• No results found

Konstmusiken och dess publik EXAMENSARBETE

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Konstmusiken och dess publik EXAMENSARBETE"

Copied!
150
0
0

Loading.... (view fulltext now)

Full text

(1)EXAMENSARBETE. Konstmusiken och dess publik divergens eller dialog?. Jonathan Östlund 2014. Konstnärlig masterexamen Musikalisk gestaltning. Luleå tekniska universitet Institutionen för konst, kommunikation och lärande.

(2) Mastersexamensarbete - 2014 Jonathan Östlund. Luleå Tekniska Universitet Institutionen för konst, kommunikation och lärande Avdelningen för musik och dans. Konstmusiken och dess publik - divergens eller dialog?.

(3) Abstract I många olika sammanhang har jag stött på uttrycket ”konstmusikens kris”. Med formuleringen syftar man på det vikande publikintresse som visas konstmusiken i allmänhet och den nutida i synnerhet – åtminstone inom vår västerländska kulturkrets som också är konstmusikens ursprungliga hemland – samt ekonomiska och andra konsekvenser ett generellt minskat intresse för konstformen medfört. Debatten har pågått åtminstone sedan 1970-talet och uppenbarligen engagerat. Konstmusikens kris är därför en röd tråd genom föreliggande examensarbete. Hur ska man förstå fenomenet? Vad kan det bero på, och vad kan man göra åt saken om det nu verkligen förhåller sig på detta sätt? Hur ter sig konstmusikens, denna anrika kulturbärares framtid och prognos? Syftet med arbetet är att belysa relationen mellan konstmusiken och dess publik samt att tillämpa slutsatser vid komponerandet av ett konstmusikaliskt stycke. Forskningsfrågor är om där finns någon form av ömsesidigt beroende mellan tonsättaren och den konstmusikaliska publiken, om den senare är eller behöver vara någon del av den kompositoriska helheten samt om publikens reaktion/reception av eller intresse för en viss genre eller ett visst musikstycke har något avgörande inflytande på den kreativa processen. Därmed följer även att frågan om tonsättarens konstnärliga frihet måste inbegripas. Metoden är att belysa ett antal relaterade problemställningar genom litteraturstudier, intervjuer av nyckelpersoner inom genren samt genom att reflektera över egna erfarenheter. Slutsatser är att jag fått bekräftat att konstmusiken verkligen är i kris avseende det publika intresset (och att detta i synnerhet gäller den samtida), att jag fått intrycket att både musiker (även på kvalificerad internationell nivå) och den konstmusikinriktade publiken vänder ryggen till musik som inte är ”musikantisk”, som inte i grunden bygger på traditionella element och som inte i första hand kan förmedla en emotionell upplevelse. Detta betyder i sin tur att det måste vara andra aktörer än publik och musiker som drivit utvecklingen inom kompositionsgenren under lång tid och som haft ett avgörande inflytande både på vad som framförs på de stora scenerna och vad som lärs ut vid de akademiska institutionerna. Dessa slutsatser har sedan varit vägledande vid skrivandet av en pianokonsert som tillika utgör den konstnärliga delen i examensarbetet..

(4) Förord För 10 år sedan var jag den siste att tro att jag om ett antal år skulle närma mig en mastersexamen i komposition. Mina förutsättningar stämde på intet sätt. Jag vill inledningsvis tacka Musikhögskolan i Piteå, dess ledning och lärare, för att jag fick chansen att studera på distans och i min takt, och på välvilligt bemötande i alla situationer. Igen tackar jag min handledare professor Sverker Jullander för stöd och uppbackning, skarpögt iakttagande av mina utkast och fördomsfria diskussioner, även kring kontroversiella ämnen. Utan detta stöd hade ingen av mina uppsatser kommit till. Jag är fortsatt tacksam för min kompositionsprofessor Jan Sandströms ständigt uppmuntrande och välvilliga attityd. Ända från start har jag noterat hans tilltro till mina möjligheter att utvecklas som tonsättare, att han bidragit till och glatts med mig över mina relativa framgångar, vilka dock sträcker sig längre än jag inledningsvis ens drömde om. Vidare vill jag även i anslutning till detta arbete tacka professor Rolf Martinsson, Malmö, för ännu en insats, denna gång som intervjurespondent. Jag tackar också orkesterchef Marco Feklistoff, Norrlandsoperan Umeå, samt min vän och kompositionskollega Nathan Shirley, North Carolina USA, för samma slags insatser. En eloge här till konsertpianisten Alberto Portugheis, London, som dels förtjänstfullt framfört min musik vid ett par konserter och dels visat mig stort förtroende genom att beställa en pianokonsert för egen räkning. Denna konsert utgör samtidigt den konstnärliga delen av detta examensarbete. Åter uppmärksammar jag mina närmaste anhöriga för tålmodigt stöd och ändlösa diskussioner kring konstmusikaliska problemställningar av olika natur samt korrektur av materialet. Slutligen tack till min flickvän Evelyne som stått ut med mycket under både mitt uppsatsskrivande och komponerande och som stöder mig på alla "noter"..

(5) Innehållsförteckning 1. Inledning Bakgrund och programförklaring Syfte Forskningsfrågor Metod. 1 1 2 2 3. 2. Uppsatsens mest centrala källor. 4. 3. Konstmusiken och dess publik Vad är konstmusik? Konstmusikens publik Kort historisk återblick med tyngdpunkt på 1900-talet ”Konstmusikens kris” och något om debatter som gällande denna Hur ser situationen ut idag?. 6 6 8 12 20. 4. Kvalitetsaspekter på konstmusik ur ett publikt perspektiv Kvalitet utifrån regelverk, kort historisk återblick Kvalitet utifrån musikestetiska överväganden Konstnärlig frihet – illusion eller verklighet?. 22 22 24 27. 5. Tre intervjuer. 33. 6. Hur skall konstmusiken återta förlorad mark? Om musikens emotionella grundvalar Musikantisk musik Slutsatser och synpunkter. 40 40 42 45. 7. Överväganden vid komponerandet av ett eget stycke. 49. 8. Referenslista. 53. Bilagor 1. Partitur; 'Phenomena' - Konsert för Piano & Symfoniorkester 2. Inspelning; 'Phenomena', sats 2; 'Cinemagic Spheres' 3. Egna erfarenheter - mitt internationella äventyr.

(6) 1. 1. Inledning Bakgrund och programförklaring När jag var sjutton år övergav jag min elbas. Min sista insats var att på en skolkonsert framföra Jaco Pastorius’1 Portrait of Tracy. Valet av musik var inte slumpmässigt – stycket liknar mer klassisk musik än traditionell rock eller pop. Trots det (för eleverna) ovanliga och annorlunda tonspråket kunde jag märka att stycket uppskattades. Själv hade jag vid denna tid redan funnit en ny värld – konstmusiken. Det hade skett via mina föräldrars musikintresse och startat med Griegs I Bergakungens sal, Dvoraks Slaviska danser och Smetanas Die Moldau. Mitt intresse för kommersiell musik minskade i takt med att en dröm växte sig allt starkare - att själv skriva konstmusik. Små rudimentära alster hade jag i och för sig redan tecknat ned, dock utan att möta något intresse vid den kommunala musikskolan – vilket stod i skarp kontrast till det intresse som visades mig när jag första gången bad att få spela elbas. Trots viss känsla av besvikelse, på grund av svalt bemötande, kände jag ändå behovet att få uttrycka mig i musik stadigt öka och något år senare hade denna önskan mognat till ett imperativ. Ett införskaffat notationsprogram blev startpunkten för en process som efterhand lett fram till ett beroende, en drift – jag kan nu sedan länge bara inte låta bli att skriva musik. Under de första åren skrev jag villigt och glatt utan närmare eftertanke eller medvetenhet om genrens villkor, vilket nog faktiskt var min smala lycka, för hade jag redan då känt till vad jag efterhand har blivit medveten om så hade jag nog aldrig vågat starta. Men jag tecknade helt enkelt ned den musik jag kände för i det tonspråk som tilltalade mig, sådant som jag själv skulle ha velat lyssna på, och jag tillät mig sålunda en total konstnärlig frihet. Jo, visst hade jag tanken att någon skulle vilja framföra musiken, och visst tänkte jag att den skulle kunna tilltala en publik. Men i oskuldsfull naivitet tog jag sådana aspekter för givna – ända till den dag jag hade modet att skicka runt några partitur till ett antal aktörer inom det konstmusikaliska området. Det var responsen, eller i de flesta fall den uteblivna responsen, som fick mig att vakna ur självklarheternas självbedrägeri. Men en av de auktoriteter jag kom i kontakt med, Rolf Martinsson,2 gav samtidigt med en saklig kritik även en uppmuntran, han ”slogs av det fina i musiken”. Utan detta tilltal vet jag inte om jag känt det möjligt att fortsätta. Samtidigt insåg jag att jag hade mycket att lära… Genom mina studier vid musikhögskolan i Piteå blev jag så småningom tvingad att granska mina egna förhållningssätt och värderingar på ett mer ingående sätt, särskilt under arbetet med min C-uppsats (Östlund, 2009). Det arbetet utgick i stor utsträckning från Gunnar Valkares avhandling ”Det audiografiska fältet” och innebar att jag analyserade eget tonsättande och relaterade detta till Valkares teser om förhållandet mellan musikens karakteristika och den breda publikens reception och acceptans (Valkare, 1997). I och med det arbetet mognade mina från början oreflekterade attityder kring musikskapandet till ett medvetet ställningstagande till vilken slags musik jag vill skriva, och med vilket syfte.. 1. Jaco Pastorius, 1951-1987, elbasist som många menar är den störste i genren. Anses ha förnyat och utvecklat elbasspelet inom rock och fusion. 2 Numera professor i komposition vid Malmö Musikhögskola..

(7) 2. En av tyngdpunkterna i Valkares avhandling berör konstmusikens inriktning från början av 1900-talet och framåt (väsentligen det som kommit att kallas för modernismen) och hur denna musikstil slagit en kil mellan den nutida musiken och den breda publiken. Fortsatta litteraturstudier samt egna erfarenheter, när jag fått möjlighet att följa framförandet av egna och andra nutida tonsättares arbeten i London och Paris, har ytterligare ökat mitt intresse för konstmusikens relation till sin publik. Och eftersom publiken även i ett internationellt perspektiv har minskat och dess medelålder ökat så talas det åtminstone sedan 1960-talet om en konstmusikens kris; även detta är något som intresserar mig och som jag vill befatta mig med inom ramen för denna uppsats. Arbetet med min C-uppsats hade lett in på frågor om kvalitet i ett konstmusikaliskt perspektiv. Min tanke då var att i ett kommande uppsatsarbete fördjupa mig i fråga om hur kvalitetsbegreppet kunde relateras till regler, strukturer, konstgrepp, stilistiska aspekter, instrumentationsstrategier etc. i det kompositoriska arbetet, både medvetet och omedvetet använda och granskade. Men, återigen, till följd av artiklar som kommit i min väg och egna erfarenheter har jag funnit dessa frågeställningar både ointressanta och inadekvata. I stället har mitt intresse riktats mot kvalitetsbegreppet i relation till publiken, både den erfarna, expertbetonade och den breda, men dock konstmusikaliskt inriktade. Detta intresse är också logiskt för den som beaktar konstmusikens kris och frågan om genrens beroende eller oberoende av sin publik. Har konstmusiken privilegiet att med stöd av offentliga subventioner slippa bry sig om publiken och dess reaktion, reception och acceptans, eller har den det inte? Därmed kommer frågan om konstnärens frihet åter i fokus. Har tonsättaren något ansvar inför sin publik, eller har han/hon rätten att enbart följa sin inre röst, sina egna preferenser, låta kreativiteten flöda ohämmat? Om inte, hur balanserar han/hon då hänsynen till publiken mot den konstnärliga friheten? Slutligen, med viss återanknytning till Valkare, vill jag belysa frågan om det är möjligt att förstå varför den breda, konstmusikaliskt intresserade publiken inte tog till sig modernismen, och inte heller i någon större omfattning tycks ta till sig den numera samtida musiken, oavsett vad vi vill kalla den. Om vi kan förstå det – bör den förståelsen på något sätt prägla konstmusikens framtid – och i så fall i vilket hänseende? Och kan därmed konstmusiken rädda sig ur sin kris? Syftet med uppsatsen är således att belysa relationen mellan konstmusiken och dess publik, i historiskt, samtida och framtidsinriktat perspektiv, och vidare att tillämpa slutsatser vid komponerandet av ett konstmusikaliskt stycke. Forskningsfrågor: 1) Finns någon form av ömsesidigt beroende mellan tonsättaren och den konstmusikaliska publiken och är den, eller behöver eller bör den vara, en del av den kompositoriska helheten? 2) Vilket inflytande på den kreativa processen har publikens reaktion på, reception av, eller intresse för en viss genre eller ett visst musikstycke? 3) Vilken bäring har ovanstående frågeställningar på frågan om tonsättarens konstnärliga frihet? 4) Hur lyckas jag tillämpa de synsätt och preferenser som följer av detta arbete vid komponerandet av ett eget stycke?.

(8) 3. Metod Genom litteraturstudier har jag undersökt hur man konstmusikhistoriskt sett på frågan om musikens kvalitativa aspekter, hur dessa har ändrats över tid och hur publiken har förhållit sig till skiftande trender i hur musiken gestaltats. Jag har också genom dessa studier försökt öka min förståelse för vilka bakomliggande, ofta filosofiska, resonemang som resulterat i att konstmusiken i ”modern”3 tid valt vägar och uttryck som lett till en distansering från den breda publiken – och vilka konsekvenser detta medfört för dess position i dagens kulturmiljö. Här åsyftas huvudsakligen "modernismen", för vilken det inte finns någon allmänt accepterad, entydig definition. I denna uppsats avses med begreppet den stilart som infördes av Schönberg med flera under det tidiga 1900-talet och som kännetecknas av ett tydligt avståndstagande från den traditionella konstmusikens alla kännetecken, som i stället införde nya regelverk som grund för bl. a. tolvtonsmusik och seriell musik och som inte längre räknade med att den breda publiken skulle kunna förstå och tillgodogöra sig dess uttryck. Vidare har jag undersökt om det finns texter som ökar min förståelse för vilka kvaliteter och uttryck i musiken som är till gagn för den breda, konstmusikaliskt intresserade publikens reception. Genom intervjuer av tre personer med inflytelsemöjligheter inom genren har jag vidgat min förståelse för vilka synsätt som påverkar nutida tonsättande och hur valet av musik för framförande på offentliga scener motiveras. En av dessa personer har en position som musikchef och innehar en plats i ett programråd, en är verksam tonsättare och parallellt professor i komposition och en är konsertpianist och tillika verksam som kompositör.. Därefter har jag ställt de intryck jag på detta sätt har fått i relation till egna erfarenheter och beskrivit vilka övergripande slutsatser jag dragit. Slutligen har jag i det egna musikskapandet försökt tillämpa de synsätt och preferenser jag funnit vara mina genuina och i viss mån speglat egna kompositoriska val gentemot musikhistoriska trender och musikteoretiska aspekter.. 3. Uttrycket syftar givetvis på den genre som något svepande benämns modernismen..

(9) 4. 2. Uppsatsens mest centrala källor Eftersom jag endast nyttjat ett begränsat antal referenser men i stället använt vissa desto flitigare kan det vara på sin plats med en något mera utförlig presentation av de viktigaste. 1. Roger Scruton, född 27 februari1944, är en brittisk filosof4 som även gjort sig känd som journalist, kompositör och landsbygdsförkämpe. Han anses numera som en av de mest inflytelserika kulturkonservativa filosoferna i England och har författat och uttalat sig inom så vitt skilda områden som musikestetik och arkitektur. Inom båda sektorerna är Scruton uppenbart kritisk till modernismen. I Sverige är Scruton känd genom boken Culture Counts (på svenska: Kultur räknas, Atlantis förlag 2009) samt artiklar i tidskriften Axess magasin och ett flertal intervjuer i Axess TV. Scruton har gett ut flera böcker om och kring estetik, bland annat om musik. The Aesthetics of Music, utgiven av Oxford University Press 1997, spänner över hela det musikaliska fältet och är på många punkter mycket utförlig. Jag har inte läst den i sin helhet utan nyttjat den som en uppslagsbok i tillämpliga sammanhang. 2. Tidskriften Axess (”idétidskrift på klassisk grund”) är ”en tidskrift inom humaniora och samhällsvetenskap och utges av Axess Publishing AB”, för att citera dess egen presentation. Eller som det formuleras på Axess hemsida5 ” … Tidskriftens målsättning är att fungera som en knutpunkt mellan den akademiska och den publicistiska sfären.” Nr 5 juni 2010 är ett temanummer under rubriken Tonalitetens återkomst. Artiklarna i ämnet är skrivna av Roger Scruton (se ovan) Camilla Lundberg, kulturjournalist och projektledare vid SVT. James MacMillan, kompositör och dirigent, född 1959 i Skottland och utbildad vid universitetet i Edinburgh. För mig personligen var läsningen av Axess en aha-upplevelse eftersom jag dessförinnan trott att kritiken mot modernismens tonspråk och självpåtagna hegemoni var en ganska isolerad företeelse inom kultursfären. Jag blev också förvånad över den frispråkighet med vilken artikelförfattarna gör rent hus med hundra år av musikkulturideologiskt förtryck. Min egen uppsats har med stöd av detta temanummer blivit tydligt mera uppriktig än vad den annars hade blivit. 3. Gunnar Valkare är för mig en ”gammal bekant”. Hans avhandling Det audiografiska fältet var den viktigaste inspirationskällan till och referensen bakom min C-uppsats Kan kvalitet och. 4 5. http://sv.wikipedia.org/wiki/Roger_Scruton (2011-12-31) http://www.axess.se/magasin/Default.aspx (2012-10-14).

(10) 5. lättillgänglighet förenas i nutida konstmusik?6Även i föreliggande masterexamensarbete dyker Valkare upp vid några tillfällen. Hans utförliga arbete med att försöka förstå bakgrunden till att viss konstmusik accepterats av en bred publik medan annan, läs den modernistiska stilen, inte tagits emot annat än i mera initierade kretsar finns som en underton i hela mitt tänkesätt. Valkare arbetar som komponist och undervisar vid Kungliga Musikhögskolan. 4. I mitt sökande efter referenser kring begreppet ”kvalitet” i en konstmusikalisk kontext fann jag C-uppsatsen Den musikaliska kvalitetens ideologi skriven av Mikael Tjernberg, Institutionen för musikvetenskap, Uppsala Universitet 2007. Denna uppsats beskriver och analyserar en debatt i tidskriften Tonfallet 1974. Debatten hade initierats av tonsättaren och musikfilosofen Jan W. Morthenson, som också stod för de flesta av inläggen. Flera andra kända kulturpersonligheter deltog med ett eller flera bidrag. Jag har ifråga om denna debatt förlitat mig på Tjernbergs uppsats som är utförlig och som ger ett sakkunnigt och objektivt intryck. Dessutom har jag läst Morthensons inledande artikel i dess helhet som ett verifikat på debattens utgångspunkt. Det hör också till saken att mina egna slutsatser i hög grad går i motsatt riktning gentemot Tjernbergs egna, relativt sparsamma, värderande kommentarer.7 Med andra ord har jag nyttjat uppsatsen som information i sakfrågan men inte övertagit några värderingar från författaren. Detta känns angeläget att meddela läsaren. Mina kommentarer och slutsatser är därmed ej citat från Tjernbergs uppsats; denna står endast som faktareferens avseende debatten och Morthensons biografi. I min egen text gör jag tydligt vad som bygger på referensen och vad som är egna kommentarer och synpunkter genom att sätta de senare inom hakparenteser [ ]. 5. Självklart är det viktigt att ha tillgång till uppslagsverk när man skriver uppsats. Jag har vant mig vid att både använda Bonniers Musiklexikon (1996 års upplaga) och Sohlmans Musiklexikon (andra reviderade upplagan 1975-1979) när jag söker sakuppgifter. Bonniers har fördelen av att vara yngre, Sohlmans av att vara utförligare. Men det är också intressant att se att värderingar ibland skiljer sig och att man ibland gör olika prioriteringar bland sakuppgifterna. Att nyttja båda vidgar på detta sätt perspektiven. 6. Jag nyttjar också gärna Internet, inte minst Wikipedia. Mitt intryck är att detta virtuella uppslagsverks rikhaltiga utbud av information i hög utsträckning är korrekt, aktuellt och i tillämpliga delar stämmer med de etablerade uppslagsverken. Dessutom är Wikipedia ofta mer utförligt och ger länkar till ett utvidgat inhämtande av information. Jag har i princip stor tilltro till detta uppslagsverk men inser att man bör vara vaksam och ha en distans till uppgifter som kan verka tendentiösa. Å andra sidan är inte heller de officiella verken självklart objektiva alla gånger vilket märks när man jämför olika texter.. 6. 2009, Luleå Tekniska Universitet Tjernberg tycks ha en väsentligen positiv syn på Morthensons insats både som tonsättare och musikteoretiker och på den betydelse som han haft på konstmusikens utveckling. Personligen uppfattar jag båda dessa aspekter mera som ett avskräckande exempel, även om jag uppskattar Morthensons uppriktighet och konstnärliga hederlighet. Jag tror nämligen att Morthenson komponerat utifrån sin uppriktiga mening om musik, inte att han valt att vända sin kappa efter vinden. 7.

(11) 6. 3. Konstmusiken och dess publik Vad är konstmusik? Det kan vara lämpligt, innan publiken får komma in i bilden, att först försöka definiera vad som menas med konstmusik – eller att åtminstone tydliggöra vad ordet betyder i denna uppsats. Ofta används ordet konstmusik synonymt med klassisk musik. Jag vill dock undvika den senare termen eftersom den i olika sammanhang ges olika betydelser. Sten Dahlstedt (1977 s. 95) anger tre varianter: musik från ca 1750 fram t.o.m. Beethoven, västerländsk konstmusik eller konstmusik över huvud taget (i motsats till folkmusik, pop etc.) samt att ”begreppet klassisk avser, som värdering, musikverk från alla epoker och ur olika genrer, vilka på ett eller annat sätt anses ha ett odiskutabelt värde”. Bonniers Musiklexikon (1983, s. 230) anser, i samma anda, att termen klassisk musik avser ”den musik som genom hög konstnärlig kvalitet framstår som förebildlig och liksom över debatten”. John Stanley (1995, sid. 12) använder däremot begreppet klassisk musik för att beskriva den västerländska musiktraditionen från ca år 1100 fram till våra dagar. Det anges att genren är en ”konstmusik” skild från tidigare epokers folk- och militärmusik samt från ceremoniell musik. Dessutom skiljs den från vår egen tids jazz och pop (även om det också anges att skiljelinjerna blir allt svårare att dra). Jag vill hellre använda termen konstmusik än klassisk musik. Men inte heller den termen är solklar. Jan Ling (1977, s. 155), sätter begreppet i samband med 17- och 1800-talsfilosofer (bl. a. Kant, Fichte, Hegel) vilka behandlade ”musik som konst”. Dessa filosofer ”formulerade därvid estetiska och moraliska normer som var av omedelbar betydelse för de musiker (här anges några dåtida tonsättare, min kommentar) som eftersträvade konstnärens fria uttrycksbehov”. Konstmusiken ansågs nu (avser 1800-talet), i motsats till den massproducerade underhållningsmusiken, vara en musik byggd och utövad efter konstnärliga regler och med vissa bestämda ”poetiska” syften. Enligt Ling omfattar konstmusiken: 1) äldre tiders kyrko- och hovmusik 2) den musik från en borgerlig miljö som uppfyller krav enligt vissa tid- och miljöbundna estetiska värderingar och normer... och … musik som från början inte haft primärt estetisk funktion (utan religiös, diverterande8 m.m.) 3) den nyskapade musiken under 1900-talet som har traditioner till den musik som åsyftas under punkt 2. Den indelning som anges i musikvetenskaplig terminologi i konstmusik, populärmusik (trivialmusik) och folkmusik är, fortfarande enligt Ling, ännu gängse ”i brist på bättre”.. 8. = förströande (vilket antyder att Ling ger begreppet konstmusik en möjlig koppling till publikens preferenser)..

(12) 7. Avslutningsvis hävdas att konstmusiken ”förblir… beteckningen på den musik som de kulturellt ledande skikten i samhället prioriterar”. Att begreppet konstnärlig frihet kopplas till konstmusiken redan på definitionsnivå är av stort intresse, men detta diskuterar jag i ett senare kapitel. En annan observation är att 1900talsmusiken, ett begrepp med vilket man ofta framför allt avser modernismen, kopplas till tidigare musiktraditioner – detta samtidigt som en av modernisternas främsta dygder var att befria den nya musiken från allt som kunde påminna om de gamla traditionerna (Valkare, 1997). Denna till synes paradoxala framställning torde bero på att den spirande modernismen skapades av tonsättare med stark förankring i den klassiska musiken och att dessa, enligt min egen uppfattning, tog med sig grundläggande tankar från förr om ett regelverk även för den nya musiken – om än helt omformulerat – samt även (delvis kanske undermedvetna) föreställningar om form, rytm och linje vilka tvingade fram en musik skarpt åtskild från såväl traditionellt uppbyggd konstmusik som den nya ”trivialmusiken” jazz och senare även pop. Vid sökning hos TNC Terminologicentrum (Sveriges nationella centrum för terminologi och fackspråk) framkommer följande:9 Nationalencyklopedin skriver följande: "Föreställningen om en särskild konstmusik växte fram under 1700-talets estetiska debatt, när musik började jämföras och värderas i förhållande till andra konstarter såsom måleri, dikt och arkitektur. Inom den framväxande musikkritiken blev konst ett varumärke för musik av speciell kvalitet. Förvandlingen av begreppet populär – från en positiv egenskap, att nå lyssnarna, till en negativ egenskap, att anpassa sig efter rådande breda musiksmak – förstärkte föreställningen om en särskild konstmusik som stod i motställning till populär musik. […] Den musikpluralism som kännetecknar Sverige efter 1970-talets kulturpolitik har inneburit att konstmusik som begrepp givits allt vidare betydelse och fått en allmän innebörd av musik av hög estetisk nivå oavsett stil och genre. Norstedts Uppslagsbok säger att konstmusik är 'den musik som i ett samhälle eller i en kultur prioriteras av de kulturellt ledande institutionerna (konstnärer, kritiker, publik, forskare, kulturpolitiska makthavare m.m.) och som vanligen på något sätt anknyter till för samhället eller kulturen specifika kulturella traditioner'. Encyclopaedia Britannica ger som engelsk ekvivalent art music.. Således finns både likheter och olikheter i hur olika författare/uppslagsverk ser på definitionsfrågan. En annan aspekt på begreppet konstmusik är att den kan sägas bygga på den skriftliga, eller audiografiska traditionen i motsats till tidig folkmusik som traderades praktiskt imitativt. Stor betydelse för konstmusikens utveckling lägger Valkare på den under tidig medeltid framväxande skriftliga traditionen. Han menar att konstmusikens utveckling visserligen framskred i en slags växelverkan mellan den skrivna och den icke skriftbundna musiken, men att notskriften styrde fram mot en musik som kunde ges en mer komplex och utbyggd struktur. Notskriften var givetvis också en förutsättning för det regelverk som efterhand växte fram och som blev en måttstock för god musikalisk kvalitet. Med hänsyn till den framväxande skriftbundna musiken kan kanske 1100-talet (se ovanstående referens till Stanley, 1995) vara en logisk startpunkt för musik som kan kallas konstmusikalisk, även om de mest rudimentära skriftarterna är av betydligt äldre datum.. 9. http://www.tnc.se/component/option.com_quickfaq/Itemid,40/cid,1/id,119/view,items/.

(13) 8. När jag i denna uppsats använder begreppet konstmusik ansluter jag mig i stort till Lings avgränsning av dess innehåll. Jag vill därmed skilja begreppet även från det som i modern tid kallats ”pop och jazz med konstnärligt syfte”. Trots en avvikande motivering (se ovan) vill även jag innesluta modernismen i begreppet. Däremot sätter jag frågetecken för formuleringen att konstmusiken kan definieras som den musik de kulturellt ledande skikten prioriterar. Formuleringen tycks mig alltför mycket influerad av värderingar och är sannolikt mindre sann numera än den möjligen var för hundra år sedan. Jag vill även lägga till den skriftbundna aspekten. Sammanfattningsvis avser jag med begreppet konstmusik den skriftligt nedtecknade musik med konstnärliga ambitioner som, vid sidan om folkmusik och det som kan kallas trivialmusik (inklusive ”jazz och pop med konstnärligt syfte”), skapats i den västerländska kultursfären från ca 1100-talet och framåt. I definitionen vill jag även väga in att denna musik kreerats inom ramen för kompositionstekniska och estetiska regelverk vilka visserligen förändrats över tid, men som haft ett avgörande inflytande för musikens utformning inom respektive genre och under respektive epok. Konstmusikens publik När det nu förhoppningsvis står någorlunda klart vad som i denna uppsats avses med begreppet konstmusik är min ambition att granska dess publik och den relation som funnits musiken, dess upphovsmän, utförare och publiken emellan. All musik är i vid bemärkelse ett mellanmänskligt fenomen. Den sociala kontexten betonas i många musikfilosofiska arbeten. Detta gäller såväl musikskapandet, d.v.s. både musikers och kompositörers aktiviteter, som den mottagandes, d.v.s. publikens, reaktioner. Även i folkmusikaliska sammanhang, där för all del en mycket stor andel av de vid ett musikaliskt tillfälle närvarande personerna kan vara aktivt deltagande, finns där nästan alltid även en publik, även om den också kan vara aktiv på sitt sätt, t ex genom dans, rituella beteenden etc. Kyrkomusiken har på samma sätt en minst lika självklar och ofta aktivt deltagande publik i den gudstjänstfirande församlingen. Om man bortser från individuell eller gruppmässig övning och repetition finner jag det svårt att tänka mig ett musikliv utan förekomsten av en publik. Det står också klart att även konstmusiken haft en publik redan från och med dess framväxt under medeltiden. Ett sådant förhållande är kanske så självklart att det inte ens ansetts nödvändigt att kommentera. Således har varken Sohlmans eller Bonniers musiklexika någon text under sökordet publik. Konstmusikens relation till publiken kommenteras dock ändå, men i andra sammanhang. Den äldsta kända nedtecknade instrumentalmusiken uppges vara från 1100-talet.10 Det rör sig om dansmusik, i synnerhet med anknytning till den i Frankrike populära ringdansen carole. Musiken användes i sällskapssammanhang, givetvis främst vid hoven och i de välsituerade kretsarna där resurserna fanns. Övrig musik från denna tid utgörs främst av ballader som komponerades och framfördes av trubadurer. Vissa av dessa hörde till adeln eller var anställda vid hov eller uppträdde i andra överklassammanhang, och vissa av dessa noterade sina sånger, bland andra kung Rickard Lejonhjärta. Andra trubadurer verkade bland allmänheten och uppträdde på gator, torg och marknadsplatser; för denna musik saknas väsentligen belägg för notation. 10. http://sv.wikipedia.org/wiki/Medeltidens_musik.

(14) 9. Att publik var ständigt närvarande när både den folkliga och den noterade musiken framfördes är utifrån musikens karaktär och sammanhang en självklarhet. Mot bakgrund av människans väsen, känslighet för det sociala trycket och lyhördhet för det som är populärt är det likaså en självklarhet att musikerna skapade och utförde sin musik så att den skulle tas emot på ett positivt sätt, uppfylla tidens och genrens krav och fungera för därtill avsedda ändamål. Därför är det naturligt att den äldsta instrumentalmusiken var rytmiskt taktfast och strukturerad i regelbundna former på ett sätt som passade tidens danser. Efterhand som musiken blev mer komplicerad genom flerstämmighet och polyfon karaktär ökade kraven på kunskap hos dem som skulle notera och utföra musiken. Detta var en drivkraft för en accelererad utveckling av en mer utbildad musikalisk expertis. Sådan fanns anknuten till både kyrka, kloster och lärosäten. Till exempel beträffande musikstilen ars nova, som uppkom under 1300-talet, så var dess mest kände teoretiker och tonsättare Philippe de Vitry universitetsutbildad.11 Ett annat intressant exempel är Johannes de Grocheo, teoretiker i Paris, skolastiskt utbildad, som diskuterade musikens sociala funktion samt kompositoriska förfaringssätt.12 (Redan Grocheo, vilket är intressant för den fortsatta diskussionen, gjorde följande indelning: populär musik [utförd av lekman], musik relaterad till musikaliskt regelverk [utförd av utbildad musiker] samt kyrkomusik.) Ännu på 1600-talet hade den sakrala musiken en generellt större publik än den profana konstmusiken vilken i hög grad fortfarande var förbehållen furstehov och adelsklass. Därmed får man också räkna med att publikens direkta inflytande på hur komponister skrev och musiker agerade blev mer begränsat. Initiativet att härska över smak och trender torde efterhand ha gått över på den musikaliska eliten, d.v.s. de utbildade och professionella. Likafullt är det närmast självklart att det också med denna utveckling förblev ett intresse hos musikens aktörer att behaga sin publik. Detta påstående bygger på en över tid allmän erfarenhet samt, som ovan påståtts, på människans socialt präglade väsen och starka benägenhet för flockbeteende. J. S. Bach betraktas sedan länge och av många som en av de absolut största inom konstmusiken. Bonniers musiklexikon korar honom till ”den barocka polyfona musikens störste mästare”, den ”protestantiska kyrkomusikens störste” och ”tillika… en centralgestalt i den västerländska tonkonsten”.13 Hans förhållande till sin samtida publik var dock inte okomplicerat. Konsistoriet i Arnstadt,14 den stad där Bach fick sin första anställning, förebrådde honom för hans alltför fantasifulla orgelspel. Konsistoriet torde i detta sammanhang kunna stå för den elitistiska publikens reaktion.15 Det är också känt att kyrkobesökare klagade över att hans spel var svårt att sjunga till – sannolikt beroende på att Bach inte endast använde orgeln som ett ackompanjerande stöd till psalmsången utan också gav instrumentet en mer fristående, utsmyckande och improviserande roll. Därmed kom han också åtminstone till viss del i onåd hos det vi kan kalla den breda publiken. Eftersom Bach anses ha stått utanför den gryende offentliga konserten hade han knappast någon större profan publik av den mer folkliga karaktären (Eppstein, 1975, sid. 258). 11. http://sv.wikipedia.org/wiki/Ars_nova http://en.wikipedia.org/wiki/Johannes_de_Grocheio 13 S. 24 - 26 14 Konsistorium (av ett latinskt ord som betyder ”församlingsställe”) är en slags styrelse som förekommer inom universitetsvärlden, inom kyrkan och den militära själavården. http://sv.wikipedia.org/wiki/Konsistorium (läst 2013-05-26) 15 Konsistoriets medlemmar var kanske inte musikaliskt skolade, men torde i stort ha utgjort en högre utbildad och kulturellt ledande grupp än flertalet i den gudstjänstfirande församlingen. 12.

(15) 10. Under den senare delen av sin verksamhet komponerade Bach en musik som idag anses som ett fullkomnande av den barocka polyfonin. Men det skedde under en tid då såväl den breda som den elitistiska publiken redan tröttnat på denna stil och vänt sig till den mera lättlyssnade s.k. galanta stilen, d.v.s. rokokon. Även Bachs egna söner, själva tonsättare och således en del av den musikaliska eliten, betraktade den gamle läromästaren som konservativ och efter sin tid.16 Bachs relation till publiken är därför intressant och kan vara en utgångspunkt för en betraktelse över det fria konstnärskap som ofta anses som en grund för konstmusiken. Jag återkommer till detta uppslag i kapitel 6. Redan på 1800-talet blev en konflikt tydlig mellan den breda, profana publikens önskemål och den ur konstnärlig synpunkt fritt skapade konstmusiken. Konsertarrangörer och förläggare, som även då var tvungna att få ekonomin att gå ihop, pressades av den breda borgerliga publikens önskemål om ”säljande och publikknipande” musik och musikframföranden (Ling, 1977, sid. 155). En infekterad debatt följde som ställde den massproducerande underhållningsmusikern mot den verklige konstnären, individuell och originell i sitt musikskapande. Den kvalitativa konstmusiken, företrädd av tonsättare som Beethoven m.fl. av de stora 1800talsnamnen samt ”seriösa” orkestrar och kammarmusiker, omhuldades dock fortfarande av en stor och inflytelserik borgerlig kulturelit vilket innebar att offentliga subventioner kunde utverkas. Efterhand blev konstmusiken, som redan under denna tid kom att skiljas från ”trivialmusiken”, alltmer beroende av dessa subventioner som framför bestod i att kvalificerade musiker blev stads- eller statsanställda för tjänst i symfoni- eller kammarorkestrar. Trots den beskrivna konflikten var dock inte avståndet mellan konstmusik, trivialmusik och folkmusik större än att de olika genrerna var begripliga för den stora mängden av musikintresserade. De stora tonsättarna, dirigenterna och instrumentalsolisterna kunde därmed uppnå kändis- och kultstatus; somliga blev myter och legender redan under sin verksamma tid. All slags musik som framfördes inom de olika genrerna byggde fortfarande på tonalitet, stabila rytmer, tilltalande melodier, en harmonik byggande på växelverkan mellan konsonans och dissonans samt sammanhållna former. Dessa olika element har av Valkare (1997) definierats som ”Det Gemensamt Givna (DGG)”. Valkare menar att konstmusikens kvarhållande av dessa element var orsaken till att en fortfarande stor och bred publik hade konstmusikaliska preferenser. Vid sekelskiftet 1900 och de följande årtiondena skedde dock en dramatisk förändring inom konstmusiken. Förändringarna hade förebådats av bland andra Richard Wagner som genom en utvecklad kromatik försatte tonaliteten i gungning. Impressionisterna under ledning av Claude Debussy fortsatte en färd mot upplösning av den traditionella harmoniken och. 16. Bachs söner bröt med tiden mer eller mindre konsekvent med barockstilen och anslöt sig till den rådande trenden, d.v.s. den galanta stilen, rokokon. Särskilt den yngste sonen, Johann Christian, kritiserade fadern för att inte följa med sin tid. Han uppges f.ö. ha kallat J. S. för ”den gamle stofilen”. https://sv.wikipedia.org./wiki/Johann_Sebastian _Bach, läst 2013-05-28. Detta innebar inte att sönerna ringaktade faderns gärning som tonsättare men att man menade att han borde ha anammat det nya i tiden. Föga torde dock sönerna ha anat att fadern i framtiden inte enbart skulle anses ha fullkomnat barockstilen utan också ha varit en nyskapare som påverkat generationer av tonsättare..

(16) 11. införde nya skalor samt ett upphävande av principen att dissonans måste upplösas i konsonans.17 Fortfarande accepterades dock dessa förändringar av den konstmusikintresserade breda publiken. Tveksamheten fanns under denna tid snarare inom genrens elit där musikkonservatorier och många kända tonsättare bromsade. Till exempel gick Jean Sibelius redan i ett tal under 1890-talet till angrepp mot dessa nya stilgrepp (Tawaststjerna, 1994). Andra markerade genom sitt fortsatta musikskapande att man höll fast vid traditionerna. I Sverige är Hugo Alfvén ett gott exempel på en tonsättare som aldrig accepterade avsteg från de ideal som ligger inom Valkares DGG, kontinentalt kan Gustav Mahler nämnas, dock som mindre fundamentalistisk än Alfvén. När de avantgardistiska tonsättarna under 1910-talet med Arnold Schönberg i spetsen helt frångick traditionella musikaliska stilfundamenta som tonalitet, treklangsbaserad harmonik, tydligt markerad rytmik (”puls”) och lätt igenkännbara melodiska linjer glesnade däremot publiken. Reaktionen var inte den som mötte Igor Stravinskijs Våroffer18 med högljudda, närmast våldsamma protester, utan snarare ett med tiden avsvalnande intresse. 1900-talets första hälft innebar en fortsatt utveckling inom den experimentella, avantgardistiska genren med tolvtonsmusik och seriell musik som betydelsefulla inslag. Vidare innebar denna tid en, ur ett framförandeperspektiv, fortsatt dominerande ställning för den traditionellt utformade konstmusiken, och ett fortsatt skapande av musik baserad på nya tolkningar av de traditionella stilgreppen. Men än mer betydelsefullt för den publikrelaterade utvecklingen har den kommersiella musikens stora expansion på basis av nya tekniker inom det massmediala området blivit. Konstmusiken blev således utsatt för en långt större konkurrens från andra stilriktningar, samtidigt som den totala musikintresserade publiken blev större än någonsin tidigare. Stanley (1996 s. 6-7) hävdar att det är populärmusiken som i första hand tillfredsställt det behov av kulturell tillhörighet som blivit tydligt i spåren av den urholkning av traditionell samhällsorganisation och traditionella värderingar som skett under 1900-talet. Men det hävdas också att det aldrig tidigare funnits en så stor konstmusikalisk publik som under sagda århundrade, vilket framför allt beror på inspelningstekniken och den under seklet ständigt expanderande skivmarknaden. Inte ens under konstmusikens starka 1800-tal hade publiken tillgång till det utbud av all slags konstmusik som den haft under 1900-talet, och det gäller både ”liveframföranden” och inspelningar. Därtill har konstmusiken haft en given plats i både radio och TV – och ännu lever i Sverige den konstmusikspecialiserade P2-kanalen kvar (om än numera med ett breddat musikutbud). Utifrån den ovan beskrivna situationen kan det tyckas obefogat att tala om en konstmusikens kris, men inte desto mindre finns många argument som visar på en sådan!. 17. ”dissonansens emancipation” enligt A. Schönberg http://en.wikipedia.org/wiki/Emancipation_of_the_dissonance (läst 2013-10-08) 18 Denna komposition är visserligen starkt dissonant och expressiv i sitt uttryck men hade en medryckande rytmik, igenkännliga melodiska element, byggde på kända skalor (som den pentatoniska i kombination med kromatik) samt hade i grunden tonal (eller snarare polytonal) organisation..

(17) 12. ”Konstmusikens kris” och något om de debatter som förts i ämnet Det som under 1900-talets senare hälft blivit alltmera tydligt, och som ingen motsäger så vitt jag funnit i litteraturen eller som jag förmärkt hos mina musikaliskt intresserade och verksamma kontakter, är att den moderna, nutida eller samtida (hur man nu vill kalla den) musiken inte attraherar mer än en begränsad skara av konstmusikalisk publik, och då närmast en välutbildad och erfaren lyssnarkrets som man därför kan kalla för elitistisk. Inte minst Valkare uppehåller sig vid detta fenomen. Han kopplar utvecklingen till det förhållandet som blev tydligt i början av 1900-talet, nämligen att den nyskapade musiken i stort lämnade ”Det Gemensamt Givna” bakom sig (Valkare, 1977, s. 129-192). Bland annat refererar han uttryck som ”den moderna musikens kontaktproblem” och ”central krisföreteelse” (s. 131). Jag ska inte närmare kommentera denna uppfattning i denna uppsats eftersom ämnet var en huvudpunkt i min C-uppsats ”Kan kvalitet och lättillgänglighet förenas i nutida konstmusik?”. Men jag noterar här att Valkare utförligt utvecklar frågan om publikens svala reception av de nya inriktningar som kan sammanföras under begreppet modernismen. Det blev efterhand pinsamt tydligt att den breda publiken inte brydde sig om den nya konstmusiken, samtidigt som musiketablissemanget, med vilket jag både menar de akademiska kretsarna och dem som dominerar den offentliga debatten samt de stora konstmusikaliska scenerna, ogärna släppte fram sådan nyskapad musik som inte brutit med traditionen och som inte anslutit sig till de avantgardistiska riktningarna (MacMillan, 2010, s. 40). För att ta ett enda, närliggande exempel så blev tonsättaren Lars-Erik Larsson uppmärksammad av etablissemanget för sin inledningsvis progressiva, tolvtonsinriktade musik – men älskad av folket för sin ”lyriska period” med lättillgängliga, dock samtidigt kvalitativa och seriöst utförda verk. Förklädd Gud och Pastoralsvit tillhör i dag nationalklenoderna. Men därmed blev han också efterhand tillbakahållen av musikeliten som inte tillräknade honom samma status som vissa andra tonsättare från samma tid (Lidholm, Rosenberg, Blomdahl m fl) (Lundberg, 2010, s. 34). Däremot hör inte andra samtida tonsättares verk till nationalklenoderna. Visserligen hyllades Ingvar Lidholm nyligen i samband med sin 90-årsdag, men enligt ovan angivna referens lever endast en handfull av hans verk kvar i den svenska repertoaren – och dessa är knappast kända utanför en snäv krets av elitistisk publik. Efter andra världskriget, under vilket de totalitära regimerna i Tyskland och Sovjetunionen förkvävt de fria konstnärliga yttringarna, uppstod som en motreaktion en återgång till utpräglat experimentell och avantgardistisk musik i framförallt Tyskland. Den s.k. Darmstadtskolan blev en medelpunkt för denna utveckling och riktningen blev också starkt förankrad i franskt (och även svenskt) officiellt musikliv. Mer fundamentalistiskt än tidigare hävdade modernismens företrädare i Darmstadt att den nya musiken måste göra sig kvitt alla gamla bindningar till tradition och alla gamla regelverk (MacMillan, 2010, s. 39). Särskilt starkt reagerade man mot de romantiska idealen. Man fullföljde och radikaliserade också de föreställningar från Schönberg m fl om att musiken inte längre kunde ta hänsyn till vad publiken uppskattade (Valkare, 1977, s. 147). Konsten måste ta sina egna vägar utan att låta sig begränsas. För fördjupning i dessa frågor hänvisar jag åter till Valkare samt min egen C-uppsats..

(18) 13. Det ska dock här konstateras att det fanns en medvetenhet redan hos Schönberg, och den fanns än tydligare i Darmstadt, att den nya inriktningen inte skulle komma att omfamnas av en bred publik, att den inte skulle vara ”en allas konst” (Schönberg enligt Valkare, 1977, s.147). Men frågan huruvida detta ställningstagande skulle få konsekvenser för konstmusikens framtid eller om genren över huvud behöver en publik syns inte ha diskuterats – då. I en statlig utredning (SOU 2006:34) om situationen för de svenska orkestrarna noteras den moderna konstmusikens svaga ställning. Det konstateras att få nyskrivna verk blir uppförda mer än en gång och att sådana verk, när de väl spelas, måste läggas tidigt i programmet, före paus, för att publiken ska stanna kvar för att senare lyssna till mer populär, d.v.s. traditionell, musik. Att situationen utvecklats i denna riktning var uppenbart redan på 1960-talet. Modernismen, särskilt efter kriget, hade redan satt djupa spår i publikens förhållningssätt. Detta blev givetvis en viktig fråga för efterkrigstidens tonsättare. Vissa valde att stiga av det modernistiska spåret (som Bo Nilsson och Valkare i Sverige), andra framhärdade och gav sig istället in i debatten kring fenomenet som sådant. En tonsättare som valde det senare förhållningssättet var Jan W Morthenson. Jan W. Morthenson och debatten i Tonfallet19 År 1974 initierade Morthenson en debatt i tidskriften Tonfallet i syfte att diskutera de kulturella kvalitetsnormer som han ansåg hade blivit alltmer problematiska. Jag har dock inte själv läst Morthensons eller hans meningsmotståndares inlagor (med undantag för Morthensons inledande artikel), utan förlitar mig i det fallet i stället på Tjernberg (2006). Morthenson föddes 1940 i Örnsköldsvik. Vid 16 års ålder begav han sig till Stockholm för att studera komposition och musikteori för Runar Mangs.20 Det uppges att ”lektionerna” kom att få karaktären av musikfilosofiska samtal eftersom Morthenson redan ”hyste stor tilltro till de egna idéerna”. 1960 blev Morthenson elev hos Ingvar Lidholm, en av de mer framträdande modernisterna i Sverige, tillika kammarmusikchef i Sveriges Radio. [Det är för övrigt signifikativt för modernisterna såväl i Sverige som på kontinenten att de lyckades tillskansa sig de strategiska positionerna i det officiella musiklivet och att de därmed också fick ett oproportionerligt inflytande. I Tyskland är Karlheinz Stockhausen ett exempel på en tonsättare och kulturpersonlighet som dominerade utbudet i etern, i Frankrike Pierre Boulez (MacMillan, 2010, s. 36-41). Modernisternas inflytande har också varit uppenbart i den akademiska miljön vilket medförde en likriktning av undervisningen (Lundberg, 2010, s. 32-35)]. Senare studerade Morthenson för den tyske tonsättaren Gottfried M. König och han bevistade sommarkurserna i Darmstadt samt besökte elektronmusikstudios i Köln och Milano. Således blev han djupt förtrogen med epokens ideal och musikskapande. Den musik som han själv komponerade under dessa utbildningsår kallade han nonfigurativ, och han utvecklade de bakomliggande musikfilosofiska tankarna i boken Nonfigurative Musik (som 1966 betecknande nog gavs ut på tyska).. 19 20. Alla följande citat angående debatten i Tonfallet är från Tjernberg (2006). Musiklärare. Blev senare musikrecensent vid Dagens Nyheter..

(19) 14. I den nämnda boken framhåller Morthenson den nonfigurativa musiken som en räddning undan den kris som konstmusiken hamnat i. Vad denna kris enligt honom bestod i ska jag senare återkomma till, men redan här ändå nämna att krisen bland annat handlade om en (av Morthenson uppfattad) kvalitetsbrist i den samtida konstmusiken. Han menade nämligen att denna, trots sina intentioner, inte lyckats frigöra sig från de gamla traditioner och det gamla regelverk som begränsade dess ”inneboende kraft”. Det man hittills åstadkommit var endast ”modifieringar”. Morthenson konkretiserade sin kritik mot all dittillsvarande musik genom att fokusera på att all västerländsk musik skapats runtom, eller åtminstone på något sätt byggt på, ”en vokal utgångspunkt”. Detta gällde inte bara vokalmusik utan också instrumentalmusik, varför jag uppfattar begreppet som mer eller mindre synonymt med en tonal utgångspunkt, tolvtonsmusiken till trots. Morthenson menade att musikens ”inneboende våldsamma krafter” hölls tillbaka genom att inte ges fritt spelrum; den hade alltjämt getts ”osynliga handbojor” i och med den ”obligatoriska vokalpunkten”. Utöver denna skarpa vidräkning av all musik som föregått hans eget musikskapande innehåller boken en beskrivning av ett stort antal parametrar (rytm, takt, klang osv.) och deras betydelse för den ickefigurativa musik som han ansåg skulle råda bot på den dittillsvarande kvalitetsbristen. En kortfattad sammanfattning av vad ickefigurativ musik innebär anges vara följande: ”en konstyttring som vare sig föreställer, handlar om eller överhuvudtaget uttrycker något”. En annan beteckning som Morthenson under sina studier kommit i kontakt med, och som kan antas vara en inspirationskälla, är begreppet ”musik i sig”. I Uppsala på 1960-talet menades med detta uttryck en ”ren musik” i avsaknad av varje utommusikalisk belastning. Begreppet stod för ett yttersta kriterium för musikalisk kvalitet. Innan Morthenson 1974 gav sig ut i debatten i Tonfallet hade han dock redan hunnit överge det nonfigurativa spåret, enligt uppsatsförfattaren p.g.a. att han vid 60-talets slut ansåg att ”det med avseende på denna musik inte fanns något mer att tillägga”. I stället hade han övergått till att skriva ”metamusik”. Hos Morthenson hade det senare begreppet innebörden av en musik ”som kommenterar, eller om man så vill, reflekterar över sig själv”. Han utvecklar sina idéer i följande kommentar till verket Ancora (1983): Kompositionstekniskt består Ancora av aspekter på absorberande av folkmusikfragmenten – alltifrån solo mot brusartad bakgrund till nästan enstämmigt unisono. Gentemot den melodibärande stämman förhåller sig övriga stämmor på många olika sätt: homofont, kontrapunktiskt, klanglikt, dynamiskt, tonalt störande, avvisande, bekräftande, likgiltigt oförstående. Harmoniken pendlar mellan tonalitet och buller men bygger huvudsakligen på mikrointervall. Formen är sluten – det saknas utvägar. Motiv utvecklas inte utan cirkulerar runt magnetiska centraltoner (egen kursivering). Endast i ett fall avslutas ett citat.. Det är frestande att mer utförligt kommentera denna verkbeskrivning, men jag nöjer mig med att konstatera att den befrielse av musikens inneboende våldsamma krafter som satts i utsikt genom frigörelsen från ”vokalpunkten” i den nonfigurativa kompositionstekniken nu syns långt borta. Här har i stället ”magnetiska centraltoner” införts i den ”slutna formen utan utvägar…”.

(20) 15. Reflektion över 1974 års debatt Det är mot ovan beskrivna bakgrund vi ska betrakta den av Morthenson initierade debatten. Men när han inleder denna är det fler inslag i konstmusikens kris än de ovan beskrivna kvalitetsbristerna som han lyfter fram. Till viss förvåning är en av Morthensons drivkrafter bakom debatterandet ”den distansering den samtida komponisten och den traditionella publiken emellan” som vi redan berört. Eftersom redan de tidiga modernisterna och deras efterföljare under efterkrigstiden uttryckt den konstnärliga frihetens företräde framför den breda publikens behov av lättförståelig musik, kunde man ha förväntat sig att Morthenson skulle ha tagit lätt på frågan. Men saken torde ha varit den att det börjat gå upp för honom (liksom för en del andra debattörer redan på 60-talet) att det trots allt var ett dilemma att publiken förhöll sig likgiltig till den samtida musik som dess kreatörer tillskrev sådana utomordentliga kvaliteter. Morthenson framhåller till och med att den ovan nämnda distanseringen ”vuxit sig oroväckande stor” och att den ”står i vägen för den sanna konstnärliga kvaliteten”. Med en sådan formulering väcks åtminstone hos mig frågan om vari denna risk för den konstnärliga kvaliteten ligger. Handlar det om att konstnären, genom att inte vara lyhörd för publiken, har hamnat på ett villospår, ungefär som orienteraren kan hamna fel om han inte bryr sig om att läsa kartan? Nej, den fortsatta läsningen visar att Morthensons perspektiv är det motsatta. Det är på grund av konstnärens vilja att fånga publikens intresse som en anpassning till dess inskränkta förmåga att ta till sig radikaliteten i den moderna musiken som han/hon blir tvungen att hålla inne sina mest ”oförvägna idéer”. I en ironisk beskrivning av de förväntningar som finns på den nutida konstnären skriver han: ”Symfonikomponisten har till uppgift att gestalta borgarpublikens själsliv utan att några opassande ihåligheter och skenheligheter tränger upp till ytan.” Enligt Morthensons synsätt ligger således svårigheterna för den moderna tonsättaren att ”uttrycka det spontana och ädla” i att publiken då jagas bort. Den flyr då i stället till en ”historisk eller kommersiell skenvärld” – med vilket M. avser dels den traditionella konstmusiken, dels i det senare fallet avarter av konstmusik samt jazz och slutligen pop.21 Morthenson menar att utvecklingen med avseende på publikens avståndstagande gått så långt att tonsättaren måste välja sida. Antingen har han/hon att låta sin konst mer eller mindre ”ljuga”, något som uppkommer när man medvetet eller omedvetet drivs av traditioner genom att ha en traditionell publik i åtanke under kompositionsprocessen, eller också får musiken. 21. Morthenson kallar den kommersiella musiken ”en tillfällig frestelse” och tycks med detta mena att den kommer att spela ut sin roll. Detta är en anmärkningsvärd synpunkt i ett läge då, åtminstone den samtida, konstmusiken marginaliserats till den ödsligaste ödemark jämfört med popens/rockens position i medie- och kulturvärldens belysta medelpunkt.. En liknande men mindre högmodigt formulerad förhoppning framkommer i Bonniers bok om klassisk musik (1995) där man i förordet kan läsa att popmusikens dominans är på väg att brytas och att detta ger ett tillfälle för den klassiska att stärka sina positioner. Utvecklingen syns i mina ögon inte ha gått i den riktningen..

(21) 16. tillåtas anta en oförädlad skepnad, varigenom det ges utrymme för de ”oerhörda naturliga krafter” som där finns inneboende – med de konsekvenser detta får för publikens reception. I detta läge i Morthensons artikel anar man med självklarhet tonsättarens lösning på problemet eller åtminstone hans eget val av sida. Det förvånar desto mer när hans slutsats proklameras, nämligen (den motsatta) att konstmusiken i detta läge bör fokusera på den konservativa publiken. Skälen tycks vara att det är ”denna samhällskrets” som har det större inflytandet på många beslutsfunktioner jämfört med den avantgardistiskt öppna men numerärt lilla ”falangen”. Nästa intressanta fråga blir då på vilket sätt detta skall ske. Som läsare undrar man om Morthenson är beredd att släppa på kvalitetskraven, på sina visioner om en i allt befriad, ren musik. Det svar han anger är att helt nykonstruerade metoder måste tas till hjälp, eftersom nyklassicism och ”annan moderation” inte anvisar några vägar. Någon exakt beskrivning av dessa nya metoder ges inte i den inledande debattartikeln, men han anger färdriktningen genom att hänvisa till en speciell komposition av den nederländske tonsättaren Louis Andriessen (Anachronie I, 1965) samt till vissa egna metamusikaliska verk. Givetvis fick Morthensons kontroversiella uttalanden inte stå oemotsagda. Flera kända kulturpersonligheter gav sig in i debatten. Men min avsikt är inte att redovisa denna; den är väl genomlyst i Tjernbergs uppsats. Jag vill nöja mig med att kommentera några få delar och fragmentariskt återge några citat. Som bekräftelse på konstmusikens utsatta läge skriver konstkritikern och musikskribenten Rolf Haglund att "denna års år 1974 är långt mer allvarlig än tidigare varit möjligt på grund av tidens unika förutsättningar", med vilka han menar dels den oerhörda omfattningen av den kulturinformation som väller över oss och dels att vårt nuvarande spektrum innefattar alla epokers och alla kulturers samlade innehåll. Räddningen skulle kunna bestå i ett ”kulturbärande skikt som bromsar och mildrar skeendet med en aktiv kulturkonservatism”. Därmed ger även Haglund tillkänna att han anser konstmusiken vara beroende av en bredare publik än bara en ”modernistisk falang” (enligt Morthensons vokabulär). Ännu ett instämmande i krismedvetenheten finns hos Per-Erik Brolinson, sedermera docent vid Musikvetenskapliga institutionen, Stockholms universitet, som instämmer med Morthenson i det att den samtida konstmusiken klingar för döva öron – ”att förneka publikens ointresse vore om någonting uppseendeväckande”. Ytterligare en vinkling på att konstmusiken är på reträtt, även i ett allmänmusikaliskt perspektiv, framhålls av Hans Gefors, tonsättare och sedermera professor i komposition vid Musikhögskolan i Malmö. Gefors menar att samtiden visat på ett helt nytt sätt att se på musiken, att det inom konstmusiken inte längre finns någon kontinuitet från traditionen eller några stilideal för publiken att greppa. Däremot menar Gefors att de gamla traditionerna och en form av kontinuitet ”trösterikt lever vidare i andra musikformer”; här nämner han jazzen, folkpopen och på senare tid även popmusiken. Det är, hävdar han, ” i dessa lösa bitar från gårdagens samband som det enda hållbara finns efter Schönbergs revolution”. Trots det ovan sagda om självklarheten i ett förhållande mellan musiken, dess utövare och en publik, har således diskussioner förts kring betydelsen och karaktären av denna relation. Det är också tydligt att det i diskursen gjorts uppdelningar i vad som kan kallas det elitistiska eller välinformerade, erfarna auditoriet och den folkliga eller breda publiken. Delvis finner man.

(22) 17. klart nedsättande formuleringar om den breda publikens smak, insikter och värdet av dess kulturella preferenser. Det tycks mig som att modernismen i stor utsträckning varit genomsyrad av sådana synsätt. Inte underligt, enligt min mening, att publiken genomskådat genren och gett den det gensvar som utifrån denna uppenbara nonchalans kunde förväntas. Här lämnar jag tillfälligt den intressanta debatten i Tonfallet 1974. Men först vill jag delge insikter jag personligen fått av den. För det första att modernismens egna företrädare tvingats inse och acceptera faktum, nämligen att stilriktningen redan på 70-talet nått vägs ände i det att publiken vänt den ryggen (se även Käck, Musik i väntans tid, sid.1).22 För det andra att man, i viss motsats till modernismens tidiga företrädare, insett att en musikstil inte kan leva vidare och på sikt hävda sitt berättigande utan ett publikt intresse. Det räcker alltså i längden inte med ett etablissemang som hävdar företräde utifrån smak och musikfilosofiska resonemang, inte heller med en liten ”modernistfalang”. Milton Babbitt om tonsättaren som specialist Det fanns fler som debatterade inom samma ämnesområde. I den amerikanska tidskriften High Fidelity publicerades 1958 en artikel skriven av Milton Babbitt23 under rubriken ”The Composer as Specialist” som väckte en del uppståndelse. Delvis berodde detta på att redaktionen bytte ut titeln mot en mer provokativ variant – ”Who Cares if You Listen?” – men framför allt kom sig uppståndelsen av artikelns innehåll. Inledningsvis är Babbitt mycket öppen om att den samtida seriösa tonsättarens musik röner mycket litet intresse. Han beskriver hur även de professionella musikerna skyr och harmas över den och att publiken inte visar den någon uppmärksamhet – detta trots att tonsättaren lagt ned mycket tid, energi och även pengar på att producera den. Om musiken ens blir uppförd så sker det ”before an audience consisting in the main of fellow ’professionals’”. Vidare noterar Babbitt att den musikens ”isolationism” som blir konsekvensen tenderar att leda till kritik av musiken själv, ibland av dess utförare och någon gång också av dess publik. Men han ser nu inte detta främst som ett problem utan snarare som en potentiell fördel för tonsättaren och hans/hennes musik – detta utifrån den bakomliggande orsaken till att 1900talsmusiken och den seriösa publiken gått skilda vägar. (Jämför skillnaden gentemot Morthenson som problematiserade publikens ringa intresse.) Babbitt menar att den konstmusikaliska utvecklingen under 1900-talets första hälft inte kan liknas vid något annat än utvecklingen inom den teoretiska fysiken – och att den förstnämnda i många avseenden är analog till den sistnämnda. Han ser nämligen tonsättaren som en vetenskapsman som utforskar musikens fundament och inneboende dolda djup på samma sätt som fysikern utforskar naturens. Resultatet blir den i verklig bemärkelse nya musiken, och den utveckling som skett är dessutom, enligt Babbitt, ”irreversibel”; med andra ord finns ingen väg tillbaka (till ”musical innocence”).. 22. www.käck.se/Musik_i_vantans_tid.pdf Milton Babbitt, 1916 – 2011, amerikansk matematiker och tonsättare, huvudsakligen av seriell och elektronisk musik. 23.

(23) 18. Fortsättningsvis utvecklar Babbitt de kriterier som gäller för den nya musiken och vad utforskandet av musikens inneboende möjligheter leder till. Men dessa delar faller utanför denna uppsats intentioner, och lämnas därför därhän. Det som mera intresserar mig är nämligen hans slutsatser angående denna nya musiks relation till publiken. Babbitt ser det nämligen mycket naturligt att den nya musiken inte kan förstås av vanliga lyssnare – eller ens vanliga seriösa lyssnare. Det är lika självklart som att de flesta människor, om än allmänt välutbildade, inte förstår svårare matematik, avancerad filosofi eller elementarfysik. Detta är inte heller något problem eftersom publiken ändå har tillgång till ”sin allestädes närvarande musik, att äta till, att läsa till, att dansa till, att imponeras av…” Att lekmän menar sig förstå och även gör anspråk på att få sin röst hörd inom professionella områden är ovanligt, enligt Babbitt, utom när det gäller politik och konst (alla kategorier). Men han menar att denna företeelse då är lika olämplig som när lekmannen ger sig ut för att förstå och kommenterar andra områden som kräver långtgående utbildning och djupa kunskaper. Därför finner han det också tveksamt att exponera den ”avancerade” musiken för en vanlig (underförstått konstmusikaliskt inriktad) publik, eftersom den då exponeras för människor som inte förstår den men tar sig rätten att kritisera den. Och detta kan i sin tur innebära nackdelar för tonsättaren som då kan bli ett ”offer” för hur man rangordnar olika kategorier av musik. Babbitt ser inget värde i att somliga ”välmenande själar” försöker uppmuntra publiken att bli mer bekant (’familiar’) med den nutida musiken, uppenbarligen då på basis av teorin att närmare bekantskap skapar passiv acceptans. Det framstår uppenbart att han över huvud inte anser att publiken är viktig eller ens en tillgång när det gäller ”den utvecklade” moderna musiken. Som en konsekvens föreslår han tonsättaren att göra sig själv och sin musik en omedelbar och slutgiltig tjänst genom att totalt, resolut och frivilligt dra sig ifrån den publika miljön till ett privat framförande och till elektroniska media (vilket dessutom eliminerar behovet av interpreter). På detta sätt frigör sig tonsättaren från alla sociala aspekter av komponerandet vilket ger honom/henne ett privat liv med professionell gärning i motsats till ett publikt liv med ickeprofessionella kompromisser och exhibitionism. Den självklara frågan om överlevnad för tonsättaren och hans musik besvarar Babbitt med att hänvisa till att det är just den sortens ”privata” gärning som universitet erbjuder student och vetenskapsman. Därmed förlägger han hela denna genre till en akademisk värld och tycks därmed också utgå från att samhället finner denna vetenskapliga inriktning vara värd att finansiera i analogi med matematik och fysik. Slutligen antyder han att även musik komponerad under dessa omständigheter i tidens längd kan nå en publik på samma sätt som Anton Weberns kompletta musik ansetts värd att spelas in i nutid, trots att den när den skapades inte väckte annat än mycket begränsad uppmärksamhet. Med all respekt för Babbitts djupa musikaliska förståelse, kunskaps- och utbildningsnivå samt seriösa vilja att låta den nutida konstmusiken leva på sina helt egna meriter kan jag personligen ändå inte tycka annat än att han far alldeles vilse. Jag känner mig benägen att citera den romerska landshövdingen i Judéen, Porcius Festus, när han tilltalar den skriftlärde Paulus: ”Din myckna lärdom gör dig förryckt.” (Apostlagärningarna kap. 26, vers 24.) Naturligtvis missunnar jag inte matematikern och tonsättaren Babbitt att fullfölja den seriella musikens teoretiska anslag och göra den till en helt akademisk företeelse utan ambitionen att behaga en publik. Men jag märker och förhåller mig kritiskt till samma elitistiska.

References

Related documents

Daley, O´Connor, Shrink and Beard [41] researched relationships in a mixed methods study between spousal dyads interpreting interviews based on Kaplan´s study of dyads

ESV vill dock uppmärksamma på att när styrning av myndigheter görs via lag, innebär det en begränsning av regeringens möjlighet att styra berörda myndigheter inom de av

Konstfack ställer sig bakom vikten av att utbildningens frihet skrivs fram vid sidan om forskningens frihet, i syfte att främja en akademisk kultur som värderar utbildning och

Yttrande över promemorian Ändringar i högskolelagen för att främja den akademiska friheten och tydliggöra lärosätenas roll för det livslånga lärandet.. Vitterhets Historie

Malmö universitet ställer sig här frågande till varför Promemorian inte tar ställning till Strutens konkreta författningsförslag i frågan om utbildningsutbud, nämligen ”att

Yttrande angående ändringar i högskolelagen för att främja den akademiska friheten och tydliggöra lärosätenas roll för det livslånga lärandet (U2020/03053/UH).

Utbildningsdepartementet har genom remiss inbjudit Region Stockholm att yttra sig över promemorian Ändringar i högskolelagen för att främja den akademiska friheten och

§ Utvärdering görs inte för ros skull utan för att vara till nytta på olika sätt. § Har utvärderingar något värde om de