Retorisk och litterär kommunikation – den dolda retoriska essän

Retorisk och litterär kommunikation – den dolda retoriska essän

Med exempel från Pär Lagerkvists Dvärgen och Ayn Rands The Fountainhead

Ida Källman

Ämne: Retorik Nivå: C

Poäng: 15 hp

Ventilerad: VT 2015 Handledare: Jon Viklund Examinator: Louise Nilsson

Litteraturvetenskapliga institutionen

Uppsatser inom retorik

INNEHÅLL

1. INLEDNING

Tidigare forskning

2. TEORI OCH METOD

Den retoriska situationen Inramning

3. ANALYS AV DOLDA ESSÄER

Den fiktiva retoriska situationen Essäistiska element

Inramning Diskussion The Fountainhead

Den fiktiva retoriska situationen Essäistiska element

Inramning Diskussion

4. AVSLUTNING

5. KÄLLOR OCH LITTERATUR

3 4 4

6 7 8 9 10 11 13 13 14

15 15 15 18 19 21 23 23 25 27 27

29

31

1. INLEDNING

Blir vi lyckligare av att söka efter sanningen?

fortsatte han. Jag vet inte. Jag bara söker den.

Ur Dvärgen

Inom essäforskningen har det diskuterats om litteraturen och essän skulle kunna blanda sig med varandra.

Termen essä betyder ordagrant ”försök” eller att ”pröva” och Nationalencyklopedin skriver att den ”betecknar oftast en skriftlig framställning av måttligt omfång där man avser att meddela fakta men gör det på ett personligt sätt”.

Det har dock funnits flera problem med detta, bland annat att essän i grunden inte är fiktion och att romanformen är för lång för att kunna vara en essä. Inte förrän essäisterna själva började ställa frågan åt andra hållet, således att fråga om fiktionen skulle kunna använda essän, öppnades dörrarna. Bland annat skriver Magnus von Platen att ”1900-talets bästa essayer står gömda i romaner, rubriklösa och svåråterfunna”.

Problemet med romanens längd blir sålunda också löst, eftersom en roman skulle kunna innehålla flera stycken insprängda essäer i texten. Den här idén har aldrig riktigt utvecklats, och anledningen till det tror jag skulle kunna vara att det är få som har observerat detta som en möjlighet, eller att fältet helt enkelt kan ha uppfattats som alldeles för stort. Arne Melberg skriver bland annat att ifall essäerna skulle kunna tränga sin in i romaner, skulle de ”i modern tid återfinn[a]s så att säga överallt”.

Om detta skulle studeras utifrån ett litterärt perspektiv tror jag att svaret endast kan bli att dessa essäer existerar, men längre än så blir svårt att nå. Jag anser istället att retoriken skulle kunna användas för att öppna upp för nya perspektiv på hur essäerna faktiskt skulle kunna verka retoriskt i romanen, detta eftersom de i så fall är dolda bakom fiktion. Med dessa utgångspunkter kan den dolda essän även studeras som en möjlig kanal från författaren till läsaren, nästan på samma sätt som talaren riktar sig till sin publik - således att de dolda essäerna blir retoriska. Därför har jag valt att benämna denna slags essä för en dold retorisk essä.

1 Exempelvis är Claire de en av dem som lyfter fram detta i Claire de Obaldia, The essayistic spirit – Literature, Modern Critisism and the essay, Claredon Press: Oxford 1995.

2 Per Rydén, ”Essä”, Nationalencyklopedin, (2014-11-18).

3  Magnus von Platen, ”Essayn”, Skandalen på operakällaren och andra essayer, Stockholm: Fisher 1996, s.117.  

4  Arne Melberg, Essä, Göteborg: Daidalos 2013, s. 146.

Detta föder såklart ytterligare funderingar, bland annat om hur läsaren skulle påverkas av detta, hur essän ramas in i romanen, om det finns ett budskap som den dolda essän kan föra fram, samt vilken roll författaren har i detta. Det blir också intressant att studera litteraturen från ett retoriskt perspektiv. En studie i hur fiktionen kan använda dolda essäer kan förhoppningsvis leda till ytterligare synvinklar om hur litteraturen använder sig av retoriken.

Syfte

I denna uppsats vill jag sålunda undersöka hur dolda essäer kan användas av fiktionen i mitten av 1900-talets litteratur med fokus på två romaner som jag anser är bra exempel för denna typ av undersökning. Dessa är Pär Lagerkvists Dvärgen och Ayn Rands The Fountainhead. I Dvärgen lyssnar Dvärgen till karaktären Maestro Bernardo som talar om mänskligheten, friheten och sanningen. I The Fountainhead håller Howard Rorark ett tal som många har påpekat att det innehåller många av författarens egna åsikter. Romanen är ett exempel på hur en text kan balansera mellan att uppfattas alltför politisk, men samtidigt hur Ayn Rand låter romanens kärlekshistoria ta upp den centrala delen av verket. Romanerna publicerades nära i tid, The Fountainhead 1943 och Dvärgen 1944, båda under andra världskriget. Anledningen till att jag till antalet väljer att göra två analyser är för att få en bredare bild av den dolda essän. Att dessa två romaner står som exempel beror på uppsatsens retoriska intresse. Dvärgen är monologisk där Dvärgen framstår som en iakttagande gestalt, som lyssnar och observerar. I The Fountainhead är karaktären Howard Rorark istället en talande gestalt som talar inför en publik. Det är således två typer av situationer som ska analyseras.

Syftet med uppsatsen blir således att studera hur fiktionen använder essän i Dvärgen och The Fountainhead. Hur ramas essän in i verken rent fiktivt? Hur kan den retoriska situationen analyseras utifrån den fiktiva berättelsen? Hur verkar den retoriskt genom den fiktiva berättelsen?

Tidigare forskning

Det har forskats en del på Pär Lagerkvist och hans författarskap inom litteraturvetenskapen,

bland annat har Urpu-Liisa Karahka skrivit avhandlingen Jaget och Ismerna, Studier i Pär

Lagerkvists estetiska teori och lyriska praktik t.o.m. 1916 (1978) om Lagerkvists diktning.

Rikard Schönström har skrivit sin avhandling Dikten som besvärjelse (1987) om Lagerkvist författarskap. Håkan Möller skrev Pär Lagerkvist, från författarsaga till Nobelpris (2009) där han kallar Dvärgen för ”en framgångsväg ut ur skaparkrisen” som Lagerkvist genomgick tiden innan han skrev romanen.

Möller har även bidragit med Pär Lagerkvist, Ögonblickets diktare och marknaden (2012).

Kjell Heggelund har i Fiktsjon og virkelighet (1966) studerat tre nordiska romaner, varav en av dem är Dvärgen.

Generellt är forskningen kring Ayn Rand fokuserad på hennes filosofi, objektivismen, samt hennes liberala idéer. Bland annat har band tio i Major Conservative and Libeterian Thinkers skrivits om Ayn Rand av Mimi Reisel Gladstein som kallar The Fountainhead för ingången till Rands både nationella och internationella karriär.

Mycket av forskningen som finns om Ayn Rand bedrivs inom Ayn Rand-institutet (ARI) som beskriver sig själva som

”the source for information on the life, writings and work of novelist-philosopher Ayn Rand”.

Sedan 1999 har även The Journal of Ayn Rand Studies utgivits med två nummer om året.

Några texter inom tidskriften som har litterärt fokus är ”Taking Pieces of Rand with Them: Ayn Rand's Literary Influence” av Robert Powell, ”The Poetics of Admiration: Ayn Rand and the Art of Heroic Fiction” av Kirsti Minsaas, samt ”Completing Rand’s Literatry Theory” av Stephen Cox.

5 Urpu-Liisa Karahka, Jaget och Ismerna, Studier i Pär Lagerkvists estetiska teori och lyriska praktik t.o.m.

1916, Stockholm: Bo Cavefors Bokförlag 1978.

6 Rikard Schönström, Dikten som besvärjelse, Begärets dialektik i Pär Lagerkvists författarskap, Stockholm/Lund: Symposion 1987.

Håkan Möller, Pär Lagerkvist från författarsaga till Nobelpris (Acta Universitatis Upsaliensis. Historia litterarum 28), Uppsala 2009, s. 359.

7 Håkan Möller, Pär Lagerkvist Ögonblickets diktare och marknaden, Bokförlaget Stockholm: Atlantis 2012.

8 Kjell Heggelund, Fiksjon og Virkelighet, En studie i tre noriske jeg-romaner, Stockholm: Universitetsförlaget 1966.

9 Mimi Reisel Gladstein, John Meadowcroft, Major Conservative and Libeterian Thinkers: Ayn Rand, Bloomsbury Us: Continuum International Publishing 2009, s. 93.

10 Ayn Rand institute (ARI), ”Advancing objectivism, Welcome to ARI”, https://ari.aynrand.org/ (2015-05-21).

11 Chris Matthew Sciabarra, Stephen Cox, Roderick T. Long, and Robert L. Campbell, The Journal of Ayn Rand Studies, The Pennsylvania State University Press.

12 Robert Powell, ”Taking Pieces of Rand with Them: Ayn Rand's Literary Influence”, The Journal of Ayn Rand Studies Vol 12 No. 2 (December 2012), Penn State University Press, s. 207-235.

Kirsti Minsaas, ”The Poetics of Admiration: Ayn Rand and the Art of Heroic Fiction, The Journal of Ayn Rand Studies Vol 6, No. 1 (Fall 2004), Penn State University Press, s. 153-183.

Stephen Cox, ”Completing Rand’s Literary Theory”, The Journal of Ayn Rand Studies Vol. 6, No. 1, Centenary Symposium, Part I: Ayn Rand: Literary and Cultural Impact, (Fall 2004), Penn State University Press, s. 67-89.

2. TEORI OCH METOD

Att essän och litteraturen hör ihop men ändå inte, har som tidigare nämnts varit omdiskuterat.

Det är förståeligt, då essän uppkom vid samma tidpunkt då Shakespeare verkade med sin dramatik och Cervantes med romanen.

Essägenren fick sedan sitt starkaste fäste i England, särskilt under 1700-talet och Melberg skriver att det är då ”släktskapet mellan essä och roman blir som tydligast.”

Att essän sakta håller på att utvecklas till litteratur diskuterar Claire de Obaldia i sitt verk The Essayistic Spirit - Literature, Modern Critisism and the Essay (1995).

Hon skriver att ”the progression from essay to literature has led to the marginalization of the essay in a way that turns the latter into a raw material always about to be absorbed and transformed”.

Melberg tillägger att de Obaldia ser essän som något som är på väg in i romanen som ett resultat av denna utveckling, och att de Obaldia även menar att essän kan blanda sig i många olika litterära former.

Andra framstående forskare och skribenter som har bidragit till essäforskningen är bland annat Theodor W. Adorno, Virginia Woolf, Gerhard Haas, Graham Good, Max Bense, och i den svenska forskningen Magnus von Platen och Emma Eldelin.

Den första som började skriva essäer mer litterärt var Charles Lamb som levde och verkade under det sena 1700-talet och tidiga 1800-talet. Melberg skriver att essän tidigare hade varit på väg mot det litterära hållet, men att det med Lamb hade skett någon slags

”litterarisering”.

Melberg är snabb med att tillägga att essän ”är så att säga alltid på väg att bli en litterär genre – men den stretar också emot; essän är den litteratur som inte vill kännas vid litteraturen.”

Han menar att just fiktionen är ”en öm punkt” för litteraturen, och pekar bland annat på essäns styrka i det klara och personliga språket som fiktionen inte för med sig, men han skriver också att det ändå skulle kunna fungera åt andra hållet – att ”fiktionen kan använda essän”.

Balzac, Proust, Thomas Mann och Robert Musil hör till de stora romanförfattare som gärna faller in i essäistik. Detta kan man förstås uppfatta som att romanen annekterar essän; men också som att essän

13 Melberg 2013, s. 10.

14 Ibid.

15 de Obaldia 1995, s. 20.

16 Melberg 2013, s. 20.

17 Se Melberg 2013.

18 Melberg 2013, s. 146.

19 Ibid.

20 Ibid.

tränger sig in i romanen; det senare skulle bekräfta intrycket av essän som en parasitär form som kan leva av och i all slags litteratur – och i modern tid återfinns så att säga överallt.²¹

Med hjälp av ovanstående citat har vi närmat oss dessa essäer som tränger sig in i romanen och försöka förstå hur fiktionen kan använda essän. För att genomföra detta kommer uppsatsen att ta upp och analysera två exempel ur The Fountainhead och Dvärgen.

Retorik och litteratur

Retoriken och litteraturen är i grunden två olika traditioner, där retoriken är muntlig och litteraturen skriftlig. Ändå kan de samverka, menar Otto Fischer i sin text ”Retorisk och litterär kommunikation”, där han lägger fram sin hypotes om att 1700-talets brytning från en klassicistisk regelpolitik till en förromantisk uttrycksestetik kan beskrivas som en ”utveckling från retorisk till litterär kommunikation”.

Han skriver bland annat följande:

Vad gäller mediet slutligen så är retoriken starkt orienterad mot det talade ordet. Den paradigmatiska retoriska situationen är den klassiska talsituationen där talaren möter kollektivet (i den politiska församlingen, i domstolen, i predikstolen eller universitetskatedern). Inom den retoriska traditionen har skriftlig kommunikation traditionellt betraktats närmast som ett särfall av den muntliga." Skriften representerar talet.²³

Det problematiska var att texten saknade ett framförande, actio, eftersom den litterära texten är mer inriktad på elocutio, den språkliga utsmyckningen.

Dock inte ett oöverkomligt problem, då texten hade andra fördelar:

Den skriftliga formen var så besett närmast att betrakta som ett transport- och förvaringsmedium för ett i grund och botten muntligt meddelande; författarens talade ord som åter kunde aktualiseras genom en annans röst.²⁵

Med olika kommunikationsmodeller målar Fischer helt enkelt upp hur den retoriska och den nya litterära kommunikationen kan samverka med varandra, både den problematik och de fördelar som finns med detta tas upp och diskuteras. Utvecklingen som skedde är intressant att ta upp trots att min egen analys inriktar sig på 1900-talet, detta för att kunna förstå hur tiden har format både retoriken, litteraturen och även essän.

Vid sidan av retorikens, religionens och vetenskapens kommunikations- modeller etableras den litterära kommunikationen som dominerande kommunikationsmodell inom ett avgränsat fält, vilket efterhand kommer att anta karaktären av litteraturen såsom vi kommit att känna den från början av 1800-talet

21 Ibid.

22 Otto Fischer, ”Retorisk och litterär kommunikation”, Tidskrift för litteraturvetenskap 2005:1-2 s. 16.

23 Ibid., s. 28-29.

24 Ibid., s. 29.

25 Ibid.

och framåt.²⁶

Således finns ett grundligt perspektiv om hur den retoriska och litterära kommunikationen utvecklades med varandra från brytningen under 1700-talet. Denna process som fört ihop retoriken och litteraturen har sedan förts vidare till idag och givit perspektiv på textens kommunikativa egenskaper.

Den retoriska situationen

Bland annat menar Jon Viklund i sin analys om Det går an (1839) av Carl Jonas Love Almqvist, att den litterära texten kan betraktas som en övertygande handling:

Den litterära texten förkroppsligar en mer eller mindre explicit kommunikation mellan författaren och den tänkta publiken, och den retoriska läsningen inriktar sig på författarens försök att göra sitt verk effektivt i förhållande till denna publik.²⁷

Viklunds analys tar bland annat avstamp från en av Almqvists essäer Om två slags Skrifsätt, där Almqvist diskuterar en uttömmande variant där det mesta skrivs ut av författaren, samt ett öppet skrivsätt där mer plats för tolkning lämnas till läsaren.

Almqvist själv använder sig av båda tendenserna i sitt skrivande, vilket enligt Viklund leder till en spänning om hur mycket kontroll författaren vill eller inte vill utöva.

Eftersom romanen driver en tes, men samtidigt inte heller utgör sig för att vilja uppmana läsaren till att följa huvudkaraktärernas exempel när det kommer till giftermål, skapas en ytterligare spänning som Viklund vill visa i textens övertygande process ”genom att skapa en retorisk situation i fiktionen”.

Viklund skriver att

”Det går an gestaltar ett samtal, men i realiteten ställer romanen upp en »talare«, Sara som argumenterar, och en »åhörare«, Albert som lyssnar och förstår.”

Mot slutet av romanen, som har genomsyrats av Saras och Alberts samtal, blir deras kommunikation mindre kritisk tillvarandra och mer kritisk till samhällets förhållningssätt allt eftersom de anpassar sig till varandra, menar Viklund, som även påpekar att:

Historien må vara fiktion, som visserligen bygger på verkliga iakttagelser, men fiktionen är i sig själv sann, menar Almqvist, och grundar sig i en berättelse om den ideala övertygelsens logik, vilken utesluter all lögn och förställning.³²

26 Ibid., s. 32.

27 Jon Viklund, ”Det retoriska maskineriet Det går an. C.J.L. Almqvist och det ideala övertygandets teknik”, Tidskrift för litteraturvetenskap 2005:1-2, s. 56.

28 Ibid., s. 56.

29 Ibid., s. 56.

30 Ibid., s. 57.

31 Ibid., s. 60.

32 Ibid., s. 70.

Viklund menar också att Sara och Albert som fiktiva karaktärer får framstå som ett exempel för hur ett par kan välja att leva.

Romanen blir således en argumenterande text där Almqvist kan gömma sig bakom sin fiktion och endast ägna sig åt att beskriva och måla upp händelseförloppet, men Viklund tillägger att den ändå blev ”nog så explicit och provocerande i sig själv”.

Dock ligger det intressanta här som tidigare nämnts, i hur det är karaktärerna som styr samtalet, Sara som talare och Albert som publik. Erfarenheten hämtas inte från författaren själv utan från den fiktiva karaktären som författaren har skapat, som denne menar visserligen bygger på verkliga iakttagelser men att fiktionen är sann. I läsarperspektiv menar Viklund att ”om läsaren accepterar det som ett möjligt exempel, så måste hon också finna att den slutsats som uttrycks i berättelsen är riktig”.

Således kommer Viklunds perspektiv på den fiktiva retoriska situationen att spegla egna resonemang som senare kommer att genomföras i analysen, vilket jag i min analys kommer att kalla för den fiktiva retoriska situationen.

Inramning

Det finns ett starkt argument mot att essän och litteraturen kan blandas: essäisten måste stå för sin essä och även framstå som dess enda upphovsman. Detta menar Claire de Obialdia, men jag skulle vilja påstå att den dolda essän kan vara en essä även om det är fiktiva karaktärer som för fram tankarna. Stöd till detta kan bland annat finnas hos Moa Martinsons roman Kvinnor och äppelträd som innehåller dolda essäer, där Martinsson i ett senare förord till romanen skriver:

Jag anser att man kommer sanningen närmare i en roman än i en biografi. I biografin talar man sanning, men man kan inte, av hänsyn till släkt och bekanta, skriva hela sanningen. Det kan man i en roman där namn och platser är camouflerade med andra namn.³⁶

För går inte en del av skribentens frihet förlorad om den essäistiska författaren inte alltid vill hämta erfarenheter explicit från en själv? Finns det inte risk för att författarens budskap blir förminskat på grund av den respekten som finns till andra runt omkring? Att gömma sig och sina tankar bakom fiktionen däremot kan göra så att författaren får större frihet. Framing, eller inramning, är således aktuellt att diskutera i analysen. Det perspektiv jag har valt att utgå

33 Ibid., s. 70-71.

34 Ibid., s. 70.

35 Ibid., s. 71.

36  Moa  Martinson, ”Förord” till Kvinnor och äppelträd, Stockholm: Litteraturfrämjandet 1977, s. 3.

ifrån är det som presenteras i Gunilla Hermanssons avhandling At fortælle verden.

Den grundläggande definitionen av ramberättelse är en berättelse i berättelsen, eller berättelse om en berättelse.

Hermansson förklarar utifrån sin egen definition att ramberättelsen är en berättelse med flera nivåer av berättare.

Eftersom romanerna jag studerar är fiktiva och eftersom essän är en text som hör till verkligheten blir gränserna spännande att studera, detta för att försöka förstå hur essän kan ramas in i fiktionen som en egen essä. Det jag intresserar mig av är förhållandet mellan författarens fiktion och författarens verkliga värld. Genom att studera ramberättelserna kan jag se både hur essän ramas in i berättelsen fiktivt, men även hur författaren kan inta rollen som essäist, exempelvis genom att tala genom sina karaktärer, tala med andra karaktärer, men också att tala till läsaren i form av sina karaktärer. Sålunda vill jag med hjälp av ramberättelsens perspektiv studera hur essän kan komma till uttryck inuti romanens fiktiva värld och hur den kan identifieras som en essä.

Essäns retoriska form

Syftet med uppsatsen är att studera hur litteraturen kan använda essän, men också hur essäformen kan vara retorisk. Eftersom essäbegreppet är svårdefinierat och mångtydigt anser jag att en grundlig genomgång av begreppet är nödvändig för att se dess retoriska potential.

Ett av de största problemen med att definiera essän pekar Magnus von Platen på att

”Essayens historia har aldrig på allvar skrivits. Med tanke på de svårigheter, som är förenade med ett sådant företag, betvivlar man, att den någonsin blir skriven.”

Detta problem lyfter Arne Melberg upp i sin antologi Essä från 2013 där han har samlat olika texter från essäister.

Han gör också ett försök att mycket kortfattat beskriva hur essän har utvecklats under århundrandena.

Förutom detta problem är det också svårt att dra gränser kring essän, vilket skulle kunna bero på att termen nuförtiden kan användas på flera nivåer av texter, exempelvis skriver Melberg att ”allt fler texter utnämns till essä: alltifrån skoluppsatser till vetenskapliga framställningar.”

Det är värt att ha allt detta i beaktning när man talar om essän och dess definitioner, att det inte finns några tydliga gränser eller strikta linjer. Men att dessa gränser är svåra att dra är även det som gör essän så intressant, särskilt i ett försök att definiera den.

Det vanligaste är att essäisterna definierar essän själva i sina olika verk, vilket har skapat                                                                                                                

37 Gunilla Hermansson, At fortælle verden, En studie i C.J.L. Almqvists Törnrosens bok, Hellerup: Spring 2006.

38 Ibid., s. 37.

39 Ibid., s. 60-61.

40 Melberg 2013, s. 9.

41 Ibid.

42 Melberg 2013, s. 11.

olika definitioner genom århundradena.

Encyclopedia Britannica definierar essän som ”an analytic, interpretative, or critical literary composition usually much shorter and less systematic and formal than a dissertation or thesis and usually dealing with its subject from a limited and often personal point of view”.

Att essän ska vara kort och välskriven är de flesta essäister överens om. Bland annat menar Virginia Woolf att essäns stil är det allra viktigaste och menar att essäisten ska skriva ”rent”.

Under 1600-talet skrev de flesta essäister som Montaigne och använde sig också av personliga tankar och erfarenheter i sina texter.

Under 1700-talet blev essän en hög kulturell genre förknippad med överklassen och essäerna började ta tag i de stora frågorna.

Under 1800-talet blev essän mer politisk och användes ofta för att försöka förbättra det mänskliga tillståndet i världen.

Detta fortsatte sedan in under 1900-talet då essän ofta blev använd för att lära ut och utbilda massorna, men det är även här termen börjar användas för många flera texter.

Således har essän gjort en resa från en liten läsarkrets i en den aristokratiska världen till att bli en mycket bredare och mer flexibel genre.

Det går att säga att det har skrivits essäistiskt tidigare än Michel de Montaigne, men det är han som idag står som skaparen eller upphovsman till essäformen. Eldelin menar att hans essäer ”än idag står som mönsterexempel för essägenren”.

Hans essäer är korta, välskrivna och tituleras ofta med ett ”om”, att det handlar om någonting, exempelvis ”Om ensamhet”, ”Om promenader”. Dessutom har essäerna en personlig ton och tar ofta avstamp från Montaigne själv och hans liv.

Erfarenhet och ethos

Mycket kortfattat syftar en talares ethos på vilken slags karaktär denne har under sitt tal för att framstå som trovärdig.

Aristoteles tog fram tre kategorier som en talare kunde bygga sitt ethos på, goda moraliska egenskaper (arete), förnuft och kunskaper (fronesis) och den goda viljan (eunoia).

För essäisten finns det, liksom en talare, också sätt att hämta auktoritet och styrka sitt ethos på. Claire de Obaldia skriver att ”Montaigne used the essay as a means of                                                                                                                

43 Ett exempel på detta finns bland annat i Essayists on the Essay - Montaigne to Our Time som innehåller textutdrag från sammanlagt femtio essäister och deras tankar om essän från år 1580 till 2011.

44 ”essay”, Encyclopedia Britannica, (2015-03-20).

45 Melberg 2013, s. 13.

46 ”essay”, Encyclopedia Britannica, (2015-03-20).

47 Ibid.

48 Ibid.

49 Ibid.

50 Emma Eldelin, ”Skrivandet och konsten att göra ingenting”, i Svenska Dagbladet (2011-07-25).

51 Janne Lindqvist Grinde, Klassisk retorik för vår tid, Lund: Studentlitteratur 2008, s. 29.

52 Ibid.

self-discovery”.

Essän handlar inte bara om att debattera med andra, utan även med sig själv. Att skriva essäer, menar Horace Engdal, är att ”samtala med sig själv utan att bli störd av de andra”, samt att essäisten ”lyssnar till sorlet från litteraturens stämmor, men avstår inte från ett personligt och viljemässigt tal. Snarare njuter han av mångfalden av möjliga roller och röster, som alla är delar av hans individuella rikedom.”

Melberg skriver också att essäisten ”är försiktig med kategoriska omdömen och bestämda meningar”.

Essäisten kan alltid göra nya försök, pröva nya tankar och idéer. Melberg har i sin antologi skrivit fyra egna essäer om essäer. I en av dem, ”Konsten”, liknar han essäisten vid en vandrare. Han skriver att essäisten ”vandrar mellan land och stad, mellan torn och torg, mellan hemhörighet och hemlöshet, mellan dåtid, nutid och framtid”.

Att jämföra essäisten vid en vandrare har även Graham Good gjort som kallar essäisten för en observer eller en spectator.

Det skulle kunna uppfattas som en metafor för essäns rörlighet. Den står aldrig stilla, utan fortsätter att utforska.

Emma Eldelin har i en av sina tidigare texter ”Essäisten som generalist” även hon diskuterat essägenren, dess egenskaper och kännetecken. Bland annat talar hon om essäisten och dennes auktoritet:

I essäforskningen har man konstaterat att essäistens auktoritet inte i första hand vilar på formella meriter och akademisk expertis utan på den personlighet och subjektiva erfarenheten som reflekteras i skrivsättet. Eftersom essän varken har den vetenskapliga avhandlingens institutionella legitimitet eller kan falla tillbaka på de mer erkända litterära genrernas konventioner är auktoriteten nära knuten till författaren och dennes uttrycksförmåga. Detta tyder på att essän som text skapar sin auktoritet på liknande sätt som andra litterära genrer.⁵⁸

Den personliga erfarenheten har blivit ett kännetecken för genren och ofta används begreppet experience, erfarenhet, när essän diskuteras.

Oscar Wilde menar att essäns personliga röst är en av dess främsta kännetecken och skriver bland annat att essän ”är helt enkelt en redogörelse för den egna själen. Det är den bildade människans enda värdiga form för självbiografi.”

53 de Obaldia 1995.

54 Horace Engdahl, ”Den enskildes form”, Essä, Göteborg: Daidalos 2013, s. 435.

55 Melberg 2013, s. 27.

56 Ibid., s. 491.

57 Ibid., s. 17.

58 Emma Eldelin, ”Essäisten som generalist”, Tidskrift för litteraturvetenskap 2004: 3/4, s. 85.

59 Graham Good, The Observing Self, Rediscovering the essay, London, New York: Routledge 1998.

60 Melberg 2013 s. 437.

Citerande och auktoritet

Melberg skriver att Montaigne i sin första essä ”utförligt diskuterar förhållandet mellan det aktiva livet och det kontemplativa”, som redan var en gammal debatt som Montaigne gav sig in i.

Även här finns det något som har kommit att känneteckna essän, nämligen dess användning av citerande. Genom att citera bland annat Plinius och Cicero skapar han en dialog i sin text och får själv chansen att få fram vad han själv anser, som ett eget bidrag till debatten. Denna egenskap har levt kvar, för cirka fyrahundra år senare skriver von Platen att om essäisten vill ”stryka sina påståenden, berättar han episoder och anekdoter eller så citerar han”.

Montaigne gav inte heller någon information om sina källor, utan citerade alltid fritt.

Melberg skriver att essäisten ”befinner sig i en tradition men han hanterar traditionen fritt”, vilket kan ses som en anledning till dess svårdefinierade natur, men även också som ett kännetecken för essän - att den är mer fri än fångad.

Paul Bixler skriver i ”The essay-fiction complex: a preface” att essän har blivit kallad ”the rainbow of the arts” och menar att friheten är dess kännetecken.

Liksom Montaigne citerade sina föregångare har själv senare blivit kommenterad i olika texter efter sin tid. Melberg nämner bland annat Bacon, Nietzsche och Virginia Woolf.

Citerandet har även en retorisk funktion; talaren kan hämta auktoritet från andra för att styrka sina egna argument, både genom att hänvisa till det andra har sagt, men även att citera och kritisera dem. Genom att finna stöd eller motstånd kan talaren styrka sitt ethos.

Essäns syfte - fronesis

Det har också diskuterats mycket om vad essäns syfte är, vad den vill. Det rimligaste svaret är just vad det betyder, att essän vill pröva eller försöka någonting. Dess agenda behöver inte vara att komma fram till något, egentligen inte ens undersöka något alls. Melberg skriver att

”Essäns uppgift är att få klippan att röra sig.”

Det skulle kunna tolkas som att den endast vill starta tankeprocessen. Essän kan också ses som ett slags sökande efter kunskap. En del av en talares ethos handlar om fronesis, alltså den kunskap talaren har. Det går enligt Wolrath Söderberg att likna vid en ryggsäck där talaren samlar kunskap som denne kan ta fram och                                                                                                                

61 Melberg 2013, s. 25.

62 von Platen 1996, s. 115.

63 Melberg 2013, s. 24-27.

64 Paul Bixler, ”The essay-fiction complex: a preface”, The Antioch Review, Vol 36, No 1 (Winter, 1978), s. 6.

65 Melberg 2013, s. 24. Ett exempel på en essäist som verkade då är Denis Diderot, som Melberg menar var en författare utan gränser och att han i stort sett kunde skriva om allt. Diderots största bidrag till essätraditionen är enligt Melberg att ställa alternativ mot varandra på ett ambivalent och ett dialogiskt vis.

66 Ibid., s. 161.

använda när det behövs. Wolrath Söderberg skriver också att dialog ”är en praktisk väg till klokhet. Denna förmåga kallar Aristoteles fronesis. Vi kanske skulle översätta det med praktiskt sunt förnuft.”

Essäistiska element

Jag har tidigare definierat essän som en personligt reflekterad kommentar på vår världsbild som bara varje enskild skribent kan utforma med avstamp i sin egen uppfattning om den – och därför är den alltid unik.

Avslutningsvis har vi identifierat några konkreta kriterier för att avgöra om en text är en essä eller inte. Dessa är att essän är tematisk, eftersom den behandlar ett visst ämne.

Essäisten utgår ifrån essäistens egen erfarenhet. Den är citerande, och citerar ofta fritt, men den är även anekdotisk när den berättar om sina eller andras erfarenheter. Den är nyfiken och frågande. Den är alltid öppen för nya perspektiv och tankar, således diskuterande. Den är också sökande, men behöver inte vara besvarande. Framförallt är essän experimenterande, Max Bense menar att den som skriver essäistiskt ”vrider och vänder på sitt objekt, frågar ut det, känner på det, prövar och reflekterar igenom”.

67  Wolrath Söderberg, Maria: Finns det genvägar till klokhet? Retorik som konsten att överväga, Lund:

Studentlitteratur 2003, s. 87.

68 Ida Källman, Äppelkvinnor och Urtidsvägar, C-uppsats framlagd vid Avdelningen för Litteraturvetenskap, Litteraturvetenskapliga institutionen, Uppsala universitet 2014.

69 Melberg 2013, s. 336.

3. ANALYS AV TVÅ EXEMPEL

Dvärgen

Nobelpristagaren Pär Lagerkvists roman Dvärgen publicerades för första gången 1944.

Innan han började skriva romanen hade Lagerkvist ”drabbats av arbetsvånda” och plågades av att inte kunna påbörja en ny roman, något som skulle kunna bottna i hur han under 1920- talet hade fått försvara sitt författarskap, skriver Möller.

Denna kris ”fick honom att skriva något som han inte tidigare kommit på tanken att göra” och att det var när han ”tog upp spelet mellan det självbiografiska och det litterära rolltagandet som skrivandet kom igång.”

Samtidigt pågick andra världskriget som tvingade Lagerkvist att göra sin plikt som soldat.

”Så kom kriget. ’Nu är en tid då jag bör skriva fränt och våldsamt’, utbrister han i sin Anteckningsbok från den här tiden.”

Dvärgen blev både en publik och kritikersuccé och lyckades även bra internationellt.

Den utspelar sig i renässansens Italien och den centrala gestalten är Dvärgen som är i tjänst vid hovet. Dvärgen är pessimistisk och hatar mänskligheten, och det är hans perspektiv berättelsen följer. Romanen är skriven i anteckningsform som består av Dvärgens nedskrivna reflektioner om sitt liv och alla de karaktärer som rör sig runt hovet, bland annat fursten, furstinnan, Maestro Bernardo, Don Riccardo, Giovanni och Angelica. Fursten är den karaktär som Dvärgen känner mest tillit till och han följer honom samtidigt som han iakttar och funderar över furstendömet som han tjänstgör i.

Den fiktiva retoriska situationen

Den scen som denna analys kommer att ägna sig åt är när Dvärgen lyssnar till en annan karaktär, Maestro Bernardo. Scenen inleds såhär:

Maestro Bernardo har verkligen förvånat mig. Han har förvånat mig så att jag har legat och tänkt över det nästan hela natten.

De satt och talade som vanligt igår kväll om sina vanliga högtidliga samtalsämnen. Men han var tung till sinnes, kunde man märka. Han satt med handen om det stora skägget, grubblande och tyngd av tankar som inte måtte ha skänkt honom någon glädje. Men han var full av glöd, riktigt lidelsefull när han talte, fast det var inte en glöd som syntes utan som verkade övertäckt med aska. Han var sig inte lik, man skulle kunnat tro att det var en annan som man lyssnade till.⁷⁴

70 Pär Lagerkvist, Dvärgen (1944), Stockholm: Bonnier 2002.

71 Möller 2009, s. 359.

72 Ibid.

Ibid., s. 360.

73 Elisabeth Stenborg, ”Ondskan en evig följeslagare”, Signum 2003/nr 3.

74 Lagerkvist 2002, s. 37.

Den fiktiva situationen är således en tillbakablick på hans och Maestro Bernardos samtal som Dvärgen funderar och reflekterar över. Det som är intressant just här är att Dvärgen lägger märke till att Maestro Bernardo inte är sig lik, utan att det lika gärna skulle vara någon annan som talade. Han beskrivs som uppgiven och trött.

Människotanken, sade han, mäktar till sist så oändligt litet. Dess vingar är starka, men ödet som gav oss dem är starkare än vi. Det låter oss inte undslippa, inte nå längre än det vi vill. Vår färd är bestämd, efter ett litet kretslopp som fyller oss med förväntan och glädje hämtas vi tillbaka som falken av snöret i falktämjarens hand. När ska vi nå frihet? När ska snöret skäras av och falken höja sig mot den öppna rymden?

När? Kommer det någonsin att ske? Är det inte i stället just vårt väsens hemlighet att vi är bundna vid falkenerarens hand och alltid kommer att förbli det. Om någon förändring skulle ske i detta så skulle vi inte längre vara människor och vårt öde inte längre människoöde.

Och ändå är vi skapade till att alltid lockas av rymden och tro oss tillhöra den.⁷⁵

Det ärende som introduceras är ”människotanken”, som Maestro Bernardo reflekterar över.

Det vill säga människans förmåga att försöka tänka och förstå, i det här fallet, det oförståeliga. Han använder en metafor för att beskriva sin tanke, en falk och en falktämjare.

Människan har förmågan till att ta reda på svar, men falktämjaren håller fast den. Maestro Bernardo undrar således om det ens är värt att gå och fundera på eftersom vi vet att vi aldrig kan få ett svar: ”Varför finns detta oändliga rum som vi likväl aldrig kan nå?[…] Vad tjänar vingar till, när de aldrig verkligen får lyftas.”

Även sanningen, reflekterar Maestro Bernardo över, och menar att han har sökt sanningen hela livet utan att egentligen veta varför. I Pär Lagerkvists anteckningar går det att se hur han även där studerar mänskligheten och funderar över de stora frågorna. Eftersom han själv försöker förstå sig på ”människotanken” skulle det kunna tolkas som att Lagerkvist reflekterar sig själv, således en sorts själv-iakttagelse.

Samtidigt skriver han i anteckningarna att han är ”en svävande människa, inte fastlås vid en bestämd livsåskådning etc. – och det vill jag vara.”

Således skulle det kunna vara lätt för Lagerkvist att inta många olika perspektiv i sin självreflekterande process.

Det finns även många andra tecken på hur detta kan identifieras som en retorisk essä.

Den är intressant ur ett metaperspektiv eftersom Maestro Bernardo söker efter svar på varför människan söker efter svar. Dessutom är berättelsen berättad ur Dvärgens perspektiv som återberättar detta för läsaren som själv reflekterar över det som Maestro Bernardo reflekterar över. Ett ytterligare steg bakåt för ett större perspektiv vet vi att det är Pär Lagerkvist som genom Dvärgen som genom Maestro Bernardo som funderar över detta. Den retoriska                                                                                                                

75 Ibid.

76 Ibid., s. 37-38.

77 Pär Lagerkvist (red. Elin Lagerkvist), Pär Lagerkvist Antecknat, Stockholm: Bonnier: 1977, s. 78.

situationen blir att Maestro Bernardo har talat om sina funderingar inför både Dvärgen och även fursten, som Dvärgen beskriver blev ”fängslad av sin store mästares ord”, samtidigt som Dvärgen själv menar att han inte förstår sig på Maestro Bernardo och ”begriper ingenting”.

Men han stannar ändå kvar och lyssnar och försöker senare att förstå vad han menade.

Maestro Bernardo söker efter meningen med allt och Dvärgen söker efter meningen med det som Maestro Bernardo sa för att själv försöka finna förståelse för människosläktet. Således går det att ställa upp Maestro Bernardo som talaren, men hans ord är nedskrivna och förmedlade av Dvärgen, åhöraren. En uppställning på sambanden skulle kunna se ut såhär:

Lagerkvist (författare) – Dvärgen (åhörare/återberättare) – Maestro Bernardo (talare) – Läsaren (tolkare).

Dvärgen är en intressant gestalt, mänsklig, men han definierar sig samtidigt som varken människa eller dvärg. Liksom Heggelund skulle jag beskriva honom som ett väsen både inom och utom människosläktet, vilket just är en av anledningarna till att han väljer det onda istället för det goda.

Stenborg menar att Dvärgen blir ”Satan själv, den Onde personifierad”.

Han rör sig runt i hovet och betraktar, försöker förstå, men tänker samtidigt många onda tankar. Själva romanen är uppbyggd på ett vis där Dvärgen står som författare, den är skriven ur ett jag-perspektiv i form av dagboksliknande text, som han själv kallar för sin krönika i en av romanens sista paragrafer. Jag tror liksom Heggelund att han även återupplever dem i denna process. Samtalet med Maestro Bernardo har en liknande effekt, minnet återupplevs medan det reflekteras igenom. Dvärgen ser Maestro Bernardo som en betraktande man, och skriver en gång hur han såg honom stå och studera stjärnorna.

Romanen har beskrivits som att den bär en ”historisk förklädnad”, och att Maestro Bernardo i själva verket symboliserar Leonardo da Vinci.

Romanen har även studerats som en allegori, och jag instämmer med Stenborg som skriver att det står utom tvivel att två av 1940-talets diktatorer, Mussolini och Hitler är representerade i romanen. Samtidigt menar hon att romanen handlar om människors villkor i alla tider.

Avslutningsvis, Dvärgen skriver sin krönika inifrån hovet som kan uppfattas som en allegori, både för sin tid i renässansen, som enligt Heggelund menar betecknar som ingången till vår tid, men även för Pär Lagerkvists egen tid under 1900-talet.

Efter samtalet med                                                                                                                

78 Lagerkvist 2002, s. 39.

79 Heggelund 1966, s. 36.

80 Stenborg 2003.

81 Ibid.

82 Ibid.

83 Heggelund 1966, s. 15.

Maestro Bernardo känner sig Dvärgen uppgiven eftersom han fortfarande inte förstår sig på människorna. Det avslutas med en mer eller mindre retorisk fråga.

Jag har legat vaken och försökt bli klok på dem, men det lyckas mig inte. Jag kan inte komma underfund med det här.

Än är det ett enda jubel över det stora, härliga, i att vara människa. Än är det bara hopplöshet, fullkomlig meningslöshet, förtvivlan.

Hur ä r det då?⁸⁴

Essäistiska element

Samtalet med Maestro Bernardo följer en tematisk tråd som reflekterar över människotanken.

Den studerar, frågar, undrar och söker svar, men besvarar ändå inte. Dock är den inte nyfiken, utan den har snarare en uppgiven ton. Frågan har tagits ett steg längre – varför ens hålla på att fråga när vi vet att vi inte får något svar? Nyfikenheten har istället letat sig in i en annan del av texten, nämligen hos Dvärgen och Fursten som lyssnar till essän och är delaktiga i en tolkande process. Jag tolkar det som att den dolda essän måste göra vissa uppoffringar än vad den traditionella essän behöver göra. För att rymmas i en roman har den blivit tvungen att anpassa sig till fiktionen. Eftersom den följer Dvärgen och hans världsbild riskerar texten att ständigt tyngas ned av hans onda tankar.

En essäistisk aspekt av texten är som tidigare nämnts, skriven som att Dvärgen återupplever sina minnen, vilket gör att läsaren också får vara delaktig. Texten använder således en typ av citerande, Dvärgen citerar Maestro Bernardo och tolkar sedan hans ord med egna ord, och det är tydligt markerat vilka stycken som är det återupplevda minnet och vilka stycken som är Dvärgens egna reflektioner: ”Blir vi lyckligare av att söka efter sanningen?

fortsatte han [Maestro Bernardo]. Jag vet inte. Jag bara söker den.”

Den dolda essän har således vävt sig fast i fiktionen genom att låta huvudkaraktären citera en annan, men ur ett annat perspektiv vet vi även att karaktären Maestro Bernardo är mycket lik Leonardo Da Vinci, en av de mest framgångsrika stora konstnärerna och tänkarna någonsin. Dessutom vet vi också att Pär Lagerkvist också var jagad av frågor och funderingar om livets meningslöshet, och således kan det tolkas som att Lagerkvist citerar sig själv genom att tala genom sina karaktärer. Att förmedla sina tankar genom en lärd karaktär som påminner om Leonardo da Vinci skapar auktoritet i texten samtidigt som att det även styrker Lagerkvists ethos. Dessutom skriver Schönström att Lagerkvist ”ibland kunde jämföra sig med Skaparen själv eller åtminstone känna sig inspirerad av hans ande”, dessutom citerar han även                                                                                                                

84 Lagerkvist 2002, s. 39.

85 Ibid., s. 38.

Lagerkvists egna ord ifrån hans skrivanteckningar: ”Mitt arbete är av största vikt. Jag är Guds skrivbiträde på jorden”.

Om texten studeras med åtanke i detta leder det tillbaka till författaren som skaparen som med hjälp av sina karaktärer han skapat, diskuterar. Det är inte långt ifrån en essä, där essäisten citerar föregångare såsom Leonardo da Vinci, liksom Dvärgen citerar Maestro Bernardo. Skillnaden är att denna essä är dold och har anpassat sig till fiktionen.

Jag skulle avslutningsvis vilja göra en egen liknelse av den dolda retoriska essän med utgångspunkt från romanen. Det jag utläser som en essä är de tankar som Maestro Bernardo framför som har citerats av Dvärgen. Fiktionen gör det dock möjligt att se hur hans sökande ord har uppfattats av en åhörare. Jag har tidigare nämnt fronesis, kunskapssökandet. Essäns uppgift är komma med kunskapen och frågorna, och således är det läsarens uppgift att fortsätta tolka, försöka besvara och kanske till och med handla. I Dvärgens fall försöker han finna ett svar, men ger upp och skriver att han ”inte kan komma i underfund med det här”.

Dvärgens skrivande process skapar således också en dold essä, vilket återkommer tillbaka till metaperspektivet jag tidigare har reflekterat över. Furstendömet som allegori för historien och alla dess gestalter har också en essäistisk ton, von Platen menar nämligen att många ”av dem som har velat berätta om människornas levnadssätt i forna dar har tacksamt anammat essayn som uttrycksform”.

Inramning

Vart går gränsen mellan fiktion och verklighet i scenen med Maestro Bernardo? Dels går det att se i allegorin, Heggelund skriver bland annat att det är en slags genomskinlig verklighetsillusion som skapas i romanen och att fiktionstiden och Dvärgen båda är knutna till historiska och psykologiska föreställningar i vår tid.

Dvärgen framstår som det onda i människan som kommer fram och blir en självständig makt som studerar mänskligheten utifrån.

I romanen hotar ett också krig, ett krig som även pågår i Pär Lagerkvists samtid.

Jag instämmer med Heggelund som menar att den Dvärgen kan identifiera sig mest med är sin egen furste, och jag tror liksom Stenborg menar att Dvärgen har drag av Pär Lagerkvist själv, men framför allt fungerar Dvärgen som en symbol för den ondska som alla människor bär inom sig. ”Fursten kommer alltid att behöva sin dvärg. Ondskan finns alltid redo och                                                                                                                

86 Schönström 1987, s. 262.

87 Lagerkvist 2002, s. 39.

88 von Platen 1996, s. 119.

89 Heggelund 1966, s. 15-16.

90 Ibid., s. 36.

invaderar oss alla.”

Längst hela historien möter litteraturen sin samtid och påverkas av den, det yttre kriget och ondskan kommer även in i romanen. En ytterligare aspekt av Pär Lagerkvists egna tankar och funderingar som sker på ett mer universellt plan, är tankarna om livet:

Det problem som förföljde Pär Lagerkvist genom hela författarskapet var livets meningslöshet. Varför lever vi? Vad är meningen? I likhet med Ibsen fann han inte att det var hans kall att svara utan att ideligen ställa frågan. Kanske ville han inte ens ha ett svar.⁹²

Samtalet med Maestro Bernardo är ett tämligen bra exempel på hur dessa tankar kan förmedlas och aktualiseras genom en karaktär. Romanens allegori blir intressant i förhållande i förhållande till denna studie av den dolda retoriska essän eftersom allegorin också är av dold natur, där en hel historia egentligen symboliserar något annat. Jag tror liksom Stenborg att historien har en historisk förklädnad och att den egentligen symboliserar människan under alla tider. Dvärgens krönika är fiktion, men romanen speglar ändå verkligheten. Inom furstendömet där Dvärgen rör sig finns många karaktärer, som han själv beskriver som konstnärer, skulptörer osv. De alla kan tolkas som representanter av historiska gestalter som har verkat, men även människor som lever under Lagerkvists samtid. Det gemensamma draget är kriget och ondskan som knyter samman tiden. När Lagerkvist skrev romanen har den, som tidigare nämnts, tagit ondskans perspektiv och blir således en studie av människan från ondskan istället för en studie från människan av ondskan. Inramningen av berättelsen blir således en tolkningsfråga, men jag skulle vilja påvisa att romanen är en allegori och furstendömet och dess gestalter blir således en synekdoke, en del som får representera helheten, furstendömet som tiden och människorna som människosläktet genom tiden, en plats där tiden får stå stilla, liksom Möller skriver Lagerkvist med Dvärgen ”hade funnit en fungerande balans mellan tidskommentar och transhistoricitet. Kampen mellan ont och gott pekade ut över varje historiskt ögonblick samtidigt som det var lätt att vid tidpunkten för romanens utgivning se de samtidshistoriska speglingseffekterna.”

Den dolda essän kan således tolkas som gömd inuti en allegori, eftersom romanen kan tolkas som en allegori.

Fiktionen kan således också vara verklighet, där karaktärerna och miljön får representera vår värld och mänskligheten. Jag instämmer med Birte Sørensen menar att:

91 Ibid.

92 Stenborg 2003.

93 Möller 2009, s. 369.

Fiktionen är inte är bunden av något sanningskrav i banal mening, eftersom den per definition är icke- verklighet. Detta betyder inte, att innehållet i den fiktiva texten är o-verkligt och att fiktionen inte kan säga något sant om vår verklighet. Fiktionen skapar en sorts modell av verkligheten och denna modell är inte någon avfotografering av verkligheten utan just en bearbetning.⁹⁴

Ramberättelsen består helt enkelt av Dvärgens berättelse om Maestro Bernardos berättelse, men det är samtidigt Lagerkvists berättelse om Dvärgens berättelse som berättar för läsaren om Maestro Bernardos berättelse.

Diskussion

Följaktligen kan jag återigen ta upp essäns frågande natur och i mina tankar kring läsaren och dennes uppfattning till texten. Jag skulle vilka påstå att syftet med den retoriska dolda essän är att lägga fram tankarna, argumenten och perspektiven utan att besvara, snarare för att upplysa läsaren som en del av den kunskapssökande process essän har och även förmedlar.

Det är sedan läsarens uppgift att agera, detta genom att själv reflektera över essän som Dvärgen gör och kanske fortsätta att bygga ut författarens tanke ytterligare. Schönström beskriver tolkningsprocessen av Lagerkvists romaner:

Liksom Gud stryker över verkligheten för att i nästa ögonblick märka den med sina egendomliga tecken, upphäver Lagerkvist sina texters referens för att därefter suggerera fram ett dolt sammanhang.

Och på samma sätt som hjälten i Lagerkvists imaginära universum tvingas uppträda i interpretens roll, måste läsaren tolka Lagerkvists texter.⁹⁵

Jag tror liksom Schönström att Lagerkvist troligen ”strävar efter att åstadkomma ett fiktivt eller imaginärt universum som roterar kring det egna jaget”, och menar att verkligheten endast blir en framställning av obegripliga tecken.

Texten är således helt beroende av ”den Andre” med en annan erfarenhet, ”Lagerkvists hjältar förmår betrakta yttervärlden som en meningsfull helhet så länge de kan identifiera sig med en till synes allsmäktig och allvetande person”.

Den dolda essän skulle kunna ses som en slags portal i texten som leder till författarens inre universum. Fiktionen som finns omkring den, som döljer med karaktärer och miljöbeskrivningar, kan leda läsaren dit. Väl där kan läsaren bli påverkad av den dolda essän, kanske helt utan att inse det, eftersom fiktionen leder läsaren framåt. Den dolda essän kan påverka läsaren så att denne inser något eller handlar, vilket gör att den dolda essän har fått en funktion och således, blivit retorisk.

94 Birte Sørensen, ”Texten och läsaren”, Läsningar om Litteraturen och Läsaren, Jan Thavenius, Bengt Lewan (red.), Göteborg: Akademilitteratur 1985, s. 150.

95 Schönström 1987, s. 242.

96 Ibid., s. 322.

97 Ibid., s. 323.

Avslutningsvis skulle jag vilja påstå att det finns ett slags tänkande universum där människors tankar möts på liknande sätt som det görs i djupa diskussioner, men där essän står i skriven form. Litteraturen kan använda sig av essäer som är ”gömda i romaner, rubriklösa och svåråterfunna” och kan förmedla dolda budskap.

Ytterligare tolkningar kan således dras utifrån detta, exempelvis att detta tänkande universum symboliserar människans inre väsen där våra obesvarbara frågor rör sig. Fiktionen kan således använda essän för att bli mer mänsklig. Författaren kan skapa karaktärer och miljöer som vägvisare som kan leda läsaren mot den dolda essän.

98 von Platen 1996, s.117.  

The Fountainhead

Ayn Rand har blivit kultförklarad av många, men samtidigt även varit både älskad och hatad.

Tolv förlag refuserade The Fountainhead innan den till sist gavs ut av Bobbs-Merrill 1943. Huvudpersonen är Howard Rorark, en nytänkande arkitekt. Romanen följer även många andra karaktärer, men framförallt Rorark och hans kärleksaffär med den vackra Dominique. Romanen lade grunden till den filosofi som Rand sedan utvecklade, objektivismen. Ayn Rand menar att det är en ”philosophy for living on earth”.

Det grundar sig i en tanke om den individuella människans förmåga och att denne måste skapa sin egen lycka. Därför hyllar Rand samhällets kreativa människor, nytänkarna. Howard Rorark är denna typ av människa, som hon kallar för creator. Mot dem ställer hon en annan slags typ, parasite, de människor som går i andras fotspår, de konservativa som lever som parasiter på andra människor och som inte skapar något eget. Karaktären Peter Keating, Roraks fiende, är ett exempel på denna typ. Objektivismen beskrivs av Ayn Rand själv såhär:

My philosophy, in essence, is the concept of man as a heroic being, with his own happiness as the moral purpose of life, with productive achievement as his noblest activity, and reason as his only absolute.¹⁰¹

Således glorifierar Ayn Rand egoism och självständigt skapande, nytänkande och kreativitet.

Rorark uppfyller alla punkter som filosofin menar att den samhälleliga medborgaren bör besitta för att uppnå sin egen lycka, och därför blir Rorark ett exempel på filosofin själv.

Den fiktiva retoriska situationen

Analysen kommer att fokusera på kapitel arton i romanens fjärde del, när Howard Rorark håller ett försvarstal. Det är här Ayn Rand för första gången presenterar filosofins grundtankar och många har påpekat att åsikterna är hennes egna. Att det finns en tydlig fiktiv retorisk situation är tämligen ganska uppenbar i det här fallet. Rorark har blivit dömd för att ha sprängt ett hus som till en början var Peter Keatings projekt, men som Rorark fick chansen                                                                                                                

99 Pernilla Ståhl, ”Ayn Rand tog övermänniskan i försvar”, Svenska Dagbladet (2016-02-07).

100 Leonard Peikoff, ”Afterword” in Ayn Rand, The Fountainhead, New York: Signet 2006.

101 Ibid.

Whatever their future at the dawn of their lives, men seek a noble vision of man´s nature and of life´s potential.

- Ayn Rand