Bakom Beckombergas murar
En jämförelse av romanen Beckomberga och
bilderboken Dyksommar
Författare: Hanna Viberg Handledare: Beate Schirrmacher
Abstrakt
This study compares two literary works by the Swedish author Sara Stridsberg. One of the books is an adult novel, titled Beckomberga (2014), and the second book is a children’s book with illustration, titled Dyksommar (2019). The latter is in some bits based on the same story as in Beckomberga. Both literary works features a female protagonist, both with a father that is hospitalized in a mental hospital. The study examines and compares the narrator’s voice in both books, with a starting point from the French literary theorist Gérard Genette. This study also examines a
character called Sabina, which turns up both in the novel and in the children’s book. I examine in which ways the two protagonists relationship with Sabina is being characterized. Sabina is a patient in the same mental hospital, and the two female protagonists are intrigued – intrigued to visit their father, to socialize with Sabina and to discover the life that progress within the walls of the hospital.
Nyckelord
Sara Stridsberg, Beckomberga, Dyksommar, narratologi, Maria Nikolajeva, bilderbok, Gérard Genette
Tack
S
Innehållsförteckning
1 Inledning 1
1.1 Syfte och frågeställningar 2
1.2 Forskningsöversikt 3
1.3 Bokpresentationer 6
2 Teoretiska ingångar och metod 6
2.1 Narratologiska utgångspunkter 6
2.1.1 Berättarperspektivet; diegetiska nivåer och fokalisering 8
2.2 Bilderboksteori 9
2.3 En skevteoretisk utgångspunkt 10
2.4 Metod och uppsatsens struktur/upplägg 11
3 Analys 12
3.1 Berättarperspektivet 12
3.1.1 Beckomberga 12
3.1.2 Dyksommar 15
3.1.3 Kort sammanfattning samt jämförelse 19
3.2 Jackie, Zoe & Sabina 20
3.2.1 Jackie & Sabina 21
3.2.2 Zoe & Sabina 24
3.2.3 Kort sammanfattning samt jämförelse 27
4 Avslutande diskussion 28
1 Inledning
År 2014 utkom författaren Sara Stridsberg med sin sjätte roman: Beckomberga: Ode till min familj.1 Romanen utspelar sig i huvudsak på mentalsjukhuset Beckomberga i
Stockholm, på vilket romanens protagonist Jackie ofta befinner sig. Till en början besöker hon platsen för att hon vill hälsa på sin pappa som är inskriven där, men med tiden kommer platsen att locka henne av flera anledningar. Hon stiftar bekantskap med några av sjukhusets patienter men också med några av personalen inne på sjukhuset. För många av patienterna som är inskrivna på Beckomberga är döden konstant närvarande, både i form av hot och som den enda möjligheten till frihet. Murarna som omringar sjukhusområdet fungerar som ett skydd mot omvärlden, den stänger ute samtidigt som den stänger inne – med Jackie som undantag som ofta kan komma och gå som hon önskar.
Stridsberg har i en intervju berättat att romanen innehåller en självbiografisk skärva, och att Beckomberga som fysisk plats och minne är något som hon troligtvis aldrig kommer känna att hon har skrivit tillräckligt om. 2 Intervjun gjordes i
samband med romanens publicering år 2014, och fem år senare utkommer bilderboken Dyksommar.3 Dyksommar är författad av Stridsberg och bokens
illustrationer är gjorda av illustratören Sara Lundberg. Bilderboken riktar sig till läsare från fyra års ålder och beskrivs på det utgivande bokförlaget Mirandos hemsida som en ”liten syster” åt Stridsbergs Beckomberga: ”Här finns samma mytomspunna plats, samma huvudkaraktärer och grundberättelse, men det som händer skildras utifrån Zoes, ett litet barns, inre värld och blick”.4 Bilderbok kan
fungera som bevis på vad Stridsberg berättade i intervjun från 2014; att hon inte är klar med att skriva om Beckomberga.
Likheterna böckerna emellan sträcker sig även till att en del av karaktärerna som figurerade i romanen även dyker upp i bilderboken. Förutom den sjuka pappan, finns också en mamma och en kvinnlig patient vid namn Sabina. Förutom Zoe, är Sabina den enda karaktären som blir namngiven i Dyksommar. Precis som det står
1 Sara Stridsberg, Beckomberga: Ode till min familj, Stockholm: Albert Bonniers Förlag,
2014.
Fortsättningsvis kommer romanen att hänvisas till som enbart Beckomberga, och källhänvisning kommer ske direkt i brödtexten i form av ”(B, s.)” istället för i fotnot.
2 Ellis Burrau, Intervju: Sara Stridsberg om nyutkomna ”Beckomberga – Ode till min
familj”, 2014-09-02, https://ng.se/artiklar/intervju-sara-stridsberg-om-nyutkomna-beckomberga-ode-till-min-familj (Hämtad 2020-03-11).
3 Sara Lundgren & Sara Stridsberg, Dyksommar, Stockholm: Mirando bokförlag, 2019. 4 Mirando bokförlag, Dyksommar, 2019, https://mirandobok.se/portfolio/dyksommar/
på bokförlaget Mirandos hemsida, skildras historien i Dyksommar utifrån barnet Zoes blick – till skillnad från i Beckomberga där läsaren i huvudsak får följa berättelsen utifrån tonåringen samt den vuxna Jackies blick och ord.
Sara Stridsbergs litterära universum har kommit att stå mig nära sedan jag läste hennes roman Drömfakulteten (2006) för ungefär tio år sedan. Som nybliven feminist blev jag som femtonåring hänförd av Stridsbergs sätt att ta sig an normer och konventioner för hur hennes kvinnliga karaktärer beskrivs och betedde sig. Många år senare fick jag möjligheten att skriva en mindre uppsats om karaktären Sabina i Beckomberga, i vilken jag analyserade karaktären utifrån litteratur- och genusvetaren Maria Margareta Österholms avhandling Ett flicklaboratorium i valda bitar: Skeva flickor i svenskspråkig prosa från 1980 till 2005 (2012). I avhandlingen undersöker, utvecklar och tillämpar Österholm skevteori, en teori som utgår från queerteorin. Med hjälp av de skevteoretiska verktygen började jag sätta ord på det som gjort att Sabina, en kvinnlig karaktär bland många andra i Stridsbergs litterära register, fångat såväl mitt privata som mitt litteraturvetenskapliga intresse. Det är från denna bakgrund jag utgår när jag tar mig an den här uppsatsens syfte och frågeställning. I och med utgivningen av bilderboken Dyksommar öppnas en helt ny dörr in i universumet; det bilderbokslitteraturvetenskapliga. Det gamla talesättet ”en bild säger mer än tusen ord” kan tänkas vara uttjatat och inte helt korrekt i många avseenden, men likväl gör det sig påmint i den här uppsatsens försök att analysera och komparera romanen Beckomberga med bilderboken Dyksommar.
1.1 Syfte och frågeställningar
Uppsatsens syfte är att göra en komparativ undersökning mellan Stridsbergs roman Beckomberga med hennes och Lundgrens bilderbok Dyksommar. Jag vill bland annat undersöka vilka narratologiska likheter och skillnader det går att finna i de två litterära verken sett till berättarröst. Anledningen bakom detta är att jag vill
undersöka hur vuxenromanens grundberättelse har anpassats till en bilderbok som riktar sig till barn. Litteraturvetaren Linda Hutcheon skriver att: ”According to its dictionary meaning, ’to adapt’, is to adjust, to alter, to make suitable”.5 Att adaptera
något, i detta fallet en vuxenroman till en bilderbok som riktar sig till barn, innebär alltså att verket har modifierats för att passa till något som det tidigare inte varit ämnat för. Grundberättelsen i Beckomberga har i Dyksommar adapterats för att kunna läsas av, alternativt för eftersom få fyraåringar har förmåga att läsa själva, en ny målgrupp. Hutcheon skriver fortsatt att ”[i]f we know the adapted work”, vilket är fallet i den här uppsatsen liksom även en grundsten som den står på, ”there will
5 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, Routledge: New York, 2016, s. 7.
be a constant oscillation between it and the new adaptation we are experiencing”.6
Att Dyksommar är en form av adaption av Beckomberga tror jag är viktigt att komma ihåg, och nästintill omöjligt att frångå i och med att det på det bokförlagets informationstext om Dyksommar står om bokens nära relation till vuxenromanen. I Dyksommar kan en uppmärksam läsare hitta referenser till Beckomberga, men detta är referenser som går över huvudet på barnläsare, samt vuxenläsare, som inte själva har läst Beckomberga. I en narratologisk undersökning av barnlitterära verk är barn- respektive vuxenläsare två instanser som är vanligt förekommande, och därför kommer jag i viss mån att undersöka en del av de referenser till Beckomberga som går att hitta i Dyksommar. Den primära referens som jag har valt att ta med i den föreliggande uppsatsen är karaktären Sabina som förekommer i båda böckerna. Psykisk sjukdom, som är en av trådarna som löper i Beckomberga och i
Dyksommar, är en tråd som jag i den här uppsatsen inte i huvudsak ämnar ta upp i sig – utan denna tråd fungerar snarare som en del av ett rutnät. Snarare är jag intresserad av att se hur vissa segment i vuxenromanen har adapterats till barnboken, som kärleksrelationer och karaktäriseringen av Sabina.
Uppsatsen frågeställning är:
1. Hur skiljer sig romanen och bilderboken narratologiskt åt sett utifrån berättarrösterna?
2. Hur gestaltas karaktären Sabina i de respektive böckerna, och vilka likheter och skillnader går det att finna i relationen mellan henne och Jackie respektive Zoe?
1.2 Forskningsöversikt
Till följd av att bilderboken Dyksommar är så nyligen publicerad (2019) har det ännu inte gjorts några litteraturvetenskapliga analyser av detta verk. Inte heller har det tidigare gjorts någon undersökning där Dyksommar blivit jämförd med
Beckomberga. En beskrivning av Stridsbergs författarskap går att finna till exempel i översiktsverket Litteraturens historia i Sverige (2009), där Stridsberg beskrivs som en författare vars litterära verk ofta blandar fiktion med biografi. Ett tydligt exempel på denna blandning finns i exempelvis Stridsbergs Drömfakulteten där Stridsberg skriver om karaktären Valerie Solanas, en verklig person som idag kanske är mest känd för att hon sköt Andy Warhol och därtill gav honom skador för resten av hans liv. Men även om romanen till viss mån utgår från Solanas och hennes liv, är romanen sprängfull av fiktivt stoff.7
Lilian Munk Rösing skriver i en artikel i antologin Nordisk
kvindelitteraturhistorie: Over alle grænser 1990 – 2015 om Sara Stridsberg
6 Hutcheon, s. xv.
7 Bernt Olsson & Ingemar Algulin m.fl., Litteraturens historia i Sverige, 5., [rev. och utök.]
bibliografi innan Beckomberga. I det inledande stycket skriver Munk Rösing att Stridsberg genomgående i sina skildringar skildrar och söker upprätta impopulära, ”angribelige” (ungefär förkastlig på svenska) och tvivelsamma kvinnofigurer, oavsett historiskt verkliga eller fiktiva.8 Artikeln berör inte Beckomberga eller
Dyksommar, men å andra sidan ger den en koncis inblick i Stridsbergs författarskap vad rör hennes tendens att skriva om en viss typ av kvinnliga karaktärer. Denna tendens finns även att hitta i Beckomberga hos bland annat karaktären Sabina. Tendensen går inte att upptäcka lika tydligt vid första anblick i Dyksommar, men detta kan kanske förklaras med bilderbokens tilltänka implicita läsare. I artikeln skriver Munk Rösing om Stridsbergs debutroman Happy Sally (2004), som handlar om en simmerska som liksom den verklige Sally Bauer, vill simma över den Engelska Kanalen.9 Munk Rösing menar att bland annat hav, floder är en grundsten
i Stridsbergs författarskap, liksom även ”seksualitet og død, livets sump” som blir ett slags samlad utgångspunkt för Stridsbergs sätt att gestalta och diskutera vad det innebär att vara kvinna, mor; ”hvad det vil sige att være kvindefødt”.10 Munk
Rösings artikel tar jag med i den fortsatta uppsatsen, speciellt till min analys av karaktären Sabina.
Om skönlitteratur som skildrar sjukdom skriver Katarina Bernhardsson i sin litteraturvetenskapliga avhandling Litterära besvär: Skildringar av sjukdom
samtida svensk prosa (2010). Emellertid fokuserar hon i sin avhandling i första hand på kroppslig sjukdom.11 Bernhardsson skriver i sitt inledande kapitel att:
Sjukdom är ett hot mot sådant som vi lätt uppfattar som givet: god hälsa och långt välmående liv. [---] Susan Sontag skriver att för den som inte lever med en känsla för döden som något naturligt eller med en religiös tröst är ”döden det obscena mysteriet, den yttersta skymfen, det som inte kan kontrolleras. Den kan bara förnekas”.12
Det Bernhardsson skriver, att sjukdom är något som anses vara ett hot mot det som anses vara normen, det vill säga friskhet, är något som jag i mindre bemärkelse kommer närma mig i uppsatsens analys.
I antologin Inspärrad skriver Bernhardsson om romanen Beckomberga i en komparativ artikel som heter ”Inskriven och inifrånskriven. Sara Stridsbergs Beckomberga och Sven Stolpes I dödens väntrum”. I artikeln vill Bernhardsson ta fasta på den fiktiva patientens röst, och hur upplevelsen av sjukdom samt
8 Lilian Munk Rösing, ’Det utstødtes poesi hos Sara Stridsberg’, ur Anne-Marie Mai (red.),
Nordisk kvindelitteraturhistorie: Over alle grænser 1990 – 2015, Syddansk
Universitetsforlag: Odense, 2017, s. 53.
9 Munk Rösing, s. 53f. 10 Munk Rösing, s. 62f.
11 Katarina Bernhardsson, Litterära besvär: skildringar av sjukdom i samtida svensk prosa,
Ellerström, Diss. Lund : Lunds universitet, 2010: Lund, 2010, s. 9.
erfarenheten av att vistas på en institution under en längre tid gestaltas.13 I
Bernhardssons artikel undersöks bland annat narratologiska och komparativa ansatser i de romaner som hon undersöker. Bernhardsson skriver att Beckomberga är skriven utifrån ett jagperspektiv och har en uppbruten kronologi, vilket är något som även jag kommer ta upp i den föreliggande uppsatsen. I artikeln nämns också karaktären Sabina kort, där Bernhardsson lyfter fram att protagonisten Jackie ser sig själv i Sabina.14
Vad jag har kunnat hitta finns det ingen litteraturvetenskaplig artikel eller annan undersökning som jämför Beckomberga med Dyksommar, vare sig utifrån ett narratologiskt eller annat perspektiv. Narratologiska analyser har dock gjorts av Stridsberg tidigare romanverk, exempelvis i en masteruppsats från 2016 skriven av Sandra Theting Aarstand vid Oslo universitet. Uppsatsen har döpt till ”Kom ihåg att jag är den enda kvinnan som inte är galen här” Subjektets tilsynekomst i en
romandiskurs. Sara Stridsbergs Drömfakulteten (2006). Stridsbergs roman Drömfakulteten: - tillägg till sexualteorin är en poetisk och många delar fiktiv återberättelse om den radikala feministen Valerie Solanas liv. Jag anser emellertid att just narratologiska analyser av andra verk av Stridsberg i första hand inte är något relevant för min analys av Dyksommar samt Beckomberga eftersom jag i uppsatsen undersöker hur just den historia som först skrivs om i Beckomberga, adapteras till Dyksommar. Theting Aarstand om subjektets galenskap och genialitet i sin uppsats, och uppsatsförfattaren framhärdar bland annat att galenskap är något som karaktären Valerie Solanas själv inte menar att hon har – tvärtom menar hon att hon är den enda personen i sammanhanget som inte är galen.15 Stridsbergs sätt att
skriva kring galenskap och subjektets framträdande i detta är något som hade kunnat utgöra en intressant utvidgande av den här uppsatsen, som trots allt utspelar sig inom mentalsjukhuset Beckombergas murar. Emellertid hade det kanske varit mer fruktbart om jag då skrivit en uppsats som i större utsträckning handlat om de inskrivna patienterna, och inte de återkommande besökarna Jackie och Zoe och deras relation till Sabina. Nedan följer ett avsnitt i vilket jag ämnar teckna upp en kortfattad beskrivning av romanen respektive bilderboken, med syfte att ge läsare som inte själva är så insatta i Stridsbergs bibliografi en grund att stå på för den stundande analysen.
13 Katarina Bernhardsson, 'Inskriven och inifrånskriven: Sara Stridsbergs "Beckomberga"
och Sven Stolpes "I dödens väntrum"', i Roddy Nilsson & Maria Vallström (red.),
Inspärrad: röster från intagna på sinnessjukhus, fängelser och andra anstalter 1850-1992,
Lund: Nordic Academic Press, 2016, s. 219ff.
14 Bernhardsson, 'Inskriven och inifrånskriven: Sara Stridsbergs "Beckomberga" och Sven
Stolpes "I dödens väntrum"', s. 223f.
15 Sandra Theting Aarstrand, ‘”Kom ihåg att jag är den enda kvinnan som inte är galen här”
1.3 Bokpresentationer
Sara Stridsbergs roman Beckomberga gavs ut år 2014. Handlingen cirkulerar kring Beckomberga sjukhus, som var ett verksamt mentalsjukhus mellan åren 1932 – 1995. I Stridsbergs roman får vi, i huvudsak, följa Jackie, vars pappa Jim har blivit inskriven på Beckomberga. Jackie, romanens huvudkaraktär, är ung tonåring när Jim skrivs in och hon kommer under de närmaste åren att befinna sig mer på Beckomberga än på någon annan plats. Det går långa perioder när Jim inte kan, får eller vill, träffa varken besökare eller andra patienter på sjukhuset, vilket medför att Jackie knyter kontakter till andra inskrivna samt personalen inne på sjukhuset. I mångt och mycket är det en berättelse där ingen av karaktärerna mår riktigt bra utan ofta har en tendens att försvinna ifrån vardagen och verkligheten. Förklaringen bakom verklighetsflykten ligger i att många av karaktärerna uppges inte kunna hantera verkligheten, som Jackies mamma Lone som under tiden som Jim befinner sig på Beckomberga sätter sig för att läsa böcker: ”innan jag har hunnit gå ut genom dörren [för att åka till Beckomberga] har hon återgått till sina böcker och när jag kommer tillbaka sitter hon kvar i samma ställning vid köksbordet och läser” (B., s. 89). Eller som den inskrivna patienten Sabina som oftast avslutar ett samtal genom att plocka upp sin fickspegel och i ”spegelns land är de några andra, där finns inget sjukhus, inga lagar, ingen framtid” (B., s. 191f.). I romanen får läsaren ta del av olika parallellhistorier, för vilka jag kommer redogöra närmare i uppsatsens narratologiska analysdel.
I bilderboken Dyksommar är det istället barnet Zoes pappa som blir inskriven på ett sjukhus. Han är där i ungefär ett halvår, men under den tiden träffar Zoe knappt sin pappa. Istället lär hon känna en annan patient, simmerskan Sabina. De två blir vänner, och spenderar sommaren utomhus där de tränar på simning på sjukhusets gräsmattor. Läsaren kommer inte särskilt nära Zoe, vilket skulle kunna bero på att barnlitteraturens karaktärer ibland ska fungera snarare som mallar för barnläsaren att leva sig in i och eventuellt känna en viss igenkänning.
2 Teoretiska ingångar och metod
I detta avsnitt kommer jag gå igenom två generella teoretiska utgångspunkter med vilka jag ämnar besvara uppsatsens frågeställning. Den första teorin är narratologi, och den andra är så kallad skevteori.
2.1 Narratologiska utgångspunkter
att kunna analysera bilderboken kommer jag istället vända mig till litteraturvetaren Maria Nikolajeva, som har bedrivit sin narratologiska forskning på barn- och ungdomslitteratur. Nikolajeva refererar genomgående till Genette i den
narratologiska teoribildning som hon utvecklar i boken Barnbokens byggklossar, men liksom Genette tar Nikolajeva främst upp enbart textbaserade böcker i denna bok. I Bilderbokens byggklossar får teoribildning kring bilderböcker en desto större plats, men Genette används då inte för Nikolajevas teoretiska underlag. Istället använder sig Nikolajeva av terminologi från, bland andra, bilderboksforskaren Ulla Rhedin som i början av 1990-talet kom ut med avhandlingen Bilderboken. På väg mot en teori. I den föreliggande uppsatsen kommer Genette, Nikolajeva och Rhedin utgöra den narratologiska grund från vilken analysen kommer utgå från.
Genette skriver att han syftar till att undersöka skönlitterärt berättande i textform, närmare bestämt den narrativa diskursen/sammanhanget. Han undersöker även förhållandet mellan den narrativa diskursen och de händelser som texten berättar om, liksom även förhållandet mellan diskursen och hur den produceras. Genette skiljer alltså mellan själva historien vilket är händelserna och berättelsen vilket är den diskurs eller sammanhang som händelserna utspelar sig i. Berättelsen är själva texten på vilket sätt historien skrivs fram i. Därtill finns även ordet
narrating som är det som är ansvarig av själva producerandet av ”narrative action”.16
Jag tolkar det sistnämnda som själva berättandet/framskrivningen av historien utifrån ett berättartekniskt perspektiv. Fortsatt skriver Genette att han är intresserad av ”the relationship between narrative and story, between narrative and narrating, and (to the extent that they are inscribed in the narrative discourse) between story and narrating”.17 I Genettes teoribildning, liksom i den här uppsatsen, ligger
intresset i själva texten: vad som berättas och hur detta berättas – och hur förhåller sig detta vad och hur till varandra, liksom även olika typer av berättarformer.
Nikolajeva skriver i Barnbokens pusselbitar att det finns en skillnad mellan berättarnivåerna vad gäller vuxen- respektive barnlitteratur. Hon hämtar
distinktionen mellan de olika typerna av tilltal från Barbara Wall, som skiljer mellan så kallat enkelt tilltal, dubbelt tilltal samt jämlikt tilltal. Det enkla tilltalet samt det jämlika tilltalet anses vara något positivt eftersom dessa sorters tilltal strävar efter att hela bokens innehåll ska förstås lika väl oavsett ålder. Det dubbla tilltalet däremot, bär en berättelse som skiljer sig från mottagaren barnet och mottagaren den vuxne.18 Det dubbla tilltalet behöver i sig inte vara något som författaren aktivt
tänkt på att hen har skapat under processen som hen gjort sin bok.
Som ovan nämnt hänvisar Nikolajeva till Genette i boken Barnbokens byggklossar, men inte när hon i detalj ägnar sig åt bilderböcker i Bilderbokens pusselbitar. Där blir istället Rhedins bilderboksteoretisering mer brukbar. Rhedin 16 Gérard Genette, Narrative discourse: an essay in method, Ithaca, New York: Cornell
University Press,1980, s. 25ff.
17 Genette, s. 29.
särskiljer historien respektive berättelsen genom att kalla historien för
handlingsplanet och berättelsen för konstruktionsplanet. Hur den fiktiva historien berättas, alltså hur handlingarna presenteras, är beroende på konstruktionsplanet. Konstruktionsplanet fokuserar på hur bokens boktekniska och narrativa grepp och förutsättningar; exempelvis hur text och bild samverkar i bilderböcker för att kunna berätta historien.19 I en analys som fokuserar på konstruktionsplanet blir termer
såsom berättarinstans och hur författare och illustratör har jobbat med exempelvis layout för att berätta fram historien viktiga. En historieorienterad analys däremot, fokuserar i huvudsak på de fiktiva händelser som pågår på boksidorna.
För tydlighetens skull kommer jag att använda termerna handlingsplan kontra konstruktionsplan när jag talar om bilderboken Dyksommar och händelse kontra berättelse när jag pratar om Beckomberga och i de fall jag vill säga något om de båda verken samtidigt. Med denna uppdelning syftar jag till att vidhålla
distinktionen mellan de skilda narratologiska aspekter som en bör förhålla sig till när det kommer till att teoretisera en textbaserad historia kontra en bild- och text-baserad sådan.
2.1.1 Berättarperspektivet; diegetiska nivåer och fokalisering
En del av Genettes teoribildning handlar om berättarperspektivet. Genette skiljer bland annat mellan homodiegetisk berättare och heterodiegetisk. Det gemensamma för de båda är ordet dieges; vilket kortfattat betyder fiktionsnivå. En homodiegetisk berättare är själv delaktig i de händelser som utspelar sig, emedan en heterodiegetisk berättare befinner sig på en annan diegetisk nivå.20 En homodiegetisk berättare är
oftast en jag-berättare, och kan vara men behöver inte nödvändigtvis vara protagonisten.
Förutom berättarröst redogör Genette även något som han kallar för
fokalisatorn eller den fokaliserade karaktären. Fokalisatorn är en form av synvinkel eller narrativt perspektiv; där finns noll-fokalisering, intern fokalisering och extern fokalisering. Med dessa termer beskrivs berättarröstens avstånd till fokalisatorn (som ofta, men inte alltid, kan vara bokens huvudkaraktär). Noll-fokalisering innebär att berättaren vet och ser mer än den fokaliserade karaktären, intern fokalisering att berättaren och den fokaliserade karaktären vet och ser lika mycket och slutligen extern fokalisering som innebär att berättaren inte har tillgång till den fokaliserade karaktärens tankar och således vet mindre än vad den fokaliserade karaktären gör.21 Fokaliseringsbegreppet, förtydligar Nikolajeva, är ett grepp som
bidrar till möjligheten att på teoretiskt vis skilja mellan berättare och karaktärer.22
För att särskilja huruvida det är en berättare eller en av karaktärerna som återger en
19 Ulla Rhedin, Bilderboken. På väg mot en teori, Alfabeta: Stockholm, 1992 (2001), s. 80. 20 Genette, s. 228f.
21 Genette, s. 189ff., här har jag använt mig av Nikolajevas översättning, se s. 259 i
Barnbokens byggklossar.
handling kan följande frågor ställas: Vem ser? Och vem berättar?23 Genette skriver
att fokalisationsnivån kan variera i ett och samma verk; delar av ett litterärt verk kan ha extern fokalisering, emedan andra delar har intern.24
Med denna rad av begrepp vill jag förtydliga det faktum att det som läsaren får reda på under sin läsning inte enbart är beroende av den fokaliserade karaktären, utan även vilken diegetisk nivå som berättaren befinner sig på – och att det finns en skillnad mellan dessa två. Detta, menar Nikolajeva, är extra viktigt att komma ihåg när en ämnar göra en narratologisk analys av ett barnlitterärt verk: ”I
barnlitteraturen är det ofta en vuxen berättare som fokaliserar en barnperson; därmed skapas en illusion av att händelserna presenteras genom ett barns ögon”.25
Nikolajeva menar att just bilderboken medför en intressant dimension när det kommer till synvinkeln. Distinktionen ligger mellan ”den verbala texten [som] kan ha en egen synvinkel (det vill säga använda sig av olika typer av fokalisering), medan bilder kan åtminstone i viss bemärkelse vara berättande”.26 Med andra ord
medför att bilderboken använder sig av såväl illustrationer som text för att berätta någonting, att berättelsen kan verka utifrån två separata diegetiska nivåer – på samma uppslag. Detta har exempelvis att göra med illustrationers förmåga att berätta något som sker i ett specifikt ögonblick, emedan text på ett mer okomplicerat sätt kan omskriva ett längre händelseförlopp.27 Mer om detta kommer framkomma i
uppsatsens analysdel.
2.2 Bilderboksteori
I Bilderbokens pusselbitar skriver Nikolajeva om allt från miljöbeskrivning i bilderböcker till ikonotext. Ikonotext är ett begrepp som Nikolajeva hämtat från Kristina Hallberg, och det är ett ord som beskriver ”den syntes av ord och bilder som varje bilderbok består av”.28 Som tidigare nämnt, använder sig Nikolajeva
bland annat av terminologi som hon hämtar från Ulla Rhedin. Rhedin skriver i sin avhandling om bilderböcker utifrån en mängd olika perspektiv. Hon beskriver bilderboken som ett dubbelmedium, och att perceptionen av berättelsen sker i en växelverkan mellan bild respektive text.29 Böckernas samverkande illustrationer
respektive texter representerar två skilda avläsningskoder, ”[d]en språkliga koden ger i likhet med musiken ifrån sig sitt innehåll i tidsföljd. Bildens kod är däremot
23 Genette, s. 186. 24 Genette, s. 191.
25 Nikolajeva, Barnbokens byggklossar, s. 258f.
26 Maria Nikolajeva, Bilderbokens pusselbitar, Studentlitteratur: Lund, 2000, s. 177, förf.
fetstil.
simultan i sin inverkan, den är ickelinjär och saknar tidsordning [---] Bilden kan alltså tänkas ladda en text emotionellt och symboliskt”.30
Nikolajeva skriver att, till skillnad från en helt textburen roman, är bilderböcker som riktar sig till barn sällan komplicerad i sin berättarteknik. Historiskt har
bilderboken bestått av en extradiegetisk-heterodiegetisk berättare, det vill säga en allvetande berättare som inte är identisk med någon av karaktärerna i boken, men på senare tid har det tillkommit allt fler böcker med en intradiegetisk-homodiegetisk berättare. Med andra ord en berättare som är autodiegetisk och, skriver Nikolajeva, ”en barnperson i boken”.31 Denna skiftning av fokalisator medför att bilderbokens
narrativ blir mer komplex sett till en bilderboks illustrationer. Att själva texten är skriven i jag-form medför i sig inga problem, utan det handlar snarare om det som illustrationerna i sin tur målar upp för bild. Det vanligaste är att den auto-diegetiska berättaren själv finns avmålad i illustrationen.32
2.3 En skevteoretisk utgångspunkt
För att analysdelen där jag ämnar jämföra karaktärerna Sabina, Jackie och Zoe ska få en riktning har jag valt att använda mig av skevteoriska verktyg. Anledningen bakom detta teoretiska val, ligger i det som tidigare har omskrivits att författaren Stridsberg har en tendens att skriva om kvinnliga karaktärer som på ett eller annat sätt bryter mot normativa föreställningar och förväntar sig om hur en ska bete sig om en är kvinna.
Begreppet skevt fick sitt litteraturvetenskapliga genombrott i ett nummer av Tidskrift för litteraturvetenskap som kom ut 2005. I numrets inledningen skriver Eva Heggestad, Anna Williams och Maria Karlsson om att den svenska termen skev i det här fallet är inspirerat av det norska ordet ”skeivt”, som i norskan ibland används som ett synonymt begrepp för queer, men, menar författarna i inledningen, ”eftersom ordet också har kvar sina mer vardagliga associationer, det vill säga till något som böjer av, något som är vint eller avvikande, erbjuder det en vidare tolkningsram”.33 Jag kommer använda mig av Maria Margareta Österholms
avhandling Ett flicklaboratorium i valda bitar (2012), i vilken Österholm utvecklar och undersöker skevteorin. Österholm förklarar i avhandlingen att skevbegreppet som hon använder är en slags ”hybridisering, en variation av queer”.34 I
avhandlingen undersöker Österholm olika litterära flickkaraktärer, vilka alla på ett
30 Rhedin, s. 76.
31 Nikolajeva, Bilderbokens pusselbitar, s. 177ff. 32 Nikolajeva, Bilderbokens pusselbitar, s. 185f.
33 Eva Heggestad, Maria Karlsson & Anna Williams, ’Inledning’, i Tidskrift för
litteraturvetenskap 2005:3, s. 3.
34 Maria Margareta Österholm, Ett flicklaboratorium i valda bitar: skeva flickor i
svenskspråkig prosa från 1980 till 2005, Rosenlarv, Diss. Uppsala : Uppsala universitet,
eller annat sätt avviker och frångår normativa föreställningar om hur de borde vara eller bete sig. Det är genom att inte bete sig som det förväntas av dessa flickor, som skevheten uppstår.35
En del, som är relevant för denna uppsats, är att de skeva flickorna inte alltid är barn. Österholm skriver: ”Att fortsätta vara flicka trots att åren går kan vara ett sätt att undkomma de krav som ställs på vuxen femininitet”.36 Det kommer i den här
uppsatsens analys att karaktären Sabina kan passa in under denna typ av beskrivning av skev flicka via det sätt som hon beter sig på. Skevteorin utgår från en uppfattning om att det finns en norm, en mall för hur en förväntas bete sig och vara. När en flicka beter sig på ett skevt sätt, och även uppfattar sig själv som skev, så gör hon detta ofta i förhållande till någon annan som enligt deras mening beter sig på ett normativt flickigt, eller kvinnligt, sätt.37 Karaktären Sabina kan också uppfattas som
att hon skevar mot det normativa sett till hennes psykiska mående. Som Katarina Bernhardsson lyfte i Litterära besvär, anses sjukdom vara något som anses vara ett hot mot friskhet och välmående.38 I den kommande analysen ämnar jag göra
jämförelsen mellan Sabina och Jackie, respektive Sabina & Zoe, med skevteorin som en utgångspunkt.
2.4 Metod och uppsatsens struktur/upplägg
I uppsatsen ämnar jag göra en komparativ analys mellan bilderboken Dyksommar och romanen Beckomberga, men komparationen i sig utgår från en medvetenhet kring böckernas likhet. Med detta menar jag att jag i den här uppsatsen ämnar göra en jämförelse mellan Beckomberga och Dyksommar. Denna svängning mellan verken utgör den komparativa förutsättningen för uppsatsen. Vad blir de
medföljande effekterna av att adaptera berättelsen som finns i Beckomberga till en yngre läsarpublik? Det finns flera likheter historierna emellan, men också olikheter. Den metod jag tillämpar i uppsatsen blir således att jämföra de respektive litterära verken med varandra. Anders Olsson menar att när det kommer till intertextualitet, så finns det olika nivåer av hur de intertextuella referenserna i ett skönlitterärt verk. Han skiljer på explicita och implicita samband, och sambandets status är beroende på hur öppen författaren i fråga med att den är influerad av ett föregående verk.39
Som tidigare omnämnt, där jag citerade Linda Hutcheon om adaptioner, är
sambandet mellan Beckomberga och Dyksommar explicit uttalat. De intertextuella referenserna historierna emellan är ibland tydliga, och ibland lite mer subtila. Ett exempel på de subtila intertextuella referenserna, vilket jag kommer ta upp mer i uppsatsens analysdel, är karaktären Sabinas relation till Zoes pappa i Dyksommar.
35 Österholm, s. 105. 36 Österholm, s. 108. 37 Österholm, s. 112.
38 Bernhardsson, Litterära besvär, s. 9.
39 Anders Olsson, ’Intertextualitet, komparation & reception’, Staffan Bergsten (red.),
Uppsatsens analysdel är strukturerad på följande vis: Det är två huvudavsnitt, där det ena har en narratologisk utgångspunkt och den andra utgår från Sabina samt hennes relation till de två respektive protagonisterna. Under varje huvudavsnitt finns tre underavsnitt, där det första fokuserar på utgångspunkten i huvudavsnittet i Beckomberga, det andra på Dyksommar och i det sista underavsnittet jämför jag vad som skrivits om de två verken i underavsnitten ovan. I den avslutande diskussionen kommer jag sammanfatta vad jag undersökt i analysavsnitten i syfte att besvara uppsatsens frågeställningar.
3 Analys
3.1 Berättarperspektivet
3.1.1 BeckombergaRedan i första avsnittet får läsaren, utifrån ett narratologiskt perspektiv, en inblick av den narratologiskt komplexa berättelse som senare ska visa sig kommer genomsyra hela Beckomberga. Efter skildringen av patienten Olofs självmord bläddrar läsaren fram till en sida där den romerska siffran ”I” står. ”I” har jag i det här sammanhanget tolkat som en markör för bokens första del. Romanen är uppdelad i tre stycken större avsnitt, och de nya delarna markeras samtliga med en romersk siffra. Delarna vilka följer en numerisk koherens, det vill säga att delarna är döpta I, II och III. Denna typen av koherens börjar och slutar med denna
avsnittsindelning, då romanen i övrigt är uppbyggd med en bruten kronologi där de olika parallella historierna har brutits upp och kastats om. De parallella historierna handlar om Olof, om de händelser som äger rum kring Jackie när hon är tonåring och slutligen de som äger rum kring henne när hon är vuxen. En ytterst liten del av romanen handlar också om Beckomberga som arkitektonisk byggnad. Del I II och III handlar om liknande saker; det blir en konstant pendling mellan Jackies tonårstid och när hon är vuxen.
I huvudsak handlar romanen dock om protagonisten Jackie och hennes pappa, Jim. Under romanens gång får läsaren ta del av händelser som äger rum såväl innanför mentalsjukhusets omringande murar som utanför den. Liksom i fallet med Olof, tar historien som handlar om Jackie och Jim avstamp i en tidsperiod som snarare är i slutet av historien än dess själva början, sett ur ett kronologiskt perspektiv. Såhär lyder första stycket som kommer efter sidan med den romerska siffran I:
”Jag såg i tidningen att Edvard Winterson är död”, säger Jim där han sitter i den lilla cirkeln av ljus från min läslampa på Jungfrugatan och tummar på ett tidningsurklipp, det är en dödsannons. ”Överläkaren på min avdelning på Beckomberga. Kommer du ihåg honom, Jackie?” [---] [D]et är klart att jag kommer ihåg Edvard, han brukade stå vid ingången till Stora Mans och röka en cigarett i skymningen, en ensam rökslinga i det grå ljuset.
(B., s. 17)
Detta citat är situerat i en tid ett antal år efter det att Jim var inskriven på
Beckomberga. Några sidor senare, får vi läsa om Jackies och mamma Lones första besök på Beckomberga efter att Jim har skrivits in där:
”Ni kom.”
”Ja”, säger Lone svagt.
”Jag trodde aldrig att jag skulle se er igen.” (B., s. 51)
blir nog kvar här ett tag” (B., s. 54f.). I en intervju för tidningen Horisont, berättar Stridsberg att hon har med fåglar och vingar som ett sätt att symbolisera fångenskap och frihet.40 När Jim berättar att han är på Beckomberga, upplever Jackie det som att
”någonting kallt rör vid mina revben inifrån” (B., s. 55).
Ett genomgående drag i Beckomberga är att Stridsberg använder sig av en berättarteknik där hon snarare omskriver än beskriver en viss egenskap, känsla eller karaktärstyp. Som i exemplet med den ensamma rökslingan i det grå ljuset som kommer från Edvards cigarett. Den går att utläsa som enbart cigarettrök i sin faktiska betydelse, men det kan också vara en liknelse vid vad överläkaren Edvard Winterson är; ensam. I en förlängning kanske även skadlig, såsom cigarettröken, och att hans ensamhet smittar av sig på patienterna som befinner sig innanför Beckombergas murar. Scenen berättas genom Jackies ögon och tolkning. Det är hennes pappa som pratar och sitter i ljuset från den som betraktarens (”min”) läslampa. Läsaren får läsa om Jim utifrån Jackies perspektiv, och får ta del av den jobbiga känsla som Jackie upplever när hon får höra att Jim är inlagd på
Beckomberga. Hur Jim känner i den situation när han ringer och berättar att han är inlagd på Beckomberga, får läsaren emellertid inte veta. I de här avsnitten förstår jag det därmed som att berättarsituationen är intradiegetisk-homodiegetisk, med karaktären Jackie som jagberättare, och att fokaliseringsperspektivet är internt eftersom läsaren får ta del av Jackies tankar och inre känslor. Att det blir mer en omskrivning av en eventuell känsla eller egenskap kan ha att göra med
berättarperspektivet; det Jim berättar om läkaren Edvard med hans cigarett blir en metafor för något annat, men detta annat har den berättarsituation som äger rum inom Beckomberga inte möjlighet att berätta om.
Som tidigare nämnt, är Beckomberga narratologiskt komplex, bland annat i sin brutna kronologi. Berättelsen om Beckomberga-upplevelsen berättas såväl utifrån Jackies tonåriga jags perspektiv, som genom analepser som förtäljer minnen från hennes barndom. Analepserna gestaltas ibland genom minnen, såsom ett fotografi: ”Det finns ett enda fotografi från Beckomberga, jag hittar det i ett av Lones album. Jag har en hatt på huvudet och den gamla luggslitna rävboan hängande runt halsen” (B., s. 35.). Vid tidpunkten när Jackie hittar fotografiet har hon blivit vuxen och fått ett barn vid namn Marion; han ”kom till mig en ovädersnatt, en novembermorgon för sex år sedan” (B., s. 36.).
I dessa avsnitt, där läsaren får följa den vuxna Jackie, pratar hon ibland med Jim över telefon. Jim befinner sig i Spanien, och efter att Jackie har berättat att Marion har börjat skolan, pratar Jim om hur han har det. Hans livssituation får läsaren ta del av via Jackie: ”Han pratar en stund om huset där borta, om
apelsinträden och om en kvinna som heter Magda [---], vi pratar om hur Spanien
40 Anna Remmets, 'Kontroll och karneval: skildringen av mentalsjukhus i Sara Stridsbergs
förvandlas så hastigt nu” (B., s. 141). Förutom sammanfattningarna, via Jackie, skildras även samtalet i form av en dialog:
”Det är klart att du får läsa min journal, jag har inga hemligheter för dig”, säger han snabbt, utan att tänka.
”Skulle du vilja läsa den själv också?” frågar jag. ”Helst inte.”
(B., s. 141f.)
Med narratologiska glasögon upptäcks här en spricka i det jag tidigare skrivit, om att fokaliseringsperspektivet är intern och enbart utifrån Jackie. Berättarsituationen utgår fortfarande från den intradiegetiska-homodiegetiska berättarjaget Jackie, men fokaliseringsperspektivet kan i och med detta exempel argumenteras gå emot en noll-fokalisering. Genette skriver att ibland så är berättaren och huvudkaraktären samma person, och att dessa ibland skiljs åt utifrån en tidsaspekt.41 Det som skiljer
berättaren från Jackie är på sätt och vis tidsbunden; berättaren som är den vuxna Jackie berättar vad tonåringen Jackie upplevde. Berättaren vet på ett sätt mer än vad tonåringen Jackie gör, eftersom berättaren vet vad som händer sen och vad vissa händelser betyder och leder fram till. Med andra ord; berättaren väljer ut vad den ska berätta om vissa situationer och håller sig på ett sätt trogen till tonåringen Jackies uppfattning av en händelse.
3.1.2 Dyksommar
En dag är han som var min pappa bara borta. Det var som om någon hade klippt ut honom ur verkligheten. Det var ett hål där han brukade sitta vid frukostbordet.
(D., s. 5).
På detta sätt inleds Dyksommar i textform. Illustrationen på samma uppslag visar upp ett färgglatt kök med gröna golv och blåa köksluckor. Runt matbordet sitter en liten flicka som kollar mot en tom stol, vilket läsaren via texten förstår är den plats där hennes pappa brukade sitta. Bredvid barnet sitter en vuxen kvinna, hennes mamma, och läser en tidning.
Den narratologiska situationen som uppstår framför läsaren tyder på flera saker. Utifrån ett textsammanhang, kan vi anta att bokens berättare är en jagberättare. Detta eftersom läsaren får ta del av berättarens tankar, vilket också medför att vi på detta första uppslag kan ana att fokaliseringsnivån är intern. Det är också möjligt att dra slutsatsen att berättaren är homodiegetisk, alltså själv är en del av den fiktiva berättelseuniversumet, och detta antagande stöds av illustrationen där vi kan se att berättaren själv är med i illustrationen i vilken den tomma stolen är symbolen av det hål som han har lämnat efter sig efter att han har försvunnit. Det
som gör att detta inte är självklart på denna första sida är att berättaren berättar ur en imperfektform; ”han som var min pappa”, och ”ett hål där han brukade sitta”. Detta är relevant när det kommer till frågan om berättaren är intra- alternativt
extradiegetisk. Berättaren är en del av den diegetiska nivå som den berättar om i det ovan citerade exemplet, vilket gör att berättaren framstår som intradiegetisk.
På nästa uppslag har emellertid tempusformen ändrats: ”Han tycker om fester. Kanske ska vi ordna en fest nu så att han kommer tillbaka?” (D., s. 7). Oavsett tempusform, så är det alltså tal om en intradiegetisk-homodiegetisk jagberättare. På följande uppslag får vi dessutom ett klargörande i frågan om fokalisering: : ”Det tar lång tid innan jag får veta vart han har tagit vägen. Kanske har alla andra vetat hela tiden” (D., s. 10). Det första antagandet om intern fokalisering kan i och med detta uppslag bekräftas, vi får fortsatt bara höra barnets tankar genom texten – och kanske vet de andra om var pappan befinner sig, kanske inte. Barnperspektivet i
Dyksommar är tydligt, till exempel i detta exempel. Det är via barnets Zoes tankar som vi får läsa om detta skede i livet, när hennes pappa försvann och blev inlagd på sjukhus. Löpande är det som att Zoe berättar i texten vad som händer, som att de i ett uppslag sitter och ”spelar schack för att få tiden att gå” när de besöker honom på sjukhuset. På uppslaget kan en emellertid se att det enbart är Zoe och hennes pappa som spelar schack, mamman sitter vid samma bord och läser en bok (D., s. 22).
Men, berättelsen som ryms i Dyksommar är inte bara berättad genom text utan även genom sina illustrationer – liksom jag var inne på i början av detta avsnitt. Ett exempel på när text och bild skiljer sig ifrån varandra inträffar när Zoe och hennes mamma besöker pappan första gången. Pappan ligger i en säng och runtom honom står två sjuksköterskor och en läkare: ”Överallt är änglar som kollar in honom. Men de har inte kommit för att hämta honom, de ska bara övervaka hans liv på jorden nu så att han inte flyger iväg” (B., s. 13f.). Figurerna på illustrationen beskrivs ur Zoes perspektiv som änglar, men som tidigare nämnt är det sjuksköterskor och en läkare som är illustrerade. Barnperspektivet i texten kan tänkas skapa en distans mellan verkligheten och den förståelse för situationen som barnet Zoe har. Att
sjuksköterskorna och läkaren förklaras som just änglar utifrån Zoes perspektiv ger utrymme till en övermänsklig tolkning, men utifrån den externa fokalisering som uppvisas i själva illustrationen ser läsaren att personerna som står runtomkring pappan inte gör något övermänskligt. Läkaren skriver på ett papper, den ena sjuksköterskan är på väg att lägga ett täcke över pappan som ligger i en säng och den andra sjuksköterskan håller i en bricka med två små piller och en liten kopp. Pappan blir omhändertagen, men inte av några övermänskliga varelser utan av personer som jobbar på sjukhuset.
I Bilderbokens pusselbitar skriver Nikolajeva att ”[s]ynvinkeln, eller
mellan ”att visa” och ”att berätta”, mellan ikoniska och konventionella tecken”.42
Tidigare har jag skrivit om Stridsbergs sätt att snarare visa än berätta. Med detta menar Nikolajeva att de ikoniska tecknen finns i illustrationen och att språket är det konventionella ligger i den verbala kommunikationen. Nikolajeva skriver också att majoriteten bilderböcker har en extradiegetisk-heterodiegetisk berättare, det vill säga en allvetande berättare som inte är identisk med någon utav bokens karaktärer, men att det under senare tid har tillkommit många böcker med
intradiegetisk-homodiegetiska berättare. Denna typen av berättare är alltså jag-berättare i barnform som också är en utav karaktärerna i berättelsen.43 Dyksommar har en
intradiegetisk-homodiegetisk berättare, eftersom vi får ta del av historien när Zoes pappa skrivs in på sjukhuset via Zoes förståelseram. Nikolajeva menar att denna typ av berättare tjänar till att överbygga en typ av klyfta som kan uppstå ”mellan berättaren och den implicita läsaren” i det fall att den implicita läsaren är ett barn och
bilderboksberättaren är vuxen. Följden av att ha en intradiegetisk-homodiegetisk berättare är även, menar Nikolajeva, är att det visuella perspektivet kan bli
komplicerat på det sättet att en i illustrationen försöker gestalta någon form av naivt barnperspektiv, alternativt ”förmedla ett auktoritärt vuxet perspektiv”.44 Kanske kan
det tänkas att, om vi återigen tar uppslaget där pappan blir omhändertagen av sjuksköterskor och en läkare men som berättarjaget Zoe beskriver som änglar, som ett exempel på detta. Det naiva barnperspektivet ligger i texten, emedan
vuxenperspektivet som visar på hur det ser ut egentligen finns att beskåda i illustrationen.
På ett uppslag rymmer en illustration där Zoe och Zoes båda föräldrar sitter på en sjukhussäng. Zoe och mamman är fullt påklädda, pappan siter med bar
överkropp. Zoe sitter och kollar på pappans rygg. I texten berättar pappan om hur hans vingar har försvunnit:
Jag visste inte ens att han hade vingar.
”Det har jag inte heller”, säger han, det är det som är det svåra nu. Att vingarna han trodde att han hade ett tag är borta.
(D., s. 15).
Läsaren får aldrig något direkt förklaring på vad dessa vingar innebär, mer än att änglarna/personalen på sjukhuset ska ”övervaka hans liv på jorden nu så att han inte flyger iväg”. För ett barn kan denna beskrivning möjligtvis kännas något abstrakt, emedan det för en vuxen läsare blir tydligt att det texten ’egentligen’ betyder är att pappan får hjälp att hålla sig kvar vid livet och inte dö. Detta skulle kunna vara ett exempel på hur den vuxna auktoriteten, som Nikolajeva skriver om, även tränger sig
in i den textuella delen av boken – men att den på samma gång försöker dölja sig själv genom att prata i någon form av bilder snarare än sakligt.
Nikolajeva skriver i Barnbokens pusselbitar att det finns en skillnad mellan berättarnivåerna, och hon skriver bland annat om det dubbla tilltalet där en del av berättelsen går över huvudet på barnet.45 Det dubbla tilltalet kan exempelvis vara det
som nämndes precis nyss, att något som kan upplevas abstrakt för barnet enbart är en eufemism för självmord för vuxna läsare. I Dyksommar tror jag även att det dubbla tilltal i sin kontext blir oundvikligt, på grund av bilderbokens relation till vuxenromanen. Det som Rhedin kallade för konstruktionsplanet respektive handlingsplanet ger sig i uttryck bland annat genom att illustration och text visar olika saker. Det är genom konstruktionsplanet som det dubbla tilltalet hamnar i störst fokus. Det dubbla tilltalet är ett begrepp som i regel fokuserar på barn- respektive vuxenläsare, och jag har tidigare skrivit att en del av det dubbla tilltalet i just detta litterära sammanhang är fixerat vid det faktum att Dyksommar är en adaption av Beckomberga. Om vi ska problematisera det dubbla tilltalet i just den här situationen ytterligare, så kan en möjligtvis tala om att tilltalets dubbelhet inte enbart behöver bero på läsarnas respektive åldrar, utan snarare deras tidigare
erfarenhet. Bara den som har läst Beckomberga sedan tidigare har chans att förstå de subtila detaljer som finns i illustrationerna och som pekar på det intertextuella sambandet mellan romanen och bilderboken. Exempelvis blir det ovan citerade som handlade om vingar i princip omöjligt att inte dra i parallell till de fåglar och vingar som fokuseras i Beckomberga. I Dyksommar är det pappan som ska hindras från att flyga iväg, emedan det i Beckomberga exempelvis berättas om patienten Olof som kastar sig utför en radiomast ”med en enda önskan att någonting äntligen ska bära honom, en hand eller en vind, att någonting ska hålla honom kvar i världen”. Detta något som skulle kunnat få honom att inte störta emot marken hade möjligtvis kunnat vara vingar, men några sådana har han inte och därför blir detta hans slutliga fall (B., s. 10).
I slutet av boken har vi hamnat flera år fram i tiden, och Zoe har blivit vuxen: ”Allt det där hände när jag var liten. Nu är jag vuxen”. Detta påminner oss om berättarsituationen som finns i Beckomberga; att berättaren och huvudkaraktären är båda samma personer men i olika skeden av livet.
Trots att berättarjaget är vuxen i slutet, är barnperspektivet fortfarande
närvarande i form av en didaktisk och förklarande ton: ”Vissa människor blir aldrig glada. Det spelar ingen roll vad man gör, de är ledsna ändå. Ibland är de så ledsna att de får bo på sjukhus tills det går över. Det är inte farligt”, står det (D., s. 41f.). Jag läser dessa meningar som en slags uppmaning till åhöraren, en slags tröst att en själv inte kan göra så mycket åt sakernas tillstånd och att det oftast blir bättre. Och när det inte är så bra så finns det sjukhus där föräldern kan vara när de är så ledsna att inget annat hjälper. Tonfallet i sig har inte förändrats; genomgående i boken är
just tilltron om att saker kommer att ordna upp sig. I inledningstexten till antologin Barnlitteraturens värden och värderingar skriver litteraturvetarna Sara Kärrholm och Paul Tenngart att ”[b]arnlitteraturens värden hänger samman med barnets och barndomens värden i ett samhälle och i en kultur”.46 I den här uppsatsen ämnar jag
inte närma mig en diskussion vad rör barnlitteraturens värden eller ansvar, det är en helt annan diskussion, utan här nöjer jag mig med att enbart konstatera att misären är betydligt mildare i Dyksommar jämfört med Beckomberga och att detta troligtvis är en följd av de olika målgrupperna.
Något som är intressant är att det barnperspektiv som finns i boken till största del går att utläsa i texten, som alltså kräver en vuxen person som läser det högt för barnet i fråga. Barnet ser bilderna, såsom personalen på Beckomberga som står lutad över pappan, men den som läser texten för barnet ger barnet ett verktyg att tolka texten på ett mer fantasifullt och eventuellt betryggande sätt. Kanske är det barnperspektiv som ryms i texten inte så långt ifrån det sätt som många vuxna har när de pratar med barn om allvarliga saker; det vill säga att de inte försöker göra barnet mer orolig eller ledsen över en viss situation som har uppstått utan snarare är den vuxnas mål att få barnet att känna sig lugnad eller trygg med situationen.
Rhedin beskriver bilderboken som ett slags dubbelmedium, i det att de innehåller ”dubbla konstnärliga uttryck i bild och text, ofta dubbelt upphov och dubbla mottagare. Men det handlar i viktiga avseenden också om bild och text som artskilda uttryckssätt, gestaltningsformer eller representationssätt och som
företrädare för olika representationsnivåer i upplevelsen”. Rhedin syftar bland annat här till att förklara bilderbokens växelverkan i perception, det vill säga att bild respektive text såväl påverkar mottagarnas tolkning av berättelsen.47 Ens egna
tolkning beror dock även på förkunskaper i form av om en tidigare har läst Beckomberga eller inte.
3.1.3 Kort sammanfattning samt jämförelse
Både Beckomberga och Dyksommar har en jagberättare som ryms i Jackie respektive Zoe. Beckomberga är emellertid komplex i sin narratologiska karaktär, eftersom jagberättaren Jackie inte är närvarande i samtliga avsnitt i boken, i exempelvis avsnitten om patienten Olof är det snarare frågan om en allvetande berättare. I den här jämförelsen kommer jag emellertid att i huvudsak fokusera på de avsnitt där Jackie är närvarande, eftersom det hennes respektive Zoes upplevelse av händelserna som jag finner mest intressanta i denna uppsats.
Båda är intradiegetiska-homodiegetiska berättare med en intern fokalisering utifrån Jackie respektive Zoe. Berättaren i båda fallen kan jag till stor del tolka som en äldre version av tonåringen Jackie respektive barnet Zoe. På så vis kan det
46 Sara Kärrholm & Paul Tenngart, Inledning, ur Sara Kärrholm & Paul Tenngart (red.),
Barnlitteraturens värden och värderingar, Studentlitteratur: Lund, 2012, s. 15
eventuellt argumenteras för att berättaren är allvetande, sett till att den vet vad som kommer hända senare i historien. En skillnad är att vi i Dyksommar även får ta del av berättelsen utifrån illustrationer, i vilka vi får en annan synvinkel jämfört med vad Zoe berättar (änglarna visar sig vara sjuksköterskor och en läkare, till exempel). Kanske kan denna extra synvinkel även hittas i Beckomberga, i de avsnitt där vi inte får följa Jackies blick utan någon form av allvetande berättare. I dessa avsnitt får vi se det som Jackie inte själv är med och upplever, liksom vi i illustrationerna får se något som Zoe i Dyksommar inte uppfattar. Här ryms istället blicken utifrån, som i slutändan ger läsaren en större inblick.
Rörande tempusförändringar så finns den både i Beckomberga och i
Dyksommar. I den senare i form av skiftet mellan tempus i sättet som Zoe berättar om något, och i den första i form av den omkullkastade och uppbrutna kronologin. Det gör att läsaren med narratologiska glasögon blir osäker på vad som sker här och nu, och vad som var då.
En del som inte är narratologisk, men som har uppmärksammats i de två ovanstående avsnitten är fokus på vingar och fåglar, som en symbol på frihet och fångenskap.
3.2 Jackie, Zoe & Sabina
Sabina är en karaktär som finns i både Beckomberga och i Dyksommar. I detta avsnitt ämnar jag undersöka Sabinas relation till Jackie respektive Zoe. Innan jag går in i jämförelsen kommer jag här att presentera Sabina. Munk Rösing, som jag nämnde i avsnittet om tidigare forskning, menar att en genomgående trend i Stridsbergs böcker är att hon skriver om kvinnor som på något sätt anses vara problematiska.48 Stridsbergs karaktär Sabina kan anses vara problematisk utifrån
flertalet perspektiv; dels utifrån att hon befinner sig på mentalsjukhuset
Beckomberga på grund av en sjukdom som gör att hon inte anses vara frisk eller kunna fungera i samhället. Men dels så upplevs hon även problematisk innanför Beckombergas murar. Första gången vi möter henne i Beckomberga så är det via pappa Jims tolkning: ”Vi blev förälskade i samma kvinna. Sabina. Kommer du ihåg henne? Hon var sjövild och eftersom Edvard [läkaren] bara var en rik pojke från Östermalm så hade han ingen aning om hur han skulle hantera henne” (B., s. 18). Att Edvard inte vet hur han ska hantera Sabina, handlar både om en oförmåga att hantera henne som patient och som kärleksobjekt. I en litteraturvetenskaplig artikel skriver Anna Remmets om Sabina och Jackie och analyserar dem med hjälp av en teori som Österholms utvecklar i sin avhandling. Det som gör dessa flickor skeva, är att de gör motstånd mot den stereotypa flick- och senare även kvinnorollen, varpå de ”dekonstruerar femininitet som något naturligt”.49 Med andra ord; genom att göra
medvetna eller omedvetna felsteg i sitt kvinnogörande uppmärksammas och
ifrågasätts normer som rör feminint beteende och agerande. Remmets utgår bland annat från Österholms avhandling i hennes undersökning och tolkning av karaktären Sabina. I artikeln tar Remmets bland annat upp Sabinas sätt att bete sig:
Sabinas flickighet kan också den förstås som en ovilja att möta de
förväntningar som samhället ställer på vuxenskap, och framförallt på vuxna kvinnor. Precis som mentalsjukhuset kan fungera som en fristad kan flickighet fungera som en fristad från de mycket hårdare kraven på lagomhet, följsamhet och framförallt heteronomogami och reproduktion som ställs på den vuxna kvinnan.50
Sabina gör, enligt Remmets, gör motstånd mot vad som förväntas av henne. I den här analysen fokuseras Sabinas motstånd på en mindre skala, eftersom jag även är intresserad av att se till vad de respektive böckernas protagonisternas förhållande till Sabina ser ut.
3.2.1 Jackie & Sabina
Jackie befinner sig, som tidigare omskrivit, på sjukhuset Beckomberga i sina tonår. Flera år senare samtalar hon och hennes pappa Jim om hans tid inne på
mentalsjukhuset, vilket samtidigt blir en berättelse om Jackies tid på samma ställe. Vuxna Jackie minns den Sabina hon träffade inne på Beckomberga under sin tonår såhär: ”Jag kommer aldrig glömma hennes ögon, hur de vidgades och drog ihop sig i det starka ljuset under Beckombergaträden. Stora, mörka och orörliga i hennes ansikte, stelnade av mediciner och alkohol. Länge var hon min bild av framtiden, nu vet jag inte längre” (B., s. 22). Att Jackie under en tid såg Sabina som en bild av framtiden kan tolkas som att hon såg sin egna framtid hos Sabina, men att hon senare har ändrat sig och således har framtiden blivit mer oviss. Ett annat alternativ till att Jackie ser sin framtid i skepnad av Sabina kan bero på att tonåringen Jackie föreställde sig att hon skulle fortsätta befinna sig på Beckomberga under en längre tid utan någon reell utsikt att kunna, eller vilja, ta sig därifrån. Sabinas ambivalenta förhållande till Beckomberga och att befinna sig där presenteras via ett kort avsnitt där läkaren Edvard och Jim pratar om Sabina, som för tillfället har rymt från Beckomberga:
”Hon kommer tillbaka. Sabina är aldrig ute länge. Om några dagar senast.” ”Jag trodde att hon längtade ut.”
Edvard skrattar kort. ”Det tror hon också.” (B., s. 160).
Edvard har delvis rätt. I avsnittet efter hittar han henne på väg in i Kungsträdgården, han öppnar bildörren och hon går med på att följa med honom tillbaka till sjukhuset efter att han lovat henne att han ska hjälpa henne att kunna somna (B., s. 161). På sidorna efter får vi följa Jackies tankegångar, hur hon märker att hon blir allt mer
bunden till sjukhuset. Hon är där även när det inte är besökstid, och personalen låter henne stanna kvar ändå: ”Edvard ordnar så att jag kan komma och gå som jag vill” (B., s. 164). Jackie och Sabina lär känna varandra vid ett tidigt tillfälle då Jackie är och besöker sin pappa på Beckomberga:
Jim vaknar till ur sin dvala när hon kommer in i rummet, han lyser upp som om någon har tänt en lampa inom honom.
”Sabina, kom och hälsa på Jackie.” ”Hej Jackie. Jag älskar din päls.”
Hon tar min hand, hennes är fuktig och slapp. Hon är trettiosex får jag veta sedan, men hon liknar ett barn, eller en tonåring. Under ögonen har hon fläckar av mascara, som om hon just gråtit eller sovit länge.
(B., s. 91).
Sabina är 36 år gammal, men tonåringen Jackie tycker att Sabina ser ut som att hon är mycket yngre än så – ett barn, eller en tonåring. Precis som Jackie själv är när Jim skrivs in på Beckomberga.
Jackie dras till Beckomberga även under de dagar då Jim inte är anträffbar (B., s. 197f.). Under den tiden träffar Jackie den vuxna mannen Paul som har fru och barn, men är inskriven på Beckomberga av anledning som aldrig riktig förklaras men som antyds kan bero på att han är våldsam. De har en sexuell relation såväl som en social, fram till den dag då Paul berättar att han kommer förflyttas till en annan avdelning (B., s.295f.). Både Jackie och Sabina återvänder till sjukhuset, och återvändandet sker dels på egen vilja och dels på att läkaren Edvard gör
nu”., s. 320f.). Deras relation präglas av obalans, det är alltid någon som vill mer än vad den andra vill. Så också i fallet mellan Sabina och Jim.
Efter att Jackie har träffat Edvard och fått höra att Jim inte får ta emot några besök just nu, träffar hon istället Sabina:
”Vet du att du påminner mig om någon? Någon jag tyckte om för länge sen.” ”Alla tycker alltid att jag liknar någon annan”, säger jag. ”Som att det skulle vara helt orimligt att det bara är jag.”
[---]
”Men du, det är ju mig du liknar. Från förut. Du har simmaraxlar. Jag simmade förut. Så fort jag hade möjlighet. Jag hade tänkt simma över Atlanten.” Hon reser sig från bänken och rör hastigt vid min axel.
(B., s. 200).
Sabina menar själv att de liknar varandra till utseendet; Jackie har liksom Sabina simmaraxlar. Det uppges emellertid inte om Jackie själv har något intresse för att simma, varpå det här citatet bara pekar på att Sabina anser att det finns en likhet mellan dem. Hon pålyser också att det finns en skillnad mellan dem; hon själv fastnade i frågor (vilken typ av frågor vill hon inte uppge) som gjorde att hon inte kom vidare, men det är något som hon menar på att Jackie kommer att göra (B., s. 201).
Liksom Jackie är även Sabina fäst vid Jim, men av helt andra anledningar. När han kommer ut och får träffa de andra patienterna på Beckomberga väntar hon med ett schackspel i famnen. De påbörjar ett parti schack och Sabina säger att det tillslut var hon som fäste sig vid Jim mer än vad han fäste sig vid henne; för han kommer komma ut därifrån och chansen att hon kommer göra det är inte lika stor. Jim bekräftar inte att det är så, men Sabina är bestämd vid att han kommer glömma henne samma sekund som han går ut genom grindarna (B., s. 287). Det finns här en likhet mellan Sabina och Jackie; att de vill vara nära Jim men Jim är dålig på att vara någon som de kan lita på vill vara nära dem. De gör det emellertid från två olika perspektiv; Jackie är fäst vid honom eftersom han är hennes pappa, och Sabina är fäst vid honom för att hon är kär i honom.
En återkommande punkt i hur Jackie minns Sabina, är att hon har
mascarafläckar under ögonen (B., s. 242). Mascarafläckarna har hamnat där till följd av antingen gråt eller för att hon sovit utan att tvätta bort sitt smink. Hennes
mascararänder och sotiga halvmånar under ögonen, kan både tolkas som en passiv respektive aktiv handling från Sabinas håll. Det passiva består i att fläckarna är resultat av sömn och gråt (vad vi vet har hon alltså inte själv målat dit fläckarna), emedan den aktiva handlingen består i att hon inte tvättar bort fläckarna efter att de har uppstått.
anses normativt kvinnligt att sminka sig. Emellertid upprätthåller inte Sabina det normativa i handlingen eftersom mascaran rinner utanför den inramade kanten av var den anses höra hemma. Hon lämnar dessutom ett tydligt tecken på att hon har gråtit, i form av svarta ränder som formar spår på hennes kinder.
Sabina avslutar sitt liv genom att hänga sig själv. Jim har försökt ta kontakt med henne men inte lyckats. När Sabinas döda kropp hittas tar han kontakt med en av sjuksköterskorna från Beckomberga ”som kom över med sin medicinväska fylld med rosa piller. Hon blev kvar hos honom i det lilla uthyrningsrummet över vintern” (B., s. 317). Tonåringen Jackie ser Sabina som ”en bild av framtiden: hennes klarhet och skönhet” (B., s. 151).Men som jag inledde detta uppsatsavsnitt med, så har denna bild av framtid försvunnit och bytts ut mot något ovisst. För Sabina var målet på sätt och vis döden, och det är också så hennes liv i romanen slutar. Jim uppger att han har varit rädd för att Jackie ska ta sitt liv, men att han på senare tid har övergett den rädslan. När Jackie frågar varför svarar han: ”Jag tänkte alltid att du var dömd till samma mörker som jag, men jag förstår att det inte är så. Jag vet bara att det är annorlunda för dig” (B., s. 333).
3.2.2 Zoe & Sabina
Som tidigare presenterat, är grundhistorien i Dyksommar liknande den som finns i Beckomberga. Detta inkluderar även karaktären Sabina, som liksom i
vuxenromanen gör entré i bilderboken. Den uppmärksamma kan upptäcka henne redan på sidan 18, där hon står utomhus och pratar med två personer som sitter på en bänk. På sidan jämte, s. 17, står Zoe på en sjukhussäng och kollar åt sin pappa, som i sin tur står och kikar ut genom fönstret, ut mot platsen där Sabina står. På uppslaget efter har Zoe och hennes föräldrar tagit sig ut på gården, och då kan se hur Sabina har vänt sin uppmärksamhet från de två personerna på bänken, till den lilla familjen.
Även här finns det många likheter – bland annat Jimmys försvinnande. Sabina tar dock en mer aktiv roll i att närma sig Zoe jämfört med Beckomberga-Sabina.
I bilderboken blir pappans intresse får Sabina inte så tydligt framträdande, främst i illustrationerna kan en – om en är uppmärksam/har en förförståelse – se hur pappan respektive Sabina ser åt varandras håll.
Framsidan av Dyksommar har jag redan berört i avsnittet där jag pratar om Beckomberga och Dyksommar utifrån ett narratologiskt perspektiv. Men framsidan på Dyksommar gör sig åter aktuell när det kommer till likheten mellan Zoe och Sabina. På framsidan av boken skymtar nämligen två personer. Båda har stora blå ögon, röda läppar, ljus hy och är iförda röda baddräkter. Båda är dessutom
omslaget är Zoe, och lite senare i berättelsen presenteras vi även för den vuxna karaktären – Sabina. På uppslaget där hon presenteras står hon i en blå
morgonrock/badrock och under den bär hon något som liknar den röda baddräkten på framsidan. På sidan sitter Zoe och hennes pappa och spelar schack:
Jag vill bara vinna. När jag ser upp står någon och tittar på mig. Det är Sabina. Hon har en baddräkt under rocken.
”Ska vi simma?”, säger hon.
Var skulle vi simma här? Jag ser mig omkring. Kräkrosa tapeter, ledsna människor, kaffekoppar, men inget hav.
”Skit i det då, din skitkorv.” Sen är hon borta.
(D., s. 21f.).
Nästa gång som Zoe möter Sabina är när hon har tagit sig till sjukhuset själv för att träffa sin pappa, som emellan de två besöken har skickat ett brev hem till dem och sagt att han inte vill träffa dem något mer (D., s. 24). I illustrationen ses Sabina stå lutad över Zoe, som sitter själv med ett schackspel framför sig eftersom ingen kan eller vill berätta för henne var hennes pappa är. Som det är illustrerat, blir effekten av att Sabina lutar sig framåt och över Zoe att deras hår glider samman:
(D., s. 28).
Sabina frågar om Zoe sitter ensam (D., s. 27f). Zoe svarar inte, men på nästa uppslag står de framför en jordglob och Sabina pekar på en plats mitt ute i havet. Sabina berättar att hon ska simma över Stilla havet, och att om Zoe vill så kan hon vänta på att hennes pappa kommer tillbaka (D., s. 29f).
