Norsk Skulpturbiennale 06
Innhold:
Arve Bringaker...
side 4Jarle Strømodden...
side 4Cecilia Widenheim...
side 5Stefan Jonsson...
side 8Marius Engh...
side 12Ståle Sørensen...
side 13Leif Inge...
side 14Espen Dietrichson...
side 15Sørfinnset skole...
side 16Marit Justine Haugen & Dan Zohar...
side 17Ane Hjort Guttu...
side 18Lina Viste Grønli...
side 19Tone Hansen...
side 20Josefine Lyche & Lars Morell...
side 21Elisabeth Mathisen...
side 22Kjetil Skøien...
side 23Anders Smebye...
side 24Marius Notvik...
side 25Matias Faldbakken...
side 26Anne Traegde...
side 27Terje Nicolaisen...
side 28Mikkel Wettre...
side 29Anne Karin Jortveit ...
side 30Jørgen Craig Lello & Tobias Arnell ...
side 31Lars Traegde ...
side 32Gardar Eide Einarsson...
side 33Arve Bringaker
Intendant, Norsk
Billedhoggerforening
Norsk Billedhoggerforening tok initia-tivet til den første "Norsk Skulptur-biennale" i sammenheng med en omfattende markering av foreningens 50 års jubileum i 1996.
Undertegnede våger den påstand at Norsk Billedhoggerforening, som i 2006 har rukket å bli 60 år, i alle disse årene har hatt et svært godt faglig miljø hvor alle generasjoner og kunst-neriske uttrykk har kunnet utvikle seg i konstruktiv debatt. Tross ulike stå-sted både med hensyn til uttrykks-form, alder og "revir" har man innen-for veggene i "Billedhoggerhuset"i Hekkveien 5 i Oslo, alltid kommet frem til at kunstnerne som gruppe har mest å oppnå ved "å trekke lasset" sammen. Men et så komplekst miljø må selvsagt alltid være under utvik-ling om det ikke skal ende i selvtil-freds stillstand.
Siktemålet med biennalen var derfor at Norsk Billedhoggerforening skal være en aktiv deltaker i den aktuelle diskusjonen om selve skulpturbegre-pet i vår tid. Foreningen har tatt kon-sekvensen av at "tre-dimensjonalitet" innenfor billedkunsten i dag, nærmest har udefinerbare grenser. For å gjøre biennalen så attraktiv og omfattende som mulig er invitasjon om deltakelse ikke bare forbeholdt medlemmer av Norsk Billedhoggerforening, men åpen for alle billedkunstnere i Norge. Samtidig har undertegnede søkt å knytte høyt profilerte kuratorer til biennalen som samtidig ikke har noen tydelig base eller avhengighet i det norske billedkunstnermiljøet. Ved å søke disse i våre nordiske nabo-land, er det også mulige å finne kvali-fiserte fagpersoner som allikevel har innsikt og interesse for nettopp dette feltet i Norge.
Den første "Norsk Skulpturbiennale" i 1999 startet opp med svenske Lars Nittve som kurator som da samtidig var leder for det nystartede Tate Modern i London (og senere direktør for Moderna Museet i Stockholm). For de to mellomliggende biennaler i 2001 og 2003 fikk undertegnede engasjert Maaretta Jaukkuri fra Kiasma Moderne Kunstmuseum i Helsinki(og tidligere kunstnerisk leder for "Skulpturlandskap Nordland") og dernest Dorthe Abildgaard fra Center for Dansk Billedkunst i København. Den påtenkte biennale for 2005 har blitt forskjøvet til 2006 på grunn av tidligere museumsleder ved Vigeland-museet Toril Smits sykdom og bort-gang. Vi minnes hennes innsats med stor takknemlighet.
Ved å utvide eller forandre lokalise-ringen av rommet for biennalen, ville vi også undersøke hvordan dette kan påvirke formen og meningsinnholdet i et kunstnerprosjekt. I 2001 overførte vi derfor bienalen fra Stenersen-museet til Lillehammer Kunstmuseum i en sammenhengende utstillingsperi-ode. Kunstnerne og kurator måtte derfor omarbeide de forskjellige pro-sjektene til svært forskjellige utstil-lingsomgivelser. I 2003 foregikk bien-nalen samtidig på to visningssteder :
Vigelandmuseet i Oslo og Haugar, Vestfold Kunstmuseum i Tønsberg. To tilsynelatende ytre sett like byg-ninger fra samme tidsperiode hadde hver for seg forskjellige indre rom. Det ene med klassisk museumspre-gede rom og det andre med rom mer utformet i henhold til det moderne ideal om "den hvite kube".
At vi påberoper oss å ha oppnådd mye av det vi har ønsket med disse tre tidligere biennalene,
mener Norsk Billedhoggerforening bl.a. gjenspeiler seg i det faktum at disse tre biennalene, med åpen påmeldingsinnsendelse, har vært en av de viktigste rekrutteringsbegiven-hetene i foreningens historie. I 2006 er det valgt et helt nytt konsept : "Kunst i det offentlige rom". Det var derfor natulig for oss å søke "Utsmykkingsfondet for offentlige bygg" som medarrangør til "Norsk Skulpturbiennale 2006"
Undertegnede vil derfor samtidig benytte anledningen til å takke Utsmykkingsfondet for både et helt vesentlig bidra til å finansere de enkelte kunstnerprosjekt og et forøv-rig meget konstruktivt samarbeide. Følger kunst til utsmykking eller utfor-ming av det offentlige rom tilsvarende utviklingslinjer som den kunst som kunstnerne utformer i ren utstillings-sammenheng? Hvilke problemer, konflikter og nye sammenhenger oppstår både fysisk og psykisk når kunsten møter et pulikum som ikke selv oppsøker de kunstinstitusjoner som vanligvis formidler de samme kunstuttrykk for et oppsøkende publi-kum?
Ved å benytte Vigeland-museet som base og la de kunstnere som ønsker det, også få anledning til å benytte det offenlig rom i Vigeland-museets nærområde, håper vi at "Norsk Skulpturbinnale 2006" vil kunne gi diskusjonsgrunnlag til disse og langt flere spørsmål som oppstår ved "kunst i det offentlige rom".
Når det gjelder "Norsk Skulpturbiennale 2006", har vi vendt tilbake til det geo-grafiske utgangspunktet fra 1999, til Sverige, og har fått Cecilia Widenheim, intendant ved Moderna Museet i Stockholm som kurator for årets biennale. Hun har meget sam-vittighetsfult utført et stort arbeide i til-legg til å ha egne viktige gjøremål. Temaet for biennalen i 2006 skaper mange nye praktiske problemer som må avveies i forhold til kunstneriske krav. Det har vært meget interessant og konstruktivt å samarbeide med Cecilia Widenheim for å komme i mål med et så komplekst og ambisiøst prosjekt som "Norsk Skulpturbiennle 2006".
Norsk Billedhoggerforening vil takke Jarle Stømodden og den, i denne sammenheng, lille staben ved Vigeland-museet, som må "håndtere" noe så stort og sammensatt som vår felles biennale.
Og vi vil sammen takke våre andre samarbeidspartnere og bidragsytere : Kultur –og kirkedepartementet for økonomisk bidrag til katalogavis og Oslo kommune for generøst bidrag til innkjøp av to skulpturprosjekt fra
biennalen til permant oppsetting. Sist, men aller mest vil vi takke kunst-nerne for all den fantasi, innsatsvilje og det engasjement vi som arrangø-rer opplever innenfor, tross alt, nokså trange rammer.
Dette sosiale, politiske og kunstneris-ke engasjement er nok den aller vik-tigste grunnen til at vi med vårt fåtalli-ge mannskap, nok en gang finner frem nødvendige krefter og inspira-sjon til å gå i gang med en ny "Norsk Skulpturbiennale 2006.
Vigeland-museet og
Skulpturbiennalen 2006
Hvorfor skal Vigeland-museet være vertskap for skulpturbiennalen? Spørsmålet er egentlig ment retorisk, og det er flere gode grunner for vert-skapet.
For det første er Vigeland-museet Oslos skulpturmuseum, eller rettere; Oslos utstillingssted for tredimensjo-nal kunst. Det er uttrykksformene innenfor dette feltet vi ønsker å priori-tere.
For det andre mener vi det er viktig å samarbeide. Vigeland-museet og Norsk Billedhoggerforening har aller-ede i flere år samarbeidet i forbin-delse med skulpturbiennalen, samt presentasjon av kunstnere knyttet til organisasjonen. Dette er et samar-beid som vi begge ønsker å videreut-vikle. Vi ønsker slik å kunne presen-tere både inpresen-teressant og utfordrende kunst innenfor det tredimensjonale billedkunstfeltet.
Skulpturbiennalen 2006 gir publikum mulighet til å se ulike uttrykksformer på ulike steder – i museet og i byens rom – til ulike tider. Når vist i Museet vil de respektive verkene – av delta-kende kunstnere og Vigeland – kunne reflektere hverandre. Man vil kunne si – og se – at biennalens dynamiske form står som en fin pendant til Gustav Vigelands klassisk figurative stil.
Derfor skal Vigeland-museet være vertskap for Skulpturbiennalen. Enjoy!
Jarle Strømodden Museumsleder
Arve Bringaker
Director of the Association
of Norwegian Sculptors
The Association of Norwegian Sculptors initiated the first Norwegian Sculpture Biennial during the Association's extensive celebrations of their 50th jubilee in 1996. As the director of the Association, I venture the assertion that the Association of Norwegian Sculptors, now reaching the age of 60, has in all these years had an excellent profes-sional milieu where all generations and artistic expression have
mana-ged to develop through a constructive debate. Despite different points of view concerning, form, expression, age and territory, the artists as a group have, within the walls of "the Sculptors House" at Hekkveien 5 in Oslo, experienced that there is most to gain by joining together. A so com-plex environment must always be progressing so as not to end up in a state of self-satisfaction.
The purpose of the biennial was the-refore that the Association of Norwegian Sculptors should be an active participant in the current deba-te surrounding the concept of sculptu-re itself at the psculptu-resent time. The Association has concluded that " three dimensional art " today has practically no definable borders. To make the biennial as attractive and extensive as possible, an open invita-tion was extended to all the visual artists in Norway. By applying to our Nordic neighbours I have sought after qualified professionals, highly profiled curators who have no base or depen-dance in the Norwegian art scene but who have insight and interest for exactly this area.
The first Norwegian Sculpture Biennial in 1999 was curated by Lars Nittve then director of the Tate modern in London (and later director of the Moderna Museet in Stockholm). The next two intervening biennials was first curated by Maaretta Jaukkuri from KIASMA, the Moderne Kunstmuseum in Helsinki, Finland ( and earlier curator of Artscape Nordland, a site- specific outdoor-sculpture project) in 2001. Then Dorthe Abildgaard was invited in 2003 from the Centre for Danish Visual Art in Copenhagen. The bien-nial which was planned for 2005 was moved forward to 2006 because of the earlier Director of Vigeland-museum Toril Smits' illness and death. We remember her contribution with sincere gratitude.
By enlarging or changing the localisa-tion of the space for the biennial we can examine how this influences the form, meaning and content of the art project. In 2001 we therefore transfer-red the biennial from Stenersen-museet in Oslo to Lillehammer Kunst-museum in a continuous exhibition period. The Artists and curator had therefore to re-work the different pro-jects to suit the quite different exhibi-tion surroundings. In 2003 the biennal took place at two different sites simultaneously : Vigeland- museum in Oslo and Haugar, Vestfold Art Museum in Tønsberg. Two seeming-ly similar buildings from the same period but each with very different interiors. On the one hand Vigeland-museum with its character of a traditi-onal museum and on the other hand Haugar with spaces formed on the ideal of "the white cube"
That we call upon-ourselves some achievement with these three earlier biennials with open registration, it has been the most important recrui-ting event occurring in the history of the association.
This year we have chosen a comple-tely new concept " Art in the public space". It was therefore a natural
Cecilia Widenheim
Curator, Moderna Museet
Stockholm
Norsk Skulpturbiennale är öppen för konstnärer födda i Norge eller bosat-ta i Norge. Alla konstnärer, ebosat-tablerade som oetablerade, kan söka. När jag en dag i våras kom till Oslo för att ta itu med urvalsprocessen möttes jag av ett 70-tal ansökningar som låg och väntade. Naturligtvis kunde jag inte veta om det skulle finnas underlag för en riktigt bra utställning när jag bör-jade gå igenom den digra högen av insända projekt.
Nu vet jag – det fanns det!
Arrangörerna har i år valt Kunst i det offentlige rom som tema för bien-nalen, ett tema som automatiskt med-för såväl inomkonstnärliga som poli-tiska implikationer. Konstens och kon-stnärens relation till det offentliga rummet har under 1990-talet och de senaste åren varit föremål för en rad seminarier, utställningar och mer teo-retiska studier. I Sverige har man under våren diskuterat var det kvalifi-cerade offentliga samtalet tagit vägen i ett antal medier. En intensiv debatt kring konstkritikens vara eller icke vara ägde t ex rum på internet i blog-gform. Man har talat om en kris, om offentlighetens fragmentarisering.
Hur för vi de djupare samtalen och resonemangen vidare till nya genera-tioner när vi inte längre har gemen-samma offentliga forum i demokratisk anda?
Frågan på vilka premisser konstnärer tillåts agera i det offentliga rummet idag kan besvaras på många olika sätt beroende på kontext och politisk tillhörighet. Jag skulle vilja hävda att konsten till sin natur är politisk – en konstnär kan inte undgå att påverka och själv påverkas av tankar i tiden. Det internationella nätverkandet, det intensifierade informationsutbytet och inte minst den kritiskt orienterade konsten som vi sett prov på de senaste åren anses av många vara ett direkt svar på den förlust av ”det publika”, som ägde rum på 1980-talet, förlusten av gemensamma rum och värderingar i en alltmer kommer-sialiserad kultursfär. Nya arenor för samtidskonst initierade av curators och konstnärer dyker upp som alter-nativa oberoende institutioner i en tid då en välmående statsfinansierad kulturpolitik blir alltmer unik. Idag kan man också konstatera att konstnärer ofta söker samarbetspartners och kontakter utanför den traditionella konstvärldens gränser. Alltfler politiskt orienterade konstnärskap undviker institutionerna eftersom publiktillvän-da museala miljöer anses förvandla allt som visas till tandlösa estetiska utsagor. Vi ser också prov på konst-närer som aktivt försöker bryta ned skillnaderna mellan privat och offentlig sfär för att belysa de verktyg med vilka ett samhälle upprätthåller vissa värderingar.
Temat för årets biennal griper på många sätt in i dagens diskussion om en globaliserad värld där gränser flyt-tas och uppstår på nytt, där gamla och nya kartor ritas om. Några av de projekt som realiseras i samband med biennalen går i direkt polemik med den aktuella politiska situationen – vilken roll kan och vill konsten ha i det offentliga rummet? Vem ”äger” de gemensamma rummen? Man talar om människan som konsument och som tittare men alltmer sällan om människan som medborgare. Vem äger rätt att agera i de gemensamma rummen? Andra förhåller sig mer fritt till årets tema. I arbetet med urvalet kunde jag undan för undan urskilja ett antal förhållningssätt som fångade mitt intresse. En första grupp av kon-stnärer uppehåller sig kring relationen mellan den privata/personliga sfären och den offentliga. En andra grupp tangerar experimentella urbana mod-eller och skapar alternativ till det tra-ditionella monumentet. Den tredje sfären av arbeten som jag valt att plocka fram kretsar kring estetik och identitetsskapande i skuggan av mak-tens symboler.
Spänningen mellan den privata och den publika sfären eller med andra ord; mellan den personliga och den politiska sfären är ett oundvikligt tema för människor idag. Inte minst de kommersiella drivkrafter som ständigt uppfinner nya kopplingar och exploat-erar rörelserna mellan det privata och course of action to apply to "the
National Foundation for Art in the Public Buildings" as joint organisers for "Norwegian Sculpture Biennial 2006". We will therefore use this chance to thank the National Foundation for Art in the Public Buildings" for both a considerable economical contribution to finance the individual art-projects as well as a very constructive collaboration. Does art, decorating or developing the public space correspond to the art that artists develop in a traditional exhibition context? Which problems, conflicts and new relationships arise both physical and physiological when art meets a public who do not visit the art institutions which normally will impart the same art expression to an outreaching public? By using Vigeland -museum as a base and let-ting the artists choose the public spa-ces in the vicinity of Vigeland-museum, we hope that "Norwegian Sculpture Biennial 2006" will give grounds for discussion for these and more questions which arise with " Art in the Public Space".
For "the Norwegian Sculpture Biennial 2006" we returned to Sweden to the geographical starting point of 1999, and have invited Cecilia Widenheim, curator Moderna Museet in Stockholm for this years biennial. She has very conscientious-ly taken care of the biennale as well as her own extensive work. The tema for biennial 2006 creates many new practical problems which must balan-ce with the artistic demands. It has been very interesting and constructi-ve to work with Cecilia Widenheim to reach our goal with a so complicated and ambitious project as "Norwegian Sculpture Biennial 2006"
The Association of Norwegian Sculptors wish to thank Jarle Stømodden as well as the staff of Vigeland-museum who have handled this large and complex exhibition.. And we will at the same time thank our other partners and contributors: The Ministry of Culture for the funding of our catalogue and Oslo City Council for their generous donation to purchase two sculptural projects from the biennial for permanent dis-play in Oslo.
Last, but not least, we would like to thank the artists for all their imaginati-on, effort and enthusiasm within the narrow boarders offered them by the organizers.
This social, political and artistic parti-cipation is in fact the most important reason why we, with our very small crew, once again find the necessary strength and inspiration to carry through a new Norwegian Sculpture Biennial for 2006.
Vigeland-museum and The
Sculpture biennial 2006
Why should Vigeland-museum be host to the Sculpture biennial? The question is really meant to be
rhetorical, as there are several good reasons for the host. First Vigelands museum is Oslo's sculpture museum, or more precisely; Oslo's exhibition space for 3 dimensional art. It is this form of expression, within this field, we wish to prioritise.
The Vigeland-museum and the Association of Norwegian Sculptors have collaborated for several years both with the Sculpture biennial as well as presentation of some of the artists who are members of the orga-nisation. This is a co-operation which we both want to develop further. We wish to be able to introduce both interesting and challenging art within the 3 dimensional felt.
The Sculpture Biennial 2006 will give
the public the possibility of seeing dif-ferent art expressions in difdif-ferent pla ces - in the museum and the city's public spaces - at different times of the day. When shown in the museum the retrospective works - of the artists taking part and Vigeland - will reflect each other. You will be able to see -and say - That this is also a reason why Vigeland-museum is host to the Sculpture biennial 2006
Enjoy!
Jarle Strømodden Director
Jakten på de offentliga rummen
det offentliga i vår samtid förklarar konstvärldens intresse för ämnet. Anne Karin Jortveit och Ståle Sörensen arbetar båda med utgångspunkt i människans privata rum och belyser några av de mekanismer som styr vårt tänkande kring boende och life style, för att använda ett populärt uttryck i detta sammanhang. Kjetil Sköiens film om hundägarna och deras hundar som dagligen träffas i parken porträtterar den vardagliga användningen av områdena kring Vigeland-museet. Anne Traegde beskriver storstadens anonyma möten genom att modellera sina figurer utifrån minnesbilder av livet på gatan. Här och var träder ett ansikte, en personlighet fram ur ögonblicken laddade av såväl allmän-mänskligt kontaktsökande som känslor av utsatthet och urbant våld. Det andra temat skulle kunna beskri-vas som förslag till verksamheter i stadsrummets marginaler. Här finner vi både ett slags anti-monument och ett stort intresse för stadens så kallade non sites, icke-platser som av ekonomiska eller andra orsaker läm-nats orörda av stadsplanerare och exploatörer. Marius Notvik återbe-folkar Oslos stadsrum med sådana ”orena” element som för länge sedan städats bort – byrackorna eller ”the bastards”. Lina Viste Grönli gräver fram ett bortglömt konstverk ur Oslos urbana historia och ställer frågan vad det är som gör att en offentlig utsmy-ckning anses vara “lyckad”. Ane Hjort Guttu upprättar en länk mellan förort och exklusiv innerstadsmiljö, mellan traditionell utsmyckning i form av en ”prydskulptur” gjuten i brons på ett torg och 1960-talsmodernismens urbana t-banearkitektur i en av Oslos ”drabantbyar”.
Den tredje gruppen utgörs av konst-närer som har ett gemensamt intresse av identitetsskapande i förhållande till begrepp som estetik, nationalitet, ideologi och makt. Flera av verken får nya resonansbottnar med tanke på miljön där skulpturbiennalen huvudsakligen äger rum 2006 -Vigelands eget museum. Med sina imposanta salar och parkens storslagna monumentalitet fortsätter anläggningen att både fascinera och skrämma sin publik. När man som samtida besökare vandrar utmed parkens 850 m långa huvudaxel och ser hans bilder av den stora Mänskligheten, alla utförda i Vigelands magnifikt brutala skulp-turala stil, hör man övertoner av såväl stark personkult som gammaleu-ropeiskt imperiebygge. Konstnären Leif Inges digitalt processade 24-tim-marversion av Beethovens 9:e sym-foni (vars sista sats numera även är Europas nationalhymn!) skapar en atmosfärisk dialog med de lätt mega-lomaniska dragen i Vigelands värld. Symfonin har ju som bekant blivit en symbol för mänsklighetens förbrö-dring, och Vigelands porträtt av kom-positören från 1906 står passande nog direkt utanför på museets gård. Slagorden på Gardar Eide Einarssons svarta flaggor är hämtade ur det nordamerikanska frihetskriget. Vokabulären kretsar kring begrepp som frihet, individualitet och självständighet och låter sig
oroväckande lätt överföras från 1700-och 1800-tal till dagens politiska situ-ation. Anders Smebyes enkla med knivskarpa kommentar till den lokala flaggtraditionen är också utförd i svart-vitt. I arkitektparet Marit Justine Haugens och Dan Zohars projekt NO COMMENT bereds plats för ett slags ”akut” arkitektur. 500 tält i väderbeständig presenning ockuper-ar mockuper-arken i direkt anslutning till Vigelands anläggning. Att tältstaden beräknas rymma 3000 människor aktualiserar på ett svindlande sätt frå-gor om bland annat etnicitet och geopolitiska strukturer. Efter utställ-ningens slut kommer allt material att återbrukas av norska Röda Korset enligt överenskommelse. Sössa Jörgensen och Geir Tore Holm visar sitt kreativa och samtidigt subversiva förslag till den stora internationella tävlingen om ett monument över Tsunami-katastrofens offer i Norge. Istället för att resa ett monument föreslår de att de 2,5 milj NOK som avsatts till projektet används till att starta en skola i Batticaloa, Sri Lanka. Årets biennal omfattar hela 23 styck-en projekt och de här nämnda är endast några exempel valda ur en rad fantastiska projekt som spänner från idébaserade verk och aktioner/per-formances ute i stadsrummet till tred-imensionella objekt som i vissa fall söker direkt dialog med Vigelands skulpturkonst. Samtliga 23 projekt introduceras i denna avis formgiven av Toril Rygh. I år fungerar Vigeland-museet som basläger och här visas merparten av projekt. Det ska dock påpekas att ett mindre antal projekt äger rum på olika platser i stan. Per Gunnar Tverbakks och Tone Hansens posters kommer att synas i Oslo Sporveier under hösten. Ane Hjort Guttus stiliserade modell efter Groruds t-banestation är placerat på Frognerparken. Anne Karin Jortveits projekt äger rum i olika inredningsbu-tiker i området kring Majorstua. Josefine Lyches och Lars Morells posters är tänkta att dyka upp i miljön kring Colosseum kino. För att ventil-era erfarenheter kring årets tema för biennalen anordnar vi i slutet av okto-ber ett öppet seminarium. Mer infor-mation om detta finner ni på Vigeland-museets hemsida www.vigeland.museum.no.
För att föra tankarna vidare kring kon-stens roll i relation till begrepp som offentlighet och demokrati har jag bju-dit in författaren och journalisten Stefan Jonsson att skriva en essä i denna avis. Stefan Jonsson är sedan många år verksam på Dagens Nyheter som essäist och kulturdebat-tör. Förra året kom han ut med Tre revolutioner. En kort historia om folket. Boken tar sin utgångspunkt i tre årtal -1789, 1889 och 1989 - och tre konstverk av Jacques-Louis David, James Ensor och Alfredo Jaar som på olika sätt försöker fånga avgörande ögonblick i folkets och demokratins historia.
Avslutningsvis vill jag tacka arrangör-erna bakom Norsk Skulpturbiennale för förtroendet att göra urvalet för den fjärde biennalen år 2006. Att tacka ja till ett dylikt uppdrag kan tyckas risk-fyllt. Någon skulle kanske till och med kalla det dumdristigt. Men lockelsen
att få lära känna några av aktörerna inom den norska samtidskonsten lite bättre gjorde att jag gärna antog utmaningen. Jag vill också tacka Arve Bringaker, Jarle Strömodden och Tone Hansen för uppmuntrande tillrop och många goda idéer under resans gång. Sist men inte minst vill jag också framföra en varm hälsning till Vigeland-museet som ställt sina lokaler och medarbetare till förfo-gande för årets biennal.
Cecilia Widenheim
Curator, Moderna Museet Stockholm
On the Hunt
for Public
Spheres
Cecilia Widenheim
Curator, Moderna Museet
Stockholm
The Norwegian Sculpture Biennale is open to artists born or resident in Norway. Any artist, established or not yet established, is entitled to con-tribute. When I came to Oslo one day last spring to start work on the selec-tion process, I found some seventy submissions waiting for me. Of course, I didn’t know whether there would be material of sufficient quality for a really first-class exhibition as I began to sort through the substantial pile of entries. But now I do know – and there was!
The organisers have chosen Art in the Public Sphere as the theme of this year’s biennale, a theme that auto-matically has implications in a political sense and in intrinsic artistic terms. In the 1990s and subsequently, the rela-tionship of art and artists to the public space has been the subject of a range of seminars, exhibitions and more theoretical studies. Discussions over where the informed public debate has gone have continued in various Swedish media this spring. As an example, bloggers have held a lively debate on the internet as to the value of art criticism. There has been talk of a crisis, about the fragmenta-tion of the public arena. How can we pass on the more salient debates and arguments to new generations when we no longer have shared public forums in the spirit of democracy? The question of premises on which artists may be permitted to operate in the public space can be answered in many different ways, depending on context and political persuasion. As for myself, I would argue that art is political in its very nature – an artist is unable to avoid influencing and being influenced by contemporary thought. International networking, the more and more frenzied exchange of infor-mation and, not least, the critically-oriented art that we have seen exem-plified in recent years are seen by many as a direct response to the loss of “the public arena” which took place in the 1980s, the loss of shared spaces and values in an increasingly
commercialised cultural environment. New self-organised arenas for con-temporary art instigated by curators and artists crop up as alternative insti-tutions in a time at which a healthy publicly-financed art policy has become a rarity. We see that artists often seek collaboration and contacts beyond the boundaries of the tradi-tional artistic universe. Increasingly, politically-oriented art forms avoid public institutions since the public museum environment is seen as turn-ing everythturn-ing exhibited into toothless aesthetic outpourings. We also see examples of artists who work actively to break down the barriers between the public and private space in order to shed light on the structures society uses to maintain its particular values. In many ways, the theme of this year’s biennale joins the current debate on a Europe which is raising its drawbridge to the rest of the world, on a globalised world where frontiers are moved, disappear and reappear, where maps old and new are redrawn. Some of the projects that have come to fruition in connection with this biennale are polemically opposed to the current political situa-tion – what role does art want, what role can it adopt in the public space. Who “owns” public spaces? And who has the right to be seen there? We talk in terms of people as consumers and viewers, but increasingly rarely as citizens. Others have a looser rela-tionship with this year’s theme. In the selection process, I was gradually able to distinguish a couple of differ-ent topics which captured my interest. One group of artists deals with the relationship between the private spheres and the public arena, anoth-er group touches on expanoth-erimental urban models which involves alterna-tives to traditional monuments. The third group of works I have selected revolves around the creation of iden-tity in the shadow of the aesthetics of power.
The tension between the public and private spheres, or, to put it another way, between the political and per-sonal spheres has become an inevitable issue for people in our times. The commercial pressures which constantly find new connec-tions and exploit the dynamic between the private and the public are one significant driver behind the interest of art and artists in the sub-ject. Anne Karin Jortveit and Ståle Sörensen both adopt as their point of departure the private space of the individual and investigate some of the mechanisms that govern our attitude to living and lifestyle. Kjetil Sköien’s work on dog owners and their dogs that meet each day in the park illus-trates the everyday use of the spaces surrounding the Vigeland Museum. Anne Traegde describes anonymous encounters in the city, modelling her figures from memory of street life. Here and there a face, a personality emerge from moments charged both with the everyday human search for contact and with the feeling of expo-sure and the violence of the city. The second theme might be described as suggestions for
activi-ties on the margins of urban space. Here we find both a type of anti-mon-ument and a keen interest in the non-sites of the city, places which for financial or other reasons have been left undisturbed by town planners and entrepreneurs. Marius Notvik repopu-lates the urban spaces of Oslo with the “unclean” elements who were got rid of long ago – the urban low-life of wild dogs. Lina Viste Grönli discovers a forgotten work of art from the urban history of Oslo and poses questions as to which factors determine whether a piece of public art is regarded as a success. Ane Hjort Guttu establishes a link between the suburbs and the exclusive inner city, between traditional beautification in the form of a cast bronze “decorative sculpture” in a city square and the urban subway architecture of 1960s modernism in one of the “concrete vil-lages” of Oslo.
The third group consists of artists who have a common interest in the estab-lishment of identity in relation to con-cepts such as aesthetics, nationality, ideology and power. Many of the works take on a new resonance in the context where the 2006 Biennale is being held – Vigeland’s own muse-um. With its imposing galleries and the massive scale of the park, the complex continues both to fascinate and to intimidate its audience. As a visitor in our times, wandering along the 850-metre-long main axis among his images of the great body of Humanity, all exercised in Vigeland’s magnificently brutal sculptural style, you can detect overtones both of a powerful cult of the individual and of old-style European imperial aspira-tions. Leif Inge’s digitally-processed 24-hour version of Beethoven’s 9th symphony (whose final movement is now Europe’s “national anthem”) cre-ates a vibrant dialogue with the faint-ly megalomaniac elements of Vigeland’s world. The symphony has of course become a symbol of human brotherhood, and Vigeland’s 1906 portrait of the composer stands, appropriately enough, right outside the museum. The slogans on Gardar Eide Einarsson’s black flags originate in the American War of Independ-ence. The vocabulary is steeped in concepts such as freedom, individual-ity and independence, and are unset-tlingly easy to transfer from the politi-cal situation of the 18th and 19th cen-turies to that of the present day. Anders Smebye’s simple but harsh commentary on the local flag tradition is also executed in black and te. Architects Marit Justine Haugen and Dan Zohar’s project NO COMMENT prepares the ground for a type of “acute” architecture. Five hundred tents in weatherproof canvas occupy land right next to Vigeland’s world. The fact that the tent settlement could house 3,000 people serves as a stark reminder of questions surrounding ethnicity and geopolitical structures. When the exhibition is over all of the materials will be used by the Norwegian Red Cross. Sössa Jörgensen and Geir Tore Holm pres-ent their submissions, both creative and subversive, for a major interna-tional competition to design a Norwegian monument to the victims
of the Asian Tsunami. Instead of erecting a monument as such, they propose that the 2.5 million Norwegian crowns set aside for the monument should be donated to the building of a school in Batticaloa, Sri Lanka.
This year’s biennale encompasses 23 projects in total, and those mentioned here are just a few examples chosen from a collection of fantastic projects ranging from idea-based works and actions/performances in the public space to three-dimensional objects that in some cases seek an immedi-ate dialogue with Vigeland’s sculp-tures. All of the 23 projects are pre-sented in this pack, designed by Toril Rygh. This year, the Vigeland muse-um serves as a sort of base camp, and the majority of the projects are displayed here. However, it’s worth remembering than a few of the proj-ects can be seen in different places around the city. Per Gunnar Tverbakk’s and Tone Hansen’s posters will be displayed in Oslo Sporveier (Oslo Trams) during the autumn. Ane Hjort Guttus’s stylised models representing the Grorud
sub-way station can be seen at Frognerparken (Frogner Park). Anne Karin Jortveit’s project can be seen in shops for home decoration in the area around Majorstua. Josefine Lyche’s and Lars Morell’s posters are expect-ed to appear in the streets surround-ing the Colosseum cinema. To share experiences on this year’s biennale theme, we also plan an open seminar for the end of October. For more infor-mation, see the Vigeland Museum website at www.vigeland.museum.no. To explore some ideas on the role of art and its relationship with concepts like openness and democracy, we have invited the Swedish author and journalist Stefan Jonsson to con-tribute an essay to the exhibition review. Stefan Jonsson has for many years been a leading contributor to Sweden’s leading national daily Dagens Nyheter as an essayist and is a key figure in the cultural debate. Last year he published Three Revolutions. A Short History of the People, a book which focuses three important years – 1789, 1889 and 1989 – and three artworks by Jacques-Louis David, James Ensor and Alfredo Jaar which in different
ways attempt to capture decisive moments in the history of humanity and democracy.
Finally, I want to thank the organisers of the Norwegian Sculpture Biennale for entrusting me with making the selection for the fourth biennale. Accepting such a commission may appear risky. Some might even call it an act of folly. But the tempting prospect of getting to know some of the most interesting players in Norwegian contemporary art a little better persuaded me to accept the challenge straight away. I would also like to thank Arve Bringaker, Jarle Strömodden and Tone Hansen for their encouragement and for sharing excellent ideas with me during this project. And last but not least, I would also like to give my warmest thanks to the Vigeland Museum, which has made its premises and people avail-able for this year’s biennale.
Cecilia Widenheim
Curator, Moderna Museet, Stockholm
Få furstar har haft samma möjligheter som Gustav Vigeland att hugga sin drömbild av samhället i sten. Vigeland gav åt Oslo vad som skulle komma att bli stadens mest berömda park, dess mest anslående offentliga plats. Platsen är världsunik, för ingen annanstans har en enskild konstnär fått så fria händer att mejsla ut det offentliga rummet efter sitt eget huvud.
Det var inte tänkt som en skulpturpark vilken som helst. Vigeland tänkte sig parken som en allmänning dit allmänheten skulle beredas tillfälle att mäta sig med den ideala människan. Detta är vad han strävade efter, i likhet med den klas-siska skulpturtradition på vars axlar han satt: att i stenens materia förevi-ga det som hos människor av kött och blod bara skymtar förbi helt flyktigt, ögonblicken då människonaturen visar sin högsta förmåga, sina typiska grunddrag eller sitt innersta väsen. Det är lätt att känna sig förstummad eller betryckt när man besöker Vigelandparken. Vad man ser är just före-bilder, rättesnören huggna i sten. Ställd inför dem kan man inte annat än känna sig som en usling, ofullkom-lig och otillräckofullkom-lig.
Vigeland företräder en tendens som växte fram under artonhundratalet och kulminerade med 1930- och 1940-talens auk-toritära estetik. Hans skulpturer utdunstar idag en stränghet som är oförenlig med det liberala konsum-tionssamhällets programmatiska kravlöshet. Dåtidens offentliga konst fungerade delvis som en religion, en konstreligion. Vigelands estetik föreskriver en ontologi som definierar det mänskliga varats yttersta grunder, en etik som anger hur man som män-niska bör handla, samt en antropologi som åskådliggör det kollektiva livets grundvalar, förhållandet mellan könen och generationerna, förhållandet till arbetet, fritiden, kroppen och främlin-gen.
Den kulturbärande norska offentligheten deltog i den konstreligiösa kulten. Varför skulle den annars ha låtit hugga in dessa människobilder i stadens mitt? Statyernas gestik och uttryck tyder på att det var en offentlighet som var mån om att förankra sin nation i evigheten. Det var en offentlighet som var förhållandevis säker på sin enhet och soliditet. Den ville framstäl-la sitt samhälle som ett förverkligande av den rena, naturliga mänskligheten. På liknande sätt hade Knut Hamsun i Markens gröda från 1917 framställt nybyggaren Isak på gården Sellanraa som en personifikation av Människan med stor M. Och är det inte just denne Isak som intar huvudrollen i Vigelands figurgalleri? Den kraftfulle bonden, nybyggaren och fadern, stark nog att vända den moderna civilisationen ryggen och vrida histo-rien i en ny riktning, mot en agrar utopi befolkad av självstyrande bon-deklaner, för vilka naturen – markens gröda – ter sig som både en försörj-ningskälla och en religion.
Det var till sist
också en offentlighet som aldrig tvivlade på konstens förmåga att ge gestalt åt samhällsväven. Bland dem som var inblandade i Vigeland-parkens tillkomst var det bara en liten minoritet som kritiserade bildhug-garens vision av människan. Än färre reste frågetecken för hans förmåga att förverkliga visionen i stor skala. Ingen tvivlade på den offentliga kon-stens mening och nytta. Det rådde också samstämmighet om vilka estetiska verkningsmedel den offentli-ga konsten skulle tillämpa (nämligen skulptur) och vilket som var dess upp-drag: att ge kropp åt samhällets idé.
Många av dagens politiska och kulturella institutioner – från litteraturkritiken och Vigeland-parken till stortinget och NRK – har sitt ursprung i den ”borgerliga offent-ligheten” som uppstod i artonhun-dratalets början. Andra institutioner uppstod genom de så kallade folkrörelserna. Tillsammans banade de väg för demokratin. Den tog sin början i tidningarna, föreningslokaler-na och kaféerföreningslokaler-na där folk samlades för att föreslå reformer och vädra sitt missnöje mot kung och överhet. I denna miljö föddes också föreställnin-gen om den offentliga konsten. Att viss konst betecknades som ”offentlig” betydde sällan mer än att den hade tilldelats en roll i det moder-na moder-nationsbygget. Rollen gick ut på att måla och skulptera samhällets kropp – att ge visuell konkretion åt de abstrakta principer som ligger till grund för moderna samhällen: folk-styret eller demokratin, folket eller demos, samhället, allmänheten och offentligheten.
Samhället? Det betyder: något man håller gemen-samt, som i sin tur håller oss sam-man. Vad är det vi håller gemensamt? Betrakta Gustav Vigelands monolit, ett enastående försök att gå till botten med kollektivets och samhällets gåta. Skulpturen visar att det vi håller gemensamt är just varandra. Kropparna är sammanflätade, nej, sammantvinnade till en hierarkisk for-mation. Några slår, andra kramar, några drar upp, andra trycker ned. Vid ungefär samma tid gjorde den ungerske konstnären Laszlo Moholo-Nagy ett fotomontage med en snarlik stolpliknande hierarki. Han gav bilden titeln ”Das Weltgebäude”, världsbyg-gnaden.
Jag skrev att ordet samhälle betyder något vi håller gemensamt, som i sin tur håller oss samman. Med den borgerliga offent-lighetens och demokratins uppkomst kom denna definition av samhället att kvalificeras. Offentlighet kommer av tyskans Öffentlichkeit. Ordet kom att ringa in en samhällssfär där saker var öppna, det vill säga öppna för diskus-sion, men också öppna i bemärkelsen tillgängliga och tillåtna för envar. Det vi håller gemensamt och som håller oss samman är inte längre placerat bakom lyckta dörrar, vilket var fallet på den tid då vi hölls samman av konungens hov eller Guds lag. Det vi håller gemensamt, samhället, är i demokratins tid per definition något offentligt, vilket innebär att det demokratiska samhället som sådant
utgör en offentlighet, ett öppet och oavbrutet samtal om saker vi håller gemensamt och som håller oss sam-man.
I dag lyser den star-ka offentligheten med sin frånvaro. När vi säger att samhället blivit post-modernt menar vi just detta: ett samhälle utan identifierbar offent-lighet. Samhället har förlorat eller är på väg att förlora arenan i samhällets mitt dit alla medborgare hade tillträde och där det fördes en diskussion om de rätta sätten att representera allmänviljan. Det står till exempel klart att den informationsteknologiska för-vandlingen och koncentrationen av massmedierna har sprängt det offentliga samtalet i bitar. Vi har i stäl-let fått flera halvoffentliga diskussion-er som pågår på fldiskussion-era kanaldiskussion-er sam-tidigt, men utan inbördes relation och inte sällan bakom lyckta dörrar. Något håller oss fortfarande samman, men vi håller inte längre i det tillsammans. Det är inte bara den offentliga marken i samhällets cen-trum som krymper, utan också den privata sfären. Detta förefaller para-doxalt, för vi har lärt oss att privat och offentligt är komplementära dimen-sioner. Det som inte är privat är offentligt. Minskar det offentliga, måste det privata öka, och vice versa.
Så tror vi gärna. Men idag är privatlivet lika sönder-trasat som det offentliga livet. Bägge trängs åt sidan av en tredje kraft, ”marknaden”, som gör varor både av sådant som varit i offentlig tjänst eller ägo (vattnet, miljön, luften, medierna, radiofrekvenserna, postväsendet, språket, kunskapen, den mellanmän-skliga kommunikationen) och av sådant som förut gömdes i människo-rs privata själsskrymslen (sexu-aliteten, fantasierna, skönhetstörsten och drömmen om ett bättre liv). Eftersom det rådande ekonomiska systemet drivs av produktionen av kunskaper, känslor och upplevelser, beläggs både offentliga nyttigheter och privata hemligheter med patent och förs till marknaden.
Den offentliga kon-sten faller ofta offer för samma utveckling. I många fall har den inför-livats med upplevelseindustrin. De konstnärer som i dag tar uppdrag av offentliga institutioner förväntas fab-ricera känslor och erfarenheter som får oss att känna oss bra och hjälper oss att finna oss till rätta, trots att vi rent objektivt har allt färre skäl att trivas i samhället. Ibland är motiven än krassare: konstnären eller arkitek-ten förväntas prestera en spektakulär byggnad eller ett utmanande konst-objekt som sätter en viss stad eller stadsdel på turistkartan. Mycket ”offentlig konst” av idag fungerar som smörjmedel eller dekoration. Den erinrar om den roll konsten förr i tiden spelade vid furstehoven. Konstnärerna skulle förhärliga mak-ten och övertyga alla undersåtar och besökare om att hovet var den bästa av världar.
Det föll dem aldrig in att de kunde ställa sin konst i
upp-drag hos en annan kraft som exister-ade bortom den institutionaliserexister-ade makten, en demokratisk kraft som härrörde ur något som alla medbor-gare delade och var en del av, det som Rousseau kallade allmänviljan, la volonté générale. Att ge gestalt åt detta mysteriösa fenomen, även kallat folket eller samhället, visade sig också långt svårare än att represen-tera furstemakten. Den sistnämnda var ju konkret. Det räckte med en byst av konungen. Men folket och samhäl-let, det offentliga och det allmänna, låter sig inte porträtteras som byst eller staty. Som Walter Lippmann skrev i en berömd bok från 1927 med titeln The Phantom Public så är folket, allmänheten och offentligheten en fantomvarelse. Denna fantom kan anta nästan vilka skepnader som helst. Den går inte att representera slutgiltigt, vare sig i form av ett parla-ment eller en oljemålning. Likväl måste folkets, allmänhetens och offentlighetens fantom frammanas och göras närvarande. Folkstyrets idé förutsätter ju att det finns en folkvilja eller offentlig mening som låter sig representeras. Det är partiernas och parlamentets uppgift att representera den offentliga meningen politiskt. Men för att göra samhället konkret fattbart, för att hålla upp folkviljan till beskådande så att alla kan se och övertygas av att det finns något som de håller gemensamt och som håller dem samman – det är en uppgift som bara konsten är mäktig. Därför stäm-mer det förmodligen som sociologen Peter Weibel skriver, att konsten är en förutsättning för demokratins fortbestånd. Detta är den svåra, kanske omöjliga utmaning som all offentlig konst värd namnet har antagit: att ge sinnligt uttryck åt demokratin.
Av det jag sagt kan man dra ett par slutsatser om det rådande förhållandet mellan konsten, offentligheten, politiken och det priva-ta livet. Samtliga fyra fenomen trängs numera tillbaka av marknadskrafter-na, som strävar efter att slutgiltigt införliva dem med det kapitalistiska systemet. Det skulle i så fall få till följd att det inte längre existerade någon konst, inget samtal om samhällets framtid, inget politiskt beslutsfattande och inte ens något mänskligt liv som kunde resa sig över den ekonomiska makten.
Konsten har i mod-ern tid definierats av sitt oberoende. Den ger människan tillgång till alter-nativa sätt att strukturera sin värld och tolka sitt liv. Enligt denna defini-tion erbjuder konstnärlig verksamhet ett motstånd mot maktens diktat, vare sig makten är ekonomisk, politisk, religiös eller ideologisk. Konstens väsen är så sett ett med offent-ligheten. Den utsätter alla verk-samheter och övertygelser för en öppen granskning och gestaltning. Så sett erinrar den människan om att hennes högsta bestämning är frihet, friheten att skapa sig själv och världen på nytt. Om det fortfarande finns någon konst i denna mening måste det alltså vara en som strävar vidare på motståndets och negatio-nens väg. Den vägrar att underordna
Stora ting och små myggor: den offentliga konstens nya villkor
sig marknaden men försvarar till varje pris offentligheten, medborgarnas vilja att öppet och utan inskränkningar ge form åt sina liv.
Detta är den första slutsatsen och den är enkel att dra. Men sedan blir det knepigare, för det är som sagt svårt att veta var offent-ligheten finns och vari den består. I diskussionen om globaliseringen menar många författare att tidens ödesfråga är vad som ska hända med de återstående ”allmänningarna”. För att det ska finnas ett samhälle måste det finnas språk, bilder, känslor och idéer som vi håller gemensamt och som håller oss samman. Utan en öppen – offentlig – tillgång till denna reservoar av allmänna nyttigheter stelnar samhället och demokratin utplånas. Till dessa allmänningar hör också luften, vattnet, växterna, djuren, andra naturresurser, ja, till och med våra DNA-strängar. Ska dessa allmänningar privatiseras och dras in i kapitalismens logik eller ska de stan-na i offentlig ägo?
Men vad innebär det att något är offentligt? På Gustav Vigelands tid var det inte lika kom-plicerat. Det fanns en offentlighet bestående av nationellt sinnade och kulturellt och politiskt intresserade medborgare, och denna offentlighet erbjöd konstnären att ställa ut sin skulpturkonst. Att Vigelands konst kunde kallas offentlig kom sig helt enkelt av att den flyttades in på den offentliga arenan.
I dag är det själva arenan som står på spel. Existerar den? Är den hotad? Måste den försvaras? Av vilka? Vad ger just dem att rätten att föra offentlighetens talan? Kommer inte den ring som de drar kring offentlighetens arena att utesluta andra, som också har rätt att yttra sig i offentlighetens namn? Finns det inte i själva verket en rad olika offentligheter – en norsk, en nordisk, en europeisk, en västerländ-sk, en feministivästerländ-sk, en för invandrare, en för näringslivschefer, en för ungdo-mar, och så vidare – som delvis över-lappar varandra, fast utan att bilda något nytt forum där allmänviljan tar form. Offentligheten, i den mån den existerar, förblir delad. Demokratin, som ändå förutsätter att det finns ett enat politiskt subjekt som utövar makt, riskerar att förlisa i gyttret av deloffentligheter, halvoffentligheter och motoffentligheter.
Så ser den offentli-ga konstens villkor ut. Den lider brist på offentlighet, saknar ett offentligt sammanhang som ställer den i offent-lighetens ljus och gör den till offentlig sak, eller hur man nu vill uttrycka det. Många ser detta som ett tecken på konstens marginalisering. Det är sant att det idag vore otänkbart att någon konstnär fick det slags uppdrag som Vigeland anförtroddes. Den som pre-senterade ett dylikt förslag för Oslos stadsfullmäktige – eller till skulpturbi-ennalen – skulle bli utskrattad. Det saknas en offentlighet som är så enad och kulturellt självmedveten att den låter föreviga sig i granit och brons.
Men denna begränsning är samtidigt den offentli-ga konstens möjlighet. Eftersom den letar förgäves efter en offentlig plats
där den kan synas, måste den själv konstituera sig som en sådan plats.
Vad är offent-ligheten först som sist? frågar den franske samhällsvetaren Bruno Latour i katalogen till utställningen Making Things Public, som ifjol ägde rum vid Karlsruhes Centrum för kultur och media (ZKM). Han slår fast att offentligheten allra bäst kan liknas vid ett ting i den gamla nordiska menin-gen. På tinget blev samhället synligt, till den grad att tinget var den form, det ting, i vilket samhället represen-terade sig självt. Ett ting är något man håller gemensamt, och som i sin tur håller medborgarna samman. Men skälet till att det hålls ting är inte främst att det finns angelägenheter som delas av alla, utan att det råder delade meningar om dessa delade angelägenheter. Därför är tinget – eller offentligheten – nödvändigt för demokratin, inte för att representera vad alla medborgare delar och har gemensamt, utan för att medborgar-na inte alltid delar varandras meningar om vad de delar. Offentlig-heten existerar för att synliggöra alternativa representationer av folkvil-jans fantom.
Den offentliga kon-sten gick en gång i tiden ut på att skapa estetiska objekt som kunde strida om offentlighetens gunst när det gällde att måla eller skulptera folket eller nationen. Under hela artonhundratalet och delar av nitton-hundratalet handlade det vanligen om just tävlingar och salonger där konst-närerna fick i uppdrag att ge gestalt åt ”fosterlandet”, ”republiken”, ”konun-gariket”, ”allmogen”, ”folket” eller andra abstraktioner. Den offentliga konsten handlade kort sagt om att skapa stora ting som gav en visuell representation åt samhället. Tänk på Vigelands monolit.
I likhet med Vigeland ger dagens offentliga konst sinnlig form åt samhället och det offentliga, men det sker inte främst genom visuella representationer, utan genom att producera erfarenheter, miljöer, situationer, kunskaper och konfrontationer som får betraktaren att på nytt känna demokratins atmos-fär och ta plats i offentligheten. Dagens offentliga konst skapar inte nödvändigtvis ting, men den kallar desto oftare till ting och är på så vis lika viktig för demokratin som
själ-vaste stortinget.
I sin korta berät-telse ”Mattvävarna i Kujan-Bulak hyl-lar Lenin” ställer Bertolt Brecht två idéer om den offentliga konsten mot varandra. Historien utspelar sig på den tid då kamrat Lenin brukade hyl-las med byster och monument och det hölls tal och demonstrationer till hans ära över hela världen. En dag nås även invånarna i Kujan-Bulak, ett litet samhälle i södra Turkestan, av nyheten att det är dags för en stor hyllning till Lenin. Men med vad ska de kunna fira sin ledare? De är fattiga och utmärglade av smittan som sprids av myggorna från det stora träsket bakom kamelkyrkogården. De beslutar ändå att det ska resas en byst av kamrat Lenin även i deras samhälle och skakande av feber läg-ger de sina surt förvärvade kopek till insamlingen. Partimannen Stepan Gamalev ser mattvävarnas vilja att hylla Lenin, men han ser också deras osäkra, darrande händer och han framlägger ett drastiskt förslag. I stäl-let för att beställa en byst borde de köpa petroleum för pengarna och hälla det över träsket för att få bukt med myggorna som sprider
Stefan Jonsson
had the same opportunity as Gustav Vigeland to carve their ideal society out of stone. Vigeland gave Oslo what was to become the city’s most famous park, its most striking public arena. This place is quite unique, nowhere else in the world has an indi-vidual artist been given such free rein to sculpt the public space according to his own whim.
This was never going to be just any old park filled with any old sculptures. Vigeland intended the park to be common land, a place where the common man would be given the opportunity to measure him-self up against an ideal. Consistent with the classical tradition of sculpture on whose shoulders he stood, this was what Vigeland strove for: to immortalise in stone those things which in men of flesh and blood man-ifest themselves only fleetingly, appearing in those instants when human nature reveals its highest accomplishments, its essential traits or its inherent character. On visiting the Vigeland Park, it’s easy to be struck dumb or even feel intimidated. What you are confronted with is ideals, templates carved in stone, in whose presence you can but feel worthless, incomplete, inadequate.
Vigeland repre-sents a trend that emerged during the19th century and culminated in the authoritarian aesthetic of the 1930s and 1940s. His sculptures now exude a quality of strictness that is incom-patible with the programmatic permis-siveness of the liberal consumer soci-ety. To some extent, the public art of the time served as a religion, a reli-gion of art. Vigeland’s aesthetic demands an ontology that defines the deepest foundations of the human being, an ethical code that dictates how you must act as a human, and an anthropology that lays bare the quin-tessential choices of public life, the relationship between the sexes and the generations, the relationship with work, leisure, the body and the stranger.
The Norwegian public cultural institutions played their part in the cult of art as religion. Why else would they have allowed these human ideals to be hewn into the very heart of the city? The gestures and expressions of the statues suggest that this was a public sphere that was keen to cement a place in eternity for the nation. It was a public sphere that was pretty sure of its unity and solidi-ty. It wanted to portray its society as the realisation of a pure, natural humanity. Similarly, in his 1917 work Markens gröda (The Growth of the Soil), Knut Hamsund portrayed the settler Isak in his farm at Sellanraa in Norway as a personification of Man. And is it not this very Isak who is given the leading role in Vigeland’s world? The strapping farmer, the father and settler, strong enough to turn his back on modern civilisation and shift the course of history in a new direction, towards an agrarian utopia inhabited by autonomous farming clans, for whom nature – the growth of the soil – emerge both as a source of income and as a religion.
Finally, this was a body public that never doubted the ability of art to shape the fabric of
society. Of those involved in the cre-ation of the Vigeland park, only a small minority were critics of the sculptor’s vision of Man. Even fewer questioned his ability to realise his vision on a grand scale. And no-one at all doubted the purpose or benefit of public art. There was also wide-spread agreement concerning which field of aesthetic endeavour public art should employ (sculpture, of course) and what was its purpose: to repre-sent the social body in visual form.
M a n y of the political and cultural institutions of our time – from literary criticism and the Vigeland Park to the Norwegian Parliament and NRK, the state broadcaster – originate from the “bourgeois public sphere” that emerged in the early 19th century. Other institutions, created from popu-lar movements, also came into being. Together, they paved the way for democracy. This started life in the newspapers, meeting-houses and cafes where people gathered to debate reforms and vent their dis-pleasure with the king and authority in general. This environment also gave birth to the notion of public art. Describing art as “public” rarely meant more than that it had been allocated a role in the construction of a modern nation. This role was to paint and sculpt the body of society – to give a concrete, visual form to the abstract principles on which modern societies are based: rule by the peo-ple or democracy, the peopeo-ple or demos, society, the common people and the public sphere.
Society? That means something we hold in com-mon, which in turn holds us together. So what do we have in common? Look at Gustav Vigeland’s Monolith, an extraordinary attempt to fathom the riddles of the collective, of socie-ty. The sculpture show that the thing we have in common is each other. The torsos are intermingled, no, inter-twined in a hierarchical structure. Some are striking out, some embrac-ing, some are raising up, others push-ing down. At roughly the same time, the Hungarian artist Laszlo Moholo-Nagy was creating a photomontage with a similar, pillar-like hierarchy. His work was given the title Das Weltgebäude, the construction of the world.
Said that society means something we hold in com-mon, which in turn holds us together. This definition came to be qualified through the emergence of the bour-geois public sphere. The German word for the public sphere – Öffentlichkeit (literally, openness) – represented an area of society in which things were open, meaning open for debate, but also open in the sense of accessible and permissible to one and all. That which we hold in common and which holds us together is no longer placed behind locked doors, as was the case in the time when we were held together by the court of the ruler, or by God’s law. That which we hold in common, soci-ety, is in a time of democracy some-thing public in its very nature, which means that democratic society as such constitutes a public sphere, an open and uninterrupted discussion
surrounding the things that we hold in common and which hold us together. These days, a strong public sphere is conspicuous by its absence. That is what we mean when we say that society has become postmodern: a society without an identifiable public sphere. Society has lost or is in the process of losing the arena at its centre, the place to which every citizen has access and where the debates on the right way to repre-sent the general will are held. For example, it is clear that the revolution in information technology and the concentration of the mass media have fragmented public debate. Instead, we have myriad semi-public debates taking place in several forums at once, but without intercon-nection and quite often behind closed doors. There is something that still holds us together, but we no longer hold it in common.
It is not only the public space at the centre of society that is shrinking, the private sphere is diminishing too. This may appear par-adoxical, given the common assump-tion that the public and private spaces are complementary dimensions. That which is not private is public. If the public diminishes, the private must increase, and vice versa.
That’s what we like to think. But these days, the private sphere is as fragmented as the public domain. Both have been pushed aside by a third force, the “market,” which makes commodities both of those things that were in public serv-ice or ownership (water, the environ-ment, air, the media, radio frequen-cies, the postal service, language, knowledge, inter-personal communi-cation) and of those things that were previously concealed in the private recesses of the soul (sexuality, imag-ination, the thirst for beauty and the dream of a better life). Since the pre-vailing economic system is fuelled by the production of knowledge, emo-tions and experiences, public utilities and private secrets are now patented and brought to the market.
Public art often falls victim to the same trend. In many cases, it has been incorporated into the culture of entertainment. Artists who now accept commissions from public institutions are expected to fashion emotions and experiences that make us feel good or help us find our way, even though purely objec-tively we have fewer reasons than ever to feel at home in society. The motives are sometimes even crasser: the artist or architect is expected to come up with a spectacular building or provocative work of art that will put a particular city or district on the map. Much of the “public art” of our time functions as a lubricant or decoration. It reminds us of the role art once played in the court of princes. Artists were expected to heap praise on the rulers and persuade subjects and vis-itors alike that the court was the best of all possible worlds.
It never occurred to them that they could employ their art in the service of a force that existed outside institutionalised power, a democratic force that had its roots in something that all citizens shared and were a part of, which Rousseau
Big Things and small
mos-quitoes: public art on new
terms
domen – ”och på så sätt bekämpa febern, men till Lenins ära”. Mattvävarna bifaller den kloke Gamalevs förslag. På hyllningsdagen går de med tillbucklade spannar fyllda med svart petroleum och vattnar träs-ket. Myggorna dör och sjukdomen upphör.
Brecht förmedlar en läxa om den offentliga konstens nytta. Först är det tänkt att det ska bli en byst. Men i stället för att resa ett min-nesmärke som ska lyfta blicken från den eländiga vardagen, använder mattvävarna i Kujan-Bulak konsten som ett redskap för att lindra sitt elände. Bäst av allt är att de därvid agerar i Lenins anda, vilket också är den brechtska sensmoralen: ”Sålunda hjälpte de sig själva genom att hylla Lenin, och hyllade honom genom att hjälpa sig själva, och hade alltså förstått honom.”
Långt före beteck-ningen var uppfunnen formulerar Brecht kärnan i det som ibland kallas relationell konst. I stället för att skapa en skulptur förser konstnären med-borgarna med en tunna petroleum. Han eller hon sätter dem i stånd att hjälpa sig själva, och komma till klarhet om sin sociala och politiska situation.
Men berättelsen om mattvävarna i Kujan-Bulak får ytterligare en skruv när Brecht berät-tar vad som hände efteråt:
”När man på kvällen hade köpt petroleum och hällt ut det över träsket, reste sig en man i församlingen och krävde att man hängde upp en tavla vid stationen med en redogörelse över denna hän-delse, med noggranna upplysningar om den ändrade planen och bytet mellan Leninbysten och den feber-förintande tunnan med petroleum, och allt detta till Lenins ära. Och de gjorde även detta och hängde upp tavlan.”
Vad som började som byst och sedan blev en tunna petroleum blir till sist ett offentligt dokument som hängs upp vid järn-vägsstationen. Det mest slående med Brechts historia är hur en estetisk angelägenhet – firandet av Lenin och hans byst – förvandlas till en social och politisk angelägenhet, eller rättare sagt hur ett konstnärligt ting föranleder folket att samlas till ting, vilket i sin tur resulterar i en genom-gripande förbättring av levnadsförhål-landena. Konsten upphäver sig själv och blir ett med samhällsväven. Det är en händelse så avgörande att den måste bevaras i offentlighetens minne, som ett protokoll fört vid tinget eller som en dokumentation av någon samtida konstnärs framgångsrika ingripande i politiken. På denna tavla vid järnvägsstationen i Kujan-Bulak i södra Turkestan har Brecht samman-fattat den offentliga konstens längtan: från att ha varit konst i offentlighetens tjänst gör den sig till en offentlighet i egen rätt.
Juli 2006
