STOCKHOLMSUNIVERSITET
INSTITUTIONEN FÖR KULTUR OCH ESTETIK TEATERVETENSKAP
B
ARNDOMSREVOLUTION
PÅ
U
NGA
K
LARA
EN FÖRESTÄLLNINGSANALYS AV FÖR ATT JAG SÄGER DET UTIFRÅN ETT
GENUSPERSPEKTIV
Institutionen för kultur och estetik Teatervetenskap
Kandidatprogrammet i Teatervetenskap inriktning dramaturgi och scenkonstkritik (180 hp)
Examensarbete: Kandidatuppsats 15 hp Vårterminen 2020
Författare: Linnéa Wäisänen
Handledare: Kim Skjoldager-Nielsen
2
CHILDHOOD REVOLUTION AT UNGA KLARA
- A performance analysis of ’För att jag säger det’ from a gender perspective
LINNÉA WÄISÄNEN Abstract
The Swedish professional theatre for children and young audiences is in a constant change, development and renewal due to adulthoods shifting view and understanding of the child and childhood through the ages. The shifting discourse of childhood can be seen both in the various theatre performances for children and young audiences throughout the 20th century, but also in the constant shifting discussions
and debates about what sort of performances are appropriate for children.
The base of this thesis is a performance analysis of a recorded version of Unga Klara’s För att jag säger
det from a gender perspective, with a focus on the stage setting and the mise-en-scène, along with the
actors’ performative actions. The purpose is to examine if and how these theatrical signs counteracts or correlates with gender and hetero norms, but also investigate if the complex relationship between childhood and adulthood can be seen in the performance. To do this, I use a combination of hermeneutics, theatre semiotics and phenomenology as my main methodological starting point. Theories about gender performativity and discourse analysis in childhood studies serve as perspectives to the analysis and interpretation of the performance.
The analysis starts with a brief introduction to the performance along with a discussion about the dramaturgical structure and the course of events and situations taking place in För att jag säger det. The analysis continues with a discussion about the theatrical space, in particular the stage space in relation to the starting point of the performance, along with the theatrical communication between the actors and the audience. Then, I discuss the theatrical signs that first caught my attention; the actors’ performative bodies and the music and stage sounds, where I analyse my comprehension of the actors’ performative bodies from a gender perspective. The analysis then continues to a more argument based interpretation of the interactions between the actors and the audience, and follows by a discussion of the actors impersonation of childhood and adulthood. In the last part of the analysis I identify and discuss my understanding of various themes and messages in För att jag säger det.
The result of the study implies that a few sequences of the staging along with the actors’ performative bodies in För att jag säger det correlates to gender and hetero norms, but mostly the performance discourages normativity in general. The complex relationship between childhood and adulthood are however well established in the performance’s staging, and can be found in how the actors portraits childhood versus adulthood. It is also visible in the interactive communicational parts between the stage and the auditorium, which only occurs under the terms and conditions of the actors.
Keywords: Unga Klara, gender, performativity, performance analysis, childhood revolution,
3
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
INLEDNING ... 5
SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNING ... 6
KÄLLMATERIAL, AVGRÄNSNINGAR OCH BEGRÄNSNINGAR ... 6
STUDIENS AVGRÄNSNINGAR ... 7
STUDIENS BEGRÄNSNINGAR ... 7
TEORETISKA UTGÅNGSPUNKTER ... 8
TEATERHÄNDELSEN ... 8
Uppsättning, föreställning, iscensättning eller gestaltning? ... 8
GENUSPERFORMATIVITET ... 9
BARNDOMSDISKURSER OCH SCENKONST ...10
METOD, TILLVÄGAGÅNGSSÄTT OCH RELEVANTA BEGREPP ...11
METODOLOGISKA UTGÅNGSPUNKTER OCH PERSPEKTIV ...11
Teatersemiotik ... 12 Fenomenologi... 12 Hermeneutik ... 13 MIN FÖRESTÄLLNINGSANALYS ...13 TIDIGARE FORSKNING ...14 STUDIENS DISPOSITION ...15
ANALYS OCH TOLKNING AV FÖR ATT JAG SÄGER DET ... 17
HANDLING OCH UPPBYGGNAD ...17
DRAMATURGISK STRUKTUR ...17
HÄNDELSER OCH SITUATIONER ...18
SCENRUMMET, ANSLAG OCH BÖRJAN ...18
RUMSLIGA ASPEKTER ...18
En fiktiv drömvärld ... 19
FÖRESTÄLLNINGSSTART ...20
DOMINERANDE TEATERTECKEN ...21
SKÅDESPELARNAS GESTALTANDE KROPPAR ...21
Figurer och förkroppsligande ... 22
Fantasifulla förvandlingar genom leken ... 22
Kroppen och performativitet ... 23
Kroppen och skådespelaren ... 24
Iscensättningens normkritiska förhållningssätt ... 25
LJUD OCH MUSIK ...26
En mångfald av rytmer och tempoväxlingar ... 26
MÖTET MELLAN SCEN OCH SALONG ...27
ETT ABRUPT AVSLUT ...28
När gränserna suddas ut ... 29
GESTALTNING AV VUXENHET OCH BARNDOM ...30
MED KONTRASTEN SOM UTGÅNGSPUNKT ...31
När barndom övergår till vuxenhet ... 31
SYNEN PÅ BARN OCH BARNDOM ...32
Vidareutveckling genom leken ... 32
Den ständiga paradoxen ... 33
TEMATIK OCH BUDSKAP...34
IDENTIFIERAD TEMATIK ...34
4
SAMMANFATTNING OCH SLUTSATS ... 36
SAMMANFATTNING AV ANALYSEN ...36
SLUTSATSER ...36
STUDIENS RESULTAT ...36
ARBETSPROCESS OCH LÄRDOMAR ...38
FRAMTIDA INFALLSVINKLAR OCH PERSPEKTIV ...38
KÄLL- OCH LITTERATURFÖRTECKNING ... 41
KÄLLMATERIAL ...41
LITTERATUR...41
5
Inledning
Det är ingen nyhet att den svenska professionella scenkonsten för barn och unga varit under ständig förändring, utveckling och förnyelse under åren och decennierna som gått. Från att i början av 1900-talet hämta inspiration från sagornas värld och vara starkt präglad av tankegången att teater för barn ska vara uppfostrande och underhållande, förändrades synen och förståelsen på barn och barndom under slutet av 1960-talet.1 Genom Suzanne Osten och Unga
Klara utvecklades scenkonsten för barn och unga till att låta gestaltning och iscensättning istället fokusera på barns egna upplevelser och erfarenheter. Idag är scenkonsten för barn och unga mångfacetterad vars utbud sträcker sig från familjeföreställningar i Astrid Lindgren-stuk, till scenkonst som utmanar teatertraditionerna och utgår från en särskild tematik eller händelse utifrån ett normkritiskt förhållningsätt.2
Denna ständiga förändring och förnyelse av scenkonsten för barn och unga korrelerar med den specifika tidsperiodens syn och förståelse på barn och barndom. Diskursen om barn och barndom inom den specifika kontexten präglar alltså hur samtidens scenkonstnärer förstår och förhåller sig till sitt kulturella uttryck. Den komplexa relationen mellan barndom och vuxenhet präglar all form av barnkultur, inte minst den professionella scenkonsten för barn och unga vars målgrupp kretsar kring en yngre publik, men som samtidigt skapas och kontrolleras av vuxna.3
Genom att det är de vuxna som skriver, regisserar, producerar och vanligen framträder på någon form av scen, fungerar scenkonsten för barn och unga som en slags schablonbild av verkligheten utifrån vuxenvärldens tolkning och förståelse av vad barn och barndom är.
Jag har länge upplevt att scenkonsten för barn och unga många gånger är mer modig, nytänkande och experimentell än den ”vanliga” scenkonsten.4 Medan de stora teaterscenerna
fortfarande skildrar en relativt genus-och heteronormativ bild, blir scenkonsten för barn och unga en slags vägvisare som vågar kritisera och ifrågasätta rådande samhällsnormer och maktstrukturer.5 Relationen mellan barndom och vuxenhet påverkar inte bara till konstnärlig
förändring och förnyelse, utan utgör framförallt den fundamentala åtskillnaden mellan scenkonst för barn och unga och all annan form av scenkonst.
1 Karin Helander, Barndramatik och barndomsdiskurser (Lund: Studentlitteratur, 2014) s. 21.
2 Karin Helander, Från sagospel till barntragedi: Pedagogik, förströelse och konst i 1900-talets svenska barnteater
(Stockholm: Carlsson Bokförlag, 1998) s. 99, 264.
3 Helander 2014 s. 18.
4 Helander 1998, s. 262-264; Rebecca Brinch, Att växa sidledes: Tematik, barnsyn och konstnärlig gestaltning i Suzanne Ostens scenkonst för unga (Diss. Stockholm: Stockholms universitet, 2018) s. 28ff.
6
Syfte och frågeställning
Utifrån min uppfattning och upplevelse att mycket av den professionella scenkonsten för barn och unga arbetar utifrån ett normkritiskt förhållningssätt, vill jag undersöka hur mycket av det normbrytande arbetet som faktiskt syns i den färdiga iscensättningen och gestaltningen. Syftet med den här kandidatuppsatsen är att göra en föreställningsanalys av Unga Klaras föreställning För att jag säger det utifrån ett genusperspektiv, och undersöka om och på vilket sätt iscensättningen samverkar eller motverkar vår samtids rådande genus-och heteronormer.6 Jag
vill även undersöka om den komplexa relationen mellan barndom och vuxenhet som präglar barnkulturens existens går att läsa av i iscensättningen och gestaltningen av För att jag säger det.
Mina frågeställningar är:
• Om och på vilket sätt korrelerar eller motverkar dominerande teatertecken rådande genus-och heteronormer i För att jag säger det?
• Hur samverkar eller motverkar skådespelarnas kroppar och performativa handlingar rådande strukturer gällande genus och heteronormativitet?
• Om och på vilket sätt syns scenkonsten för barn och ungas komplexitet, att dess möjligheter och begränsningar präglas av vuxenvärlden, i För att jag säger det?
Källmaterial, avgränsningar och begränsningar
Källmaterialet består av en inspelad föreställning av För att jag säger det. Föreställningen är runt 30 minuter lång och hade urpremiär på Ungdomens Hus i Rinkeby den 31:a mars 2019.7
Inspelningen är från november samma år och finns länkad på Unga Klaras hemsida.8 Farnaz
Arbabi står för regin utifrån en konstnärlig idé av Unga Klaras konstnärliga ledare Gustav Deinoff och Arbabi själv.9
6 Då traditionella genusnormer korrelerar med heterosexualitet kommer jag diskutera förståelsen för dessa normer i relation till
heteronormativitet. Med rådande genus-och heteronormer syftar jag till de konventioner och ”objektiva sanningar” som fortfarande lever kvar år 2020 och präglar stora delar av samhället, och som tydliggör och upprätthåller maktdistinktionen mellan kvinnor och män. Tack vare feministiska studier och genusvetenskapen har kunskaperna om och kritiken mot ojämställdhet ökat, men det går inte att bortse från att det fortfarande görs sociala och kulturella skillnader på kvinnor och män som sedermera påverkar både den egna individen men också samhället och världen i stort. Med heteronormer syftar jag främst till begreppet heteronormativitet, där heterosexualitet som den dominerande sexualiteten inte bara utgör normen inom ett samhälle utan också sällan ifrågasätts. Heteronormativitet bidrar även till att upprätthålla distinktionen mellan kvinnor och män med tillhörande könsroller, den så kallade könsmaktsordningen. Se exempelvis Judith Butler ”Subjecs of Sex/Gender/Desire” i Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 2. uppl. (New York/London: Routledge, 2006) s. 30ff. Även Tiina Rosenbergs Ilska, hopp och solidaritet: Med feministisk scenkonst in i framtiden (Stockholm: Atlas, 2012) s. 49-50, 70, 137.
7 Unga Klara, För att jag säger det, 2019, https://www.ungaklara.se/scen/for-att-jag-sager-det [Hämtad 16 april 2020]. 8 Unga Klara, För att jag säger det - Unga Klara [video] Vimeo, 21 november 2019, https://vimeo.com/374625457 [Hämtad
16 april 2020].
9 För att jag säger det är en del av Unga Klara On Tour som tillsammans med föreställningarna X, Girls will make you blush
7
Studiens avgränsningar
I och med rådande Coronaomständigheter och det faktum att majoriteten av teatrarna i Sverige tvingats pausa sina verksamheter finns det ingen möjlighet att se den fysiska uppsättningen här-och-nu, varav begränsningarna blir fler än endast uppsatsens omfång. Därför fokuserar jag enbart på det jag faktiskt ser på inspelningen, och utesluter extern information rörande uppsättningen så som recensioner eller programblad. Utifrån ovanstående premisser föredrar jag därför att använda termen föreställningsanalys som beskrivning av mitt arbete, då uppsättningsanalys skulle syfta till en analys baserat på mer material än enbart föreställningen.10 Det faktum att jag inte längre tillhör den tilltänkta målgruppen för
föreställningen är viktigt att belysa, då det påverkar både min tolkningsförmåga och analys.
Studiens begränsningar
Den främsta begränsningen som präglar en inspelad teaterföreställning syftar till det faktum att kameran avgör vad jag som åskådare får se och ta del av på scenen, vilket är en omständighet jag varit medveten om från början. Upplevelsen av föreställningen sker inte enbart genom mina egna ögon, utan bearbetas först genom en kameralins och det som den snappat upp, vilket påverkar både min analys och tolkning av föreställningen. För att jag säger det är filmad med hjälp av tre kameror; två statiska kameror som står i det bakre vänstra respektive det högra publikhörnet och är riktade tvärs över scenen, samt en tredje vinklingsbar kamera som filmar scenen rakt framifrån, vars perspektiv utgör majoriteten av den totala inspelningen. Ingen utav de tre kamerorna lyckas filma hela scenen samtidigt, varav den redigerade inspelningen av materialet varierar mellan de olika kamerornas vinkel och perspektiv. Filmningen av föreställningen zoomar in på ett sätt som får mig att uppfatta det inspelade materialet främst som en intern dokumentation av föreställningen än någonting som ska nå en extern publik. Då den mittersta kamerans vidvinkel är relativt snäv behövs kamerorna på sidorna för att filma scenens bakre hörn. Eftersom skådespelarna inte använder några myggor [mikrofoner] är det stundtals svårt att höra vad som sägs, framförallt i sekvenser där många händelser sker samtidigt eller där publiken överröstar skådespelarna.
Samtidigt finns det också fördelar med ett inspelat material, varav den främsta fördelen möjliggör att jag kan se exakt samma föreställning och gestaltning flera gånger. Jag kan även
8
pausa och spola tillbaka i föreställningen för att granska specifika scener mer närgående utan att behöva se hela föreställningen.
Teoretiska utgångspunkter
I detta avsnitt beskriver jag teaterhändelsen, samt studiens två främsta teoretiska utgångspunkter; genusteori och barndomsdiskurser.11 I relation till min analys kommer jag
använda mig av fler teorier än jag nämner nedan, men som kommer diskuteras mer genomgående under analysen. Innan jag förklarar genusperformativitet och barndomsdiskurser i relation till scenkonst vill jag kort kommentera teaterhändelsen som en fundamental utgångspunkt gällande min förståelse och uppfattning om vad teater faktiskt är.
Teaterhändelsen
I ett försök att omfamna teaterns komplexitet vill jag tydliggöra att jag utgår från förståelsen att teater som fenomen och konstform är någonting som får sin verkliga existens och betydelse i den specifika teaterhändelsen.12 Teater är här-och-nu, en presenskonst beroende av tid och rum
där det unika mötet mellan aktör och åskådare sker på en viss plats vid en viss tidpunkt och som därför inte kan upprepas. Trots att man kan tala om teater utifrån den skrivna texten eller skissa på framtida iscensättningar går det inte att bortse från teaterns flyktighet vars fysiska gestaltning gått till historien så fort som ridån gått ned för kvällens föreställning.13 Förståelsen för
teaterhändelsen som en kommunikationsprocess mellan scen och salong utgör en fundamental utgångspunkt i relation till min egen föreställningsanalys, och som även påverkar hela mitt förhållningssätt till teatern i sin helhet.
Uppsättning, föreställning, iscensättning eller gestaltning?
Nedan förklarar jag kort hur jag förstår skillnaden mellan vanligt förekommande teaterbegrepp som lite slarvigt kan uppfattas som synonymer till varandra.
Medan uppsättning, eller produktion som vi också kan kalla det, syftar till en hel spelperiod med flertalet föreställningar som spelar kväll efter kväll, kretsar föreställning till den specifika föreställningen och teaterhändelsen som sker ett specifikt datum, på en specifik plats, under en
11 Självfallet går det att argumentera för att jag även här borde nämna de teoretiska utgångspunkterna som står till grund för
min föreställningsanalys, men då jag ser föreställningsanalysen främst som en metod fungerar de teorierna snarare som verktyg och tillvägagångssätt än enbart applicerbara teoretiska perspektiv.
12 Willmar Sauter, The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception (Iowa City: The University of Iowa Press,
2000) s. 6.
9
specifik tidsintervall.14 Visserligen utgår min analys från en inspelning, men kriterierna för en
föreställning kvarstår likväl ändå. Vid iscensättning menar jag den delen av uppsättningen som i någon mån alltid är repetitiv och återkommande, och som kanske inte ska eller bör förändras särskilt mycket mellan de olika föreställningstillfällena.15 Som exempelvis scenerier och den
dramaturgiska strukturen.
Med begreppet gestaltning syftar jag främst på sådant som är skådespelarrelaterat och som bidrar och påverkar kommunikationen mellan scen och salong. Det kan dels kretsa kring skådespeleriet som hantverk, alltså det som är repeterat och inövat och som utgör en betydande roll inom iscensättningen.16 Men jag väver också in aspekter som frångår den tilltänkta
iscensättningen och som snarare uppstår under den specifika föreställningen här-och-nu. Det kan exempelvis vara improviserade inslag som grundar sig i en plötslig känsla eller insikt, eller mer eller mindre små omedvetna handlingar som påverkar teaterkommunikationen och sedermera åskådarnas upplevelse och förståelse av den specifika föreställningen.17
Genusperformativitet
Judith Butlers teorier om genusperformativitet fungerar som en bra utgångspunkt för att undersöka om och på vilket sätt dominerande teatertecken samverkar eller motverkar vår samtids rådande genus-och heteronormer.18 I den banbrytandeboken Gender Trouble från 1990
diskuterar Butler begreppet genus utifrån förståelsen att genus är en social konstruktion, någonting som görs och upprätthålls genom performativa handlingar, snarare än någonting som en person är.19 Butlers genusteorier grundar sig i en filosofisk utgångspunkt som främst
fokuserar på identitetsbyggande faktorer. Både genus, kön och sexualitet består av identitetsbyggande omständigheter som präglas av olika sociala och kulturella föreställningar gällande exempelvis normer, fördomar eller objektiva ”sanningar”.20 I ett försök att skapa
14 Balme 2008, s. 132-133. 15 Balme 2008, s. 134.
16 Understanding Theatre: Performance Analysis in Theory and Practice, red. Jacqueline Martin & Willmar Sauter (Stockholm:
Almqvist & Wiksell International, 1995) s. 86.
17 Gay McAuley, Space in Performance: Making Meaning in the Theatre (Ann Arbour/Michigan: The University of Michigan
Press, 1999) s. 115.
18 Butlers teorier om genusperformativitet tillsammans med Eve Kosofsky Sedgwicks teorier om heteronormativitet utgör en
viktig grund för de queerteoretiska perspektiven som tillämpas inom både statsvetenskap och humaniora. Se Ingeborg Svensson, ”Queerteori” i Tillämpad kulturteori, red. Jenny Gunnarsson Payne & Magnus Öhlander (Lund: Studentlitteratur, 2017) s. 324.
19 Butler 2006, s. 152.
20 Viktigt att poängtera att Butler uppfattar kön och genus som samma sak där båda är effekter av en maktordning präglad av
10
mening och förståelse identifieras den fysiska kroppen och får sin meningsbärande betydelse genom olika sociala och kulturella koder.21
Teorin om genusperformativitet vidareutvecklar Butler från J.L Austins teorier om den performativa talakten till att även inkludera handlingar som inte genomförs via språket. Butler menar att den performativa handlingen syftar till allting vi gör för att fortsätta upprätthålla vår identitet gentemot oss själva och vår omvärld, och som på så sätt bidrar till ett fortsatt skapande och bevarande av illusionen om genus som någonting naturligt och medfött.22 Det performativa
baseras och skapas därför framförallt genom en upprepad automatisering av genusnormer snarare än som en medveten handling baserad på individuell frihet och vilja.23 Som
genusvetaren och teaterprofessorn Tiina Rosenberg diskuterar kretsar genus därför alltid kring någon form av iscensättning eller roll för att imitera ett ideal, passa in i normen och bli socialt och kulturellt accepterad, på både ett medvetet och omedvetet plan.24
Genus är alltså något som skapas och görs konstant, i det verkliga livet som på teaterscenen. Präglad av både sociala och kulturella omständigheter kan inte genus göras hur som helst, då konsekvensen av felsteg eller avvikelser består av olika former av sociala och kulturella bestraffningar.25 I förhållande till teaterscenen kan sådana felsteg eller avvikelser påverka
teaterhändelsen och den specifika överenskommelsen mellan scen och salong, och generera intressanta utgångspunkter till en föreställningsanalys.
Barndomsdiskurser och scenkonst
Vår samtida barndomsdiskurs utgår från uppfattningen att barndom är precis som genus en social konstruktion som förändras beroende på tidsperiod, sociala och kulturella omständigheter.26 Den professionella scenkonsten för barn och unga skapas utifrån
vuxenvärldens villkor och förutsättningar, och har alltid varit starkt präglad av vuxnas syn på barn och barndom som varierar beroende på tidsperiod och samhällskontext.27 Den ständiga
21 Butler 2006, s. 175.
22 Butler 2006, s. 186.
23 Teorier om performativitet och performativa handlingar kan appliceras på fler områden som uppfattas som en social och
kulturell konstruktion, exempelvis barndom, och går ut på att försöka synliggöra på vilket sätt normerna och strukturerna bakom konstruktionen upprätthålls genom våra handlingar och göranden. Se Brinch 2018, s. 50.
11
förändringen som präglat scenkonsten för den yngre publiken bottnar alltså i vuxenvärldens förändrade förståelse för barn och barndom.
Scenkonsten för barn och unga har ofta varit präglad av ett eller flera bakomliggande syften i sin framställning för att möta vuxenvärldens krav om vad scenkonsten bör vara; nyttig eller lärorik, utbildande och gärna underhållande. Uppfattningen om vad som däremot är lämpligt för barn, vad som faktiskt är lärorikt eller roligt, har varierat med tiden i takt med att samhällets uppfattning förändrats. Framförallt har scenkonsten för barn och unga skapats utifrån tre målgrupper där scenkonsten ska vara lärorik, underhållande och konstnärlig.28 Den komplexa
relationen mellan barndom och vuxenhet präglar alltså all form av scenkonst som produceras för barn och unga på ett eller annat sätt, och är en viktig aspekt att ha i åtanke vid min föreställningsanalys.
Metod, tillvägagångssätt och relevanta begrepp
Eftersom uppsatsens utgångspunkt är en genusanalys av föreställningen För att jag säger det är föreställningsanalys min primära metod och tillvägagångssätt. Precis som det kan vara svårt att anpassa själva föreställningen utifrån en enskild modell är det också svårt att anpassa den enskilda modellen utifrån den specifika föreställningen, varav jag anser att ett axplock från olika modeller ökar förståelsen för föreställningen.29 Böckerna vars olika modeller jag använder
mig av i analyseringsarbetet fungerar främst som en slags vägvisare som ger riktning och förslag över möjliga tillvägagångssätt, snarare än någonting som jag slaviskt måste följa. Modellerna som jag valt att utgå från fokuserar på olika perspektiv inom den specifika teaterhändelsen vilket möjliggör för en bredare och mer rättvis analys av föreställningen.30
Metodologiska utgångspunkter och perspektiv
Nedan redogörs studiens främsta metodologiska utgångspunkter; teatersemiotik, fenomenologi och hermeneutik. De har främst använts som verktyg och strategier inför och under analyseringsprocessen, trots att de i första hand fortfarande uppfattas som teoretiska perspektiv och utgångspunkter.
28 Helander 1998, s. 9. 29 Balme 2008, s. 146.
30 Min föreställningsanalys grundar sig i modeller av Willmar Sauter och Jacqueline Martin i Understanding Theatre,
12
Teatersemiotik
Teatersemiotiken fokuserar på teaterns kommunikation med omvärlden genom att strukturera och analysera meningsbärande teatertecken och dess olika betydelser.31 Semiotik är en vanlig
utgångspunkt inom föreställningsanalys då den konkretiserar och organiserar föreställningens olika meningsbärande teckengrupper för vidare analys och tolkning. Semiotiken hjälper alltså till att tydliggöra vad som sker på scenen, och i kombination med andra perspektiv som fenomenologi eller hermeneutik kan analysen vidareutvecklas från betydelsen av föreställningens olika teckengrupper till att även involvera olika former av tolkning och upplevelser.32
I relation till mitt eget analyseringsarbete har semiotiken fungerat som ett strukturerings- och organiseringsverktyg för mina anteckningar av föreställningen.33 Både gällande mina egna
reaktioner och upplevelser från föreställningen, men också en konkretisering av vad det är som jag faktiskt sett.
Fenomenologi
Fenomenologin inom teatern utvecklades utifrån en kritik gentemot semiotiken och tankegången att uppfattningen och förståelsen för teatern som konstform enbart kan läsas genom olika teckensystem. Genom att endast utgå från ett semiotiskt perspektiv som förklaringsmodell av teaterns kommunikation förloras aspekter som involverar de sceniska objekten som frångår den semiotiska mallen, vars betydelse och funktion är den samma på teaterscenen likväl ute i verkligheten.34 Fenomenologin är därför intresserad av teaterns essens
och hur förståelse och uppfattning av en föreställning präglas av vår förståelse för teatern som fenomen. Fokus riktas på hur mening och betydelse skapas inom en föreställning utifrån tre nivåer av meningsfullhet; verklig, avsiktlig och påstådd mening, som alla tre påverkar teaterns kommunikation med omvärlden.35
Tillvägagångssättet i en fenomenologisk analys av en föreställning kan däremot ta sin grund från semiotikens strukturering av föreställningens olika teckengrupper, men vidareutvecklar förståelsen genom att undersöka, analysera och tolka upplevelsen i relation till vad som uppfattas. Fördelen med ett fenomenologiskt perspektiv i en föreställningsanalys är att jag som
31 Understanding Theatre 1995, s. 50; Balme 2008, s. 78. 32 Balme 2008, s. 86.
33 Balme 2008, s. 140-141. 34 Balme 2008, s. 86.
13
utför analysen kan utgå från mina egna upplevelser av föreställningen. Fokus och syfte kretsar då kring upplevelsen av scenkonst snarare än produktionen av scenkonst, vilket ger en möjlighet till att synliggöra fler aspekter inom teaterhändelsen.
Hermeneutik
Hermeneutik, alltså läran om förståelse, utgår från uppfattningen att vår samlade förförståelse utgör en grundförutsättning för hur vi uppfattar och förstår vår omvärld.36 Inom
teatervetenskapen fungerar hermeneutik som ett metodologiskt verktyg inom bland annat föreställningsanalys, och fokuserar framförallt på kommunikationen mellan scen och salong vilket gör den till ett bra komplement till semiotiken.37 Detta då hermeneutiken kan ta fram
möjliga ingångar och perspektiv att tolka och analysera det som semiotiken synliggjort.38
Genom ett hermeneutiskt perspektiv tydliggörs förståelsen för teatern som en kommunikationsprocess mellan scen och salong, där intresset främst kretsar kring interaktionen mellan iscensättningen och publiken utan att uppfatta någon av dem som mer överordnad än den andre.39
I förhållande till min egen föreställningsanalys fungerar hermeneutiken som ett sätt att tydliggöra min egen förståelse och tolkningsprocess, både för mig själv och i förhållande till analyseringsarbetet.40 Min förståelse för föreställningen både som helhet och i specifika
sekvenser vidareutvecklas och fördjupas varje gång jag ser den genom att nya kunskaper och erfarenheter etableras.41 Därför är det viktigt att jag är medveten om hur min förförståelse, alltså
mina tidigare erfarenheter och kunskaper inom ämnet, påverkar min uppfattning och tolkningsförmåga av det jag observerar, vilket hermeneutiken tar hänsyn till.42
Min föreställningsanalys
Som med många andra föreställningsanalyser utgår grunden i min analys från mina egna upplevelser och tankegångar de tjugotalet gånger jag sett inspelningen av För att jag säger det. I början av arbetet utgick jag främst från en föreställningsanalysmodell som Rikard Loman presenterar i boken Drama- och föreställningsanalys.43 Parallellt med arbetet utifrån Lomans
36 Understanding Theatre 1995, s. 60.
37 Sauter 2000, s. 28; Understanding Theatre 1995, s. 61. 38 Understanding Theatre 1995, s. 75.
39 Sauter 2000, s. 29.
40 Understanding Theatre 1995, s. 61. 41 Understanding Theatre 1995, s. 66. 42 Understanding Theatre 1995, s. 65.
43 Lomans modell innefattar fem olika steg utformade utifrån en hermeneutisk synvinkel som kombinerar fenomenologi och
14
modell gjorde jag även en dramaturgisk analys av föreställningen inspirerad av Gay McAuley och boken Space in Performance. Där fokuserade jag på vad jag kunde urskilja som föreställningens dominerande teatertecken, men i relation till rumsliga aspekter och föreställningens dramaturgiska struktur.44
När jag slutligen kände att jag antecknat merparten av föreställningen, fått en känsla för helheten samt ringat in det mest väsentliga utifrån uppsatsens syfte och frågeställning, har jag fokuserat på att skriva själva analysen.45 Under arbetets gång har jag stundtals återgått till både
inspelningen och tidigare anteckningar för att granska en specifik del närmare. Jag har även vidgat analysens perspektiv utifrån förståelsen och insikten att föreställningen går att benämna som postdramatisk teater, vilket gjort att jag diskuterar relevanta delar av föreställningen med utgångspunkt i Hans-Thies Lehmanns teorier om postdramatisk teater.46
Tidigare forskning
Nedan följer en kort redogörelse av det urval av tidigare forskning jag hänvisar till i min analys. Medan det inom forskningsområden som föreställningsanalys och genusteorier finns mängder med litteratur, är litteraturen mer begränsad när det kommer till barnteater och den svenska professionella scenkonsten för barn och unga.
Karin Helander är den teaterforskare som skrivit mest om den svenska barnteatern både utifrån ett historiskt perspektiv, men också med fokus på olika barndomsdiskursers påverkan på den svenska barndramatiken.47 Även Rebecca Brinchs tvärvetenskapliga avhandling Att växa
sidledes: Tematik, barnsyn och konstnärlig gestaltning i Suzanne Ostens scenkonst för unga är viktig att nämna då den kombinerar det teatervetenskapliga forskningsfältet med barndomsforskning.48
Som jag tidigare förklarat är Judith Butlers Gender Trouble en viktig utgångspunkt i min föreställningsanalys gällande genusperformativitet, som sedan diskuterats och vidareutvecklats av flertalet forskare inom olika discipliner. Tiina Rosenberg diskuterar exempelvis feministiska
44 McAuley presenterar en modellstruktur för föreställningsanalys som delar upp föreställningen i fyra olika nivåer för ökad
förståelse av den dramaturgiska strukturen. Se McAuley 1999, s. 157-166.
45 Det mest väsentliga syftar till de teaterelementen som främst fångade min uppmärksamhet, skådespelarnas gestaltande
kroppar i relation till ljudet och musiken.
46 Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, övers. Karen Jürs-Munby (London: Routledge, 2006).
47 Karin Helander, Från sagospel till barntragedi: Pedagogik, förströelse och konst i 1900-talets svenska barnteater
(Stockholm: Carlsson Bokförlag, 1998); Karin Helander, Barndramatik och barndomsdiskurser (Lund: Studentlitteratur, 2014).
48 Rebecca Brinch, Att växa sidledes: Tematik, barnsyn och konstnärlig gestaltning i Suzanne Ostens scenkonst för unga (Diss.
15
teorier och genusperformativitet i relation till teater, scenkonst och performance i Ilska, hopp och solidaritet: Med feministisk scenkonst in i framtiden.
När det kommer till litteratur om föreställningsanalys utifrån en kombination av semiotik, hermeneutik och fenomenologi tänker jag framförallt nämna två böcker; antologin Understanding Theatre: Performance Analysis in Theory and Practice med teatervetarna Jacqueline Martin och Willmar Sauter, och Christoper Balmes The Cambridge Introduction to Theatre Studies. Båda böckerna presenterar olika förslag på föreställningsanalysmodeller samtidigt som Balme även diskuterar att det finns flera olika metoder att använda sig av inom föreställningsanalysen beroende på vad analysens syfte är.49 Gällande teorier om postdramatisk teater är Hans-Thies Lehmann, som myntade och utvecklade begreppet postdramatisk teater, och boken Postdramatic Theatre den främsta litteraturen om ämnet.
Studiens disposition
Jag har valt att strukturera min analys och tolkning av För att jag säger det med hjälp av sex huvudrubriker som diskuterar föreställningen utifrån olika perspektiv och synvinklar. Studien börjar med avsnittet Handling och uppbyggnad och en kort redogörelse av den dramaturgiska strukturen i relation till iscensättningens olika händelser och situationer. Därefter går jag vidare med avsnittet Scenrummet, anslag och början som diskuterar helheten av scenrummet i förhållande till föreställningsstarten. Utgångspunkterna fokuserar främst på de rumsliga aspekterna så som scenografi och min uppfattning av föreställningens fiktiva spelplatser, men jag diskuterar även hur överenskommelsen mellan scen och salong ser ut utifrån anslaget.
Därefter följer avsnittet Dominerande teatertecken där jag fokuserar på det som jag uppfattade var föreställningens mest dominanta teatertecken och som främst fångade min uppmärksamhet, nämligen skådespelarnas gestaltande kroppar och musik- och ljudeffekter. Jag kopplar förståelsen av skådespelarnas kroppar till genusperformativitet och tydliggör detta genom exempel från föreställningen. Jag förklarar även varför jag upplever ljudet och musiken som ett dominerande teatertecken och på vilket sätt jag anser att de påverkar stora delar av iscensättningen.
Resonemanget om dominerande teatertecken följs sedan av avsnittet Mötet mellan scen och salong där en mer argumenterad tolkningsanalys av mötet mellan skådespelarna och publiken
16
17
Analys och tolkning av För att jag säger det
Handling och uppbyggnad
Dramaturgisk struktur
Jag uppfattar För att jag säger det som en postdramatisk föreställning som består av en akt utan tydlig scenindelning, där den totala speltiden är mindre än 30 minuter. I Postdramatic Theatre diskuterar Lehmann begreppet postdramatisk teater som en kontrast till det traditionella aristoteliska dramat. Postdramatisk teater utgår från förståelsen att dramatexten och dramats förhållningssätt till tid och rum inte längre behöver vara överordnad för att teater ska kunna skapas.50 Det är dock viktigt att poängtera att postdramatisk teater är ett brett begrepp som
innefattar betydligt fler aspekter än enbart synen på den skriva texten, och kan därför utformas och uppfattas på flera olika sätt.51 Exempelvis skulle postdramatisk teater kunna förstås som en
form av kontemporär teater, med rötterna från 1960-talet och den postmoderna teatern och dess kritiska förhållningssätt gentemot den traditionella västerländska teaterdramaturgin, som genom historien varit tydligt dominerande bland andra dramaturgiformer.52
I För att jag säger det skiljer sig föreställningens dramaturgi och struktur från det som vi i den västerländska teaterkulturen är vana vid, då föreställningen inte har varken någon tydlig handling eller konkret kronologisk ordning, utan är snarare orsaksbundet där utgångspunkten grundar sig i olika händelser och rörelser. Iscensättningen präglas av drag som påminner om koreografi och improvisation genom att ständigt vidareutveckla rörelsemönstret och skapa nytt. Den utgår från en ickelinjär, simultan dramaturgi där många händelser och scenarion utspelar sig samtidigt. Jag upplever även att iscensättningen i sann postdramatisk anda, snarare etablerar och presenterar nya verkligheter och scenarion än representerar den faktiska verklighet som vi lever i och känner igen.53 Utifrån bristen av en tydlig handling och intrig fungerar den
niomannade ensemblen som ett kollektivt berättande, där skådespeleriet och skådespelarnas gestaltning snarare skildrar olika figurer än tydliga karaktärer. Genom den öppna dramaturgistrukturen i relation till det öppna slutet korrelerar För att jag säger det med den
50 Lehmann 2006, s. 2.
51 Begreppet och förståelsen för postdramatisk teater har fått en stark sammankoppling till ’energetic theatre’ där fokus kretsar
kring teaterns olika element och energier och deras förhållningssätt till varandra. Dock är det viktigt att inte glömma bort den postdramatiska teaterns pågående konflikt med det traditionella västerländska teaterarvet. Se Lehmann 2006, s. 38.
18
samtida barndramatiken som gärna låter den smarta barnpubliken forma egna föreställningsslut.54
Händelser och situationer
Då jag inte uppfattar det som att För att jag säger det varken har någon tydlig kronologisk handling eller karaktär att följa utgörs händelseförloppet i föreställningen först och främst av olika händelser och situationer. Händelserna grundar sig i fysiska rörelser som avlöser och bygger vidare på varandra. På liknande sätt som en improvisationsövning där deltagare bygger vidare på det man ser, utvecklas också händelseförloppet i föreställningen genom en ständig vidareutveckling och påbyggnad av det befintliga rörelseschemat. Då många av händelserna utspelar sig samtidigt men på olika delar av scenen, finns det tillfällen under inspelningen som kameran har svårt att fånga helheten vilket påverkar vilka scenarion jag får se och hur jag tolkar dem.
Scenrummet, anslag och början
Som jag tidigare förklarat är inspelningen av föreställningen filmad med hjälp av tre kameror då ingen av kamerorna kan filma hela scenen samtidigt. Detta är en viktig aspekt att ha i åtanke när det kommer till min analys och förståelse för scenrummet och hur det används, då ingen kameravinkel kan ge en helt rättfärdig bild som överensstämmer med verkligheten.
Rumsliga aspekter
Teaterrummet, alltså den fysiska spelplatsen där föreställningen äger rum, är ganska diffus då scenografin utifrån den turnerande principen kan monteras på olika sorters platser bara det finns tillräckligt med utrymme. Teaterrummet skulle därför kunna vara en gymnastiksal eller matsal, likväl som det också kan vara ett kulturhus eller folketshus i förorternas centrum eller på landsbygden.
Det allra första som slår mig när jag ser inspelningen för första gången är den färgglada scenografin. Det är orange, lila, grön, gul, blå, rosa och turkos. Scengolvet är orange, rektangulärt och omringat av färgglada fonder i tyg på tre sidor, långsidan mittemot publiken och båda kortsidorna. I varje fond finns det flera entréer till scenen som används flitigt av skådespelarna under föreställningen. Publikplatserna är längs teaterrummets ena långsida, med
54 Karin Helander, ”’Den var rolig och så lärde man sig nånting, men jag kommer inte på vilket det var’: Om barnteater och
19
orangea mattor längst fram och någon form av nivåskillnad i plywood längre bak så att alla kan se. Baserat på inspelningen uppfattar jag att publiken består av ett femtiotal barn och vuxna, där publikutrymmet därför inte är jättestort.
Fonderna påminner om cirkustält med tryckta ridåer och gardiner. Förutom att ge en indikation på vad det är för sorts föreställning som kommer ske med associationer till en drömvärld eller fantasi bortom vår verklighet, utgör de också en förutsättning för att separera teaterrummets olika delar och därmed tydliggöra skillnaden på teaterrummet och scenrummet.55 Kulisserna
och backstageområdet tillhör så att säga den fysiska verkligheten och spelplatsen där föreställningen äger rum, och är bakom fonderna och syns därför inte för publiken. Publiken ser enbart scenrummet och den tillhörande färgglada scenografin, och som utgör den delen av teaterrummet där föreställningen och fiktionen utspelas.
En fiktiv drömvärld
Jag upplever scenografin som välkomnande och lekfull med en antydan till drömmar och fantasier då den inte ger mig någon uppfattning om varken tidsperspektiv eller tidsperiod. Scenografin bidrar till lek och fantasi och etablerar ett scenrum som snarare fungerar som en existentiell plats som påminner om barndom och lek, en plats bortom min egna verklighet men som jag någonstans minns och känner igen. Det är abstrakt och lekfullt, vilket öppnar upp för möjligheter där allting kan hända.
Precis som drömmens ologiska logik känner jag igen både platser och situationer, där de fiktiva spelplatserna därför kan vara vartsomhelst och samtidigt ingenstans, och kommer troligtvis förbli olika och variera beroende på vem man frågar. I enighet med den fenomenologiska uppfattningen av meningsskapandeprocesser svarar den enskilda åskådarens upplevelse för vart föreställningen utspelar sig, varpå det kan finnas många olika tolkningar och svar gällande fiktiva spelplatser.56 För mig skildrar För att jag säger det flera olika fiktiva spelplatser som
exempelvis en lekfull teaterscen på förskolan, vardagens hektiska liv, på cykeln på väg till förskolan och jobbet, i en park, släktträff, i hemmet, hos frisören och i lekrummet för att nämna några.
55 Min definition av ”teaterrummet” och ”scenrummet” är en blandning av McAuley och Loman, där teaterrummet utgår från
Lomans förståelse och syftar till de givna rumsliga förutsättningarna, något som McAuley diskuterar som ’stage space’. Min definition av scenrummet är däremot en kombination av Lomans förståelse för scenrummet som omfattar skådespelarnas rörelser och scenerier, och McAuleys ’presentational space’ och ’fictional place’. Den förstnämnda inkluderar både användningen av fysisk rörelse och scenografin i relation till scenen, medan ’fictional place’ syftar till de fiktiva platserna som presenteras genom iscensättningen. Se McAuley 1999, s. 29 och Loman 2016, s. 128.
56 Karin Högström, ”Fenomenologi” i Tillämpad kulturteori, red. Jenny Gunnarsson Payne & Magnus Öhlander (Lund:
20
Föreställningsstart
Inspelningen börjar med att en kort information om föreställningen visas samtidigt som man i bakgrunden hör lugnande musik spelas i kontrast till en ivrig barnpublik.57 Då kontrasten
mellan musiken och publiken är så tydlig får det mig att fundera om huruvida publiken på inspelningen faktiskt hör musiken, eller om musikinslaget är något som lagts till under redigeringen.
Scenen är tom och upplyst. Ingen ridå. Publiken kommer in i teaterrummet samma väg som skådespelarna, genom en öppning i mitten av den bakre fonden. För att komma till publikplatserna måste de gå, vissa springer, tvärs över scenen. Skådespelarna kommer in i teaterrummet samtidigt som publiken, hälsar publiken välkomna och visar vart de ska sitta. När de allra flesta i publiken sitter på sina anvisade platser sätter sig skådespelarna på en rad framför publiken. Det är tydlig ögonkontakt men ingen dialog.58 Publiken iakttar skådespelarna och
skådespelarna iakttar publiken. Efter klartecken från kulisserna stängs öppningen i den bakre fonden och verkligheten utanför suddas ut i kanterna medan en fantasivärld börjar ta form genom en tydligare etablering av scenrummet.59 Skådespelarna börjar med en gemensam
handrörelse och säger ”nu börjar det” på flera olika språk.60 Trots att jag tittar på en filmad
föreställning känner jag spänningen i luften med vetskapen om att det snart bär av mot nya äventyr.
Skådespelarna lämnar scenen tom, varav två utav dem strax därefter kommer ut på scenen igen, ifrån samma öppning som publiken kom in tidigare, men den här gången i karaktär och uppfyllda av en fartfylld diskussion. Denna avbryts snabbt av att de blir märkbart påverkade av publikens plötsliga närvaro och springer av scenen och gömmer sig bakom de draperiliknande fonderna.61 Spelstilen är mer teatral än realistisk, men utifrån iscensättningens lekfulla
kommunikation till publiken accepterar jag det teatraliska och upplever det varken som för mycket eller överspelat.
57 Unga Klara, För att jag säger det - Unga Klara [video] tid: 00:02-00:40. 58 Unga Klara, För att jag säger det - Unga Klara [video] tid: 01:10-01:40.
59 Distinktionen mellan teaterrummet och scenrummet är en aspekt där iscensättningen inte korrelerar med den postdramatiska
teatern då scenografin inom både den postmoderna och postdramatiska teatern kan vara nästintill obefintlig där teaterrummet och scenrummet förblir samma sak. Detta som ett sätt att synliggöra och betona teaterns verkliga verklighet, istället för att upprätthålla teaterns verklighet som en slags fiktion. Se Balme 2008, s. 56-57 samt Lehmann 2006, s. 150 ff.
21
Dominerande teatertecken
Kanske är det genom min skolning och uppfostran inom den västerländska dramaturgin som jag ständigt söker förståelse och mening i För att jag säger det genom att försöka kategorisera iscensättningens beståndsdelar i mer eller mindre dominerande teatertecken, och utläsa deras eventuella betydelser. Då jag är präglad av det aristoteliska dramat och uppfattningen att allting på en teaterscen uppmanar till handling och en fortsättning av händelseförloppet tillika den dramatiska kurvan, kan jag inte låta bli att försöka hitta och förstå ”den röda tråden” i föreställningen. Detta trots att Lehmann tydliggör att den postdramatiska teatern inte är präglad av någon hierarkisk struktur gällande teaterns olika tecken, utan där varje teckengrupp står för sig själva oberoende av någon annan, vilket per definition då utesluter möjligheten för teatertecken att vara överordnad någon annan.62 Begreppet ’dominerande teatertecken’ ska
därför inte uppfattas som någonting överst på den hierarkiska stegen av teckengrupper, utan snarare som de teaterelementen som fångade mitt största fokus och intresse.
Skådespelarnas gestaltande kroppar
Ensemblen i För att jag säger det består av nio skådespelare, fyra män och fem kvinnor som representerar olika etniciteter, åldrar och kroppsstorlekar. Som jag tidigare nämnt är det ett kollektivt berättande där repliker är underordnade och de fysiska rörelserna tillåts istället mer utrymme. De få replikerna som sägs förmedlas på olika språk, och jag funderar på om det är skådespelarnas modersmål, men grunden utgörs av de kontrasterande rörelserna som varierar i både tempo, nivåer, avstånd och rytm. Stora rörelser varvas med små, och ett mer strikt och fyrkantigt rörelsemönster utmanas med motsatsen där rörelserna snarare är flyktiga och mjuka.63
Handrörelserna som sker precis innan föreställningen börjar är ett återkommande element genom hela föreställningen. De påminner om en blandning av rörelserna till ”Imse Vimse Spindel” och vuxenvärldens sätt att peka med hela handen, men som på ett lekfullt sätt utmanar den underförstådda betydelsen och ständigt förvandlas till något nytt.64 Det är även mycket
fysisk kontakt mellan skådespelarna, varav många sekvenser snarare blir som en koreografi uttänkt i minsta detalj för att ingen ska skada sig. Musiken blir därför viktig i relation till
62 Lehmann 2006, s. 79, 86. 63 Loman 2016, s. 157.
22
skådespelarnas rörelser, då musiken hjälper till att sätta tempo och etablera olika sinnesstämningar.
Figurer och förkroppsligande
Kroppen är en central del inom teaterhändelsen i såväl den postdramatiska teatern som i det aristoteliska dramat, men fokus skiftar från kroppen som symbol för meningsbärande praktiker till att istället fokusera på kroppens fysiska dimension i relation till gestaltningen.65 Jag
upplever att skådespelarna snarare gestaltar figurer än tydliga karaktärer vars subjektiva öde skildras under hela föreställningen. Inom den stora gruppen är det ingen figur som sticker ut mer än någon annan, men ett flertal scener innefattar scenarion där en eller flera figurer separeras från det stora kollektivet och en enskild händelse eller konstellation gestaltas. Likt ett gummiband förs de sedan tillbaka till gruppen igen, vilket får mig att tänka på kollektivet som en anonymitet där individerna först får sin identitet utanför gruppens gränser.66 I likhet med den
postdramatiska teatern skiftar skådespelarna kontinuerligt mellan att både vara aktörer till att bete sig som åskådare som iakttar varandras handlingar och ageranden.67
Figurerna fungerar främst som någon slags gestalt eller uppenbarelse som påminner om någonting avlägset och bekant, vilket korrelerar med min upplevelse och förståelse av scenrummet som drömskt och fantasifullt.68 Även kostymerna förstärker min uppfattning av
figurer snarare än karaktärer, då alla skådespelare bär färgglada träningsoveraller á la 1980-tal som jag uppfattar som både köns- och åldersneutrala och samtidigt även överensstämmer med scenografins kontrasterande färgschema.69 Kombinationen av en scenografi som påminner om
ett lekfullt cirkustält tillsammans med träningsoveraller från tiden med axelvaddar och pannband samverkar med min upplevelse att det här är någonting bortom vår befintliga verklighet.
Fantasifulla förvandlingar genom leken
I huvudsak kan man dela in gestaltningen av figurerna i två kategorier, barnfigurer och vuxenfigurer, som bygger på uppfattningen att barndom och vuxenhet står som binära
65 Till skillnad från det traditionella västerländska dramat där kroppen syftar till den främsta meningsbäraren på en teaterscen,
behöver inte kroppens funktion inom den postdramatiska teatern syfta till att skapa verklig mening och betydelse utan skapar snarare gester som uttrycker en potentiell verklighet och betydelse. Se Lehmann 2006, s. 95, 162-163.
66 Unga Klara, För att jag säger det - Unga Klara [video] tid: 13:24-14:06, 07:30-08:35. 67 Lehmann 2006, s. 151.
68 Lehmann 2006, s. 97, 83.
69 Orange, lila och grönt är de sekundära färgerna i ett triadiskt färgschema och står alltså i kontrast till varandra. Är även
23
motsatspar i förhållande till varandra.70 Inom respektive kategori presenteras en mångfald av
olika typer och personligheter så som blyga, högljudda, nitiska, stressade, nyfikna etc. Leken är i kombination med fantasin viktiga komponenter genom hela föreställningen, och som tillsammans med olika rörelseuttryck vidareutvecklar eller skapar nya barn- eller vuxenfigurer och scenarion. Det är inte bara i relation till figurerna som gestaltningen förvandlar eller skapar nytt, utan också gällande föreställningens vita tyllkjolar tillika enda rekvisita, som tillges flera olika funktioner och betydelser beroende på hur skådespelarna använder dem.71
Det är halvvägs in i föreställningen som vi får se de vita tyllkjolarna för första gången, när de likt snö faller ned från himlen [taket].72 Skådespelarna, som nyss utgjorde en klängande och
sammansvetsad gruppkonstellation, ligger i en hög på golvet och börjar ägna sin fulla uppmärksamhet åt de gigantiska snöflingorna till publikens stora glädje. Det är genom barnfigurernas fantasi och lek i relation till skådespelarnas gestaltning och hantering av tyllkjolen som den senare förvandlas till något annat. Den fungerar som attribut som framhäver både lejon och sjöjungfrur men förvandlas också till sockervadd och fjädrar. Samtidigt behåller den även sin något vanligare funktion som klädesplagg, men istället för att använda enbart en kjol som vi är vana vid, utgör en oklar mängd tyllkjolar en kreation som skulle fungera på de flesta catwalks inom haute couture.73 Även tyllkjolen förstärker min uppfattning om att vi
befinner oss i en drömlik värld bortom vår egen verklighet, där objekt ges flera olika betydelser och funktioner beroende på hur de används.
Kroppen och performativitet
Till skillnad från tyllkjolen som får flera olika betydelser och funktioner beroende på hur den hanteras, är de enhetliga kostymernas främsta funktion att inte låta någon enskild individ sticka ut från mängden. Fokus kretsar hela tiden till kollektivet och gruppen som helhet, även i de sekvenserna där kollektivet ersätts med mindre gruppkonstellationer. Detta medför även att min igenkänning och uppfattning av föreställningen baseras utifrån de varierande figurernas positionering, performativa handlingar och förhållningssätt gentemot varandra, snarare än utifrån en och samma skådespelare och kropp.74 Figurernas flyktighet tydliggörs ytterligare i
70 Roger L. Bedard, ”The Cultural Construction of Theatre for Children and Young Audiences: A Captive Eddy of Recursive
Harmonies” i Youth Theatre Journal, nr 23:1 (2009) s. 24.
71 Balme 2008, s. 80.
72 Unga Klara, För att jag säger det - Unga Klara [video] tid: 14:15-14:40. 73 Unga Klara, För att jag säger det - Unga Klara [video] tid: 17:30-17:36.
74 Performativa handlingar syftar till den mängden flertalet genomtänkta handlingar som skådespelaren utför på scenen och
24
scenerna där den fysiska rörelsen står i centrum, där samma fysiska kropp gestaltar olika figurer genom kontraster eller alternativa rörelsemönster. Enligt Lehmann bör därför förståelsen för skådespelarkroppen i den postdramatiska teatern främst syfta till något som möjliggör rörelser, istället för att göra en objektifierande läsning och betydelse av kroppen.75
Samtidigt är jag av någon anledning tudelad. Med valet av träningsoveraller i kombination med vad jag gissar är frisyrer skådespelarna även skulle kunna ha privat, förmedlas en slags avspänd och obekymrad attityd som är svår att sätta ord på. Som ett sätt att komma bort från den redan förutbestämda genusfällan skalar man av så många attribut som möjligt som skulle kunna ge en indikation på någon form av genustillhörighet, vilket gör att jag stundtals upplever att man även reducerat betydelsen av skådespelaren per definition.76 Jag inser att detta faktum medför att ju
mer iscensättningen explicit försöker betona den neutrala kroppen, desto mer går jag emot och försöker hitta sekvenser av performativa handlingar i gestaltningen där traditionella genusroller och heteronormer läcker ut.
Kroppen och skådespelaren
Trots att jag sedan tidigare vet om att Unga Klaras arbetsprocess inför och under en föreställning grundar sig i ett normkritiskt, feministiskt och antirasistiskt förhållningssätt, är det i relation till skådespelarnas kroppar nästintill omöjligt att helt lyckas komma bort från samhällets invanda syn och förståelse om genusnormer och könsroller. Som Tiina Rosenberg diskuterar kan en kropp på scenen aldrig vara fullständigt neutral, då förståelsen och synen på den specifika kroppen präglas av den kulturella kontexten.77 Det är tydligt att stora delar av arbetet med För
att jag säger det utgått från ett normkritiskt perspektiv, och i ärlighetens namn tycker jag också att de lyckats då det är svårt att hitta sekvenser och element i föreställningen som tydligt samverkar med rådande genus-och heteronormer.
Ett scenario som jag däremot tänker skulle kunna uppfattas korrelera med genusnormer och tvåkönsmodellen är en sekvens som sker i andra halvan av föreställningen och skildrar ett barn som, uppdressad till tänderna i vita tyllkjolar, hamnar i kläm när vuxenvärlden tillika
75 Lehmann 2006, s. 94.
76 Genom att reducera eller försöka dölja somliga skådespelarrelaterade faktorer påverkar det även teaterkommunikationen och
hur jag som åskådare uppfattar och förstår föreställningen. Sauter och Martin förklarar kommunikationen mellan scen och salong utifrån tre nivåer som alla samverkar med varandra samtidigt; The Sensory Level, The Artistic Level och The Fictional
Level. Sensorisknivå syftar till de karaktärsdrag som kan relateras till den fysiska skådespelarkroppen, så som kön, ålder,
etnicitet etc. Artistisk eller konstnärlig nivå fokuserar däremot på skådespelarens professionella kunskaper och konstnärliga förmågor i gestaltningen av karaktären. Den fiktiva nivån syftar till överenskommelsen mellan skådespelare och åskådare, och vetskapen om att allting är på låtsas. När enskilda skådespelarelement reduceras begränsas alltså förståelsen för den sensoriska nivån, och därmed även teaterkommunikationen mellan scen och salong. Se Understanding Theatre 1995, s. 79-82.
25
föräldrarna bråkar.78 Anledningen till att jag uppfattar scenariot som ett föräldrabråk grundar
sig dels i att skådespelaren som gestaltar barnet både är yngre och mindre än de som gestaltar föräldrarna, men också för att barnet fungerar som en pingpongboll och slits framochtillbaka mellan respektive förälder. Även barnpubliken som ser föreställningen på plats förstår sekvensen som ett bråk då det tydligt hörs ett barn på inspelningen som säger ” de bråkar” vid upprepade tillfällen.79
Skådespelarna som gestaltar föräldrarna är en kvinna och en man, men deras respektive kroppar är inte den främsta anledningen till min uppfattning att föräldrafigurerna samspelar med genus-och heteronormativitet. Det är framförallt i jämförelsen av deras performativa handlingar i relation till varandra, som i kombination med deras röster gör att figurernas genustillhörighet träder fram. Där den manliga skådespelarens rörelser samverkar med maskulinitet och är större, mer dramatiska och hårdhänta uppfattar jag den kvinnliga skådespelarens rörelser som mannens motsats genom att vara snabbare och mer uppstressade, men som framförallt är mindre och därför inte tar lika stort utrymme.80 Från att enbart använda rösten för att korrigera den andre,
är det den manliga figuren som först börjar visa ilska och därefter etablerar fysiska strategier för att få sin vilja igenom. Barnet sitter fortfarande mellan dem och försöker avleda en potentiell hotfull situation genom att kramas, men blir negligerad från båda håll. Den manliga föräldrafiguren vaknar sedan upp som ur trans, och likt ett barn som gjort något olovligt tittar han ned i golvet med böjt huvud och skäms.
Iscensättningens normkritiska förhållningssätt
Det är upplyftande att se en föreställning som så explicit ifrågasätter och kritiserar samhällets invanda konventioner och förutfattade meningar när det kommer till inpräntande genus-och heteronormativa roller. Ett exempel som jag upplever går emot den dominerande heteronormen är ett scenario i mitten av föreställningen, där jag uppfattar iscensättningen porträttera olika former av familjekonstellationer som frångår den traditionella mammapappabarn-modellen.81
Det hela tar avstamp i en sekvens av kollektivt berättande som jag tolkar som när nyblivna latteföräldrar är i en park och beundrar sina nyfödda barn, där gruppen sedan mynnar ut i mindre konstellationer; två eller tre föräldrar tillika vuxenfigurer och ett inte längre särskilt nyfött barn.82 De nyblivna latteföräldrarna skildrar också olika former av genusidentiteter som går
78 Unga Klara, För att jag säger det - Unga Klara [video] tid: 17:30-18:03. 79 Unga Klara, För att jag säger det - Unga Klara [video] tid: 17:56-17:59. 80 Rosenberg 2012, s. 172.
81 Unga Klara, För att jag säger det - Unga Klara [video] tid: 12:20-13:10.
82 Min upplevelse att barnet åldras i den specifika sekvensen korrelerar med min uppfattning om en drömvärld bortom vår egen
26
emot de traditionella normerna, som exempelvis uppfattningen av en manlig kropp och vuxenfigur med feminint beteende.83 Trots att scenen handlar om barn som inte vill kramas
eller ha närhet och vuxenvärldens oförmåga att respektera barns viljor, går det ändå att urskilja familjekonstellationer där föräldrarna har samma kön, eller är fler till antalet än bara en eller två.
Ljud och musik
Ljudet och framförallt musiken är ett annat element i föreställningen som snabbt fångade min uppmärksamhet. Musikelementen fungerar främst konceptuellt som Loman uttrycker det, då det är genom musiken som både tempo, rytm och olika sinnesstämningar etableras.84 Det är lite
lugnare musikinslag i scenarion som präglas av en lugnare eller mer allvarlig ton, medan musiken ökar i tempo och blir mer lustfylld och rolig i scener där det händer mycket.
För att jag säger det präglas av specifika ljudspår och musikinslag som ständigt återkommer genom hela föreställningen. Exempelvis spelas samma musikstycke både i början och slutet av föreställningen, men återigen blir jag tveksam om publiken på inspelningen faktiskt hör musiken när föreställningen börjar närma sig sitt slut, eller om det är någonting som lagts till i efterhand.85 Det är en gammal tradition att låta samma musikslinga spelas i början och slutet av
en föreställning, och ger på så vis en snygg inramning, men om publiken inte uppfattade eller hörde musiken spelas första gången går det inte att räkna med att de kommer anpassa sig efter den andra gången den spelas. Denna förvirring från min sida grundar sig i min uppfattning att publiken inte verkar ta någon hänsyn till det faktum att iscensättningen och främst ljudmomenten i relation till den kroppsliga gestaltningen drastiskt förändras. Från att vara ett utforskande och lekfullt utrymme med högt tempo där publiken uppmuntras interagera med ensemblen, förändras ljudbilden till dess totala kontrast som ett försök att åter få publiken lugn och sansad.86
En mångfald av rytmer och tempoväxlingar
Trots avsaknad av en dramatisk text med tydliga repliker framställs ändå ljud, musik och melodier från skådespelarnas kroppar, som tillsammans med de tekniska musikelementen skapar tydliga sinnesstämningar och tempoförändringar. Att därtill använda sig av skådespelare med olika etniska bakgrunder möjliggör en ännu större mångfald av olika former av melodier
83 Unga Klara, För att jag säger det - Unga Klara [video] tid: 11:53-12:11. 84 Loman 2016, s. 132.
27
och uttryck som Lehmann påpekar, då varje skådespelare kan bidra med andra talmelodier, dialekter eller accenter.87
Det är framförallt i de mer fantasifulla scenerna som musikelementen tillsammans med rytmen och tempot blir som tydligast.88 Där är musiken lustig och nyfiken och uppmuntrar till lek,
medan i scener som snarare skildrar en vuxenvärld tonas musiken ned och nästintill ersätts med skådespelarnas röster, som jag uppfattar som mer statiska och kontrollerande med tydligare rytmer i relation till deras striktare rörelsemönster. Replikerna ”så, så” och ”näe” som bidrar till att etablera den strikta vuxenvärlden upprepas nästan som ett mantra, där jag stundtals glömmer bort vad det är som sägs och enbart lyssnar till ljudet som frambringas.89
Mötet mellan scen och salong
Utifrån min uppfattning att skådespelaren är teaterapparatens viktigaste teckengrupp, ser jag däremot publiken och åskådarna som teaterhändelsens främsta mittpunkt och beståndsdel. Teater blir först en presenskonst i teaterhändelsen och mötet mellan scen och salong, varav en föreställning utan publik snarare fungerar som repetition.90 Redan innan För att jag säger det
börjar etableras en tydlig publikkontakt mellan scen och salong, och i likhet med verklighetens omständigheter skapas premisserna även för denna relation utifrån vuxenvärldens villkor. Föreställningen präglas av en ögonkontakt mellan skådespelare och publik, som i specifika scenarion utvecklas till både en fysisk och verbal interaktion.
Som med många andra teaterföreställningar oavsett målgrupp är det en vanlig förutsättning att interaktionen sker utifrån skådespelarnas villkor för att bibehålla någon form av kontroll, och därför inte någonting som jag tidigare analyserat särskilt ingående. Beroende på ramarna för en föreställning finns det självfallet mer eller mindre utrymme för att väva in publikens reaktioner eller spontana instick. Min uppfattning och tidigare förståelse om scenkonsten för den yngre publiken är däremot att utrymmet för publikens eventuella interagerande är större än hos scenkonst och traditionell teater som riktar sig primärt till vuxna.91 Kanske är det därför som
jag lägger märke till interaktionens förutsättningar i För att jag säger det, då den dels utmärker sig från andra barnteaterföreställningar jag sett, men också att parallellerna mellan publikens
87 Lehmann 2006, s. 91.
88 Jag väljer att benämna föreställningens musikaliska och rytmiska inslag som musikelement då de går emot den linjära
konstruktionen som vi annars är vana vid, och istället öppnar upp för nya auditiva världar. Se Lehmann 2006, s. 92.
89 Lehmann 2006, s. 91-92. 90 Balme 2008, s. 34.
91 Om utrymmet behövs för att barn tenderar att reagera större och mer fysiskt än vuxna, eller om barns reaktioner sker utifrån
28
underordning till skådespelarna och barns underordning gentemot det vuxna samhället blir extra tydliga. Trots möjligheten för skådespelarna att bejaka och väva in publikens reaktioner och kommentarer under hela föreställningen, är det bara i specifika scenarion som de faktiskt bjuder in publiken till att delta. Barnen svarar så fort skådespelarna tillika vuxenvärlden bjuder till, och som resten av tiden annars sitter snällt och väntar på att någonting spännande eller roligt ska hända.
Ett abrupt avslut
Som jag tidigare diskuterat sker all form av direktkontakt mellan scen och salong utifrån skådespelarnas villkor. Till skillnad från improvisation eller clowner som involverar och uppmuntrar sin publik till interaktion från start, visar skådespelarna i För att jag säger det att de är medvetna om publikens närvaro genom ögonkontakt och leenden, men inbjuder inte till någon ytterligare form av interaktion förrän i slutet av föreställningen.92
De vita tyllkjolarna blir ett verktyg för skådespelarna att ta interaktionen med publiken till en ytterligare nivå då tyllkjolarna förvandlas till någonting fjäderlätt som påminner om både snöbollar, pom-poms och ballonger och kastas fram och tillbaka mellan scenen och salongen.93
Det mesta är filmat med kameran som är placerad bakom publiken i det vänstra hörnet, vilket gör att jag både får se och höra publikens reaktioner och samspel med skådespelarna. Musiken är lustig och fartfylld, och det är många händelser som sker parallellt med varandra som jag inte ser då kamerorna har svårt att registrera allting samtidigt. Trots det är det ändå tydligt att det är genom tyllkjolarna som barnpubliken vågar svara på skådespelarnas inbjudan. Det tar dessutom inte särskilt lång tid förrän stora delar av publiken befinner sig på scenen, totalt förtrollade av leken som skapas mellan dem själva och skådespelarna.94 Samtidigt blir det också tydligt att
den trygga teateröverenskommelsen mellan scen och salong är bruten, då några barn fortfarande sitter kvar på sina platser trots att majoriteten anpassat sig till de nya omständigheterna.95
Plötsligt förändras musikelementen och blir lugnare varpå skådespelarna stegvis slutar interagera med barnen och istället ställer sig upp med armarna rakt ut och cirkulerar långsamt på stället. Kanske är det ett försök att samla ihop publiken igen och att åter få kontrollen över situationen genom att försöka skapa lugn och harmoni. Men utifrån det jag ser på inspelningen visar inte barnen någon vidare hänsyn eller notis till varken den sceniska eller stämningsfulla
