång tid, så att han måste försöka fånga upp den igen, ofta utan resultat (Benestad, 1983).

Improvisationens roll i kompositionsprocessen

Till viss del innehåller varje komposition delar av improvisation, även om det varierar beroende på tidsperiod och plats. Också till viss del vilar improvisation på ett antal konventioner eller regler. Improvisation verkar också vara det ämne som är minst undersökt historiskt sett. Bastian (1990), skriver att när han spelar noterad musik upplever han en förnimmelse av att improvisera musiken på stället. Alla toner och vändningar upplevs som nyfödda, som om de uppstod av sig själva i luften. Detta kan inte förvåna oss menar han, för oavsett hur noggrant kompositören har nedtecknat sin komposition på notpapperet är och förblir det en spelformel, ett erbjudande om en lek. Noterna besjälas först genom musikerns tillgodogöranden av den bakomliggande koden som inte kan noteras i hans noter (Bastian, 1990, s. 106).

Begreppet improvisation har funnits i vår kultur sedan slutet på 1400-talet, där det representerar musikaliskt framförande som inte är ett uttryck för ett färdigt musikaliskt verk. Att sjunga kontrapunktiska stämmor var vanligt på den sena medeltiden i form av (cantare super librum) och på 1500-talet var sådana termer som sortisatio tempore, subita, abrupta, improvisa, repente, alla mente vanligt förekommande. När improvisation hade blivit ett begrepp i den västerländska konstmusiken framväxte två sätt: kompositioner skrivna i en improvisatorisk stil och improvisationer formade inom ett verk, innehållande avsteg från notation eller annan text. Ett verk som Stabat Mater, av Josquin des Pres (1440-1521), innehöll en imitation av sortisatio, en cantus firmus utan paus, en väsentlig komponent i den polyfona improvisationen (B. Nettl 'Improvisation' 1. Concepts, Grove Music Online ed. L. Macy).

Winnberg (2006) menar att idag tänker många på jazz eller pop när de hör ordet improvisation. Men improvisationens historia sträcker sig lika långt tillbaka som

(24)

19

människan har musicerat, alltså långt innan jazzen och popen ens var påtänkt. Redan omkring 1390 skrev ”Munken av Salzburg” om konsten att improvisera en kontrapunktisk stämma till en känd melodi. På medeltiden var delar av den gregorianska sången improviserad och under 1500-talet skrevs det många läroböcker i instrumental improvisation. Det var då en självklarhet att alla musiker skulle kunna improvisera. I en da capo aria sjöng sångaren först som det stod i noterna och när han sjöng arian i repris skulle han visa sin improvisationskonst. Från början improviserades kadensen i en instrumentalkonsert direkt under konserten. Många kompositörer var själva framstående improvisatörer, och en del av dem fick mycket av sin berömmelse just på grund av sina improvisationer. Om Chopin sades det att ”hans bästa kompositioner var endast ett eko av hans improvisationskonst”. De kadenser som Mozart skrev ut till sina konserter var bara tänkta som förebilder, inte något som musikern skulle vara tvungen att hålla sig till. När Moscheles, Thalberg och Mendelssohn 1844 framförde Bachs trippelkonsert i d-moll improviserade de alla i tur och ordning var sin lång solokadens. Mendelssohns improvisation ansågs vara den skickligaste och elegantaste och Thalbergs den torftigaste. Ibland lämnade kompositören en hel sats åt solisten att improvisera. I flera av Händels orgelkonserter skriver han till exempel ”Adagio ad libitum” (”Lugnt efter behag”), vilket innebar att solisten själv fick improvisera hela satsen. Ibland kunde det till och med gälla en hel fuga. Under 1800-talet skrevs allt fler solokadenser ner och det spontana improviserandet försvann allt mer (Winnberg 2006, s.7).

Skillnaden mellan improvisatören och tonsättaren

Är då improvisatören annorlunda än tonsättaren? Historien visar att så inte är fallet. Sådana tonsättare som Beethoven och Mozart var också mästerliga improvisatörer. Samma man, (Beethoven) kunde mejsla och forma ett tema i 20 år och kunde samtidigt utföra mästerligt utförda improvisationer. Tyvärr har vi inga möjligheter att ta del av hur det lät när dessa gamla mästare improviserade över sin egen och andras musik.

Om vi tittar på formen som får improvisationen att blomstra, ser vi att det är den som hjälper improvisatören att bygga sitt solo. Sloboda (1986), menar att det som skiljer improvisation från komposition är att improvisatören inte behöver förlita sig på detaljer i tidigare sektioner i sin improvisation, så som en tonsättare måste göra. Han/hon kan lita till sitt förhållande till formen, tillsammans med sin egen stil som ger musiken ett enhetligt innehåll. Tonsättaren avfärdar möjliga lösningar tills han/hon finner en som bäst passar avsikten, medan improvisatören måste acceptera den första lösningen som dyker upp. I båda fallen måste tonsättaren ha tillgång till en repertoar av mönster att ta

(25)

20

till vid behov, men vid improvisation är hastigheten avgörande. Hastigheten med vilken strömmen av idéer kan hållas uppe och möjligheten att ta fram dessa mönster i ett snabbt förlopp. Nyckeln till kompositionsprocessen är formen och perfektionen av de musikaliska idéerna enligt Sloboda.

Han fortsätter sin tankegång: I komposition är flytet inte lika viktigt som förmågan att hålla långa strukturella mål i sikte och att förena nuvarande material med det som presenterats tidigare. Ramen är viktig inom improvisation som tidigare nämnts, efter denna ram eller formel bygger improvisatören upp ett förråd av saker som har fungerat bra tidigare. Musikern spelar ofta på säkerhet genom att använda sig av saker som han vet fungerar och som skapar vissa effekter han vill utrycka. En ”improvisation” kan alltså vara ett noga planerat och inövat framförande, utan att det tydligt märks. För att utforska graden av ”sann improvisation” skulle man behöva höra två eller flera versioner av samma stycke för jämförelse. Dock finns improvisationen fortfarande där som grunden i deras konstform. Det sociala och kommersiella trycket vid konsertplattformen gör dock att det som kännetecknar improvisation nämligen risktagande, inte så ofta uppmuntras. Den varan hittar man mer av vid mer informella ”jamsessions”, där man experimenterar och lyckas ta musiken till nya höjder. Här efterlyser dock Sloboda (1986) mer studie av levande improvisation, exempelvis genom att spela in en improvisation och sen spela upp den för musikern, för att på så sätt samla på sig material över de beslut musikern tar vid dessa olika moment. Man kan också spela in ackordföljder och be musikern göra så många melodiska variationer som möjligt. På så sätt kan man undersöka stereotypen, hastigheten, med mera och bedöma hur man hanterar detta. (Bucht 2005) skriver om tonsättaren Per Nørgård som myntade uttrycket ”kompositionsmusik”. Idémässigt är det en symbol för det långsiktiga i tillvaron, för livet som plan och utveckling. Nørgård menar att en komposition är koncipierad en längre eller kortare speltid när den är fastlagd i skrift, noterad och därigenom tillgänglig för återkommande framföranden. Den har berättelsens struktur och kännetecken och dess innehåll är människolivet. Han menar vidare att improvisationsmusiken är en symbol för livets ögonblick, för det kortsiktiga i tillvaron, för de små berättelserna (Bucht, 2005, s. 63).

Hur ser kompositionsprocessen ut bland tonsättare idag?

Tidigare forskning om hur processerna ser ut hos dagens tonsättare har inte varit lätt att finna. I Bergendals 33 nya svenska komponister (2001), finns åtskilligt beskrivet om estetik, filosofi och inspirationskällor hos tonsättarna, lite nämns dock om själva processen. Sättet att skriva musik är ju högst individuellt så som allt skapande och man kommer förmodligen inte att finna en metod som är samma som någon annans om man så skulle fråga alla tonsättare världen över.

(26)

21

Musikern Maria Lindal menar att kompositörens intentioner finns i partituret, det är ju det han ger ut, idag är det annorlunda mot förr, nu finns ju tonsättaren till hands och kan tillfrågas. Men även när man träffar nutida tonsättare kan man få kommentarer som ”det här har jag tänkt mig, men det du gjorde där var tycker jag var väldigt bra”. En tonsättare är inte en statisk person, utan han/hon är också under utveckling, menar Lindal. Det ingår en mänsklig faktor som skapar det man skrivit ner och detta gäller inte enbart för nutida musik. Beethoven satte ut metronomangivelser i sina symfonier men sade sedan att det bara gällde första takten. Debussy sa att det bara gällde första tonen. Det var deras sätt att tala om att musiken måste vara levande (Norling, 2002, s.108).

Vad anser några av dagens tonsättare om sin process?

Tonsättaren Lars Sandberg anser att han skriver tecken och dessa tecken är spår av något han hört. Tonsättaren föreställer sig musik, hör den för sitt inre öra och försöker sätta den på papper. Det som står på pappret är naturligtvis musik och samtidigt är det också en föreställning om musik. När musikern spelar tillförs ytterligare något, musikern tolkar tecknen. Tecknen ger utrymme för en förhoppning, ett löfte om möjlig musik (Bergendal, 2001, s. 279).

Jan Sandström menar att det egna musicerandet alltid har varit grunden. Även när jag komponerar nu, när jag använder ett så kallat seqencerprogram i datorn, så är mitt spelande grunden för vad jag hittar på för någonting. Om det sitter i fingrarna eller man sjunger eller dansar så är det en fysisk process som är själva början. Komposition är att frigöra fantasi och lekfullhet. Det underlättar för tonsättaren att kunna hantverket, om vi jämför med en bräda så går ju ådrorna åt ett håll och det är ju lättare tälja längs med ådrorna, det är väl så kontrapunktiken fungerar också (Bergendahl, 2001, s. 287, 291).

Det finns också en annan infallsvinkel till sättet att formulera sina musikaliska idéer, så här säger tonsättaren Henrik Strindberg om sitt förhållningssätt:

Under tiden jag utvecklade dataprogrammet skrev jag en sats för hand. Sedan skrev jag två satser med hjälp av dataprogrammet och då förstod jag att den där första satsen går inte att använda. Det är så lustigt, när man skriver för hand hör man vad man skriver, man sätter ner pennan och skriver en ton och så hör man den och så skriver man nästa. Därför formulerar man sig hela tiden. Utformade detaljer drar till sig uppmärksamheten, men jag ville forma den arkitektoniska konturen, volymer som rör sig fortare och långsammare, vidgar sig. Därför fungerade det inte med handskrift i detta fallet.

Strindberg avslutar med ett tungt credo mot trender, traditionstryck och trollerikonster: ”Man måste vara sann mot sig själv, man måste ha integritet och autenticitet i det man gör. Annars är det inte intressant” (Bergendahl, 2001, s. 313, 318).

(27)

22

Sättet att skriva musik är som tidigare nämnts väldigt individuellt. Det finns tonsättare som inte spelar något instrument och som skriver partituret klart först, för att sedan skriva in det i notationsprogrammet. Ändringar uppstår till en del när man skriver in noterna i programmet. En del tonsättare använder sig överhuvudtaget inte av verktyg som exempelvis playback-funktionen i notskriftsprogrammet.

Ny teknologi

Sundin (2003), menar att förhållandet mellan teknik och konst har varierat historiskt, från ett gemensamt ursprung i antiken (techne och ars), till att de gått skilda vägar. De mekaniska konsterna fördes till området teknologi, medan diktkonst, bildkonst och musik fördes till de ”sköna konsterna”. Båda begreppen fick sin nuvarande innebörd under 1700-talet. Ibland har de setts som varandras motsatser (Sundin, 2003 s.137).

Under 1900-talet kom inspelningsteknik, kommunikationsteknik (radio, rörliga bilder), förmågan att utnyttja elektricitet, digitalteknik med mera. I dag kan vi lyssna till vad som helst när som helst. För hundra år sedan var det mest storstädernas borgarklass som kunde höra världsstjärnor. I dag är deras musik var mans egendom dygnet runt. Detta har antagligen betytt mer för musiklivets del än vad vi kan förstå. Tack vare inspelningstekniken hör nutidens människor mer musik än någonsin tidigare. Och lyssnandet är inte längre nödvändigtvis en social aktivitet, utan något man ofta gör i enskildhet. Direktkontakt mellan musiker och lyssnare är inte längre en självklar del av musik. Samma personliga kontakt och anpassing gick förlorad, när tidningar och böcker ersatte berättandet under 1800-talet.

Vidare har vi tillgång till många olika musikspråk. Tack vare internet kan vi välja bland hundratusentals skivor. Spridningen av musik har blivit global. Tekniken har dessutom inneburit att nya konstformer film/tv/video/elektronisk musik/masskonserter med avancerad teknik, flerkanalsinspelningar med mera har skapats (Klingfors 2007).

Vårt förhållande till ny teknologi i kompositionsprocessen

Musik har i många hundra år till största delen skrivits av aktiva musiker. Med detta menas att de vanligtvis trakterade ett instrument, oftast pianot. Musiken lektes och ”värktes” fram med hjälp av ett instrument. Mozart och Beethoven behärskade sitt huvudinstrument i så hög grad att komponerandet blev en integrerad del av spelmomentet, man spelade sig fram till ett resultat med de metoder som tidigare beskrivits i detta kapitel. De hade inte tillgång till teknologiska hjälpmedel som omger oss idag exempelvis genom att kunna spela

(28)

23

in sig själv, eller den möjlighet som datorn och de notationsprogrammens playbackfunktion ger i kompositionsprocessen. Idag behöver man inte vara aktiv musiker på samma sätt. Vi kan med teknologins hjälp få ut musik ur en dator genom att som med en skrivmaskin skriva i noter i grafiskt notationsprogram. Vi kan sedan få det vi har skrivit in uppspelat med ljud som liknar de orkesterinstrument vi har lagrade som ljudbilder för vårt inre. Denna process kan bli snabb och effektiv i takt med både datorn och musikprogrammens utveckling.

Datorn i kompositionsprocessen

Enligt Peter Manning, Grove Music Online (2007), har datormusik från en blygsam början, avancerat till en nivå där den påverkar vårt musikliv i en allt större omfattning. Analoga instrument har ersatts av digitala. Synthesizern och dess ättlingar förändrade musikindustrin på mindre än ett decennium och processen är långt ifrån färdig. Dessutom har de allt kraftfullare datorerna stimulerat utforskningen av nya horisonter inom komponerande av musik alltifrån de tidiga utkasten till skapande av det färdiga resultatet.

Användandet av dator som ett verktyg för komposition går tillbaka till de kommersiella datorernas barndom. 1955 undersökte Lejaren Hiller och Leonard Isacson vid University of Illinois matematiska sätt att generera musikinformation. Hiller med sin bakgrund som kemist tog fram grunden för en serie dataprogram som genererade musikdata som alfanumeriska koder som sedan skrevs om för hand till ett vanligt partitur. Mindre än ett år senare började den grekisk-franske tonsättaren Iannis Xenakis (1922-2001) i Europa att arbeta med sina serier kompositionsprogram baserade på teorier kallat ”stokastiska” och som simulerade musikdata som alfanumeriska koder. Viljan att kombinera processen att ta fram partitur och att förverkliga ljudbilden av detta ledde honom till att fullt fungerande system som tog bort mellansteget av transkription. Musikinformationen passerade direkt från datorn till en synt (P. Manning (2007) 'Computer and music' 2. Composition 1. Early efforts, Grove Music Online ed. L. Macy).

Stephen Travis Pope (2007), menar att problemet är hur vi integrerar verktygen som datorn ger oss i den kreativa processen. Använder vi nya verktyg att överbrygga gamla processer inom andra områden exempelvis göra partitur för att framföras på ”traditionellt” sätt? Är verktygen tillgängliga för tonsättare som vill använda dem för en annorlunda process än partiturskrivande, eller uppspelande av partitur? Kan vi ta fram idéer och genomföra dessa i datorn med de verktyg som är musikaliskt relevanta? Travis menar att även med en god tillgång till kompositionsverktyg i datorn är dessa inte till mer hjälp än vad ordbehandlaren är för skrivandet. Även om den hjälp man får från datorn är användbar, saknas verktyg för de mer abstrakta och finessrika delarna i en

(29)

24

kompositionsprocess. Han välkomnar synpunkter på hur datorn påverkar kompositionsprocessen och vilka verktyg som finns tillgängliga idag, samt vad mer som behövs för dessa delar av processen i syfte att utveckla bättre verktyg för tonsättaren (Stephen Travis Pope (2007) i artikeln The Composer and the Computer Vol.16 issue 2).

Egna reflektioner av datoranvändande i kompositionsprocessen

Jag har skrivit musik med hjälp av dator och program i cirka 15 års tid. I början fanns inte tillnärmelsevis de verktyg för komponering som vi har idag. Programmen har utvecklas enormt, men som Travis (2007) menar, ”verktygen är trots utvecklingen inte så integrerade i processen att de kan upplevas på samma sätt som om man hade dem förkroppsligade som fallet var förr i tiden” (Computer Music Journal, 2007 ”The Composer and the Computer” vol.16:2). En ”fälla” vi bör uppmärksamma är att vi kan luras att bli ”beroende” av notationsprogrammets playbackfunktion vilket kan bromsa utvecklingen av det ”inre” hörandet. Vi har ju integrerat ett ytterligare led i skapandeprocessen i och med datorn och dess notskriftsprogram. Vid användandet av dagens teknologiska hjälpmedel för att skapa musik upplevs verktygen för de subtila delarna i processen ofta som otillräckliga. Förlitar vi oss för mycket på dessa verktyg?

Finns inspirationen och idéerna lika djupt förankrade i kroppen innan omflyttningen av tonerna tar vid i datorn, lika djupt förankrade som den gjorde hos dåtidens tonsättare som skrev på det traditionella sättet?

Riskerar vi att förlora det som är essensen i konsten, att känna inspirationen i verket? Förlorar vi förmågan att förmedla intentionerna som finns mellan raderna om vi förlitar oss för mycket på dessa teknologiska verktyg?

Det blir nu viktigt att hantera detta nya instrument med samma naturlighet som man förr hanterade sina instrument eller redskap i form av skissblock, piano och till sist notpapperet. Nu finns det ju dessutom kompositionsverktyg som inversion, retrograd, augmentation, inlagda via så kallade ”plug-ins” i

(30)

25

notationsprogrammen. Detta görs snabbt med några få knapptryckningar.

Figur 5. Exempel på plug-ins i Musikprogrammet Sibelius.

Dessa processer hade de gamla tonsättarna integrerade i sitt hantverk på ett mer ”förkroppsligat sätt”. Man spelade sig fram vid pianot, skissade och provade nya vägar. Det är här jag menar att vi måste vara vaksamma på genvägar som kan vara inbjudande och frestande att använda sig av. Fördjupningen och ”förkroppsligandet” i kompositionsprocesserna hos exempelvis de gamla mästarna som jag belyst i uppsatsen har stärkt mig i den uppfattningen.

En ytterligare aspekt är att i dag när så många arbetar med dator i kompositionsarbetet är det ju så enkelt att få ut en klingande version från partituret. Det tror jag påverkar vår uppfattning om vad musik är. Det blir lätt så att musikern förhåller sig till den klingande midi/samplade versionen som om den var det färdiga stycket. Ungefär som att jämföra sig med datorns version. Faran här blir att de idémässiga strukturerna i ett partitur riskerar att inte få högsta prioritet. Vi behöver ”vänta tills musiken finns integrerad i hela kroppen”, innan vi går vidare. Just tiden är väl det som datorn besparar oss när vi väl lärt oss att hantera den. Här menar jag att inom konstnärligt och kreativt arbete är inte tiden den ”hårdvaluta” som den är inom de flesta andra områden. De fördelar så som jag ser det är att ”partitursjukan” motverkas, alltså då tonsättaren upplever att han/hon skrivet ett långt stycke musik för att det är så detaljerat och omfattande i tidsåtgång, medan själva speltiden i själva verket är relativt kort. Datorn hjälper till att känna hur partier och idéer håller. Rena felnoteringar upptäcks lättare. Fel vid antal takter i samband med stämutskrift elimineras, datorn räknar som vi vet aldrig fel.

(31)

26

Den kreativa skapandelusten stimuleras. Det låter ju nästan som man sitter framför en orkester om man använder sig av samplade ljud, alltså ljud som är inspelade med riktiga instrument från början.

Det tidsödande stämskrivandet minimeras. Man skriver partituret och sedan återstår inte mer än några minuters redigering på varje stämma. Att jämföra med de cirka 40-50 minuter det kan ta att för hand skriva ut varje stämma från ett längre partitur. Det dataskrivna är lättläst och fullt jämförbart med noter som är tryckta och utgivna av förlag.

Hur förhåller jag mig till ny teknologi i min skapandeprocess?

Jag har nu beskrivit dåtidens och samtidens kompositionsprocesser. Som en av många samtida tonsättare kommer jag nu att belysa och undersöka min egen kompositionsprocess, samt redogöra för hur jag förhållit mig till ny teknologi i denna. Mitt användande av ny teknologi har fram till nu utgjorts av att jag skriver noterna i ett musikprogram på dator. Jag har under senare år känt att datorn och notskriftsprogrammet har tagit en allt större plats i processen. Detta är något som inte känts naturligt och helt konstnärligt. Jag har haft delade känslor om dess för/nackdelar. Detta var en av anledningarna till att jag ville fördjupa mig i kompositionsprocesserna ur en historisk synvinkel och därefter belysa teknikanvändandets för- och nackdelar.

Att skriva musik kommer för mig ur impulser i livet. Starka känslointryck, resor, läsning, andra personliga upplevelser ger oftast näring åt processen. Att leka med instrumentet (trumpeten eller klaviaturen i mitt fall), är en process som jag upplever som grundläggande. Jag kommer därigenom liksom in i musiken på det mest omedelbara sättet. Att sätta mig och titta på skärmen eller spela upp med playbackfunktionen kan inte för mig ersätta den känslomässiga kopplingen. Vad gäller skapandeprocessen upplever jag att sättet att snabbt få ner en inspirerande idé är central vid skapandet. Det sättet vill jag få så effektivt som möjligt. I den processen använder jag mig av ett instrument, trumpet eller midiklaviatur. För mig känns det som om jag får en mera fysisk kontakt med musiken om jag delvis använder mig av ett instrument. Sedan för att inte tappa något av den första inspirerande idén vill jag få ner den i datorn eller på skisspappret så fort som möjligt.

Får jag ner idén snabbare med dator och notskriftsprogram än med papper och penna? Jag upplever att det går snabbare att få ner idén i notskriftsprogrammet, jag tycker att jag kan prova och förkasta idéer på ett sätt som tar längre tid med penna och papper. Jag vill nog påstå att jag mer och mer lämnar skisspappret till förmån för datorn.

Följande område i kompositionsprocessen finner jag dock intressant att undersöka närmare:

(32)

27

Eftersom jag menar att jag kan lättare testa och förkasta idéer, hur hanterar jag då essensen, andemeningen i musiken som dessa studier gjort mig övertygad om är det centrala vid skapandet? Min metod för detta är att bearbeta varje del av processen i huvudet, tänka mig in, lyssna inåt, prova ut och känna in idéer på instrumentet. Sedan när dessa delprocesser är förankrade ”sätter jag fast dem i partituret”. Jag upplever att jag ofta måste gå tillbaka till denna bearbetning allt eftersom arbetet fortskrider. Varför? Datortekniken gör att ändringar är så oerhört lätta att åstadkomma, stora omflyttningar av noter görs på några sekunder med klipp/ klistra-tekniken. Här menar jag att det finns en skillnad mot förr, då förankrades helheten djupare. Dessa stora omstruktureringar var förenade med dagar av jobb, man lade alltså mer tid på hela strukturen/formen redan från början. Här har vi denna tidsaspekt jag nämnde tidigare i samband med konstnärligt och kreativt arbete. När man har studerat hur de gamla mästarna jobbade, kan man inte undvika att fundera över hur exempelvis den oerhört produktive Haydn hade påverkats av att skriva sina partitur i dator? Han skrev ju över 100 symfonier på det traditionella sättet, man undrar hur många det skulle blivit med datorn och dess musikprogram? Man skapar dock inte mer av kvalitet för att det går fort. Konstnärlig process måste ta tid, detta behöver dock inte stå i motsats till användandet av tidsbesparande hjälpmedel.

(33)

28

PROBLEMFORMULERING

Musik har ofta arbetats fram och mejslats ut i processer ungefär som en bildhuggare formar sin skulptur ur stenen, idéer har modifierats anpassats och förkastats. En process som tar tid, skisser skall ändras, nya idéer skall förankras i kroppen.

Många av nutidens musikskapare använder ny teknologi i form av dator och notskriftsprogram vid komposition. De är på sätt och vis vår tids skissblock, verktyg att få ner idéer så smidigt som möjligt. Ungefär som en ordbehandlare, ett hjälpmedel att snabbare än med penna flytta runt tonerna. Datorn och notskriftsprogrammet blir ett instrument vi lär oss hantera i skapandeprocessen. Förr förankrades kompositionsprocessen i kroppen, det vill säga man skrev med sin penna och satte sig vid pianot och provade, förkastade, bearbetade och vidareutvecklade motiv. Processen bestod i att gå från idé till skisser (oftast sittande vid pianot), för att sedan överföra detta till partituret. En reflektion som infinner sig när man studerat hur kompositionsprocessen såg ut förr, är om dåtidens musikskapare hade sin musik mer förankrad inom sig på grund av att processen för dem såg annorlunda ut?

I denna uppsats avser jag att närmare undersöka hur teknologiska hjälpmedel används och upplevs, speciellt med fokus på de subtila delarna i kompositionsprocessen. Förlitar vi oss för mycket på dessa verktyg?

Finns inspirationen och idéerna lika djupt förankrade i kroppen idag som den gjorde hos dåtidens tonsättare?

Riskerar vi att förlora det som är essensen i konsten, nämligen att känna inspirationen i verket och förmedla intentionerna som finns mellan raderna om vi förlitar oss för mycket på teknologiska verktyg?

Det finns relativt lite tidigare forskning att tillgå om hur vi förhåller oss till processerna inom komposition med modern teknologianvändning. I denna studie intar jag därför dubbla roller, en som forskare och en som tonsättare. Som forskare tittar jag närmare på min egen verksamhet. Som tonsättare undersöker jag kompositionsprocessens olika delar. Därför har jag arbetat med ett nytt verk och analyserat de olika delarna i denna process. För att ytterligare belysa samtida kompositionsprocesser har jag även valt att fråga tre tonsättarkollegor huruvida de kände igen sig i min tolkning av denna skapandeprocess eller inte.

Figur

Updating...

Referenser

Updating...

Relaterade ämnen :