Vilka fingersättningar passar min hand och anatomi? : En metod för att skapa fingersättningar i första satsen ur Rachmaninovs tredje pianokonsert

Örebro universitet Musikhögskolan

Konstnärligt kandidatprogram i musikalisk gestaltning, inriktning kammarmusik

___________________________________________________________________________

Vilka fingersättningar passar

min hand och anatomi?

En metod för att skapa fingersättningar i första satsen ur

Rachmaninovs tredje pianokonsert

___________________________________________________________________________

Kurs: Musikalisk gestaltning, Självständigt arbete, kandidatkurs 15 hp Vårterminen/Höstterminen 2019

SAMMANFATTNING

Författare: Tony Knutsson

Handledare: Jannike Huss

Titel: Vilka fingersättningar passar min hand och anatomi? En metod för att skapa fingersättningar i första satsen ur Rachmaninovs tredje pianokonsert

Title: Which fingerings suits my hand and anatomy? A method to create fingerings in the first

movement of Rachmaninov’s third piano concerto

Första satsen ur Rachmaninovs tredje pianokonsert är tekniskt utmanande och mentalt krävande. Den kräver mycket noggranna förberedelser. Många viktiga beslut behöver fattas inför ett framförande. Fingersättningar är ett av de besluten. Hur en instudering sker och hur slutresultatet blir på en konsert är beroende av hur bra fingersättningar man använt sig av.

Jag har valt att arbeta med fingersättningar som passar min hand och anatomi. I denna uppsats ger jag exempel på tekniskt enklare till mer avancerat utförande.

Undersökningen sker med utgångspunkt från mina egna erfarenheter samt hithörande forskning och litteratur. I texten presenteras en ny av mig utformad metod som hjälpt mig att skapa olika fingersättningar vilka löst grundläggande tekniska problem och hjälpt mig få fram en egen tolkning av stycket.

Sammanfattningen av min undersökning är den att jag behövde iaktta och utgå ifrån min egen anatomi som t.ex. utformningen av mina egna händer. Genom att göra det utgick jag också från mina egna styrkor och svagheter. Detta sätt att arbeta gav mig de bästa förutsättningarna för att nå mina mål då jag studerade in första satsen ur Rachmaninovs tredje pianokonsert.

Min metod har hjälpt mig att justera och förändra mitt spelsätt och har gjort det möjligt att spela passager ur första satsen med större säkerhet.

FÖRORD

Rachmaninov har varit min stora förebild sedan jag vid tolv års ålder seriöst började spela piano. Det har varit en givande upplevelse att studera första satsen ur hans tredje pianokonsert.

Jag vill rikta ett stort tack till min hustru för hennes stöd under min studietid och uppsatsskrivande. Ett stort tack till mina syskon och föräldrar för att de alltid har trott på mig och uppmuntrat mig att förverkliga mina drömmar.

Sist, men inte minst, ett stort tack och uppskattning till min pianolärare Mats Jansson för hans outtömliga kunskapskälla, entusiasm och stora tålamod!

Innehållsförteckning

DE ENSKILDA FINGRARNAS STYRKA ... 5

FINGERSÄTTNINGENS UTVECKLARE ... 6

STEGANVISNINGAR FÖR DANSARE – FINGERSÄTTNINGAR FÖR PIANISTER ... 8

PROBLEMOMRÅDE ... 10 RESULTAT ... 11 EXPOSITIONEN ... 12 ÖVERLEDNINGEN... 14 Del 1 ... 14 Tema 2C ... 17 KADENSEN ... 23 Kadens del 1 ... 23 Kadens del 3 ... 27 ÅTERTAGNINGEN... 28 DISKUSSION ... 29 KÄLLFÖRTECKNING ... 33

INLEDNING

När jag var elva år gammal tittade jag på filmen Shine. I denna biografiska dramafilm från 1996 får vi en inblick i den australienska pianisten David Helfgotts liv. Filmen centreras kring händelserna före och efter hans fysiska och mentala kollaps som ägde rum efter hans framförande av Rachmaninovs tredje pianokonsert.

Filmen ger en inblick i några av kompositionens utmaningar. Konserten kännetecknas av senromantikens virtuosa stil. Under Rachmaninovs livstid framfördes den tredje pianokonserten sällan eftersom det endast var ett fåtal pianister som kunde spela den på ett korrekt sätt.

De tekniskt svåra avsnitten gör det extremt svårt för pianister att framföra konserten. Rachmaninov hade enormt stora händer och en anmärkningsvärd teknik som gjorde det enkelt att spela sina egna kompositioner. Det var dock mycket svårt för många andra pianister att spela samma stycken. Även idag anses konserten vara en av de mest problematiska att spela och därför den mest eftersträvansvärda att bemästra (Ivanova, 2006).

Önskan och motivationen att spela konserten kom naturligt första gången jag såg filmen. Denna önskan har funnits kvar sedan dess. Innan terminsavslutningen 2018 fick jag godkännande av min pianolärare Mats Jansson, som är lektor vid Örebro universitet, att studera in första satsen ur den tredje pianokonserten. Jag tilläts endast att spela den andra kadensen vilken är något kortare än den första.

Det var en underbar möjlighet och ett viktigt steg i mitt liv att få spela första satsen. Jag upplevde att detta var ett nytt och spännande kapitel för mig som person och pianist.

I denna uppsats utgår jag ifrån den andra kadensen som har ett ljust och lätt anslag som

karaktäriseras av en lätt toccata-liknande stil i början. Den första kadensen, som också kallas

Ossia, är mycket tyngre och mörkare i sin karaktär. Den är mycket svårare att utföra eftersom den inbegriper fler toner och fordrar större rörelseenergi i utförandet.

Långt innan jag fick godkännande av min pianolärare nämnde han några av utmaningarna med konserten. Den rika massan av toner som finns i konserten kräver utvecklade och oberoende fingrar.

Vid ett eller flera tillfällen löd orden från min lärare ungefär såhär: “Det finns inte i denna

världen att du ska spela den just nu” och “den är hundra gånger svårare än något annat du

tidigare spelat”. Med dessa avskräckande ord från min lärare blev min första reaktion missmod

och besvikelse. Detta förändrades ganska snart till beslutet att göra bättre ifrån mig och visa för mig själv, honom och andra att jag skulle klara av att spela den.

Under pianolitteraturens olika tidsepoker har fingersättning utgjort ämne för ständig diskussion och debatt. Skilda utgåvor av samma verk har publicerats med olika fingersättningar. De nya

utgåvorna har antingen understött och utvidgat tidigare auktoritära ställningstagande eller ifrågasätt dem.

Utgångspunkten för mitt arbete har varit upptäckten av nya fingersättningar genom min metod och hänsyn till mina anatomiska förutsättningar. Dessa har gett stor effekt i resultatet. Utan detta arbets- och tankesätt skulle jag inte övervunnit svårigheterna i den tredje pianokonsertens första sats.

Min metod har utgjort huvudnyckeln till att lösa de problem som jag stött på under instuderingen. Slutresultatet blev att metoden gav mig tillgång till de nycklar som jag behövt för att komma över svåra hinder i min instudering av stycket. På så sätt har den bidragit till att mina framföranden av första satsen ur Sergei Rachmaninovs tredje pianokonsert har upplevts tryggare och säkrare för mig.

SYFTE

Mitt syfte är att undersöka vilka fingersättningar som passar min hand och anatomi i första satsen av Rachmaninovs tredje pianokonsert.

FRÅGESTÄLLNING

Hur löser jag de tekniska svårigheterna som är knutna till detta stycke genom tänkta fingersättningar?

BAKGRUND

SERGEI RACHMANINOV

Sergei Vasilyevich Rachmaninov (2 apr 1873 - 20 mar 1943) var en av tidernas främsta pianovirtuoser inom klassisk musik och en av senromantikens mest älskade kompositörer. Han var även en mycket skicklig och erkänd dirigent. Gillespie sammanfattade honom med dessa ord. “Med sin stora pianistiska skicklighet i att bemästra pianot och med sin känsla för att smycka ut melodier, berika klanger och dekorera stycken med tekniska ornamentik, var han högt rankad i

förhållande till samtida kompositörer” (Gillespie, 1972, s. 276)

Rachmaninov föddes i staden Novgorod i nordvästra Ryssland och undervisades i tidig ålder av modern som var pianolärare. Fadern arbetade inom det militära och var en duktig amatörpianist.

Vid 12 års ålder inackorderades den unge pojken hos den stränga pianopedagogen Nikolai Sverev där han fick träna med övningar och spela upp till totalt sex timmar om dagen. Under fyra år studerade han för Sverev tillsammans med andra begåvade kamrater. Under den tiden utvecklade han en mycket god teknik som skulle ligga som underlag för hans tekniskt krävande pianostycken och pianokonserter som han kom att skriva och spela under sin livstid. (Bertensson & Leyda, 2001, s. 9)

Rachmaninovs händer

Längden och elasticiteten på hans fingrar tillät honom att greppa mycket stora ackord. Konsertpianisterna Josef Hofmann och Benno Moiseiwitsch konstaterade att det inte är nödvändigt för en virtuos att ha stora händer (Young, 1986, s.1624). När det gäller att spela verk av Rachmaninov är det dock fördelaktigt.

Den framstående pianisten Cyril Smith ansåg sina egna händer vara stora med förmågan att sträcka ut en 12:a i varje hand. Rachmaninovs händer som var långa och avsmalnande var de största han någonsin sett med ett omfång som var så brett att det täckte tangenterna likt en

bläckfisks tentakler. Det berömda ‘mammoth-ackordet’, vilket innebär att ta tonerna C, Eb, G, C

och G med vänsterhanden lyckades Cyril Smith att ta, men sättet Rachmaninov tog ackordet C (med 2:a fingret), E, G, C och E (med tummen) övergick Cyrils förmåga. Detta var förmodligen en världsunik förmåga Rachmaninov besatt. (Young, 1986, s.1624)

Hofmann och Moiseiwitsch betonade fördelen av att ha stora händer när det gäller att spela Rachmaninovs verk. Jag har utgått helt och hållet från mina egna händers storlek och förutsättningar. Mina händer är också stora. Jag kan utan problem greppa en 11:a och med en ordentlig sträckning nå en 12:a. Även om min hand i storlek är nästan proportionell till Rachmaninovs hands storlek, så har jag mestadels inte tagit efter hans fingersättningar. Rachmaninovs fingersättningar känns inte bekväma för min hand varför jag begränsat hans förslag.

Den tredje pianokonsertens uppkomst

På den stilla landsbygden i Ivanovka, Ryssland år 1909, började Rachmaninov komponera den tredje pianokonserten vilket skulle komma att bli hans största strukturella verk inom pianokonsert-formen. Den utgjorde favoriten bland hans egna pianokonserter. Han valde tonarten D-moll som han föredrog att spela i. Den tonarten lämpade sig för hans tekniska innovationer. Året tidigare hade han fullbordat sin monumentala pianosonat nr. 1 även den i D-moll. Till skillnad från hans pianokonsert nr. 2 i C-moll, som han upplevde ligga obekvämt för händerna, så kändes denna pianokonsert mycket bekväm. (Bengtsson & Leyda, 2001, s. 157)

Inbjudan till en turné i Amerika fick honom att överväga valet att skriva en pianokonsert för att lyfta fram sig som pianist och kompositör. Med detta i åtanke och med den särskilda inbjudan som han fick skrev han den tredje pianokonserten.

Verket uruppfördes tillsammans med dirigenten Walter Damrosch den 28:e november 1909 I New York, NY. Ett uppförande skedde kort därefter den 16:e januari 1910 tillsammans med den store dirigenten och kompositören Gustav Mahler. Rachmaninov värderade det omsorgsfulla och noggranna sättet varpå Gustav Mahler arbetade med det nyskrivna verket. Konserten dedikerades till konsertpianisten Josef Hofmann (Rachmaninoff Performance Diary).

DE ENSKILDA FINGRARNAS STYRKA

Utmaningarna jag ofta konfronteras med som pianist är mina fingrars individuella styrka och snabbhet. Fingrarnas olika längd och styrka är avgörande för hur pass väl vi kan överföra något från en notbild till pianotangenterna. Givetvis spelar justeringen av händerna en stor roll för hur väl vi lyckas, men generellt sett krävs vissa grundförutsättningar för att kunna åstadkomma vissa saker oavsett hur vi vrider och vänder på händerna.

När jag läser en notbild gör jag en bedömning på vilka fingrar som lämpar sig bäst för var och en av tonerna.

Min lärare Mats Jansson nämnde en gång att pianisten Glenn Gould hade jämlik fingerstyrka och snabbhet i samtliga fem fingrar vilket är mycket ovanligt. Denna jämlika fingerstyrka och snabbhet i samtliga fingrar gör det möjligt att utföra passager som vanligtvis är mycket svåra och obekväma för många pianister att utföra.

Ett tydligt undvikande av de svaga fingrarna kan observeras i vissa pianisters och pedagogers fingersättningar.

Utifrån en anatomisk utgångspunkt möjliggör tummen gripförmågan. Det 2:a fingret är självständigt och oberoende av övriga fingrar. De 3:e, 4:e och 5:e fingret utgör en grupp i sig som blir beroende av varandra genom en sammanfogning av senor i handen. Det är många som har försökt att bryta denna allians av det 3:e, 4:e och 5:e fingret genom att försöka göra det 4:e fingret självständigt, men det är nästan omöjligt.

Det finns ett antal olika katalogiserade typer av sammanfogningar av senor i handen beroende av vilken uppbyggnad av hand man är född med. Grupperna skiljer sig en del åt. De typer av grupper

med minst senor som sammanfogar de olika fingrarna har större oberoende. De grupper som har fler sammanfogningar skapar mindre självständighet mellan fingrarna. (Parncutt & Sloboda, 1997, s. 357)

FINGERSÄTTNINGENS UTVECKLARE

Johann Sebastian Bach (1685-1750) reformerade fingersättningen genom utnyttjandet av tummen och lillfingret i större grad än tidigare. Tonarterna han spelade i involverade fler svarta tangenter vilket i sin tur krävde större noggrannhet i valet av fingersättning. (Swinkin, 2007, s. 2)

Bach framförde sina musikstycken med största perfektion. Alla fingrarna var lika skickliga; alla var kapabla till den mest perfekta exaktheten vid framförande. Han hade tänkt ut ett så övertygande fingersystem att det inte var svårt för honom att erövra de största svårigheterna med den största lätthet. (Swinkin, 2007, s. 2)

Sonen Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) tog utvecklingen framåt ytterligare genom publicerandet av boken Uppsats om den sanna konsten att spela tangentbordsintrument.

Hans professionella och systematiska tillvägagångssätt i frågan är också tydlig i utarbetandet av fingersättningen av varje skala. C.P.E. Bach ger i grund och botten all standardiserad fingersättning som vi använder oss av idag, men erkänner också den individuella förutsättningen av varje hand. Man finner alternativa fingersättningar för vissa skalor. Kanske var hans största teoretiska bidrag omnämnandet av tummens nyckelroll. (Fytika, 2004, s. 29)

Carl Philipp Emanuel Bachs observationer är lika värdefulla nu som de var för över 250 år sedan. De har gett mig större medvetenhet och insikt i hur mina fingrar är uppbyggda och tangenternas utformning. Genom dessa observationer har jag insett tydligare hur mina val av fingersättningar i konserten är beroende av dessa två förutsättningar.

Formen på vår hand och tangentbordet lär oss hur vi använder våra fingrar. Den förra berättar att de tre inre fingrarna är längre än lillfingret och tummen. Från det senare lär vi oss att vissa tangenter är längre och ligger lägre än de andra. De svarta tangenterna hör i huvudsak till de tre längsta fingrarna. Följaktligen är den första huvudregeln: Svarta tangenter tas sällan av lillfingern och bara av nödvändighet av tummen. (Fytika, 2004, s. 29)

NATURLAGARNA

Naturlagarna som vi får arbeta med är något som vi antingen kan utnyttja till vår fördel eller till vår nackdel. Vår kroppsbyggnad bestämmer till viss del våra förutsättningar, men det behöver inte alltid vara fallet.

Många har försökt att spela inledningen till Beethovens stora pianomästerverk, Hammarklavier-sonaten, genom att använda sig av olika knep för att undvika det långa och riskfyllda hoppet från bastonen Bb till Bb-dur ackordet. Genom att använda sig av olika tekniker och fingersättningar får vi fler valmöjligheter i fråga om tolkning och utförande av ett stycke.

Chopin förklarade att människor försöker arbeta mot naturlagarna genom att träna fingrarna att bli lika starka. Eftersom varje finger är formad olika är det uppenbart att man inte ska försöka att förstöra varje fingers charm i sitt anslag utan tvärtom utveckla detta. Tummen har den största styrkan, den är bredast, kortast och har den största friheten. Femte fingret är handens andra extrem, tredje är mittersta fingret och

vridpunkten, sedan det andra. Därefter det fjärde, det svagaste, den siamesiska tvillingen med det tredje fingret, bunden till det med ett gemensamt ligament, som människor försöker att separera vilket är omöjligt och lyckligtvis onödigt. Eftersom det finns lika många klanger som det finns fingrar - handlar allt om att känna till god fingersättning. (Ydefeldt, 2013, s. 13)

Chopin var en mycket begåvad pedagog. Den första skalan han lärde sina elever var B-dur (H-dur) skalan. Han ansåg denna vara den bästa skalan att börja spela med eftersom fingrarna var på den mest naturliga positionen. (Eigeldinger, 1988, s.34)

STEGANVISNINGAR FÖR DANSARE

– FINGERSÄTTNINGAR

FÖR PIANISTER

Jag har valt att summera professor John Mortensens jämförelser om steganvisningar för dansare och fingersättningar för pianister:

Det är viktigt att förstå att fingersättning inte berättar hela bakgrunden till ett stycke eller det rätta utförandet, det ger endast en anvisning om vilket finger man bör placera på tangenten.

Liksom en dansare lär sig en ny dansstegsserie genom att läsa steganvisningar på ett instruktionsblad kan pianister få liknande information från notpapper om vilka fingrar de ska trycka ned på tangenterna.

Huruvida dansartisten ska luta sin kroppstyngd på ett särskilt ben eller utföra handrörelser under tiden dansstegen utförs framgår inte av instruktionsbladet. Det behövs fler instruktioner än vad som framgår på pappret för att utföra dansen på ett professionellt eller sedvanligt sätt. Fallet är likadant med fingersättning. Anvisningen vi får i noterna angående vilket finger vi bör placera på tangenten ger oss ingen information om vilken teknik vi ska använda oss av vid anslaget av

tonen. (Mortensen, John)https://www.youtube.com/watch?v=cixw9lm1xzY

METOD

Den huvudsakliga metoden jag använt mig av för att lära mig första satsen ur Rachmaninovs tredje pianokonsert består av tre steg:

1. Prova att spontant att spela passagen i tempo utan några förväntningar eller krav på tonkvalitet. Prova dig fram, det är helt okej att misslyckas! Lägg märke till de fingersättningar du spontant använder dig av.

2. Skriv ner de fingersättningar du spontant använde dig av i första steget. Värdera hur pass bra de fungerar och se om du kan hitta några ännu bättre. Fungerar de bra i din hand och

orkar de “svaga fingrarna” att utföra dem på rätt sätt? Isåfall kan du gå vidare till nästa

steg. Om inte, prova då att ändra dina fingersättningar tills du finner en tillfredsställande sådan.

3. Inkludera nu alla detaljer som finns i notbilden och de som du vill uppnå som artist och gör alla nödvändiga justeringar för att lyckas med det. Om du inte provat tidigare, prova nu att använda hela din kropp eller den av anatomin som du känner är nödvändig och involvera den i ditt spel. Låter helheten bra? Då har du uppnått ditt mål och kan forsätta på liknande sätt i en annan del i stycket.

Jag kommer att skriva ner fingersättningarna som hjälper mig att framföra första satsen ur Rachmaninovs tredje pianokonsert på ett sätt som hjälper mig att utnyttja min hand och anatomi till dess fulla potential. I min uppsats kommer jag att använda mig av forskning och litteratur som är relevant för ämnet.

I min resultatpresentation kommer jag att använda mig av fotnoter till samtliga femton exempel ur första satsen ur Sergei Rachmaninovs tredje pianokonsert för att klargöra vilken sida och vilket taktnummer exemplen kommer ifrån.

PROBLEMOMRÅDE

När jag började studera in första satsen sommaren 2018, märkte jag ganska snart att mesta tiden gick åt att hitta lämpliga fingersättningar för att kunna spela passager i tempo.

För att kunna spela med den dynamik och övriga anvisningar som Sergei Rachmaninov skrev behövde jag involvera hela kroppen i utförandet av vissa passager. Problemet jag ställdes inför var hur jag skulle kunna utnyttja min kropps anatomi på bästa sätt och samtidigt maximera effektiviteten genom fingersättning. Dilemmat låg i att kroppen behövde mycket rörelseenergi för att kunna nå upp till olika klimax och därför behövde fingersättningen anpassas i de delarna.

Ibland behövde jag spela många toner under en kort tid. För att klara detta behövde jag använda mig av mindre rörelseenergi från kroppen och mer aktivitet i fingrarna. Dessa och många andra problem påkallade min uppmärksamhet vad gäller val av fingersättningar. Jag ansåg det nödvändigt att arbeta systematiskt och hitta en metod som kunde hjälpa mig att komma över dessa problem.

I den första utgåvan av Rachmaninovs tredje pianokonsert finns några av Sergeis nedskriva fingersättningar. De är tyvärr väldigt få. Jag har inte lyckats finna någon annan utgåva med fler fingersättningar.

Som nämnts tidigare visste jag att en välfungerande fingersättning behövdes för att kunna spela konserten i de tempi och i den karaktär som jag önskade.

De fingersättningar Rachmaninov skrev ned var anpassade för hans egen hand och förutsättningar som konsertpianist. Den respekterade pianopedagogen Heinrich Neuhaus betonade fördelen av att titta på Rachmaninovs fingersättningar i hans egna kompositioner. De är oersättliga för att lära känna sättet hur han spelade dem. (Neuhaus, 1997, s. 143)

Neuhaus betraktelse stämmer givetvis utifrån Rachmaninovs egna händer och förutsättningar. Men kunde dessa verkligen passa mig? Och om inte, hur skulle jag kunna skapa den ljudbild jag önskade utifrån mina egna förutsättningar och fingersättningar? Den anatomiska uppbyggnaden skiftar bland människor. Några av de naturliga förutsättningarna är: längd på fingrar, böj- och stretchförmåga, rörlighet och andra viktiga anatomiska utgångspunkter. Dessa är föruttsättningar som jag arbetar utifrån och som jag antingen behöver anpassa eller träna för att gå framåt i min utveckling.

Min pianolärare Mats Jansson har ofta poängterat vikten av att studera fingersättningar i olika utgåvor men att i slutändan utgå från en fingersättning som passar den egna handen. Jag har provat alla Rachmaninovs fingersättningar och gjort ett medvetet beslut om vilka jag vill använda mig av.

RESULTAT

I denna uppsats kommer jag att framställa lösningar på olika passager genom den metod jag använt mig av. Dessa lösningar har underlättat instuderingen och framförandet av stycket på konsert.

I mitt resultat har jag valt ut delar som jag upplevt som svåra och som jag därför har fått arbeta extra mycket med på olika sätt under instuderingen.

Första satsen består bl.a. av några teman som skiftar i dynamik, karaktär och känslomässiga uttryck. Tempot är snabbt nästan uteslutande genom hela första satsen. Om det inte vore för det arbetet jag aktivt lagt ner på att skapa lämpliga fingersättningar och sätt att använda mina anatomiska förutsättningar så skulle dessa passager utgjort ett hinder för mig. Inlärningen skulle ha blivit svårare och resultatet inte lika tillfredsställande. Under instuderingen hittade jag många tillfredsställande lösningar på dessa hinder. Jag har valt att ta fram ett urval av dessa i resultatredovisningen.

I mitt resultat kommer jag att visa hur min metod används i olika skeenden av instuderingen. Min avsikt har varit att skapa förutsättningar för att hålla en så pass hög nivå som motsvarar den kompositören hade för avsikt i notbilden.

I texten kommer forskning, tankar inom ämnet och närliggande områden att framställas som berör många av de exempel jag valt att belysa. Delarna som kommer att belysas är tagna från första satsens exposition, överledning, genomföring, kadens och återtagning.

EXPOSITIONEN

Exempel 1

Exempel 1.11 Exempel 1.22 Exempel 1.33

Steg ett i metoden provar jag en fingersättning där vänsterhanden är positionerad över

högerhanden.

Steg två i metoden blir att lokalisera svaga fingrar och ändra på dessa så att mitt spel får ett

bättre flöde och blir jämnare.

Tredje steget blir att ta ta fram den idé kompositören skrev ner i notbilden.

Metoden hjälper mig att se mina förutsättningar för hur väl jag kan spela passagen och lokaliserar samtidigt mina svagheter som jag sedan kan förbättra.

Exemplet är hämtat ur expositionen där orkestern spelar Tema 1 medan pianot spelar ackompanjemang. Vänstra handen spelar sextondelarna med notskaften nedåt och högra handen med notskaften uppåt.

I Rachmaninovs enda inspelning av den tredje pianokonserten spelar han denna passage i cirka 155 bpm (beats per minute). I den sista sextondelsgruppen i takten upprepas tonen A två gånger. Det största problemet i denna passagen ligger just i dessa två sista toner i takten och därför valde jag att fritt experimentera med olika fingersättningar i första steget i metoden för att få fram den bästa lösningen. Genom att låta ideér naturligt flöda och prova dessa så lyckades jag komma fram till tre olika lösningar i första steget i metoden. Eftersom tempot är 155 bpm är det otroligt svårt att utföra en upprepning av samma ton med ett finger. Detta innebär en otroligt snabb handledsrörelse. En lösning på detta blev att skifta finger (se exempel 1.1).

I Exempel 1.1 börjar jag med det fjärde fingret och skiftar till det tredje fingret. Genom att skifta finger undviker jag den snabba handledsrörelsen (som påverkar tonen och rytmen genom att det blir hårt och opreciserat).

Ett alternativ till denna fingersättning är att låta vänsterhandens tumme spela den sista sextondelen i takten (se exempel 1.2)

Ett tredje alternativ är låta den högra handen ta tonerna A medan den vänstra handen spelar terserna. Konsertpianisten Daniil Trifonov använde sig av detta tredje alternativet när han framförde konserten tillsammans med Franska Radiosymfonikerna under ledning av Myung-Whun Chung den 19 juni 2015 i Philharmonie de Paris (se exempel 1.3). Detta är ett alternativ som fungerar utmärkt!

Exempel 2

Exempel 2.14

Exempel 2.25

Steg ett i metoden blir att försöka träffa alla toner på ett perkussivt sätt. Här är det rytmen och

placeringen av fingrar som i första hand är det viktiga.

Steg två i metoden blir att bestämma vilka fingrar som passar bäst. (se exempel 2.2 första takten,

sista sextondelsgruppen). Här får jag mer utav det legato som Rachmaninov angivit i början av expositionen när orkestern spelar tema 1 medan pianot ackompanjerar.

Steg tre i metoden blir att hitta en mjuk rörelse i högerhanden och lyfta fram fjärdedelarna i

första takten som utgör en kontramelodi till tema 1 som spelas av orkestern.

I första takten behöver högra handen göra ganska långa hopp från sin fjärdedelsnot till de två sista sextondelarna i sextondelsgruppen. Inte endast hoppen i den höga hastigheten gör det svårt för fingrarna att landa rätt utan också att högerhanden måste gå under vänsterhanden. Ofta missade jag toner. Genom att låta den vänstra handen ta den högra handens sista sextondelsgrupp så minskade riskerna markant.

4

s. 5, takt 44. 5

I exempel 2.2 kan vi se denna förändring. Eftersom den högra handen nu inte behövde göra ett stort hopp för att ta de två sista tonerna (vilket ofta resulterade i hastiga och okontrollerade rörelser och miss av toner) så hade vänster handen möjlighet att spela passagen i piano (p) dynamik som kompositören skrev i notbilden.

Nu ligger högerhanden i en sådan position att det är lätt för den att ta över vänsterhandens tre första sextondelar i andra takten.

ÖVERLEDNINGEN

Del 1

Exempel 3

Exempel 36

Steg ett i metoden använde jag en rotationsrörelse och snuddade lätt vid tangenterna för att

kunna spela den komplicerade kromatiska rörelsen i ett snabbt tempo.

Steg två i metoden blev att identifiera svaga fingrar som gjorde det svårt för mig att spela passagen i

ett snabbt tempo. Genom att identifiera dessa svaga fingrar och utesluta dem kunde jag använda mig av mina starka fingrar istället och få ett stadigare och säkrare utförande av passagen.

I det tredje steget av metoden (vilket utmärker sig för att skapa en sista finputsning) så märkte

jag att jag endast kunde uppnå den hastighet och kraft jag önskade genom att använda mig av rotationstekniken. Det innebar ett naturligt tyngdfall i armen, rotationsrörelse och stabilitetet i särskilt det tredje fingret för att kunna få dynamiken mezzoforte (mf).

Exemplet är hämtat från en passage ur del 1 i överledningen. I början av instuderingen var denna passage den svåraste eftersom fingrarna behövde spela mycket tätt intill varandra och obekvämt.

Det tog tid att hitta fingersättningen i exemplet. Jag är nu mycket nöjd med den och upplever kontroll och avslappning när jag utför den. I mitt val av fingersättning har jag eftersträvat att få det legato Rachmaninov avsåg med de inskrivna legatobågarna (även kallade fraseringsbågar). För att åstadkomma detta har jag skrivit en fingersättning där den nedåtgående åttondelsnot- och fjärdedelsnotrörelsen tas hand av första och andra fingret i den högra handen. Medan det ena fingret tar en ton förbereder det andra fingret att spela nästa ton. Detta kallas legatospel och blir väldigt vackert i denna passage. Musikens riktning upplevs tydligare och till och med ljudet av ackordkedjor kan uppfattas i klangen. Det är lätt hänt att denna passage låter hammarlikt och osammanhängande. Fingersättningen för legatospelet och rotationstekniken är ovärderligt i detta exempel där tempot är snabbt. Jag kommer att behandla fler exempel om legatospel längre fram i uppsatsen.

Del 2

Exempel 4

Exempel 47

Svårigheterna i denna passage ligger framförallt i högra handen. Sergei Rachmaninov skrev en bra fingersättning i vänstra handen vilket vi inte behöver gå in på vidare i detalj. Det är högerhandens första finger som utgör nyckeln i att framföra denna passage på ett framgångsrikt sätt. Genom att gå under med tummen skapar vi lösningen på nästan hela problemet. I den sista sextondelsgruppen i första takten tar det tredje fingret över och spelar tonen D. Genom att tredje fingret tar över första fingrets roll kan vi använda det första fingret på en annan ton och därmed möjliggöra att kunna spela de sista tonerna i önskad hastighet och dynamik.

7

Heinrich Neuhaus gjorde en liknande lösning i Johann Sebastian Bachs välkända preludium Nr. 2 i C-moll ur det vältempererade pianot. Innan spelade han preludiet med en fingersättning liksom de flesta pianister:

När han blev äldre spelade han såhär:

Liknande förändringar visade sig vara nödvändiga i många andra takter i C-moll preludiet. Vad orsakade dessa förändringar? I det andra exemplet har handen en mer naturlig rotation än i det första exemplet. (Neuhaus, 1993, s. 148)

Neuhaus utnyttjar rotationsrörelsen och underlättar därmed flödet i pianospelet. I exempel 4 använder jag mig av liknande teknik och fingersättning. Eftersom min tumme är frigjord resulterar det i en större frihet för de andra fingrarna.

Genom att använda den typen av fingersättning som både Neuhaus och jag lyft fram i våra respektive exempel har jag upplevt större teknisk kontroll. Detta resulterar i sin tur i större artistisk frihet i utförandet.

Genom att ha funnit lösningen till ett problem i en fingersättning är det möjligt att överföra den lösningen till en liknande passage i ett annat stycke. (Parncutt & Sloboda, 1997, s. 375)

TEMA 2

Tema 2C

Exempel 5

Exempel 5.18

Exempel 5.29

Steg ett i metoden blir först och främst att prova de olika händerna separat. Man kan som regel

utgå från att om passagen är enkel och bekväm att spela kan man spela den med båda händerna direkt. Det är annars rekommenderbart att spela var hand för sig och sedan sätta ihop båda händerna när det känns tryggt.

Steg två i metoden blir att se huruvida vissa fingrar hindras från att spela med ett naturligt flöde. Steg tre i metoden blir att se om jag kan få med fraserings- och legatobågar och om kropp och

armar kan utföra de nödvändiga rörelser för att skapa ett piano (p) och sedan öka styrkan (crescendo).

Det är viktigt att ha fria armar, händer och fingrar när man utför det gradvisa crescendo som vi finner i början av takt 1 i exemplet.

I exempel 5.1 hittar vi en rörelse i vänstra handen som ger utmaningar vad gäller fingersättningar. Det är inte alltid möjligt att bibehålla den lägsta tonen enligt notbilden medan övriga fingrar spelar

8

s. 11, takt 124-125. 9

andra toner och det är inte alltid förväntat, men i detta fallet ger en rätt fingersättning möjlighet att hålla ut den lägre tonen en längre tid än vanligtvis möjligt.

I Exempel 5.2 kan vi åstadkomma ett legato i vänsterhandens lägsta toner genom en typ av fingersättning där man förflyttar ett eller flera fingrar på samma tangent utan att trycka ner tangenten igen. Detta är ett legato som är svårt att utföra men som låter otroligt vackert.

Det är sällsynt att se en sådan invecklad fingersättning för ett legato som jag skrev i detta exempel, men det är inte ovanligt inom orgellitteraturen där organister vill få fram ett så kallat superlegato. Den typen av legato innebär att övergången från en ton till en annan är nästan omärkbar.

Fingersättning har varit en omtvistad fråga inom pianoundervisning. Det är utan tvekan ett av de svåraste att systematisera pga av människors unika händer och de många kombinationer som kan göras i en och samma passage. (Fytika, 2004, s. VII)

I de fingersättningar som skrivs i en notbild är det mycket jag tar hänsyn till. En av dessa saker är dynamik.

I notbilder kan vi finna dynamiska beteckningar som t.ex. piano (p) mezzoforte (mf) och forte (f).

Utöver detta kan det komma crescendi och diminuendi eller subito forte (sf).

En fingersättning ska kunna hålla de olika dynamiska nivåerna. Om man inte kan åstadkomma den styrka som behövs bör man byta finger eller använda sig av sin anatomi på ett annat sätt.

Om ett finger är svagare än ett annat bör man ta detta i beräkningen under instuderingen och jobba med de fingrar som tål dessa plötsliga eller gradvisa dynamiska förändringar.

Tempo är av högsta vikt när man väljer fingersättningar. Det är inte ovanligt att börja med ett lågt tempo vid instuderingen av ett nytt stycke. Man kan få ordentliga problem när man ska höja tempot innan en konsert om man inte har valt fingersättningar utifrån ett konserttempo. Det är viktigt att ha slutresultat i sinnet under instuderingen.

Fingersättning för staccato och portato kan skilja sig avsevärt från legato eftersom de kräver olika slags utförande och teknik.

Exempel 6

Exempel 610

I steg ett i metoden placerade jag vänsterhandens tumme på den svarta tangenten Eb. Med

tummen på Eb fick jag arbeta med svaga fingrar på de nedåtgående tonerna i passagen. Med den fingersättningen kunde jag inte nå mitt önskade tempo.

I steg två i metoden hittade jag en fingersättning där jag kunde spela i önskat tempo (se exempel

6).

Genom att spela med första fingret på tonen D kunde jag använda mig av en rotationsteknik som kallas underarmsrotering (se exempel 3 och 4). Denna teknik innefattar en vridrörelse som utgår från armbågsleden, en vridning av underarmen runt sin egen längdaxel. Breithaupt använder

uttrycket “rullning”, när armens vikt rullas åt sidorna genom underarmens rotering. (Ydefeldt.

(2013). s.96)

Steg tre i metoden började jag spela med den angivna dynamiken pianissimo (pp).

10

Exempel 7

Exempel 711

Steg ett i metoden innebar vissa utmaningar för vänsterhanden. Det behövs tid för att utföra en

lång och komplicerad rörelse i vänsterhanden.

Steg ett och två i metoden är ganska lika. I steg ett avgörs huruvida det överhuvudtaget är

möjlig att utföra passagen. Om det det är aktuellt kan man gå vidare till steg två.

I det tredje steget utnyttjar jag högerarmens tyngd för att få större ton i melodin. Vänsterhanden

blir i piano (p) nyans med en mjuk karaktär.

I det tredje steget försöker man gestalta tonsättarens och sin egna intention med stycket.

I detta exempel har vi ett lugnare tempo jämfört med tidigare exempel. Om vi tittar i exempel 7, takt 2 så utför jag hela arpeggiot från botten med lillfingret ända upp till tummen på ett klassiskt sätt. Under tiden arpeggiot utförs av fingrarna följer handen naturligt med i rörelsen. När tummen landar på topptonen av arpeggiot är handen förberedd i en position så att den enkelt kan flytta handen till nästa ton och ta den med lillfingret.

I nästa arpeggio är mönstret likadant fast denna gång tar högra handen över topptonen i den vänstra handens ters (se m.d.) På detta sätt fortsätter det upprepade mönstret med oktaver och underliggande terser i högra handen som vi ser i takt 1 och takt 2. Inlärningen underlättades när jag upptäckte detta mönster i notbilden. Jag insåg att jag kunde använda mig av liknande fingersättningar i resten av den sektionen.

Exempel 812

I exempel 8 utför jag arpeggiot som tidigare beskrivet i exempel 7 och landar med 4:e och 5:e fingret på tonerna Bb och D. Här har jag en bra utgångspunkt för att kunna spela med 2:a fingret på tonen G och sedan 1:a fingret på tonen A. Vid denna tidpunkt har jag haft gott om tid att förbereda förflyttningen av 2:a och 3:e fingret som landar på tonerna G och Bb.

Tiden att göra förflyttningar går fort när jag använder en ekonomisk fingersättning - en fingersättning som tillåter fingrarna förbereda förflyttningar under tiden andra fingrar spelar toner.

12

Avslutande del av tema 2

Exempel 9

Exempel 913

Steg ett i metoden var att identifera den rytmiska karaktären och sedan att prova den i tempo. Steg två i metoden identifierade jag svaga fingergrupper som fjärde och femte fingret.

Steg tre i metoden var att spela i ett piano (p) dynamik i ett mycket högt tempo (allegro). Hur jag

använde mina armar för att skapa rytmiskt driv i de första två systemen av passagen var avgörande. Jag lyckades finna samspelet mellan högra och vänstra handen vilket skapade den spänning i passagen som jag ville ha. Jag upptäckte inte denna spänning förrän jag kom till det tredje steget i metoden.

Jag märkte ganska tidigt att det var ett stort problem att spela denna del av konserten. Det tog lång tid innan jag hittade fingersättningen som passade mig. Jag är inte totalt nöjd med den. Jag har inte lyckats hitta någon annan fingersättning som fungerar i det otroligt snabba tempo som Sergei Rachmaninov själv spelade denna passage. I ett långsammare tempo fungerar andra fingersättningar, men inte i ett snabbt.

KADENSEN

Steg ett - avgör huruvida det är fysiskt möjligt att spela passagen.

Steg två - utvärdera valet av fingersättningar, gör ett klokt val som gynnar slutresultat. Utgå

utifrån handen och anatomin.

14 s. 23, takt 303. 15 s. 23, takt 303. 16 s. 23, takt 303.

Steg tre - utför passagen utifrån tonsättarens och din egna intention och utifrån handens och

kroppens förutsättningar.

I exempel 10 kan man följa med i notbilden och lyssna när Rachmaninov i sin inspelning av den tredje pianokonserten spelar snarare i ett Prestissimo än ett Allegro molto tempo. I denna passage har han ett tempo på minst 230 bpm. Trots att jag inte spelar denna del av kadensen i ett sådant tempo har jag ändå valt att använda mig av en fingersättning som är avsedd för att spela i sådana hastigheter.

Exempel 10.1 är inte den mest bekväma fingersättningen, men den är väldigt effektiv om man vill växa med stycket och spela fortare och fortare tills man når ett liknande tempo som Sergei Rachmaninov själv spelade i. Utförandet sker genom att använda de angivna fingrarna och förflytta händerna över och under varandra.

I exempel 10.2 ser vi den berömda konsertpianisten Jorge Bolets fingersättning. Han tog de tre första tonerna i vänsterhanden och spelade sedan hela den kromatiska rörelsen med högerhanden som börjar med tonen G och fortsätter upp till tonen C# i början av tredje takten. Han spelade förstås inte i det snabba tempo som Rachmaninov själv spelade i.

Exempel 10.3 är en variant till exempel 10.2. Den vänstra handen utför hela löpningen från lägsta ton till toppton. Denna fingersättning föredrar jag över Bolets eftersom den vänstra handens vinkel ligger bättre till än den högra handen och ger därmed ett naturligare tyngdfall från armen ut till fingerspetsen ner till botten av tangentbordet. Tonerna blir stadigare och jämnare. Enligt min åsikt är detta det vackraste sättet att utföra inledningen av kadensen om man spelar i ett långsamt tempo.

Exempel 11

Exempel 11.117 Exempel 11.218

I detta exempel har vi en tydlig betoning på ettan i varje triolgrupp. Jag har valt en fingersättning som ska kunna spela den betoningen och underlätta utförandet av fortissimo (ff).

Det är viktigt att välja en fingersättning som känns trygg och enkel att utföra. Genom att använda 2:a och 4:e fingret i den första åttondels triolen känns fingrarna stabila. I det här fallet är det vänstra handen som försvårar utförandet av passagen. I och med att tonerna i den vänstra handen ligger så tätt intill högra handen måste jag framförallt justera den vänstra handens position under tiden jag spelar och hålla högra handens handflata något högre upp. (Parncutt & Sloboda, 1997, s. 376)

Det är viktigt att välja den bästa möjliga fingersättningen för varje passage. Handlutningen eller handpositionen har också stor inverkan. Ibland är det bara en fråga om att förändra handpositionen antingen genom att luta handen eller att höja eller sänka handleden för att klara av de passager som vissa förklarar omöjliga. Ibland är det omöjligt att säga exakt vilken förändring som måste göras men en bra regel är att experimentera sig fram till det enklaste sättet för individen. (Gunnarsson, 2012, s. 10)

Efter att ha använt mig av fingersättningen i exempel 11.1 under en längre tid så provade jag min metod igen på denna passage. Till min förvåning fann jag en ny fingersättning som fungerade ännu bättre än den tidigare.

I den nya fingersättningen som vi finner i exempel 11.2 tillåter jag min arm och handled att röra sig mer fritt upp och ner. Det är just tummens läge på vit tangent och pekfingrets på den svarta som gör denna rörelse möjlig.

I exempel 11.1 är det tvärtom med tummen på svart tangent och pekfingret på vit som försvårar denna rörelse i handled och arm.

Den svenska konsertpianisten och pedagogen Hans Pålsson nämnde en gång vid en föreläsning att vid ett nytt möte med ett stycke så försöker han spela igenom stycket från början till slut så gott

17

s. 25, takt 323. 18

det går för att bilda sig en uppfattning om styckets karaktär och nyanser etc. Därefter börjar arbetet. Han nämnde att det är viktigt att bekanta sig med stycket först. Går det i dur eller moll osv. I en instuderingsprocess är det alltför enkelt att fastna i detaljer för fort och inte se helheten.

Min metod utgår lite från den princip Hans Pålsson talar om. I det första steget bekantar jag mig med en utvald passage. I det andra och tredje steget undersöker jag olika sätt att spela på som gynnar de naturliga fördelarna med min hand och anatomi. Slutligen försöker jag ta fram min egen tolkning och/eller kompositörens idéer som finns nedtecknade i kompositionen.

Kadens del 3

Exempel 12, 13 och 14

Exempel 1219

Exempel 1320

Exempel 1421

I den tredje delen av kadensen finner vi en otrolig utsmyckning av toner som ska utföras mycket snabbt.

I exempel 12 och 13 låter jag den vänstra handen ta en eller två toner från den högra handen för att underlätta utförandet av passagerna.

I exempel 14 kom jag underfund med (efter att ha försökt många gånger att spela passagen med Rachmaninovs fingersättning) att det var mycket bekvämare att fördela noterna i båda händerna. Ett naturligare flöde av toner i en sådan hög hastighet blev resultatet snarare än att kämpa i de krångliga lägen som min hand utsattes för med Rachmaninovs fingersättning.

Tendensen att undvika ergonomiska svårigheter ökar med tempoökningar: Ju högre hastighet desto större är behovet att undvika onödiga rörelser av handen. Vid höga hastigheter betonas regler som berör ändringar av handpositionen och placering av korta fingrar (1, 5) på korta (svarta) tangenter. (Parncutt & Sloboda, 1997, s. 376)

19 s. 30, takt 388. 20 s. 30, takt 388. 21 s. 30, takt 388.

ÅTERTAGNINGEN

Exempel 15

Exempel 1522

Tidigare i uppsatsen har det tydligt framgått att händers individuella förutsättningar och form är avgörande för huruvida en interpret kan ta till sig en fingersättning föreslagen av kompositören eller ej. I detta fallet lyckades inte min anatomi matcha Sergeis.

I exempel 15 ser ni både Rachmaninovs egna fingersättning som skriven med liten och tjock typsnitt och min med större och tunnare typsnitt. Här har jag valt en fingersättning där jag kan göra bruk av underarmsroteringen och där en minimal förflyttning av fingrarna i de olika handpositionerna sker.

DISKUSSION

Mina observationer och slutsatser med att skapa fingersättningar i första satsen ur Rachmaninovs tredje pianokonsert är följande:

1. Varje persons fingrar och kroppsbyggnad är unika.

2. De bästa resultaten i fråga om tekniskt utförande åstadkoms när man utgår från och anpassar efter individens anatomiska uppbyggnad av hand, arm och andra kroppsdelar som kan ha inverkan på utförandet av musikstyckets olika delar. Beroende på hur individen utnyttjar de

individuella förutsättningarna som hand och anatomi har det stor betydelse för slutresultatet

3. Fingersättningen spelar en stor roll i hur pass mycket man kan dra fördel av de anatomiska förutsättningarna och därmed öka chansen att klara av att utföra svåra passager i musikstycket.

Chopin menar att en god fingersättning har sitt ursprung i god kunskap om fingrarnas funktion och inneboende möjligheter (Ydefeldt, 2013, s.13). Glömde jag ibland bort mina egna unika inneboende möjligheter? Under undersökningens gång har jag ibland upplevt att mitt orimliga krav att spela passager på det sättet som Rachmaninov spelade konserten i sin inspelning har hindrat min egna tolkning och sättet jag utnyttjat mina fingrars unika karaktär som Chopin tydligt betonade.

Kan självändamålet att ha ett högt tempo utgöra ett hinder? I de delar av konserten där jag upplevt detta så har det visat sig vara mer fördelaktigt i slutändan att använda en fingersättning som ger mig den tonkvalitet jag önskar för att sedan långsamt och tryggt öka hastigheten till önskat tempo.

Min metod har gett mig verktyg till att upptäcka mina styrkor och svagheter. Hur har detta gestaltats? I undersökningen har det framställts alternativa lösningar till fem av femton exempel. Min undersökning visar prov på att en utveckling har skett i mitt tänkande sedan jag började arbeta med första satsen sommaren 2018. Beroende på vad jag som interpret vill lyfta fram i musiken kunde jag använda mig av olika fingersättningar för att få fram det. I samtliga fem exempel med alternativa lösningar finns det både prov på styrkor och svagheter i samtliga exempel. Det viktigaste trots allt är vad jag som interpret ville uppnå med stycket och fingersättningen var därmed en avgörande faktor för hur jag skulle lyckas med det.

Vad denna metod dock inte kan ge är en plötslig förändring i fingrar och anatomi. Det är alltid

arbete eller åtminstone tid bakom en förändring. Ett barn som nyss lärt sig spela “blinka lilla

stjärna” kommer inte kunna spela en Rachmaninov konsert dagen därpå. Metoden skulle däremot

kunna ge barnet de rätta verktygen att spela “blinka lilla stjärna” på ett nytt sätt och på en högre

nivå som överstiger deras egen eller andras förväntningar.

I sin studie av C-mollpreludiet av J. S. Bach använde Nehaus (1993, s. 148) sig av okonventionella lösningar för att få fram den önskade ton och nyttjande av teknik som han önskade och som underlättade hans spel. I min egna undersökning är det just de okonventionella lösningarna som har visat sig vara de mest givande. Varför? Det mest påtagliga beviset på detta är kanske i

kadensens tredje del (se exempel 12, 13 och 14). I denna del tog jag över vänster handens passager med höger handen och tvärtom. Det blev okonventionellt eftersom jag gjorde något helt nytt, något annorlunda. Jag upplevde att jag verkligen fick ett fantastiskt bra flöde när jag spelade dessa passager på detta sätt.

Men, vilket är viktigast? Att få ett fantastiskt flöde och bekvämlighet i spelet eller att följa kompositörens anvisningar till punkt och pricka? Pianister/kompositörer som Sergei Rachmaninov hade oftast ett syfte bakom varför de använde sig av vissa händer och fingersättningar på särskilda ställen som blev nedskrivna av dem till eftervärlden. Det är dock långt ifrån alla som ens satt vid ett instrument när de komponerade stycken. Många skrev fritt ner toner sittandes vid ett skrivbord eller ute i naturen. De gav stor tolkningsfrihet och ansåg det självklart att interpreten skulle hitta lösningar på fingersättningar och andra tekniska problem under tiden de arbetade med stycket.

Under arbetsprocessen upptäckte jag att ett öppet sinne var en viktig förutsättning för att skapa bra fingersättningar. Varför var det så? När jag hade ett öppet sinne tillät jag olika intryck och ideér att passera på ett spontant och naturligt sätt. Dessa intryck och ideér brukade nästan uteslutande vara nyckeln till mina lösningar och resulterade i bl.a. alternativa lösningar till exempel 1, 2, 5, 10 och 11.

Om litteratur och förstahandskällor vore min enda vägledning så skulle mycket av det arbete jag gjort vara ogjort. Informationen från notbilden är litteraturen, men det säger så lite. Det är omöjligt att hämta levande förstahandsinformation från Rachmaninov själv.

Chopins bidrag om fingersättning är av stort värde. Som pianopedagog och konsertpianist förstod han problemet som många pianister konfronteras med och gav utförlig information om

ämnet. Hanförespråkade att använda fingrarna naturligt med dess olika karaktär (Ydefeldt, 2013,

s.13). Han illustrerade detta genom att först undervisa B-dur (H-dur) skalan till sina elever (Eigeldinger, 1988, s.34) och inte C-dur skalan som var så vanlig, men problematisk för tummen, vilket Chopin poängterade. Det faktum att det är onödigt att strida mot naturlagarna och att det kräver mycket möda och besvär för den som försöker är något som Chopin också betonade och som jag har insett ännu mer när jag arbetat med svåra passager i konserten. Hur har jag undvikit denna strid mot naturlagarna? Många av de fingersättningar jag skapade var just byggda på principen att skapa så lite motståndskraft som möjligt genom att använda mig av naturligt starka och välanpassade fingrar i varje passage i konserten.

Kan man undvika alla obekväma positioner och fingersättningar? Givetvis inte. Många har dock försökt att komma undan den högst svåra och riskfyllda inledningen till Beethovens mästerverk Hammarklavier-sonaten. Men, är det ändå inte i slutändan spänningen och risken som lockar människor att lyssna live på Rachmaninovs tredje pianokonsert eller Beethovens Hammarklavier-sonaten? Är det inte en stor spänning att se om någon lyckas spela ’hammarklaviern’ och vara delaktig i den förlösande känslan när någon lyckas nå ett klimax och

gärna kunna lyssna på en grammfonskiva. Hans Pålsson beskrev musikens inre kamp och betydelsen av att den finns. Det är viktigt att hålla liv i den, men jag har också insett att det är en fara att gå in för djupt och uppslukas av den, särskilt i en sådan känslomässig konsert som denna.

Första gången jag spelade inför publik uppslukades jag av det känslomässiga och tappade ibland nästan kontrollen över tekniken och noggranheten i mitt spel. I mitt andra konsertframförande behöll jag större kontroll över sinne och kropp och lyckades utföra spelet med större noggranhet. Paradoxen är den att metoden har hjälpt mig ta den till den nivån där konserten känns spännande och kampfylld, men samtidigt ingett mig trygghet i mitt spel. I båda fallen har resultatet av metoden gett mig trygghet och stabilitet när jag spelat på konsert (vare sig jag har haft mer eller mindre inlevelse i musiken). Desto säkrare och tryggare fingersättningar jag använt mig av desto mer spänning har jag kunnat skapa vid liveframföranden.

Min metod har hjälpt mig komma över svåra passager. Instuderingen av stycket tog ändå längre tid än vad jag hade förväntat mig. Eftersom första satsen ur den tredje pianokonserten är så pass svår så ville jag inte utsätta mig för fler risker än nödvändigt. Jag försökte därför minimera dessa genom att använda mig av min metod.

Finns det problematiska passager fortfarande? Givetvis finns det passager igenom hela konserten som fortfarande är problematiska. Ett sådant exempel är exempel 9 som jag fortfarande upplever något problematisk.

Har mitt val av metod varit effektiv? Ja, jag har kunnat identifiera mina problem och lyckats klara passager i första satsen ur Rachmaninovs tredje pianokonsert på ett lätt sätt. Metoden ger verktyg som många pianister behöver för att kunna komma över hinder i instuderingen av olika stycken.

Detaljarbetet glöms bort av många pianister medan andra fastnar i det och kan inte se helhetsbilden. Genom att använda tre steg i metoden får man: 1. Möjlighet att först överblicka hela passagen och få en helhetskänsla för vilka fingrar man spontant kan använda. 2. Möjligheten att justera små eller större misstag i fingersättningen. 3. Jobba på de små detaljerna och därmed skapa en detaljerad helhetsbild som slutprodukt.

Min metod berör inte alla aspekter i en instudering. Delar som t.ex. memorering har inte nämnts.

Jag har visat på en metod som skapar förutsättningar att hantera passager i olika svårighetsgrad med gott resultat. Jag har visat prov på flera olika exempel där jag konkret gett exempel på min metod. I några av mina exempel har jag gett alternativa fingersättningar till en och samma passage.

Uppsatsen är också avsedd att ge en inblick i viktiga författares och forskares bidrag till ämnet. Interpreter kan få större förståelse för hur en arbetsprocess kan se ut genom att studera texten och exemplen i denna uppsats.

Texten skulle kunna blivit mer läsvänlig för läsaren om ett färre antal exempel presenterades. Tankarna som presenterades i texten av mig, kompositörer, pedagoger och musikforskare hade

Jag hoppas kunna berika mina läsare med en större medvetenhet om möjligheten att skapa de bästa förutsättningarna utifrån deras unika möjligheter. Min metod är en nyckel till att lösa

problem vid en instudering av alla sorters pianoverk. Utöver den vägledning som metoden ger

har jag förhoppningsvis berikat och om inte annat informerat läsaren om specifika lösningar på

pianotekniska problem/möjligheter i första satsen av Sergei Rachmaninovs tredje pianokonsert som är anpassad för min hand och anatomi.

Jag tror att detta material kan vara en utgångspunkt för fler uppsatser och forskning på högre nivå. Ämnet som skulle vara relevant att undersöka i framtiden är virtuositet utifrån särskilda kompositörers förutsättningar. Min studie skulle då utgå från virtuos musik med betoning på kompositörerna Bach, Mozart, Chopin, Liszt och Rachmaninov.

KÄLLFÖRTECKNING

Bertensson, Sergei & Leyda, Jay. (2001). A lifetime in Music. Bloomington: Indiana university press.

Eigeldinger, Jean-Jacques & Shohet, Naomi. (1988) Chopin: Pianist and Teacher: As Seen by His Pupils. Cambridge: Cambridge University Press.

Fytika, Athina. (2004). A Historical Overview of the Philosophy Behind Keyboard Fingering

Instruction from the Sixteenth Century to the Present, doktorsavhandling vid Florida State

University [stencil].

Gillespie, J. (1972). Five Centuries of Keyboard Music: An Historical Survey of music for Harpsichord and piano. New York: Dover Publications

Gunnarsson, Marcus. (2012). Perspektiv på pianoanslag – Ur psykologisk och kroppslig

synvinkel, examensarbete vid Musikhögskolan i Örebro [stencil]

Ivanova, Anastassia. (2006). Sergei Rachmaninoff`s Piano Concertos: The Odyssey of a Stylistic

Evolution

,

https://www.youtube.com/watch?v=cixw9lm1xzY [2019-05-02]

Neuhaus, Heinrich. (1997). The Art of Piano Playing. Amersham: Kahn & Averill

Parncutt, Richard & Sloboda, John A. & Clarke, Eric F. & Raekallio, Matti & Desain, Peter. Music Perception, Summer 1997, Vol. 14, No. 4, 341-382. An Ergonomic Model of Keyboard Fingering for Melodic Fragments, Kalifornien: Regents of the University of California.

Rachmaninov, Sergei. Piano concerto No 3 Op 30, Edition Breitkopf & Härtel, Moskva

Rachmaninoff Performance Diary. https://www.rachmaninoff.scottdavie.com.au/category/diary-entry/solo-pianist-with-orchestra/ [11/10-2019]

Swinkin, Jeffrey (2007) Keyboard Fingering and Interpretation: a Comparison of Historical and

Modern Approaches. Performance Practice Review, Volume 12, Number 1. Berkeley Electronic

Press, 2007.

Ydefeldt, Stefan (2013). En studie i rörelsefilosofier vid pianospel. Stockholm: Gehrmans förlag.

Young, D. A. B., (1986), Rachmaninov and Marfan's syndrome, British medical journal volume 293 20-27 december 1986