TECHNICKÁ UNIVERZITA V LIBERCI FAKULTA TEXTILNÍ
FUTURISTICKÝ KYBORG FUTURISTIC CYBORG
LIBEREC 2014 MARTA BRADÁČOVÁ
Poděkování
Na tomto místě bych ráda poděkovala všem, kteří mi byli jakýmkoli způsobem nápomocni při realizaci této práce. Za konzultace, rady, podněty k práci a obrovskou trpělivost děkuji paní Doc. ak. mal. Emilii Frydecké. Dále pak děkuji mému příteli, mamince, sestře a kamarádkám za obrovskou psychickou podporu a lásku.
Abstrakt
Důležitou inspirací byl hlavní princip futurismu, tedy pohyb, který se pro mě stal hmotovou záležitostí a zajímal mě hlavně v oblasti sochy.
Koncepce je založena na práci se střihem, s modelováním konstrukčního střihu, tak aby vznikla čistá a jednoduchá konstrukce. Zpracováním modelů z různých materiálů, vedle sebe vznikly dvě odlišné podoby, které se ale navzájem dobře propojují. Díky inspiračním principům futurismu a také složitějšímu zpracování střihů jsem volila neutrální barvy, aby se lépe uplatnila sochařská sošnost oděvu a zdůraznilo celkové tvarové pojetí.
Experimentováním s konstrukcemi střihů a materiálů vznikly sošné oděvy, které prostupují do prostoru a zpět, čímž se stávají kolekcí spíše nenositelnou na běžné denní nošení.
Abstract
Main futurism principle was important inspiration,also motion, that became matter affair for me and I was interested in this motion especially in the sculpture branch.
Conception is established on the work with cut, with modeling of design cut to create clear and simple design. Two different forms arised next to one each other by models processing from various material. Howewer these forms are well connected. I chose the neutral colours on base of inspiration fururism principle and more difficult cuts processing to apply and highlight sculpture visage and complete shape conception.
Clothes looking like sculpture arised by trying with cut designs and materials, thats enter in to the space and back. That’s why they became by collection not for daily wear.
Klíčová slova
Futurismus, pohyb, socha
Key words
Futurism, motion, sculpture
Obsah
Úvod …... 8
1 Teoretická část práce …... 9
1.1 Umění 20. století …... 9
1.2 Moderní sochařství …... 10
1.3 Futurismus …... 11
1.3.1 Vznik a začátek futurismu …... 11
1.3.2 Výtvarná podoba …... 14
1.3.3 Umberto Boccioni …... 17
1.3.4 Dynamika a simultaneita …... 19
1.3.5 Dynamika automobilu …... 20
1.3.6 Rozpad futuristického hnutí …... 20
1.3.7 Futurismus v Čechách …... 22
1.3.8 Kyborg …... 23
2 Praktická část práce 2.1 Konstrukce …... 25
2.1.1 Konstrukce střihu …... 25
2.2 Vlastní práce …... 26
2.2.1 Principy v oděvu …... 27
2.2.2 Barvy …... 28
2.2.3 Použité materiály... 28
3 Technická dokumentace 3.1 Návrhy …... 29
3.2 Kolekce oděvů …... 31
3.2.1 Model č.1... 31
3.2.2 Model č.2... 35
3.2.4 Model č.4... 43
3.2.5 Model č.5... 47
Závěr …... 51
Seznam použité literatury ... 52
Úvod
Celé studium jsem inkrinovala k sochařskému zpracování oděvu a tak jsem si pro svoji závěrečnou práci zvolila téma sošnosti a pohybu, které jsem se snažila ztvárnit pomocí objemu a střihu.
Tyto principy jsem hledala v moderním umění 20. století. Při probírání jednotlivých směrů a děl mě nejvíce zaujala socha „Jedinečné tvary prostorové kontinuity“ od futuristy Umberta Boccioniho. Toto dílo plné pohybu a dynamiky mě natolik oslovilo, že jsem se o tento směr začala zajímat více a nakonec jsem si jej zvolila jako stěžejní inspiraci celé mé práce. Futurismus se pro mě stal odpovědí na moje hledání a podstatou pro ztvárnění celé kolekce.
Fascinovalo mě nejen různé ztvárnění pohybu, ale i postupy ve volbě barev, směsice kontrastů, tvarů a také motivů, které podpořily nejen pohyb samotný, ale také z děl futuristů činí neuvěřitelný zážitek.
Cílem mé kolekce bylo vyjádření a ztvárnění pohybu v kombinaci se sošným pojetím, který jsem řešila jak pomocí materiálu a barev, tak i pomocí konstrukce oděvu, kdy jsem střih převáděla do objemu. Oděvy jsou zpracovány jako celistvá kolekce, která spolu navzájem komunikuje a zároveň se ze sebe vyvíjí.
1. Teoretická část
1.1 Umění 20. století
Dvacáté století je pro člověka úžasnou dobou kdy vymyslel převratné vynálezy ve všech oborech a vzlétl do kosmického prostoru. Je to ale také století dvou světových válek s mnoha miliony mrtvých, nejstrašnějších jaké kdy lidé zažili. Je dobou zrůdných diktátorských režimů, ale i velkých humanistů usilujících o demokratickou společnost, v níž by lidé mohli spokojeně žít a rozvíjet své tvořivé schopnosti. Je to i doba stále velkých rozdílů životních a kulturních úrovní lidí. Je to století plné protikladů.
Na tyto protichůdné myšlenkové proudy, i na společenské a politické události nutně reaguje i umění, které se od této skutečnosti odvíjí. Jeden směr střídá druhý, najednou jich existuje několik vedle sebe a často mezi nimi nevedou přesné hranice. Umělci často procházejí vývojem a během několika let se jejich projev často výrazně a zásadně proměňuje.
V různých formách přetrvává realistické umění po celé dvacáté století, od ztvárnění akademického po více či méně stylizovaný, I když se vývoj ubíral k osvobození se od předmětné reality, na konci století se k ní opět vrátil. Značnou část úkolů, kterou dříve umění plnilo, převzala totiž fotografie, a proto umělci nechtěli kopírovat či popisovat skutečnost, ale tvořit nezávisle na ní. Charakteristickým znakem nových směrů je, že jsou stále více intelektuální a vzdalují se širším vrstvám. Teprve až po několika desetiletích jsou pochopeny, ale ještě ne všeobecně.
Toto odpoutávání od reality probíhá ve třech hlavních proudech: v konstruktivních směrech založených ve velké míře na racionální úvaze, které inicioval kubismus, v abstraktních tendencích a v imaginativních a fantazijních rovinách reprezentované především surrealismem.
1.2 Moderní sochařství
Ať už právem či nikoli, nebývá 19. století považováno za zlatý věk sochařství.
Potvrzuje to i známá definice Johanna Gottfrieda Herdera: Malířství je sen, který se zdá, ale sochařství je naopak tvrdá skutečnost. Toto se ale nedá říci o století dvacátem, kdy se umělci zběhlí v jiných formách umění, začali zabývat plastickým médiem. V tomto období už také přestala platit pevná zásada, že sochařství je jen realita a začalo se o něm uvažovat jako o myšlení. Sochařství kráčelo ruku v ruce s malířstvím ve snaze inovativními styly nacházet nový výraz.
Během této doby se pojem sochařství velmi posunul, rozšířil a změnil více než kdy předtím v jakémkoli jiném století. Je to doba kdy malířství prošlo mnoho nových cest, ale stále zůstalo malířstvím a také doba, kdy se klasické rozlišení mezi skulpturou a plastikou rozplynulo na pouhé slovníkové definice; ubrat či přidat? A skulptura?
Plastika? Objekt? Probíhaly stálé změny, stálé metamorfózy, až za hranice jejich identity. Při rozšiřování pojmů plastika či sochařství se ještě navíc produktivním principem vlastně stává krize identity 20. století.
Otto Gutfreund – Koncert Reymond Duchamp – Vilon - Kůň
1.3 Futurismus
1.3.1 Vznik a začátek futurismu
Tento směr vznikl 20. února 1909 v Itálii a byl velmi zahleděný do současnosti a budoucnosti.
Futuristé odmítali náboženství, moralismus, feminismus i manželství, zavrhovali knihovny i musea, které považovali za zastaralé kultury a mrtvý bod ve vývoji lidstva.
Na druhou stranu bourali konvence, propagovali pohyb jako novou krásu a absolutno modernosti, opěvovali rytmus moderního života, rychlost a krásu strojů. Absolutně se distancovali od minulosti a ničili poklidnou harmonii umění. Našli nový výraz pro pohyb a to rozložením předmětu na jednotlivé fáze s dynamickým opakováním.
Byl to rozhodující obrat v kulturním vývoji Itálie, kdy se tato země začlenila do víru progresivních směrů moderny, jako byl expresionismus a klíčící kubismus. Tuto reakci vyvolala podlomená a opotřebovaná tradice předávaná od dob antiky a kterou milovníci umění z celého světa udržovali při životě. Tato kultura čerpající z těchto dávných dob minulých však žádné nové impulsy nepřinesla. Nepřispěla k tomu ani obtížná politická, sociální a hospodářská krize, což ještě více prohloubilo podlomení emancipačních sil.
Zakladatelem a zároveň i nejvlivnější osobností tohoto hnutí se stal italský anarchistický básník a spisovatel Filippo Tomaso Marinetti, který 20. února 1909 v populárním francouzském časopise „Le Figaro“ uveřejnil manifest „ Le Futurisme“.
Tímto náhlým krokem Marinetti založil futuristické hnutí a o několik let později napsal:
„Okamžik jsem váhal mezi dynamikou a elektřinou. Mé italské srdce se však rozbušilo silněji, když moje rty vynalezly a poprvé hlasitě vyslovily slovo futurismus. To byl nový recept na umění.“
Tento manifest se stal pro téměř všechny členy futuristického hnutí ústředním komunikačním prostředkem. Pravidla však udával Marinetti a pro svůj článek použil výrazové formy manifestu, tedy prohlášení adresované široké veřejnosti. I přesto, že
Marinetti neznal všechny souvislosti o sociální, společenské a kulturní situaci v Itálii, vyhlásil nový stav věcí a pojetí světa v jedenácti bodech.
Manifest futurismu uveřejněného v pařížském Figaru 20. února 1909:
1. Chceme opěvovat lásku k nebezpečí, návyk na energii a smělost.
2. Hlavními prvky naší poezie budou odvaha, statečnost a revolta.
3. Literatura až dosud velebila pasivní rozjímání, extázi a spánek, my chceme oslavovat výbojný pohyb, horečnatou nespavost, poklus, salto mortale, facku, úder pěstí.
4. Prohlašujeme, že se nádhera světa obohatila o novou krásu: o krásu rychlosti.
Závodní automobil se svou kapotou ozdobenou velkými rourami podobnými hadům s výbušným dechem. Řvoucí automobil, jenž jako by se řítil po dělových nábojích, je krásnější než Niké ze Samothráky.
5. Chceme opěvovat člověka držícího volant, jehož ideální osa prochází Zemí vrženou na okruh oběžné dráhy.
6. Básník se musí vybít vášnivě, břeskně a marnotratně, chce-li znásobit nadšené zanícení pro prvotní živly.
7. Krása je už jenom v boji. Neexistuje mistrovské dílo bez známek útočnosti.
Poezie musí být prudkým útokem proti neznámým silám, výzvou, aby se podrobily člověku.
8. Jsme na nejzazším mysu staletí. Proč se ohlížet zpět, když máme vyrazit temné dveře Nemožného? Čas a Prostor včera zemřely. Žijeme už v absolutnu, neboť jsme již stvořili věčnou, všudypřítomnou rychlost.
9. Chceme oslavovat válku – jedinou hygienu světa – militarismus, patriotismus, destruktivní čin anarchistů, krásné myšlenky, které zabíjejí, a pohrdání ženou.
10. Chceme bořit muzea, knihovny, potírat moralismus, feminismus a všechny oportunistické a utilitární ničemnosti.
11. Budeme opěvovat obrovské zástupy vyburcované prací, radostí nebo vzpourou;
budeme opěvovat mnohobarevné a polyfonní přístroje revolucí v moderních velkoměstech; budeme opěvovat ... továrny zavěšené na mracích šňůrami svých kouřů; mosty vzpínající se jako vymrštění gymnasté nad ďábelskými noži řek
jako obrovští oceloví oři, sevření otěžemi dlouhých potrubí a klouzavých aeroplánů, jejichž vrtule práská ve větru jako prapor a tleská jako nadšený dav.
Marinetti tuto komunikační strategii zvolil s nadějí, že bude překonána propast mezi umělcem a uměleckým dílem na jedné straně a širokou veřejností ( publikem) na straně druhé. Právě tato propast v 19. století vedla k všeobecnému stavu vzájemného odcizení.
Futurismus zasáhl mnoho umělců z různých kulturních oblastí jako literatura, fotografie, hudba, film ale také architektura, sochařství, průmyslový design , interiérový design a móda až nakonec ovlivnil celou Evropu. Cílem všech těchto umělců byla obnova společenského života ve všech uměleckých a sociálních oblastech, přičemž východiskem a měřítkem jejich myšlenek byly nejnovější technické vymoženosti a vědecké poznatky.
Počátečním východiskem pro svoje umění našli futuristé v kubismu, který jim nabízel zprostředkování energie a dynamismu. Futurismus se od kubismu lišil tím, že nebyl tak klidný a statický jako původní kubismus Picassa, Braquea a Grise. Jejich hlavním přínosem bylo to, že se snažili vyjádřit dynamiku technické civilizace.
Stylisticky bývá futurismus rozdělován do čtyř období: prvního ovlivněného hlavně liniemi kubismu, druhého představujícího především geometrickou abstrakcí (od roku 1916), třetího období vycházejícího z ruského konstruktivismu (20. léta 20. století) a následné aeropittury (vzdušné malby).
Futurismus znamenal bezmezný obdiv k technice, rychlosti a vitalitě v rámci společenské struktury silně proměněné industrializací. Technické vymoženosti jako automobily, tramvaje, telefony, letadla a železniční sítě od konce 19. století podstatně proměnily jak obraz ulic, tak i všeobecné pojetí světa. Najednou se celý svět zmenšil a zdál být jako v pohybu, vše se změnilo – vzdálenosti i perspektivy se zkrátily nebo přesunuly.
Podle Marinettiho se v produktech průmyslové revoluce projevil náznak nového životního stylu, a proto je povýšil na modly přístupu postaveného na násilí a vzpouře, revolučního impulsu, který pro něj byl symbolem budoucnosti.
1.3.2 Výtvarná podoba
Roku 1910 na večírku Teatro Lirico fascinoval Marinetti Umberta Boccioniho natolik, že se on i se svými přáteli přidali k futuristickému hnutí. Tito malíři a jejich umělecká díla podstatným způsobem ovlivnila podobu futurismu. Na počátku tohoto hnutí stál pouze Marinetti se svými přáteli literáty a manifest s proklamací futuristických ideí, které společně napsali. V tomto okamžiku, roku 1909, ještě neexistovala žádná estetická podoba futurismu, v žádné z mnoha oblastí, kterým se pak futuristé věnovali. Výtvarníci, kteří působili ve futuristické skupině, měli předtím, než přistoupili k futuristickému hnutí, jen málo styčných bodů. Umberto Boccioni od roku 1907 žil v Miláně a ještě předtím se společně s Ginem Severinim zúčastnil výuky u Giacoma Bally v Římě. V té době se Balla zajímal především o dělnické prostředí a civilizační pokrok. Jeho obraz Dělníkův den (La giornata dell'operio) z roku 1904 ukazuje proletářskou realitu prostřednictvím rozestavěného domu. Umělec obraz rozložil do několika různých perspektiv a situací, a tím se v podstatě přiblížil k jednomu z podstatných estetických východisek futurismu a to souběžným znázorněním různých smyslových vjemů. I Umberto Boccioni v Miláně uplatnil tuto formu motivovanou sociálním realismem. Zachytil jej v obraze Továrny u Porta Romana (Officine a Porta Romana), který zobrazuje prosperující průmysl na periferii Milána.
Umberto Boccioni – Továrna u Porta Romana
Umberto Boccioni- Vzestup města
Později se pro futuristy stala výstavba domu synonymem pro vlastní tvorbu.
Balla, Boccioni, Carr'a, Russolo a Severini podepsali 11. února 1910 Manifest futuristických malířů „Manifesto dei pittori futuristy“ a vedli futuristickou uměleckou tvorbu až k prvnímu vrcholu v roce 1915, kdy složení skupiny změnil zásadní zlom.
Bylo jednoduché chopit se motivů civilizačních pokroků jako je automobil, letadlo, elektrická osvětlení, výstavba budov, přičinlivost lidí a také pouliční demonstrace, které se přímo nabízely. No ale jak formálně ztvárnit na plátně tyto nové podněty a scény s novým životním pocitem? S tímto problémem se na začátku potýkali všichni umělci i sám Boccacio v této fázi kdy se představy a praxe ještě rozcházely, přiznal: „Ten převzatý závazek je strašlivý, výtvarné prostředky se zjeví a pak zmizí přesně v okamžiku, kdy se je pokusíme realizovat.“
Malíři převzali formální prvky, které znali z impresionismu, divizionismu (pointilismu) a také ze symbolismu. Experimentovali s výpovědní schopností linie, své motivy rozložily do nespočet barevných bodů a nechali je rozpustit v záplavě světla.
I v teorii futuristé hledali nové adekvátní vyjadřovací prostředky. Důkazem toho byl druhý manifest, který vyšel 11. dubna 1910. Už i podle názvu „Technický manifest
futuristického malířství“ naznačoval, že jsou představy o futuristických obrazech konkrétnější. Mluvili o komplementárních kontrastech a použití barevných kombinací (kontrastů) jako červená-modrá, zelená-oranžová a fialová-žlutá. Tyto kontrasty považovali za základ moderního malířství. Také konstatovali, že pohyb a světlo se zdají jakoby „ničily“ pevná tělesa. To vše otevřelo cestu k zobrazení dynamiky.
Poprvé své práce futuristé prezentovali na jaře roku 1911 v Miláně, ale bylo jasné, že tato díla velmi zaostávají za vývojem v Paříži. Tak Marinetti, který jako jediný pocházel ze zámožných poměrů, poslal Boccaciho, Carru a Russola do Paříže. Zde se setkali s počátky kubismu v dílech Pabla Picassa, Georgese Braqua a Roberta Delaunayho. Tito umělci se snažily předměty zobrazit z několika úhlů tak, že je nejprve rozložily a pak znovu sloučily s jejich okolním prostorem. Tak nabídla rozštěpená hnědošedá plocha obrazu dva typy informací: motiv a pojetí prostoru.
Futuristé využili těchto formálně-estetických řešení kubistů a kromě nich uchopili i výrazové prostředky jiných stylů ( poentilismus, impresionismus, orfismus a expresionismus ).
Zatím co kubismus se zaměřil zejména na statické objekty, což byl jejich nekonvenční způsob vnímání, malíři furistického hnutí se intenzivně snažili o přizpůsobení svých výtvarných prostředků novému obrazu světa, ve kterém se vše pohybovalo jako nabité energií. Italové věřili v pokrok a tak se snažili najít a zobrazit univerzální model pohybu. I přes jednotnou ideu se umělci rozcházeli v tom jak by takový model měl vypadat a docházeli k rozdílným strategiím zobrazování. Jednu stranu představoval Giacomo Balla zobrazením fyzických sekvencí pohybu, druhou Umberto Boccioni ilustrací podstaty pohybu. Russolo, Carra a Severini se pohybovali někde mezi těmito dvěma extrémy a nacházeli si v nich svá vlastní řešení. Kromě Russola, který se nakonec přiklonil k hudbě, se tito umělci stále neúnavně snažili zachytit dynamiku na statickém nosiči, na plátně.
Giacomo Balla – Dynamika psa na vodítku Umberto Boccioni – Dynamika fotbalisty
1.3.3 Umberto Boccioni
Umberto Boccioni byl spolu se spisovatelem Filippem Tommasem Marinettim vůdčí osobností futuristického hnutí. Od poloviny roku 1912 do začátku roku 1914 se intenzivně zabýval možnostmi plastiky.
Boccioniho cílem bylo převést do třetího rozměru základy futurismu – univerzální dynamiku a myšlenku simultaneity.
Z jeho dílny tak vzniklo 14 soch, jejichž přesná chronologie je nejasná, neboť většina z nich se nezachovala a jsou známy pouze z fotografií. Boccacio totiž odmítal postup tvorby z bronzových odlitků a pracoval především se sádrou, s materiálem který je ale bohužel velmi náchylný na poškození a zničení. Jednou takovou sádrovou plastikou byla masivní poloviční figura ženy z díla Hlava + Dům + Světlo. Boccioni navíc na plastiku nanesl barvu a integroval do ní také autentické úlomky skutečných věcí , v tomto případě kus balkónového zábradlí. Tato plastika byla trojrozměrnou obdobou obrazu Hmota z roku 1912, jímž umělec zkoumal především aspekt simultaneity.
Oproti tomu v plastice jedinečné formy kontinuity v prostoru. Kráčí celá postava dlouhým energickým krokem vpřed, čímž podtrhává aspekty pohybu a vitality.
Boccioni zobrazil postavu v aktivním, postupujícím pohybu, jenž jakoby se zmocňovala prostoru. Nezobrazoval postavu jako takovou, ale spíš vzdušnou turbulenci, která ji obklopovala. Obrysy těla postavy, jsou opakovaně narušeny a tak už je nelze zcela určit.
Pevná a kompaktní figura jakoby explodovala a otevírá se do okolí. Ve vzájemné dynamické výměně přesahují plastické prvky do prostoru a prostor proniká do figury.
Modelováním atmosféry, jak Boccioni tento postup nazývá, se mu daří vyjádřit dynamické pronikání i v oblasti plastiky.
Boccioni vystupňoval abstrakci lidského těla až tak, kde už jen několik málo prvků naznačuje, že se jedná o lidské tělo. V tomto bodě již lidská bytost nemá obličej, prošla metamorfózou na jejímž konci stojí člověk – bojový stroj, futuristický kyborg.
Obr. 1: Jedinečné tvary prostorové kontinuity Obr. 2 :The development of a bottle in space Umberto Boccioni
K této době se klonil i sochař Reymond Duchamp-Villon. Mnohé z jeho soch byly vytvořeny se záměrem vyjádřit rychlost strojů a proto jsou spojeny s pracemi futuristů, které Duchamp-Villon obdivoval. Jeho odmítání přirozených podob a rozložení forem do geometrických základů ho však staví také do řad kubistů, se kterými vždy nadšeně sympatizoval.
1.3.4 Dynamika a simultaneita
Dynamika a simultaneita byly dvě kategorie, které převládly v teoretické části futuristického hnutí a které nelze vnímat odděleně.
Fenomén simultaneity, ve futuristické estetice zakotvil kolem roku 1912. Dříve o něm diskutovali a následně ho i uplatnili kubisté a orfisté v Paříži. Tento pojem založený na dynamice znamená současný průběh různých událostí a jejich krystalizaci v uměleckém díle. Simultaneita z nejširšího hlediska zahrnuje optické a emocionální vnímání stejně jako vzpomínky a asociace vzpomínek a pocitů.
V „Technickém manifestu futuristického malířství“ je popsána dynamika na pohyblivých výjevech. „Tudíž běžící kůň nemá čtyři, ale dvacet nohou a jejich pohyby jsou trojúhelníkové.“ Dále je zde uvedeno: „Šestnáct osob, které máte kolem sebe v jedoucí tramvaji, je postupně jednou, deseti, čtyřmi, třemi osobami: jsou nehybné a pohybují se; jdou, přicházejí, vyskakují zpět na ulici, pohlceny pruhy slunečního světla, potom se zase posadí – trvalé symboly všeobecného kmitání.“
Carlo Carra – Běžící kůň
Tyto příklady upřesnil Boccacio roku 1914 ve své knize „Pittura scultura futuriste (Dinamismo Plastico)“ (Fututristické malířství a sochařství [Výtvarná dynamika]).
Zabýval se zde rozdílem mezi „absolutní a relativním pohybem“, kdy absolutní pohyb, kterým je vlastní pohyb předmětů i oblast duševních pohybů, tedy pocitů a relativní pohyb je který vykonává předmět v pohybu ve vztahu k pohyblivému či nepohyblivému okolí. Podle futuristů spolu tyto dvě formy pohybu tvoří tzv. univerzální dynamiku.
1.3.5 Dynamika automobilu
Futurismus dal podnět ke vzniku kultu stroje, který poháněl vizi nového životního hnutí. Rychlá cesta autem, vlakem nebo dokonce letadlem s sebou přináší nový optický a emocionální stimul. Prostor a čas se stávají variabilními dimenzemi: mohou se zhušťovat, násobit nebo se jevit jako nekonečné.
Ve výtvarné praxi se tedy zobrazovaný předmět rozplývá prostřednictvím rozkladu forem a opakováním některých prvků. Pozadí a figura se propojily díky barevným úsekům a abstraktním dynamický linkám, odvozených zobrazovaného subjektu.
Futuristický pojem pro dynamické barevné úsečky byl „silové linky“. A tyto linky kompozici rozpohybovaly, stejně jako čisté a zářivé odstíny barev, jež svou panenskostí a syrovostí odpovídaly revolucionářské náladě futuristů. Proto bylo na agresivním kontrastu modré a červené postaveno velké množství jejich děl.
1.3.6. Rozpad futuristického hnutí
Když v roce 1914 propukla první světová válka mnoho umělců narukovalo do této války s nadšením, protože v ní spatřovali jediný prostředek zboření zkostnatělých společenských struktur. Teď ale stáli před výzvou uplatnit v praxi hrdinství, které proklamovali dávno před opravdovou válkou. Umělci se museli osvědčit jako vojáci i dělníci. Idealizovaný obraz boje, kterým byla zaplavena rétorika i umělecká tvorba
I když někteří umělci opustili futuristický program již před první světovou válkou, byla to právě ona, co zapříčinilo rozpad původní futuristické skupiny. Na realitu války umělci reagovali rozdílně, někteří hledali nový řád a následovali „richiamo all ordine“ ( volání po pořádku ), které tehdy rezonovalo celou Evropou, Carra se připojil k metafyzickému malířství“ ( pittura metafisica ), Balla a Severini se přiklonili k figurativnímu ( předmětnému ) malířství. Umberto Boccioni experimentoval s výtvarným jazykem blízkým Paulu Cézannovi, než roku 1916 přišel o život po úrazu při jízdě na koni.
Po smrti Marinettiho roku 1944, skončilo i hnutí futurismu, které již po první světové válce ztratilo na průraznosti. Volání po pořádku, které se šířilo celou Evropou a metafyzické malířství, což byla nová klasika ho připravili o mnohé tvůrčí osobnosti.
Futurismus navíc nebyl schopen se výrazně profilovat vzhledem ke svému ambivalentvímu postoji k fašistické diktatuře. Rovnice Umění + akce + život = futurismus, která ležela na samém srdci útoku mladé generace, se přestala rovnat.
1.3.7 Furutismus v čechách
V českém umění se futurismus neobjevolal v jeho čisté podobě, jako např. v jiných zemích, ale jeho impulsy popřít nelze. České prostředí bylo vůči myšlenkám tohoto směru hodně zaujaté a skandál ani provokace nepřicházeli v úvahu, proto se principy, které futurismus přinášel, u nás velmi zbrzdily. Hlavními aspekty se staly pohyb a dynamika, které si futuristé přisvojily jako hlavní znak moderní doby. I přesto že se naprosto distancovali od dob minulých, koncept rychlosti a dynamiky má nepopiratelné kořeny např. v ornamentu z přelomu 19. a 20. století nebo např. v optických přístrojích, které předváděly jiný způsob vizualizace pohybu a to dalo později vzniknout i prvnímu filmovému pásu. Technický pokrok fotografie, který umožňoval realizovat série snímků jednotlivých fází pohybu v určitých časový odstupech se také staly prokazatelnou inspirací jak pro futuristy, tak i pro realizace Františka Kupky nebo Marcela Duchampa.
František Kupka – Studie k obrazu Okolo bodu Marcel Duchamp – Akt sestupující ze schodu 2
Ve fututrismu i v českém umění se rozfázovaný pohyb uplatnil jen na určitou dobu, mnohem více inspirativnější byla simultánnost, spojení viděného a myšleného , dále pak vnitřní dynamismus předmětů, koncept linií – sil, průniky hmot a světla či
jiná pole a to do mimouměleckých oblastí. Chtělo se tak docílit propojením umění a života. Jednalo se např. o nové zaznamenání hudby, tance nebo také nových technických médií, fotografie a experimentálního filmu. Vznikali tak první světelné kinetické plastiky, které už pohyb jen neznázorňují, ale samy ho i vytvářejí.
Růžena Zátková – Senzibilita hluku a Zdeněk Pešánek rytmické síly beranidla
1.3.8 Kyborg
Hybridní bytost mezi strojem a člověkem je klíčovým motivem umění první poloviny 20. století, kde se objevuje v různých podobách. Giorgio de Chirico, zakladatel metafyzického malířství v Itálii, ve své malířské tvorbě použil „manichino“
krejčovskou pannu jako zástupce člověka; surealisté do svých obrazů začlenili figuríny z výkladních skříní; Fritz Lang v roce 1926 natočil film „Metropolis“, v němž vystupuje žena-stroj.
Mezi futuristy to byl zvláště Marinetti, kdo od počátku propagoval „vylepšení“
člověka jeho promněnou ve stroj. Jak napsal: „Je nutné připravit půdu pro bezprostřední identifikaci člověka se strojem oddálením a zdokonalením nepřetržité a vzájemné výměny intuice, rytmy, instinktu a železné disciplíny.“ Marinetti později svou představu nadlidské bytosti – stroje uskutečnil ve formě kovové konstrukce; oproti němu Depero mechanizovaného člověka vždy pojímal jako loutku. Ta i když je voděna na provázcích,
projevuje u Depera vždy určitý druh hravé nezávislosti na realitě. Přinejmenším z tohoto hlediska proto může být loutka považována za bytost člověku nadřazenou.
Dnes je z technického hlediska kyborg nebo-li kybernetický organismus vlastně organismus z části řízený strojem, nebo spíše organismus, který má vylepšené schopnosti díky technologii. U kyborga se vždy nachází organické a mechanické části a ty spolu fungují v určité symbióze. Z reálného hlediska to jsou mechanické součástky z biomateriálů v (lidském) těle a jejich montáž i demontáž se provádí formou chirurgického zákroku. Tento termín se v technickém smyslu poprvé objevil roku 1960 v článku o samoregulačním systému člověka-stroje v kosmickém prostoru publikovaný v astronautském časopise. Autory byli vědec Manfreda Clynese a lékař Nathana S.
Klina. V původním znění, kdy se pojem kyborg poprvé začal používat byl jen ve sci-fi filmech a tito tzv. "klasičtí" kyborgové se z významnější části skládali z elektronických či mechanických součástek. V dnešní době je technicky vzato kyborgem člověk, který má např. endoprotézu, naslouchátko (kochleární implantát) či srdeční stimulátor.
Slovo kyborg má větší rozsah působnosti než bychom se mohli domnívat. Takže přesná definice pro toto slovo není jasná, není tak přímočará a jednoznačná.
Dnes se slovo kyborg dostává i do umění. Je to reakce na dnešní dobu. V takto hysterické době se vlastně každý z nás stává pomyslným kyborgem, protože nároky kladené touto civilizací na populaci jsou velmi přehnané a i neustálá modernizace zapříčiňuje úbytek potřeby lidského faktoru a tak se musí lidé neustále zdokonalovat, vyvíjet se a měnit obrovskou rychlostí.
Stejně tak bychom kyborgem mohly nazvat člověka u počítače, kdy sice počítač není fyzickou součástí osoby, ale je pomyslně lapen a připoután k internetovému médiu (kybernetickému světu) a tak spolu vytváří určité spojení, určitou symbiózu. Tento jev je také výplodem moderní doby, kdy se už téměř vše objevuje v elektronické podobě (v modernizaci). Ať už je to zmíněný počítač, televize či mobilní telefon a spousta dalších jiných věcí. Modernizace byla mimo jiné i jedna z myšlenek futuristů.
2. Praktická část
2.1 Konstrukce
Vytvoření konstrukce střihu je první a nejdůležitější částí práce při tvorbě oděvu.
(Konečná) silueta hotového oděvu závisí na tom, jak konstruktér vytvoří (zakreslí) konečný tvar střihových dílů. Ta je také základním ukazatelem módnosti oděvu i jeho předurčení toho jak dobře oděv padne, což je základní ukazatel kvality. Jestliže se pečlivě, důkladně a jistě zpracuje střih, je zaručen poloviční úspěch hotového oděvu.
Zpracování střihu je velmi důležité jak v individuální, zakázkové, tak i v průmyslové výrobě, proto se vyplatí investovat do této části zpracování oděvu nemalou část z výrobního procesu.
Je také velmi důležité věnovat velkou pozornost postupům tvorby konstrukčních sítí, základních konstrukcí i modelové úpravě. Při osvojení těchto postupů a použití správných tělesných rozměrů, tak můžeme vytvořit vyvážené konstrukce střihů.
S ohledem na zvláštnosti jednotlivých oděvů provádíme modelová řešení a úpravy základních střihů.
2.1.1 Konstruování střihů
Při konstruování střihů oděvů musíme skloubit znalosti z několika různých oblastí.
Jsou to v první řadě znalosti o lidském těle a způsobu jeho měření, které je základem a klíčovým aspektem každého střihu. Dále měření ovlivňuje nejen to, jak bude oděv vyhovovat potřebám postavy, ale také to, jak bude splňovat hygienické a fyziologické požadavky. Neméně důležité jsou i znalosti určitých estetických pravidel a módních tendencí, které určují tvar oděvu.
Znalosti metod a postupů konstruování jsou nezbytné pro vlastní konstrukční práci.
Znamená to osvojení soustavy tělesných rozměrů, konstrukčních vzorců a pravidel, které se při konstruování střihů používají, a znalost postupu vytváření konstrukce.
Existuje několik střihových soustav. Liší se od sebe jak způsobem a postupem tvorby
konstrukce střihu, tak konstrukčními vzorci i rozsahem tělesných rozměrů, které využívají.
Další částí, kterou konstruktér musí znát, je oblast oděvních materiálů. Jejich vlastnosti jako je např. srážlivost, zpracovatelnost, pružnost nebo vhodnost použití na daný výrobek. To vše a další aspekty musí konstruktér mít na mysli při zpracování oděvu.
Pro konstruktéra je nezbytná i znalost technologie výroby oděvů. Požadavky výroby se musí při tvorbě konstrukce respektovat, protože při perfektně zpracované konstrukci je výroba přesnější a i konečný vzhled oděvu kvalitnější.
2.2 Vlastní práce
Oděv a socha k sobě mají velmi blízko a jak v minulosti, stejně tak i dnes se vzájemně ovlivňují. Vlastně by se dalo říci, že každý módní návrhář je zároveň i sochařem. O vzájemné přitažlivosti mezi sochařstvím a módním návrhářstvím není pochyb. Někteří návrháři se nechají inspirovat konkrétními sochami, či plastikami a následně jejich prvky aplikují do oděvu. Jiní však nenachází inspiraci v reálném sochařství, ale nechávají se ovlivnit jen pocitem ze sochy. Já jsem také chtěla do svých modelů vnést sošný pocit. I přesto, že můj první impuls inspirace byla konkrétní socha, nakonec jsem se nechala převážně ovlivnit jen mým osobním pocitem. A tak jsem nakonec oděvy tvořila tak, aby jen jako socha působily.
Stejně jako sochař, který pomocí stavebního materiálu postupně tvoří sochu přímo na podstavci, tak i já jsem postupovala stejně. Mým základním materiálem byl nejprve papír, který jsem skládala, řasila a modelovala rovnou na krejčovskou figurínu a tak jsem tvořila siluety modelů. Dostával se mi tak hned jasný pohled na to, jak by konečný model mohl vypadat a jak bude působit vůči postavě. Pocitově jsem tak pracovala s tvarem modelu. I přesto, že papír a práce s ním je odlišná od textilního materiálu, pro formování a vznik této kolekce byla práce s papírem velmi důležitá, protože jsem modely přestala vnímat jako běžný oděv, ale začala jsem je brát jako objekt, což bylo
také umožnila hned vidět, jak by se mohl tvořit konstrukční střih. Vzniklé papírové modely jsem poté rozebrala a jejich tvar, který vznikl při modelaci přenášela na další papír, ze kterého pak vznikl konstrukční střih a ten už se pokládal na látku.
Samozřejmě, že modely z látky vypadají jinak, ale nádech papírových modelů ( objektů, soch ) stále zůstal a mohla jsem je poté i nadále rozvíjet.
2.2.1 Principy v oděvu
Základními principy futuristické tvorby byl pohyb, rytmus, rychlost, dynamika a krása strojů. Tyto myšlenky se futuristé snažily vyjádřit jak v literatuře, kdy Marinetti nechal slova a znaky jakoby volně se pohybovat po papíře, nebo malbě, kdy se umělci snažily ztvárnit pohyb rozpadnutím obrazu na jednotlivé části, které se opakují či také v soše kdy se narušily objemy díla a nechali se proniknout do prostoru. A stejně tak i já jsem ve své kolekci chtěla ztvárnit pohyb, rytmus i rychlost což byl jeden z hlavních záměrů. Umělci tohoto hnutí experimentovali a hledali způsob, jak tyto principy nejlépe vyjádřit a propojit s okolím, tak i já jsem hledala pomocí tvaru a materiálu nejlepší vyjádření těchto principů a přitom jsem chtěla zachovat čistotu tvaru. Jedním z prvku jak jsem toho chtěla docílit, byla volby materiálu, kombinace pevného, tuhého materiálu s materiálem lehkým a vzdušným, jako určitý postup, pohyb a také kontrast, který futuristé ve svých dílech též neustále používali. Další myšlenkou bylo to, že pevný materiál je nosný, statický a působí sošně. Zatím co lehký materiál svým vzhledem a strukturou vyvolává dojem pohybu a dynamiky, která je podpořena tím, že se část jednotlivého modelu opakuje a je postavena těsně za sebou s určitým odstupňováním.
Lehký materiál jsem zvolila také z důvodu, aby oděv jakoby prostupoval do prostoru (okolí) a prostor zase do něj, o což se snažili i futuristé. Také při pohybu oděvů, materiál díky proudění vzduchu jakoby ožije, rozpohybuje se a tím ještě více umocní ztvárnění pohybu.
Jednotlivé modely jsou postaveny tak, aby se vzájemně podporovali a gradovali.
Chtěla jsem toho docílit nejen pomocí konstrukčních střihů, ale také materiálem a detaily ve zpracování.
2.2.2 Barvy
Barvy jsem volila se záměrem podpořit celkový dojem kolekce. Počáteční myšlenkou byla socha, člověk – stroj a modernizace, proto jsem na hlavní a nosný materiál volila barvu technických materiálů, tedy šedou, abych tak vyjádřila barvu kovu. K tomu jsem jako kontrast vybrala lehkou látku bílé barvy, čímž jsem ještě více chtěla umocnit čistotu pohybu a dynamiky. Doplnila jsem to barevnými detaily v podobě lemování, kde jsem volila jasné a zářivé barvy modré a zelené ke zdůraznění gradace modelů a také proto, že futuristé používali linky jako pomocný prvek k rozpohybování celé kompozice.
2.2.3 Použité materiály
Materiál 1: tkanina, 97% polyester, 3% elastan Materiál 2: síť, tyl, 100% nylon
Materiál 3: tkanina, lemovací proužek, 100% polyester
3. Technická dokumentace
3.1 Návrhy
3.2 Kolekce oděvů 3.2.1 Model č. 1 Papírový model
Papírový střih
Popis
Oděv se skládá z přední a zadní nosné části a z doplňkových částí ( křídel ), které tvarově korespondují s předním a zadním dílem.
Hlavní část je ušita z pevnějšího materiálu v keprové vazbě a její boční okraje jsou olemovány saténovým lemovacím proužkem v kontrastní modrozelené barvě pro zvýraznění pohybu. Přední i zadní díl je dotvarovaný pasovými a prsními záševky.
Model je také opatřen skrytým zipem, který se nachází ve středovém švu zadního dílu.
Průkrčník i dolní okraj jsou začištěny a přichyceny oboustraně lepícím proužkem aby prošítí nerušilo celkovou čistotu zpracování tvaru modelu. Křídla modelu jsou zhotovena z jemného vzdušného materiálu ( tylu ) v několika za sebou řazených částí, tak aby se při pohybu volně vznášela.
3.2.2 Model č. 2 Papírový model
Papírový střih
Popis
Model je složený z nosných částí předního a zadního dílu a doplňkových částí, které tvoří křídla. Přední i zadní díl je vytvarován pomocí prsních a ramenních záševků a na středu zadního dílu je všité skryté zdrhovadlo. Oděv je volného střihu s vysokým stojatým límcem a dolní okraj je střižen do tvaru a olemován saténovým lemovacím proužkem. Tři řady po sobě jdoucích křídel tvořená z pevného tylu jsou přišita na dolním okraji s kterým tvarově korespondují.
3.2.3 Model č. 3 Papírový model
Papírový střih
Popis
Vrchní nosná část modelu je střižena asymetricky a vytvarována záševky. Spodní okraj je olemován saténovým lemovacím proužkem a na zadním díle je všito skryté zdrhovadlo. Průkrčník je střižen ve stejné rovině jako dolní okraj dílu. Větší část modelu tvoří kaskádovitě po sobě jdoucí pruhy z tylu, které volně splývají.
3.2.4 Model č. 4 Papírový model
Papírový střih
Popis
Model je ušitý na principu zavinovacího overalu. Přední vnitřní část oděvu je opatřena skrytým zdrhovadlem a boční strany jsou přišity k vnější části předního dílu.
Horní je střižena asymetricky přes rameno s přenechanou částí, pod kterou je přišito několik na sobě položených křidélek z pevného tylu. Boční švy jsou prodlouženy do atypických kapes a nohavice volně splývají k zemi. Celý model je olemován saténovým lemovacím proužkem.
3.2.5 Model č. 5 Papírový model
Papírový střih
Popis
Model je vytvořen z jednoho kusu materiálu do kterého jsou vystřiženy průramky a je vytvarován pomocí pasových a bočních záševků. Přenechaný límec je volně spadený na ramenou. Levá strana zadního dílu je prodloužena tak aby se ovinula zpět na přední část oděvu a je všita do levého pasového záševku na předním díle. Na přenechané části jsou ručně našita křídla z pevného tylu, tak aby při řazení volně splývala k zemi. Celý model je zapínaný na háčky a očka v zadním díle.
Závěr
Celá práce pro mě měla veliký význam. Nejen díky praktické části, ale i zkoumání teoretických inspiračních zdrojů, jsem se dostala k jednoduchosti, čistotě a detailu, které jsou pro mě jedny z nejdůležitějších principů oděvu, stejně jako jejich sochařské zpracování. Snažila jsem se najít paralelu mezi oděvní tvorbou a sochařstvím, jejich propojení, které nám tato vazba přináší a využít je při zpracování oděvu.
Také při práci s různými materiály, ať jde o papír či látku, v jejich základním tvaru jsem získala podstatné zkušenosti o jejich podobách a vlastnostech.
Inspirace pohybem v jeho sošném zpracování, se pro mne stala velmi zajímavou a podnětnou formou jak pracovat na moderním ztvárnění oděvu.
Seznam použité literatury
1) 1000 geniálních soch/ [autoři Joseph Manca, Patrick Bade, Sarah Costello ; z anglického originálu ... přeložily Leona Maříková a Johana Gallupová] ; Praha : Mladá fronta, 2009 ; 543 s. : il. (část. Barev.)
2) Futurismus/ Sylvia Martinová ; Uta Grosenicková (ed.) ; [z němčiny přeložila Jitka Kňourková] ; V Praze ; [Kolín nad Rýnem] : Slovart : Taschen, c2007 ; 95 s. : il.
(převážně barev.), portréty
3) Futurismus/ Dušan Konečný ; Praha : Odeon, 1974 ; 60 s.
4) Základy konstruování oděvů/ Ing. Blažena Musilová, Ing. Viera Glombíková, Ing. Petra Komárková ; Liberec : Technická univerzita v Liberci, 2003 ; 83 s.
5) Konstrukce střihů dámských oděvů: pro 2. a 3. ročník SOU, učební obor krejčí ... / Jana Pluháčková, Marie Strakerlová ; Praha : SPN, 1986 ; 150 s.
Internetové zdroje
http://cs.wikipedia.org/wiki/Futurismus
http://www.artmuseum.cz/smery_list.php?smer_id=65
