Kurs: CA1004 Självständigt arbete 30 hp 2021
Master, orkestermusiker Klassiska Institutionen
Handledare: Sven Åberg Examinator: Olof Misgeld
Jonas Brodin
Trombon på svenska
Att ta sig an svensk folkmusik som modern brassmusiker
Skriftlig reflektion inom självständigt arbete Den klingande delen utgörs av följande inspelning:
https://www.youtube.com/watch?v=PMziR73PJh4
Sammanfattning
Det här arbetet är en dokumentation av en kreativ process baserad på folkmusik från Dalarna och ensembleformer där trombonen är det centrala instrumentet.
Syftet med arbetet är att bidra med något nytt till trombonensembles repertoar, samt att ge mig själv och andra trombonister möjlighet att framföra nyanserade arrangemang av folkmusik med stor respekt för ursprungsmaterialet, men också en öppenhet för konstnärligt utforskande och inspirationskällor i den existerande brassrepertoaren. I arbetet görs först ett urval av musik, som sedan instuderas och transkriberas. Efter detta inleds arrangeringsprocessen som följs av repetitioner, och slutligen en konsert. Produkten av detta arbete utgör konsertprogrammet.
Arrangeringsprocessen och repetitionerna gav många lärdomar och erfarenheter, något som reflekteras över denna uppsats. Resultatet av arbetet är ett musikaliskt helhetsverk och en samling arrangemang som kan spelas in, framföras på
konserter, och utvecklas vidare. Alla arrangemang är bifogade som appendix.
Nyckelord: trombon, arrangering, folkmusik, spelmansmusik, kammarmusik
Innehållsförteckning
Inledning och bakgrund ... 4
Liknande projekt ... 5
Musiken ... 6
Dansmusik ... 6
Låttyperna ... 6
Spelmännen ... 7
Syfte och frågeställning... 8
Metod ... 8
Konsert ... 8
Arrangemangen ... 8
Material ... 9
Genomförandedel... 10
Urval och instudering av moralåtar ... 10
Om varje arrangemang ... 12
Utmaningar under arrangeringsprocessen ... 32
Rytmisk notation ... 32
Förslag och drillar ... 33
Ork ... 33
Tonarter ... 33
Folkmusikens tonalitet... 34
”Uppstråk” ... 34
Konserten ... 35
Sammanfattning och diskussion ... 36
Referenslista ... 40
Litteratur ... 40
Examensarbeten på KMH ... 40
Webbkällor ... 40 Inspelningar ... 41
Inledning och bakgrund
Något jag har märkt är en gemensam nämnare bland många av mina musikaliska förebilder är att deras ursprung ofta märks av i deras
musicerande. Inte nödvändigtvis nationalitet eller etnicitet, men i alla fall musiken de växt upp med lokalt. Detta oavsett musikgenre de är verksamma i. Ett exempel är pianisten Tigran Hamasyan från Armenien, som gjort karriär som jazzpianist i New York och spelar på jazzscener över hela världen, både i eget namn och med andra grupper. Hans egen musik kan beskrivas som rytmiskt avancerad improvisatorisk pianomusik genomsyrad av armeniskt tonspråk, och kan till exempel höras på skivan An Ancient Observer. (Nonesuch, 2017) Ett uppenbart exempel från Sverige är Jan Johansson. Född i Söderhamn, Hälsingland, blev också han till slut jazzpianist verksam med amerikanska musiker, då främst på turnéer i Europa. Johanssons berömda inspelning Jazz på svenska (Megafon, 1964) där han behandlar svensk folkmusik ur sitt perspektiv som jazzpianist är definitivt en inspirationskälla för det här arbetet.
Det här arbetet kommer röra min process när jag, som modern brassmusiker, tar mig an den svenska folkmusiken. Musiken jag kommer göra djupdyk i ligger mig varmt om hjärtat då jag främst valt folkmusik från mina
hemtrakter i och runt omkring Mora, Dalarna. Under min uppväxt i Färnäs utanför Mora blev jag exponerad för den lokala folkmusiken regelbundet i olika sammanhang. Främst under midsommarfirandet då spelmän fyllde byn och ackompanjerade majstångsresningen. I andra klass på lågstadiet fick vi lära oss fiol istället för till exempel blockflöjt som är vanligt i övriga delar av landet. Jag fastnade aldrig riktigt för fiolen så i tredje klass valde jag att istället börja på trombon på kulturskolan. Trots detta fanns folkmusiken och moralåtarna alltid där. Mina föräldrar tog med mig till folkmusikevenemang som Bingsjöstämman, klasskamrater spelade folkmusik, och jag dansade folkdans med klasskamrater varje vecka under i låg- och mellanstadiet.
Vallåtar är också något som jag minns särskilt väl från min barndom. Min pappa, Melker Brodin, har under min uppväxt tagit till sig kohornet och är idag riksspelman på sagda instrument. Något som sådde fröet till den här projektidén var när jag för första gången hörde Nils Landgren imitera något som liknar min pappas hornspel på skivan Swedish Folk Modern. (ACT, 1998) En sak jag vill ta mig an under det här arbetets gång är att spela just horn- och vallåtar på trombon.
Huvuddelen av arbetet är att jag vill arrangera folkmusik för klassisk brassensemble. Arbetet kommer mynna ut i en konsert, självständig från examenskonserten, där jag och en grupp medmusiker kommer framföra ett program innehållande den här musiken från området Ovansiljan, i Dalarna.
Liknande projekt
Att spela svensk folkmusik på klassisk trombonensemble har gjorts förut.
Den Borlänge-bördiga trombonisten Lars Karlin har arrangerat en svit på tre svenska folkmusiklåtar för trombonoktett och går att höra på A Swedish Trombone Wilderness. (2015, Genuin) Första låten i sviten är Koppången, en melodi av Per-Erik Moraeus från Orsa, strax norr om Mora. Den andra låten är Visa i Midsommarnatt, skriven av Håkan Norlén i folkligt tonspråk för filmen ”Sången om den eldröda blomman”, regisserad av Gustaf
Molander. Den sista låten i sviten är Gammal Fäbodpsalm, utefter det klassiska orgelarrangemanget som Oskar Lindberg skrev på 1930-talet.
Innan detta så var melodin känd som Psalm från Älvdalsåsen. Således finner vi melodins ursprung i Älvdalen, vilket också ligger norr om Mora.
I Karlins arrangemang av Koppången har han valt att utelämna de ornament som Orsa Spelmän spelar med på originalinspelningen av låten (Ödra, 1998, Mono Music) och har istället förenklat melodin till en enklare, mer sångbar form. Låten har innan detta fått text och sjungits av, bland andra, Helen Sjöholm. Det är alltså möjligt att Lars Karlin, i sitt arrangemang, utgått ifrån den sjungna versionen av melodin, snarare än hur den spelas av spelmän på fiol.
Ett annat arrangemang i denna stil är ett skrivet av den danske trombonisten Mogens Andresen och är också en svit på tre låtar, skrivet för
trombonkvartett. (”3 Swedish Tunes”, Triton’s Journey, 1998, BIS) Låtarna i denna svit är Vem kan segla förutan vind?, Den blomstertid nu kommer, och Äppelbo gånglåt. De första två låtarna är snarare en visa och en psalm, alltså kanske inte riktigt i genren det här arbetet handlar om, men den sista är definitiv jämförbar, då låtens ursprung är i Dalarna och låten spelas i de spelmans-sammanhang som jag medverkat vid under min uppväxt. Även arrangemanget liknar de jag har skrivit i detta arbete till viss del.
Även projekt med andra instrument i fokus var en stor inspiration för det här arbetet. Ett av dessa är Emma Johanssons masterprojekt från 2010 med titeln STRÅK PÅ FLÖJT: En beskrivning av överföring av äldre svensk folkmusik på fiol till tvärflöjt. Mycket likt mitt arbete handlar Johanssons arbete om att ta folkmusik som vanligtvis spelas på fiol och applicera det på ett blåsinstrument som (likt trombonen) vanligast används inom jazzmusik och den klassiska genren. Hon arrangerar inte för en särskild ensemble, utan tar en bredare approach och redogör i arbetet för hur hon skapar ett eget folkmusikaliskt språk på tvärflöjt, baserat på inspelningar av äldre låtspel på fiol.
Ett annat liknande masterprojekt från KMH är Petter Berndalens Rhythm of Sweden, i vilket folkmusikaliska rytmer har analyserats djupgående för att sedan appliceras på ett specialanpassat slagverks-kit. Arbetet finns tyvärr inte publicerat i DiVA-portalen, och har haft en egen hemsida men som idag inte längre är aktiv. (http://www.rhythmofsweden.com/)
Ett annat musikaliskt projekt som Berndalen medverkar i är Jonas Knutssons saxofonensemble ”Horn please!”. Ensemblen består av sex saxofonister, samt bas och slagverk. Knutsson står ansvarig för egna kompositioner för gruppen och framför allt arrangemang av folkmusik från bland annat Dalarna och Västerbotten. Gruppen har släppt en skiva med namnet Horn please! (2007, Country & Eastern) Man kan läsa om projektet på Knutssons hemsida.
(http://jonasknutsson.se/j/index.php/projekt/samarbeten/horn-please)
Musiken
Musiken som jag kommer arbeta med är den spelmansmusik som är en stor del av det svenska folkmusikarvet. Fiolen är det instrument som genomsyrar den svenska folkmusikgenren. Även ett överflöd av låtar och danser i tretakt kännetecknar den. Den hålls idag vid liv igenom lokala traditioner, men kanske framför allt vid spelmansstämmor som Bingsjö, där musiker, amatörer som proffs, träffas för att musicera tillsammans. Denna tradition av stämmor och andra sammanträden kring spelmansmusik har sitt ursprung i de spelmanstävlingar som Anders Zorn, konstnär från Mora, arrangerade i början av 1900-talet, i ett försök att ge återväxt åt den folkliga
musiktradition som existerat i alla fall sedan 1800-talet. Något som självklart kan kopplas till de nationalistiska strömningarna i tidiga 1900- talets Europa. (Lundberg, Ternhag, 2005, 75–83)
Dansmusik
Den svenska folkmusiken har alltid stått i nära kulturellt samband med olika typer av dans. Danser i svensk folkkultur, som alltså ofta ackompanjeras av spelmansmusik, brukar delas in i tre kategorier: folkdans, folklig dans, och gammeldans. Folkdans uppkom i slutet av 1800-talet och framförs idag av så kallade folkdanslag, ofta inför publik, till skillnad från folklig dans som betecknar till exempel nöjesdanser ur olika lokala traditioner. Gammeldans är den sortens pardans som förekommer på dansbanor i former som polska, hambo, schottis, och så vidare. Framför allt den sist nämnda kategorin för tankarna till den spelmansmusik som bearbetas i detta arbete. (Lundberg, Ternhag, 2005, 98)
Låttyperna
Låttyperna som förekommer i mitt arbete är främst polskor, men också snabbvalser, brudlåtar och marscher.
- En polska är en låtform i tretakt, med betoning på första och tredje slaget.
- Snabbvalsen är också i tretakt, men skiljer sig från polskan med ett generellt snabbare tempo. Betoningen i takten är också mer jämnt fördelad och ”studsar” på taktens alla tre slag, snarare än bara 1 och 3.
- Brudlåtarna och marscherna är låtformer i tvåtakt (eller struken takt) och liknar varandra både tempo och karaktär.
Tempot på marscherna är generellt lägre än
militärmarschmusiken man kan höra i till exempel svenska musikkårer. Detta medför en karaktär som snarare är mer lunkande (Andante) än friskt marscherande.
Jag har även inkluderat en vallåt på programmet. Vallmusik spelades på fäbodarna ända fram till tidiga 1900-talet. Den föddes ur sina praktiska egenskaper, för till exempel vallning av boskap, som kommunikation över långa sträckor, och för att skrämma bort vilddjur. Ett av de olika
instrument/redskap som användes för dessa syften är vallhornet.
Instrumenten tillverkas utav horn från boskap såsom ko, oxe och bock.
Instrumentet har funnit långt bak i tiden de kulturer som fört hornboskap. (s.
(Lundberg, Ternhag, 2005, 27)
Spelmännen
De spelmän vars musik jag kommer att bearbeta i detta arbete är alla från Mora-trakten, i Dalarna, norr om sjön Siljan.
Kings Selma Olofsdotter
Kings Selma från byn Färnäs utanför Mora föddes 1891 och var dotter till Kings Olof Andersson, som också han var spelman. Familjen hade kontakt med morakonstnären Anders Zorn och stod bland annat modell för en av hans målningar, samt deltog på Zorns första spelmanstävling. Kings Selma var då endast 14 år gammal. Än idag finns det en gata i Färnäs uppnämnd efter gårdsnamnet: ”Kingsgatan”. (Andersson, 1922, 99)
Drändj Karl Johansson
Drändj Karl var också från Färnäs och var Kings Selmas syssling. De två spelade ofta tillsammans när Zorn drog ihop danser i Gopshus för traktens ungdomar. Han föddes 1882 och dog 1918, endast 36 år gammal. Även hans gårdsnamn står på en gatuskylt i Färnäs: ”Drändjgatan”. (Andersson, 1922, 99, 110)
Ljuder Anders
Ljuder Anders Ersson från Gopshus i Mora föddes i Oxberg 1833. Hans far och farfar var även dem berömda som spelmän under sin tid. Även hans morbror var en stor spelman, känd under namnet Dal Lasse. Ljuder Anders började spela när han var 11 år gammal och lämnade efter sig en stor låtskatt. Även han stod stundtals modell för Anders Zorns konst. Han levde ett långt liv och dog år 1923. (Andersson, 1922, 174)
Hins Anders
Frost Anders Ersson, som var Hins Anders egentliga namn, kom från Östnor i Mora och gjorde tillsammans med sin bror, Frost Lars Ersson (också kallad Hins Lars), enormt mycket för dagens repertoar av Mora-låtar. Smeknamnet
”Hins” (djävuls) anspelar på den dåvarande myten att spelmän var jävlar, eller i alla fall hade nära kontakt med Satan själv. Han föddes 1829 och dog 1907, och hade under sitt liv kontakt med svenska kungligheter vid två tillfällen. Ena gången när han och hans bror deltog som spelmän under Karl XIV Johans sarkofagtransport från Älvdalen till Stockholm, och andra då han ska ha fått en fiol av prins Eugen. (Andersson, 1922, 111–112) Täpp Erik Andersson
Täpp Erik föddes i Noret, Mora, 1872 och lärde sig spela tidigt efter sin musikaliska moder, samt en musikkunnig granne. 1908 fick han dela andra priset (20 kr vardera i handen) med två andra på Zorns spelmansstämma i Gopshus. Vinnaren var Hjort Anders Olsson (som fick 50 kr). Han dog 1942. (Dalarnas Spelmansförbund, 2016)
Anders Otter
Anders Otter föddes 1877 i Morkarlby, Mora. Han spelade vallhorn och spelpipa, och lärde mycket av sin musik efter sin mor och sin moster. Han var klockringare och dog tragiskt efter en olycka i Mora kyrkas klocktorn 1942. (Hans Olander, 2009)
Syfte och frågeställning
Mitt syfte med detta arbete är att få ta mig an den lokala folkmusik som jag hört i min omgivning under min uppväxt i Mora och ovansiljan-området.
Min frågeställning lyder: Hur kan jag arrangera musiken för
trombonensemble, behålla viktiga folkmusikaliska karaktärsdrag som
”sväng” och tonspråk, och samtidigt sätta min egen konstnärliga prägel på arrangemangen?
Metod
Konsert
Det här arbetet är tänkt att mynna ut i en konsert som helt enkelt visar på det arbete och den konstnärliga tolkning jag gjort av ursprungsmaterialet.
Konserten agerar också som sporre i och med den tidsbestämda deadline den blir för mitt arrangeringsarbete. I mitt arbete kommer jag utgå ifrån att bygga upp ett konsertprogram med helhet och variation, även om allt ursprungsmaterial kommer från i stort sett samma tradition.
Arrangemangen
På konserten kommer trombonensembler i olika storlekar framföra mina arrangemang av ett urval låtar. Mitt mål är att behålla så mycket sväng och melodiskt material som möjligt i arrangemangen. Detta för att ge en så övertygande bild som möjligt av musiken, med målet att publiken med
referens till dess ursprung ska känna igen sig så mycket som möjligt. Det rytmiska har stor betydelse, vilket innebär att notbilden måste vara praktisk att läsa, men också överensstämmande med det unika ”sväng” som uppstått genom sekeltal av gehörsbaserade traditioner i fiolspel. Jag eftersträvar också att behålla de ornament och drillar som är karaktäristiska för musiken.
Detta höjer såklart den spelmässiga svårighetsgraden av arrangemangen.
Min ambition att behålla så mycket karaktär som möjligt från
ursprungsmaterialet i arrangemangen till trots vill jag också ge mig själv den konstnärliga friheten att då och då utforska och utveckla materialet efter tycke och smak, med inspiration från helt andra musikaliska sammanhang.
Detta tillåter mig att sätta min egen prägel på arrangemangen i kontrast mot den mycket trogna gestaltning av musiken som ligger till grund för
arrangemangen i övrigt.
Material
Under mitt arbete har jag läst på om svensk folkmusik för kontext. Min litteratur bestod av två böcker om folkmusiken i Sverige från olika generationer. Jan Lings Svensk folkmusik, utgiven för första gången 1964 (Prisma) är en av de tidigaste akademiska beskrivningarna om och
analyserna av folkmusiken i Sverige. Som kontrasterande källa har jag tagit med Dan Lundberg och Gunnar Ternhags Folkmusik i Sverige (Gidlund), en modernare tappning från 1996 (med ny upplaga 2005).
Notmaterial
I min instuderingsprocess av folkmusiklåtar från Mora socken har jag utgått mycket utifrån lyssningsexempel (listade nedan), men jag har också tagit del av två källor med nedskrivna melodier. Ibland dessa finns låtarna jag tänkt arrangera, men också många fler. Över 500 melodier är nedtecknade och redovisade i mina två källor.
Nils Anderssons Svenska Låtar: Dalarna första häftet (Norstedt, 1922) innehåller främst polskor, marscher och valser (musik oftast framförd på fiol), men enstaka vallåtar förekommer också. Allt är indelat utefter socken och spelman. Det finns också långa texter om många av spelmännen och rollen de spelade för folkmusiken i deras område.
Fäbodlåtar från Dalarna (Elfdalens Hembygdsförening, 1979) av Carl Gustav Färje är en samling hornlåtar och fäbodvisor utgiven av
hembygdsföreningen i Älvdalen. Färje var en av landets främsta utövare av musik på vallhorn och spilopipa under mitten av 1900-talet och har det här häftet har han sammanställt och skrivit ner större delen av sin repertoar av fäbodvisor och vallåtar.
Lyssningsmaterial
Mitt mål har varit att rikta in mitt konsertprogram främst på låtar från min hembygd. Därför blev Dans i Gopsmor (Agnas Musikproduktioner AB, 1998) ett självklart val att inkludera. Albumet innehåller främst fiollåtar från mora-trakten men innehåller även två vallåtar och ett spår med talat
färnäsmål följt av en marsch framförd på spilopipa. Fiolmusiken är i
huvudsak polskor och liknande och är i huvudsak framförda av Olof Flodin och Pontus Selderman. De övriga spåren är inspelade av Anna Aronson, en spelman som bor i min hemby Färnäs och är nära vän med min familj. Alla dessa ljud känner jag igen från min uppväxt i byn, så i min uppfattning ger Dans i Gopsmor en rättvis bild av dagens lokala folkmusik- och
spelmannatradition i Mora.
Ett kompletterande lyssningsmaterial är Lockrop & Vallåtar (Caprice Records, 1995) som innehåller en samling inspelningar sammanställd av Matts Arnberg, producent på Sveriges Radio, först utgiven på LP 1966. Det som är speciellt med den här källan är dess autentiska och historiska
dokumentationer av en levande fäbodkultur under 1900-talets första hälft.
Genomförandedel
Det första steget i min genomförandedel av arbetet, efter att ha läst på och tagit in olika källor om musiken i fråga, var att välja ut vilka låtar som ska ligga till grund för arrangemangen. När jag hade gjort mitt urval studerade jag in materialet i förberedelse för det kreativa arrangeringsarbetet.
Urval och instudering av moralåtar
När jag påbörjade mitt arbete ämnade jag att använda mig av flera källor i min jakt på moralåtar och göra ett djupgående sök i de källor som finns av nedskrivna folkmusiklåtar (till exempel Nils Anderssons samling
transkriberade melodier), men eftersom det låtmaterial på Dans i Gopsmor var som skräddarsydd för mitt arbete i form av repertoarkälla, så slutade det med att jag enbart använde mig av låtar som jag hittade där.
Som utgångspunkt tänkte jag mig ett lagom långt konsertprogram på ungefär 10 låtar, eller 45 minuter, inklusive paus. Låtarna valde jag ut baserat på två kriterier. Dels närhet till min uppväxt i Färnäs utanför Mora, och dels hur låtarna kan forma en helhet i ett konsertprogram med tillräcklig variation. Angående min uppväxt i sydöstra Färnäs, som ligger sydost om centralorten Mora, så utgick jag i mina val av låtar till viss del ifrån de spelmännen låtarna är ”efter.” Till exempel så är konsertens öppningslåt Polska efter Drändj Karl Johansson. Drändjgatan ligger ”sud-i-bin” (”södra delen av byn” på gammalt färnäsmål) och endast ett par stenkast ifrån mitt barndomshem på Andrévägen.
Efter att jag valt ut ett tiotal låtar att jobba med var första steget att studera in materialet. Jag började min process med att lära mig låtarna på gehör utefter inspelningar. Att lära mig låtarna på gehör, med en trombon i hand, istället för att transkribera låtarna direkt, känns som rätt metod eftersom folkmusik traditionellt har lärts ut på gehör. Då självklart i fysisk närvaro lärare och lärling emellan, vilket hade varit att föredra även i min process, men dels så försvårade Corona-pandemin och det dåvarande samhällsläget en sådan inlärningsprocess, och dels så var det väldigt praktiskt för mig att kunna jobba länge i sträck med en låt utan att trötta ut en eventuell lärare (som dessutom vill ha betalt). Jag kunde till exempel spola fram och tillbaka efter behag och verkligen lyssna in små detaljer i mina inspelade
medmusikers spel. Målet var att kunna spela dessa låtar utan och innan, för att ha en så tydlig och grundad utgångspunkt som möjligt i
arrangeringsarbetet.
När instuderingsarbetet var klart (så ”klart” det kan bli) blev nästa steg att börja skriva ner och konkretisera arrangemangidéer till de olika låtarna, för att snarast möjligt kunna träffa ensemblen och prova på dessa arrangemang, behålla det som fungerar, och sedan fortsätta arrangeringsprocessen. Även under instuderingsarbetet slog inspiration till arrangemang till. Dessa idéer skrev jag ner i en loggbok, där jag också dokumenterade resten av
instuderingsprocessen. (Hur det gick, svårigheter, och låtarnas
grundläggande egenskaper, så som tonart, taktart, struktur, och så vidare.) Innan jag kunde börja arrangera musiken skrev jag för varje låt ner en transkription av referensinspelningarna på albumet Dans i Gopsmor. Här spelas melodierna (på fiollåtarna) av Pontus Selderman tillsammans med en understämma som spelas av Olof Flodin (och i ett fall även av Anna
Aronson). Detta gick relativt smärtfritt, förutom att jag behövde ta ställning till hur jag ville notera det rytmiska och det ornamentala, så som förslag och utsmyckningar. I låtsamlingen Svenska Låtar är den rytmiska notationen mycket förenklad. Detsamma gäller ornamenten. Tanken bakom detta misstänker jag är att både den rytmiska ”känslan” och ornamenten varierar stort från plats till plats och musiker till musiker. Därför har Andersson valt att samla låtarna så förenklat som möjligt, då melodins kontur, tonalitet, och rytmiska utgångspunkt ändå bevaras i notbilden.
I mina arrangemang har jag valt att skriva in förslag och utsmyckningar i stämmorna, då kunskap om improvisation i genren inte är självklart för en musikerensemble av klassiska trombonister. Visserligen har dessa musiker ofta färdigheter i improvisation, men då antingen inom genren tidig musik, eller eventuellt jazz och annan improvisationsbaserad musik i
afroamerikansk tradition. Detta gäller i alla fall ensemblen jag kom att uruppföra arrangemangen med på konserten, så därför står ornamenten tydligt inskrivna i notbilden. Vad gäller musikens stilistiska rytmiska egenheter, så som dragningar, ”sväng” och dylikt, har jag i vissa fall skrivit in mer exakta skildringar av referensmaterialet. Jag har även varit tydlig
med skillnaden på triolbaserade och sextondelsbaserade rytmer, i till exempel polskor, som snabbt växlar emellan dessa två rytmiska rutnät. I vissa fall, när till exempel omvänd ”shuffle”-rytm förekommer i musiken, har processen varit mer komplicerad. Fenomenet att vissa slag i takten dras ut eller kortas ner har jag inte kunnat översätta i traditionell notation, och har därför överlåtit den aspekten till repetitionsprocessen, då en ensemble kan sätta ambitionsnivån själv och eventuellt studera in rytmen på gehör.
Arrangemangen är självklart spelbara utan den detaljen, och frågan om det är värt ansträngningen blir upp till varje grupp musiker.
När transkriptionsprocessen var färdig hade jag ett bra grundmaterial att jobba med. De flesta låtar bestod då av huvudstämma och understämma, samt en form som utgår ifrån inspelningen, oftast AABB med upprepning.
Utifrån detta kunde jag påbörja arrangeringsprocessen.
Om varje arrangemang
I den här delen av texten kommer jag beskriva varje enskilt arrangemang i detalj.
Polska efter Drändj Karl Johansson
Den här polskan blir konsertens öppningslåt. Därför har jag valt att arrangera den på ett sätt som introducerar kvartettens medlemmar på ett finurligt och effektfullt sätt. Arrangemanget börjar som en duett, vilket demonstrerar huvudstämman och en understämma. (Understämman är i princip lika viktig som melodin.) Efter en hel genomspelning av låtens form, som består av en A-del och en B-del på 8x2 takter vardera (32 takter totalt), spelar första- och andratrombon da capo, nu ackompanjerade av
bastrombonen. Den spelar en basgång jag själv har komponerat, som håller sig inom låtens tonart D-dur och betonar det tredje slaget i polskans tretakt.
Fyra takter, med upptakt, innan B-delen kommer tillbaka tillkommer även tredjetrombon med en knappt märkbar utfyllnadsstämma som består en A- bordun (rytmiserad tillsammans med bastrombon) som ursprungligen spelas av en fiols A-sträng. Tanken är att en scenisk effekt ska kunna eftersträvas, där varje medlem i kvartetten gör entré på scenen lagom till att de ska börja sin första insats i framförandet. (Inför konserten valde vi att ta bort
repriserna under de första A- och B-delarna.)
När B-delen kommer för andra gången i stycket har jag valt att harmonisera melodin på ett annorlunda sätt, med hjälp av tredje och fjärde stämman.
Första- och andrastämman spelar exakt samma sak som förra gången, alltså melodins två stämmor. Dock så har de nu sällskap av tredje och
fjärdestämman. Dessa två ackompanjerande stämmor öppnar direkt upp låtens karaktär genom att ligga på långa punkterade halvnoter. De spelar till en början stigande kvintbaserad harmonik i lågt register, med utgångspunkt från tonikan. Harmoniken sluter stiga ganska snabbt och inkluderar även sexter och terser, baserat på främst diatoniska ackord, men även ett fåtal mellandominanter. Jag har medvetet undanhållit tonikan med hjälp av
bedrägliga kadenser där B-delen går i repris för att undvika avstanning och skapa lite spänning inför slutet på låten.
Under de sista 8 till 4 takterna ligger harmoniken relativt stilla och börjar nu istället sjunka sakta, från subdominanten i åttonde takten från slutet, till tonikan med tersbas i sjätte, följt av en ”två-fem”-kadens med dominantens dominant. Gisset i just detta ackord (E7) skulle ha blivit dissonant mot melodins G, något jag löste med hjälp av en sus4-ters (a till g#) förhållning i tredjestämman, vilket bytte ut ett intervall på en förminskad oktav (i
förhållande mot förstastämman) mot en liten sjua. I sista takten markeras ett A7 och ett molto rit, styrt av sextondelar i huvudstämmorna, på första slaget. Detta följs av en kort cesur och ett crescenderat slutackord i D-dur.
Under det här partiet (sista 16 takterna/B-delen) är harmoniken tänkt att skildra det ”poppiga”/stegbaserade ackordspelet som kan ligga under huvudstämmorna när moderna folkmusikensembler med stränginstrument som gitarr, citerrn och ibland piano. Ett exempel är det dansk-svenska bandet ”Dreamers Circus” som består av musiker spelandes cittern, dragspel och fiol. Framför allt låten Carrousell Prime har varit inspirationskälla i det här fallet. (A Little Symphony, 2013, GO’ Danish Folk Music)
Melodins form består, som de flesta låtar på programmet, av en A-del och en B-del som upprepas i ordningen AABB. Varje del består i sin tur av två fraser på 4 takter var, där den andra frasen är en upprepning av första med lätt variation på slutet (a, a1/b, b1). A-delen är rytmiskt varierad och klättrar skalenligt från kvinten upp en oktav, arrpegierar ner till grundtonen, följt av en skalenlig resa ner ytterligare en oktav till D en kvint under A-delens inledningston. B-delen är rytmiskt mer regelbunden och varje takt består av tre fjärdedelstrioler följt av en punkterad åttondel och sextondel. Melodiskt stannar också B-delen kvar mer i det högre registret. Formen upprepas i sin helhet (AABB) och dessa två genomspelningar uppgör arrangemanget, som blir totalt 64 takter och ungefär två minuter långt.
Polska efter Kings Selma
Den här polskan utgår ifrån en A-moll-dorisk tonalitet. I
referensinspelningen så är de lösa strängarnas bordunstämmor väldigt framstående, vilket ledde till att tre av kvartettens fyra stämmor fick skildra transkriptionen jag gjort av låten. Även bastrombonen får göra inpass i att återge lösa strängar i vissa takter. (Denna metod har kommit till användning i flera av arrangemangen.)
Melodins form är till stor del lik Drändj Karls polska förutom att B-delen endast är 12 takter lång istället för 16. A-delen har en mer traditionell form på 2 gånger 8 takter. Med upprepningar av varje del blir slutgiltiga AABB- formen 28 takter lång. A-delen utgår ifrån en rytmisk grundidé som är vanligt förekommande i polskor som denna, nämligen en stortriol (tre fjärdedelstrioler) över första och andra slaget, följt av en snärtig
sextondelsbaserad rytm på tredje slaget. I den här polskan är de harmoniska
intervallen över stortriolen ofta större (terser, kvarter) än tredje slaget som oftast går skalenligt och mer utsmyckat. Detta medför att melodin rör sig mellan olika register från takt till takt. I B-delen övergår melodin till ett rytmiskt förråd som går mellan grupper av åttondelstrioler och
fjärdedelstrioler, förutom var sjätte takt, som kontrasterar med en rak sextondelsbaserad rytm. Melodin håller sig här i ett högre register än A- delen, precis som i föregående polska.
I arrangemangets första genomspelning av melodins AABB-form spelar trombon 1 melodin, trombon 2 har en bordun-funktion och växlar mellan tonerna A, E och G, rytmiserade unisont med melodin, och trombon 3 lägger sext- och tersstämman transkriberad från referensinspelningen.
Som bekant är alla dessa toner representerade som lösa strängar på en fiol.
Stämman bryter sig dock loss ur bordunfunktionen då och då, till exempel i A-delens fjärde och femte takt, för att ta en mer melodisk funktion och därmed komplettera treklangen mellan första- och tredjestämman.
Bastrombonen har i början av arrangemanget en mycket sparsmakad närvaro och kommer enbart in med inpass vissa takter för att bidra med fler
”lösa strängar”, alltså borduntoner. Detta i takt sju, och takt nio till tio. I övrigt har bastrombonen tacet under första A-delen. Två takter innan B- delen gör hela ensemblen ett diminuendo, och både andratrombon och bastrombon slutar spela helt vilket lämnar de två melodiska
huvudstämmorna ensamma. Detta skapar en vakuum-effekt inför
nästkommande del. I B-delen höjs dynamiken och bastrombonen har nu en mer aktiv inblandning med en rytmisk basstämma, komponerad för
arrangemanget. De andra stämmorna behåller i stort sett sina tidigare funktioner med två melodiska stämmor i trombon 1 och 3, och en
rytmiserad bordunstämma i trombon 2. Detta förutom i periodens femte och sjätte takt, där även trombon 3 tar en bordunfunktion och låter bastrombon ta funktion som sext-stämma till första trombonens melodi. B-delen går i repris och in i ett andra hus.
Efter detta anländer arrangemanget en harmoniskt påhittig A-del.
Instrumenteringen förändras också markant. Första-, tredje- och bastrombon gör ett starkt fortepiano på ettan och ligger sedan på punkterade halvnoter i tenuto, vilket ger en stor kontrast till arrangemangets tidigare delar. Nu ligger melodin i andra trombon, i syfte att lätta på bördan för första trombonisten. Harmoniken i de nu ackompanjerande understämmorna växlar här varje takt mellan A-moll och D-moll över en A-bordun i bastrombon. Detta dynamiskt svaga men spänningsfyllda parti fortsätter i åtta takter, följt av fyra takter av ett polyrytmisk ackompanjemang med kvinter i två av stämmorna och en kontrapunktisk stämma i andra trombon som rytmiskt går emot melodin likväl resten av understämmorna i en hemiol. (Tre halva mot tre fjärdedelar.) I de sista fyra takterna av det här arrangemangets andra och sista A-del återgår andrastämman till sina borudnistiska egenskaper från tidigare, och de resterande kompstämmorna markerar nu slag ett och tre, för en mer bekant polska-karaktär. Likt första A-delens avslut görs här även ett diminuendo inför nästkommande B-del.
Nu görs ett dal segno-hopp till B-delen som spelas identiskt som förra gången, och avslutas med ett fine i andra huset.
Snabbvals och polskor efter Ljuder Anders
I det här arrangemanget har jag valt att sätta ihop en medley av tre stycken låtar efter Ljuder Anders. Anledningen är att jag har hela fyra låtar av honom på programmet, varav de tre inkluderade i medleyn är i tretakt.
Första låt ut blir Snabbvals efter Ljuder Anders. Låtens form är även här AABB, där varje A och B är indelade i två delar (a, b) där den ena sen upprepas med lätt variation på slutet (a, a1/b, b1). Valsen är driven av åttondelsrörelser med accenter på varje slag i trefjärdedelstakten, vilket ger låten sitt gung/sväng. I referensinspelningen snabbar musikerna på de andra åttondelarna på varje slag, så att de nästan bildar en slags omvänd shuffle- effekt. I transkriptionen funderade jag på att skriva ner varje åttondelsgrupp som triolfjärdedel och triolåttondel. En till förunderlighet jag hörde i
referensinspelningen är en kvartston som förekommer i den åttonde takten i A-delen.
Arrangemanget börjar här med full ensemble, där trombon 1 och 2 har de två melodistämmorna. Trombon 3 och bastrombon står för kompet, med fjärdedelsaccenter i kvintackord i början av nästan varje takt. Harmoniken i A-delen är modal, och kompet ligger hela tiden på ett och samma
kvintackord. Det som händer harmoniskt är att melodin växlar från A-moll till A-dur i den tredje och fjärde takten, för att sedan återgå till A-moll (med låg sjua). I A-delens två sista takter förekommer en kvartston i alla
stämmor. Alla stämmor har antingen ett halvhöjt G eller D, som sedan går upp till A respektive E, som är tonikan i låtens tonalitet. Denna
kvartstonsrörelse anser jag är möjlig att genomföra med lätthet, utan att störa det melodiska flödet, eftersom hela ensemblen gör rörelsen parallellt och på ett relativt långt notvärde (vilket låter ackordet intoneras någorlunda konsekvent). A-delen går i repris.
I B-delen faller kompet bort och melodistämmorna i trombon 1 och 2 stiger i register nästan så mycket som en oktav. De resterande stämmorna gör nu enbart små fallande inpass var fjärde takt och accentuerar med dessa
antingen första slaget i varje fyra takters period, eller synkopen till denna en åttondel innan. Harmoniken i melodistämmorna varieras lite med inslag av höga sjätte och sjunde skalsteg, men går alltid tillbaka till en ren moll-skala i slutet av varje fyra-taktersperiod. B-delen går också i repris och följs av ytterligare en A-del, nu med ett något förändrat komp med konstanta
accentuerade ettor i bastrombon och trombon 3. Efter detta kommer B-delen tillbaka och spelas identiskt som första gången, förutom sista takten som förlängs från trefjärdedel till en fyrafjärdedelstakt. Tempot går ner kraftigt och de sista tre fjärdedelarna har korta fermater över sig. Efter en kort cesur landar nu bara första och andra trombon på ett D-mollackord inför nästa låt.
Nästa låt som nu kommer är Polska efter Ljuder Anders (1). Här är hela låten arrangerad för duo mellan första och andra trombon. Efter att ha
provspelat arrangemanget med ensemblen insåg jag att orken kan bli en faktor för mig som första trombonist. Därför har jag valt att byta plats på första och andra stämman, så att den andra leder med den högre stämman just här. (Detta byts tillbaka till sista låten i medleyt.) Polskan har lägre tempo än snabbvalsen och en tonalitet som kretsar runt en harmonisk D- moll-skala. Stämmorna följer min transkription till punkt och pricka genom en A-del och en B-del (totalt 32 takter), förutom i sista takten där första stämman tar ett Ess istället för ett D, vilket tillsammans med andra stämmans F antyder ett F7, dominanten i nästkommande låts tonart Bess dur. Vilket innebär att vi i varje låt lagt till ett b-förtecken, från
snabbvalsens A-moll, till första polskans D-moll, och slutligen till sista låtens Bb-dur.
Polska efter Ljuder Anders (2), (också kallad ”Kaustinen polska” av ensemblen på referensinspelningen, enligt Anna Aronson) medleyns tredje och sista låt, inleds med en återkommen full ensemble. Trombon 1 och 2 har fortfarande de två melodistämmorna baserat på den transkriberade
”original”-inspelningen, och de resterande stämmorna har återigen ackompanjerande funktion. Tonarten är i A-delen mixolydiskt baserad, vilket inkluderar tonen Ass, som både förekommer i melodin likväl som i basstämman. B-delens harmonik är snarare baserad på klassisk
funktionsharmonik i jonisk Bess-dur, där de två melodistämmorna spelar treklang-arpeggion på, i första takten, Bess-dur, och Ess-dur och F7 i andra respektive tredje takten. Kompstämmorna spelar här, likt tidigare,
kompletterande inpass i tredje och fjärde takten i varje fyrataktersperiod, rytmiserade med melodin. Sista två takterna retarderas och kommer till ro på ett Bess-durackord i sammanträngt läge, som avslutning på hela arrangemanget.
Kol Erkers polska efter Hins Anders
För den här låten har jag valt att hålla arrangemanget så enkelt som möjligt för att visa på hur spelmännens spelsätt klingar på tromboner (en oktav ner).
Skrivet som duett för två tromboner håller sig formen som en trogen återskapning av referensinspelningen. Transkriptionen efterföljs noggrant, och det svåra kommer istället ligga i framförandet, snarare än
arrangeringarbetet.
En utmaning som medföljer när man med två tromboner vill kunna
efterlikna två fioler är såklart fiolens möjlighet till flerstämmighet. Detta har jag försökt lösa så gott det går med hjälp av förslag. I en god akustik, som en kyrka eller stor konsertlokal, kan efterklangen från ett kort men mjukt accentuerat förslag ge en illusion av flerstämmighet från ett och samma instrument.
Formen består av en A-del och en B-del på som båda är åtta takter långa och går med repris, alltså i formen AABB. Båda delarna består i sin tur av en melodiform på fyra takter som upprepas med liten variation i sista takten. I B-delen varieras även första takten något i upprepningen, även om
melodiska riktningen bibehålls. A-delen går i a-moll med vissa variationer avseende höga och låga sjunde och sjätte skalsteg. B-delen kontrasterar med en jonisk A-dur tonalitet, helt utan skalavvikande toner.
A-delen består i princip enbart av ett enda motiv, bestående av tre
fjärdedelstrioler över första och andra slaget följt av en punkterad åttondel och sextondel på tredje slaget in till nästa takt. Allt detta upprepas varje takt.
Melodiskt kretsar motivet skalenligt kring en viss ton och börjas på kvinten i tonarten, går upp en kvart till grundton, sen ner till kvinten igen, följt av en melodisk variant på temat som kadenserar nedåt till en lätt dominantisk funktion på andra skaltonen. I B-delen är det rytmiska materialet mer varierat och blandar triol och sextondelar mellan takterna. Det som blir temat här är de arpeggion på tonikan A-dur som inleder varje fyra- taktersperiod (utsmyckat till en skala i upprepningens första takt). Fjärde takten delar dessutom motiv med A-delens fjärde takt, något längre ner i skalan och diatoniskt i nya tonarten. Hela formen på 32 takter går sedan da capo, vilket ger arrangemanget en längd på 64 takter och ungefär 2 minuter speltid.
Tonarten på detta arrangemang ändrades sent i processen, då vi inför konserten fann det för tungspelat rent orkesmässigt i A-moll/A-dur, varpå jag transponerade arrangemanget en stor ters ner. Då spelas låten i F-moll, en ovanlig tonart i folkmusiksammanhang, men desto vanligare i klassiska trombonisters repertoar. I den nya tonarten är arrangemanget mindre ansträngande på musikernas läppar, utan att offra allt för mycket klanglig klarhet. En duglig kompromiss.
Rosor, en polska efter Hins Anders
Rosor var först tänkt att arrangeras för endast en trombon, eftersom den på Dans i Gopsmor spelas som solo av Flodin, men jag fann att för mycket harmonisk information försvann från transkriptionen eftersom trombonen inte kan spela två toner samtidigt. En lösning jag provade var att använda multiphonics, en teknik där man med rösten sjunger en specifik tonhöjd samtidigt som man spelar, vilket bildar ett ljudande intervall med tydliga övertoner. Jag övergav den här metoden ganska direkt efter min första provspelning av arrangemanget. Det var helt enkelt för svårt att spela en rytmisk polska som denna och plötsligt slänga in multiphonics för att imitera en öppen sträng på en fiol. I arrangemanget av Kol Erkers Polska efter Hins Anders använde jag mig av en annan metod för flerstämmighet, nämligen att man spelar ett markerat förslag i önskat intervall. I rätt akustik ligger tonen kvar i rummet och bildar tillsammans med efterföljande ton en slags flerstämmighet.
Till slut lät jag lägga till en till stämma i arrangemanget, som nu blev en duett. Inledningen behöll jag som den såg ut i solo-versionen av
arrangemanget, och första stämman spelar här melodins AABB-form i sin helhet. En A-del är fyra takter lång och innehåller två motiv. Först ett kort kadenserande-motiv som upprepas i första och andra takten, följt av ett
melodiskt motiv som stiger upp i registret och tydligt konturerar D-dur- och E-durtreklanger, (dur)subdominanten och dominanten i låtens tonart A-moll.
Fraserna spelas på ett sätt som inte följer motiviska materialet, utan istället överlappar A-delens två motiv. Första takten och motivet står för sig själv, följt av en bunden fras på tre takter som påbörjas med första motivet, modulerat upp en kvart och med en utsmyckad upptakt, som går in i det andra motivet. B-delen innehåller samma tonmaterial och börjar faktiskt med samma motiv som A-delen slutar. Detta är också något som kan förvirra en lyssnares uppfattning av låtens form. Detta motiv spelas alltså exakt likadant som i slutet av A-delen, följt av en enkel nedåtgående svans som efterföljs av ett utsmyckat frasslut som kadenserar i en A-molltonalitet (med låg sjua). I arrangemanget spelas melodins form i sin helhet tre gånger, varje gång lite fortare.
När första genomspelningen av melodin är färdig och arrangemanget går in i nästa melodirunda, med beteckningen Poco piu mosso, kommer
andrastämman in med en kompletterande stämma, lyft direkt ur
transkriptionen, för att sedan ta över melodin. Under denna melodirunda byter stämmorna funktion med varandra fyra gånger, från att spela melodin till att spela ackompanjerande inpass. Dessa inpass är också lyfta direkt ur referensinspelningen på Dans i Gopsmor.
När tredje och sista genomspelningen påbörjas (Un poco allegro) tar nu andrastämman helt hand om melodin, så som förstastämman gjorde i början.
Istället för att göra utfyllnader som i andra delen har jag här skrivit en ny ackompanjerande basstämma i förstastämman. Stämman är mestadels diatonisk och outlinear lämpliga ackord. I sista B-delen hoppar
kompstämman upp och spelar en stämma till melodin, en ters ner, men behåller sin basfunktion genom att lägga grundtoner på subdominanten och dominantens plats (D och E) varannan takt. Som coda på arrangemanget spelas B-delen ytterligare en gång, nu med beteckningen Meno mosso, tempo 1. Melodin går mellan de olika stämmorna mer och mer, och musiken ritarderas, tills den helt stannar på en fermat med en kvint på tonikan.
Anders Otters egen vallåt
Denna programpunkt är annorlunda från de andra av två anledningar. Dels för att jag har tagit hjälp av min bror som är jazzgitarrist, och dels i och med att arrangemanget inte är baserat på en klassisk trombon- eller
brassensemble. Istället har vi tydligt utgått ifrån musiken på CD-skivan
”Swedish Folk Modern” på vilken Nils Landgren spelar vallåtar och spelmansmusik i duo-sättning tillsammans med jazzpianisten Esbjörn Svensson. En låt från skivan som står särskilt mycket i fokus som
inspirationskälla för det här arrangemanget är Vallåt från Jämtland. (Inte samma melodi som i Jan Johanssons låt med samma namn på CD-skivan
”Jazz på Svenska”.)
Låten vi har arrangerat i denna jazziga/improvisationsbaserade stil är Anders Otters egen vallåt, också den transkriberad utifrån inspelning på Dans i Gopsmor där Anna Aronson framför låten på kohorn. I det här fallet har jag till viss del också tagit hjälp av en befintlig transkription av låten, ur
Svenska Låtar (Andersson, 1979). Se nedan.
I denna transkription är melodin noterad i en G-moll tonalitet. Denna analys är enbart baserad på västerländsk klassisk musikteori. Inom typiska
vallåtsmodus ser man ofta terser som ligger någonstans emellan dur och moll, och en utförligare notation med intonationsanteckningar vore då på sin plats, även i mina transkriptioner. Trots detta ser man inte mycket av detta i äldre transkriptionssamlingar som Svenska Låtar (Tonspråket i äldre svensk folkmusik, Ahlbäck, 1995).
Låten har en kort ABC-form, med nedanstående motiv (ex. 1) som utgångspunkt. I min referensinspelning klingar melodin i en tonart mitt i mellan D och Ess-moll. Av praktiska skäl har jag valt att notera den i D- moll, snarare än Ess-moll. Ett skäl är att tonarten i min uppfattning förekommer oftare för trombonister i sammanhang som detta. Det andra skälet är att när en gitarrist eller basist ackompanjerar stycket ligger fler öppna strängar till hands i tonarten D-moll, jämfört med Ess-moll.
ex. 1)
I referensinspelningen spelar Aronson melodin något annorlunda än det transkriberade exemplet i Svenska Låtar. Melodin är nästan helt rubato i sitt framförande, varpå rytmer i en transkription självklart enbart approximerar de rytmiska gesterna. Rytmerna i min nedteckning blev därför annorlunda jämfört med den existerande transkriptionen. (Se det bifogade
arrangemanget.) Aronson spelar också vid enstaka tillfällen andra tonhöjder jämfört med transkriptionen. Förutom det behövde jag i min transkription pussla ihop fraserna så att de passar ihop i en regelbunden taktart och en någorlunda jämn melodiform.
Jag har valt att notera låten i fyrafjärdedelstakt med ett stadigt tempo runt 62 slag i minuten. Det ovanstående motivets första insats har jag noterat som en upptakt där första slaget i takten är på halvnoten. A-delen börjar med detta motiv två gånger, följt av ett förlängt motiv baserat på samma rytmiska gest.
A-delen blir då fyra takter lång (1t+1t+2t). Melodin går här aldrig under tonen E och landar på denna ton vid ett flertal tillfällen, även i frasens slut.
B-delen består av en tre takter lång fras (i min rytmiska notering), också denna med tonartens andra skalsteg som utgångspunkt. Däremot går melodin både under och över utgångstonen och landar till slut på
tonikatonen D. Låtens sista del, C-delen, fungerar på ett vis som coda och nästan även som kadens. Melodin börjar här på samma sätt som A-delen med huvudmotivet (ex. 1), som följs av en snabb skalrörelse ner till ursprungstonen för att sedan upprepas två gånger till, varav sista gången ornamenteras. Efter detta följer en kort kadens via dominanten A-dur till tonikan. Ytterligare en kort fras, lite långsammare fras med mindre rytmisk och melodisk information, avslutar C-delen och stannar på grundtonen i tonarten.
Inspirationskällan för det här arrangemanget är alltså Vallåt från Jämtland, som spelad av Landgren och Svensson. (Swedish Folk Modern, 1998, ACT) I deras version av vallåten spelar Landgren melodin på trombon. Svensson ackompanjerar på pianot, och utgår utifrån en kompfigur med bordun på tonartens grundton, med varierande harmonik ovanpå. För att inte kopiera denna ackompanjemangsidé rakt av har jag i vårt arrangemang av Anders Otters egen vallåt valt att utgå ifrån en bordun på kvinten i tonarten. En arpeggio-fras presenteras som utgångspunkt för kompet, som spelar själv över en frygisk bordun (Gm/A) över tonen A som ett slags intro på fyra takter. Kompfiguren fortsätter med samma tonalitet när melodin kommer in.
A-delen på fyra takter spelas en gång, följt av ett kort mellanspel, också på fyra takter. För att förlänga arrangemangets melodipresentation valde vi att ta med ytterligare en A-del efter mellanspelet, nu med ett komp som lämnar bordunfunktionen och utgår från en tydlig ackordföljd. Efter detta kommer B-delen, vars melodi är tre takter lång. B-delen landar i en kort
tvåtaktersvamp som växlar mellan låtens D-moll-tonalitet och låneackord ur D-dur.
Efter detta följer två improviserade solon med obestämd längd. Det första solot är modalt och spelas över den A-frygiska skalan. På cue kommer nästa soloform som består av A+B. Man kan välja att använda sig av samma solist över båda delarna, för en längre soloform, eller byte av solist. Efter behag kan man såklart lägga till ännu fler solister på dessa soloformar i valfri följd.
Efter det sista solot görs ett D.C. al coda. Codatecknet ligger i slutet av B- delens avslutande rundgång. I codan lägger kompet ut ett A7(b9)sus4- ackord. Tempot blir rubato och lead-stämman spelar här C-delen ”quasi cadenza”. På C-delens sista ton återkommer kompet och lägger tonikan på en fermat.
Oxbergsmarschen, efter Ljuder Anders
Till skillnad från de andra låtarna jag transkriberat från Dans i Gopsmor spelas den här melodin på spilåpipa istället för fiol (eller fioler). Detta gjorde transkriptionsjobbet lite enklare, eftersom inga extra stämmor eller lösa strängar ljuder. Eftersom en spilopipa är ett blåsinstrument har det mer gemensamt med trombonen, och därför blir melodin betydligt mer
lättspelad, då behoven av andning mellan fraser är lika och drillar utsmyckningar blir mer sparsmakade. I just det sistnämnda fallet har
däremot spilopipan övertag vad gäller flexibelt spel i snabba vändningar och ornament.
I min transkription har jag valt att notera låten i tvåfjärdedelstakt, i enlighet med svensk marschtradition. Då har A-delen en längd på 8 takter och består av en enda lång fras med två enkla motiv som varieras under frasens gång.
Det rytmiska skelett som ligger till grund för A-delen är en fjärdedel följt av två åttondelar i första takten och en takt med två fjärdedelar. Denna två takter långa grundrytm upprepas under frasens gång. Melodin varieras och ornamenteras över detta, men det rytmiska skelettet består. Harmoniskt håller sig melodin till en dorisk Ess-mollskala, och kadenserar därför med en låg sjua som går till grundton i frasslutet, vilket insinuerar en moll- dominant. A-delen upprepas. B-delen behåller samma rytmiska material, men med något fler sextondelar och lite längre sextondelsrörelser, uppemot fem sådana notvärden i rad.
Det harmoniska jag lyckades utvinna från referensinspelningen blir här något mer komplicerat, eftersom det sjätte och framför allt sjunde skalsteget varieras något i pitch, vilket innebär att kvartstoner förkommer. I mitt arrangemang har jag valt att ersätta dessa kvartstoner mot tonhöjder som förekommer i en vanlig tempererad-stämning. Det kan argumenteras för att just trombonen är ett av få instrument som kan anamma dessa former av kvartstoner med lätthet, i och med dragets flexibla egenskaper vad gäller tonhöjd. Jag har valt att utelämna ett sådant anammande i detta
arrangemang, eftersom en klassisk trombonist oftast jobbar med kvartstoner i modern konstmusik där tonerna oftast hålls över längre tid, och ofta gentemot en annan närliggande ton i syfte att skapa dissonanser. I detta fall spelas kvartstonerna i ett melodiskt flöde, varpå det är min uppfattning att ett inkluderande av kvartstoner i notbilden enbart skulle ställa till med problem för trombonistens framförande av musiken. Den musikaliska gesten är således inte viktig nog att vara värd besväret. Detta till skillnad från arrangemanget av Snabbvals efter Ljuder Anders, där jag valde att inkludera kvartstonerna i arrangemanget. (Se sidan 14.)
En annan intressant sak som sker i låtens form på inspelningen är att en fjärdedel kapas innan B-delen upprepas. De två fraserna som utgör B-delen är också något kortare än A-delens enda fras, med en längd på 3,5 + 2 takter. Detta innebär att B-delen, innan den upprepas, blir totalt 5 tvåfjärdedelstakter och 1 en-fjärdedelstakt lång. I upprepningen görs däremot sista takten längre med en fjärdedel, innan hela låten tas om i sin
helhet. Registermässigt ligger B-delens melodi något högre, men landar vid varje frasslut vid samma tonika som A-delen, även här med låg sjua som inledningston. Oxbergsmarschen får alltså en AABB-form.
Det här arrangemanget för trombonkvartett och trumma är skrivet i renässansstil. Sättet melodin är uppbyggd och hur den spelades på
inspelningen gav mig först idéen att lägga till en skotsk marschtrumma, då jag fick kopplingar till skotsk traditionell musik. En annan association jag fick parallellt med denna var en koppling till renässansmusik av till exempel Gabrieli och Salzedo spelat på brass. Ett specifikt exempel jag kom att tänka på var musikalbumet Then: Renaissance Airs & Dances av brasskvintetten Stockholm Chamber Brass. (2012, BIS) De ackompanjeras ofta av en ensam trumma, något som är vanligt förekommande när dansmusik från
renässansen framförs av brass. Jag kom fram till att jag ville skriva Oxbergsmarschen i arrangemang i den här stilen.
Arrangemanget är totalt 57 takter långt och består av två genomspelningar av Oxbergsmarschens melodi. För att spegla den ensamma spilopipan i referensinspelningen, så ville jag även att hela första melodi-rundan skulle spelas helt ensamt. Detta solo valde jag att lägga i andra trombon eftersom jag ville ha första framställningen av melodin i ett tenortrombonsregister (en oktav under referensframförandet). I nästa del ligger melodin, som återigen spelas i sin helhet, i alttrombonstämman i sin originaloktav. Resterande stämmor ackompanjerar nu melodin med en något förenklad variant av melodistämmans rytm.
Tonaliteten påminner här om tidig musik med intervall som växlar mellan kvinter, kvarter, men också sexter och terser. Vid endast två parallellställen, i delens andra och tionde takt, kan man urskilja ett dominantackord i
tonarten då stämmorna bildar en ofullständig dominant. I övrigt så rör sig stämmorna mer självständigt inom tonaliteten, kvart- och kvintparalleller förekommer generöst, och all rörelse är mer horisontellt än vertikalt
baserad. Det vill säga att individuell rörelse i stämmorna prioriteras över en funktionell/ackordsmässig harmonik.
De sista fem takterna i arrangemanget börjar även kompstämmorna, som tidigare haft ganska sparsamt med längre sådana fraser, att spela sextondelar under ett långt ritardando. Dessa korta sextondelsräkor på ungefär fem sextondelar hakar i varandra och går emellan de olika stämmorna, för att avslutas i bastrombon under sista ackordet som stilenligt är en tonikavariant.
Slagverksstämman är öppet skriven och musikern erbjuds den grundrytm jag nämnt ovan som exempel i först två takterna. Efter detta spelas stämman ad libitum utifrån exempelrytmen i hela arrangemanget, med undantag i ett
”break” i takt 40, och en utskriven stämma med dynamiska instruktioner i arrangemangets sista 5 takter, för att underlätta samspel i ritardandot.
Mora långdans, efter Täpp Erik Andersson
Mora långdans är lik Snabbvals efter Ljuder Anders i rytmisk bemärkelse, då taktens tre slag är mer likvärdiga än i till exempel en polska med
betoning på ett och tre. I jämförelse med snabbvalsen så är långdansen mer lättsam i sin karaktär och byter snabbt mellan dur och moll mellan de olika delarna, något som drar tankarna till klassiska musikens scherzo.
Melodin har en ABCB1-form med tre kontrasterande teman i olika tonarter.
A-delen går i G-dur och består av ett 4 takter långt tema som upprepas med lätt variation (a, a1). Hela A-delen går sedan i repris för en total längd på 16 takter. Motiven är lättsamma och går skalenligt uppåt från tonartens
grundton till att kretsa kring kvinten med hög inledningston underifrån, vilket anspelar på funktionsackordet dominantens dominant, A-dur.
Förhållandet mellan temats sista ton, D, och den första tonen i
upprepningen, G, visar på ett tydligt dominant/tonika-förhållande vilket fastslår G-dur som tonart, trots att tonmaterialet (som inkluderar tonen Ciss) i andra och tredje takten anspelar på tonarten D-dur. Temat inleds även med en upptakt på tonen D.
B-delen byter utan förvarning till tonarten G-moll med hög inledningston, något som verkligen inte är självklart i den här typen av låtar. Detta gör karaktärbytet från A-delen nästan övertydligt. Tonmaterialet i melodin är registermässigt mycket begränsat och håller sig inom en sext. Här består melodin i princip bara av ett kort synkoperat motiv på två takter som upprepas en gång, följt av en kort svans, också det på två takter, vilket ger B-delens tema en ovanlig längd på 6 takter. Temat upprepas en gång vilket ger B-delen en total längd på 12 takter.
Låten bjuder på ytterligare en del med eget tema, som även detta står som stor kontrast till föregående del. C-delen byter även den tonart utan förvarning, nu till tonarten D-dur, som är dominanten i B-delens tonart.
Alltså är modulationen inte helt orimlig, utan ligger ändå relativt nära till hands. Överraskningsfaktorn ligger istället i hur kvickt varje del passerar (då de är korta och tempot är högt), med tanke på hur olika de är varandra. C- delen kontrasterar också till föregående del med sitt stora registeromfång.
Nu spänner melodin över en hel decima, jämfört med B-delens sext och A- delens nona. Melodin ligger i den första takten i ett högt register, för att sen långsamt klättra neråt igen resterande fyra takter.
I upptakten till upprepningen klättrar sedan melodin busenkelt upp till höga registret igen via ett D-dur arpeggio, något den också gjorde när den
inledningsvis lämnade B-delens begränsade register i övergången. C-delen består av en kort fyrataktersfras som upprepas till en längd på 8 takter.
Låten avslutas sedan med ytterligare en B-del som är snarlik den första. Den enda skillnaden är här att synkoperna lämnats ute.
Arrangemanget är skrivet för trombonkvartett och börjas med en
genomspelning av melodin i sin helhet. Likt de andra arrangemangen så
gestaltar de fyra stämmorna här huvudstämman, ters-/sextstämman, och de lösa strängar (och eventuellt dubbelstopp) som fyller ut ackorden i
framförandet på fiol. Skillnaden här är att de på Dans i Gopsmor spelar just den här låten på tre fioler i stället för två. Selderman spelar melodin,
Aronson en ters-/sextstämma, och Flodin dubblar melodin en oktav ner. I mitt arrangemang spelar förstastämman melodin i A-delen. Oktavstämman ligger i fjärdestämman. Andra trombon varierar mellan att spela ters- /sextstämman och en bordunstämma tillsammans med tredje trombon. Den delar även en motrytm med tredjestämman i fjärde takten. (Allt detta är baserat på transkriptionen jag gjorde av referensinspelningen.)
I B-delen tar tredjestämman över rollen som oktavdubblering av melodin från bastrombonen, som istället får en sparsam men accentuerad och ackompanjerande roll. Ters-/sextstämman går mellan de olika stämmorna, men ligger för det mesta kvar i andra trombon. I C-delen tar tredje- och fjärdestämman uteslutande en ackompanjerande roll och spelar här en enkel valsrytm, med ettor i bastrombon och efterslag i tredje trombon. Melodin och dess medföljande stämma ligger nu alltså enbart i första respektive andra trombon. När B-delen återkommer (B1) är instrumenteringen densamma som föregående B-del.
När denna genomspelning och presentation av melodin som helhet är klar går arrangemanget in i en konstnärligt utforskande del. Jag ville se hur jag kunde använda mig av motiven ur det breda melodimaterialet från tidigare för att skapa en mellandel som kunde göra arrangemanget mitt eget. Det landade i att jag komponerade en kort men utforskande kontrapunktisk passage med influenser från modern amerikansk brassarrangering. Delen inleds med en kort presentation av A-delens fyra takter långa (eller korta) tema, nu i C-dur. Detta i en solistisk andratrombonstämma som klättrar i register, ackompanjerad av en C-durmatta i resterande stämmor. Mattan modulerar sakta till Ess-dur och förstastämman tar över med ytterligare ett tema från A i ännu högre register, upp till tvåstrukna C.
Efter detta presenterar jag ett egenkomponerat motiv i C-moll, baserat på Eric Ewazens musik för trombon. Något som Ewazen ofta skriver i sin musik är motiv där han lämnar en tom etta, för att sedan med åttondelar klättra uppåt eller nedåt i arpeggion och/eller skalor. Detta brukar han sedan modulera fritt med hjälp av mediantik, exempelvis. Ett typexempel på detta är hans concertino för bastrombon och trombonkör. (Ewazen, 1998) Jag låter mitt motiv, som ser ut precis som jag beskrev Ewazens, gå mellan stämmorna, medans resterande stämmor ligger kvar på mattor av punkterade halvnoter. (Låten går i trefjärdedelstakt.) Efter tre takter landar de
ackompanjerande stämmorna på ett kvintlöst F-dur, och utan och tveka slänger jag in temat från C-delen i sin ursprungstonart D-dur i första trombon. Polyharmonik uppstår i form av treklangerna D-dur över F-dur.
Detta innebär att melodins Fiss krockar med F-durackordets grundton, vilket ger en skärande känsla i partiet, som är en slags vändpunkt i mellandelen.
Efter detta används en förlängd form av Ewazen-motivet som överledning
till en 8 takter lång utveckling av samma motiv som modulerar från C-moll första 4 takterna till Dess-dur de sista 4. Här inkluderar jag den synkoperade delen av B-delens melodi i de ackompanjerande stämmorna, och även en bit av C-delens tema, nu anpassat till tonarterna.
Här slutar mellandelen och med en abrupt modulering tillbaka till G-dur, i samma anda som originalmelodins plötsliga moduleringar, avslutas arrangemanget med en C-del (i G-dur) med komisk touch. Valskompet består och melodin spelas en gång, följt av tre slags generalpaus. Detta för att ge illusionen av ett avslut. Men istället för att tacka för applåderna spelar trombonkvartetten melodin en gång till, nu i piano. När melodin sen slutar på riktigt har jag lagt till tretakters generalpaus på slutet. Här är det tänkt att musikerna ska stå kvar i spelställning för att publiken ska kunna vänta sig ännu en genomspelning av C-delen, men sedan när de tre takterna gått bryta illusionen och tacka för applåderna. Denna komiska effekt har jag stulit rakt av ifrån jazztrumpetaren Dizzy Gillespie och hans kvintett, som i slutet av ett framförande av låten And Then She Stopped på det brittiska tv-
programmet ”Jazz 625” från 1966 låter en generalpaustakt gå efter sista A- delen, för att sedan ta den delen en gång till.
Trots den nykomponerade mellandelen och den extra C-delen blir
arrangemanget av Mora Långdans enbart en minut och 45 sekunder långt, detta på grund av låtens snabba tempo och korta delar.
Brudmarsch, efter Täpp Erik Andersson
Den här brudmarschen har som de flesta andra låtar på programmet en AABB-form. Här består A-delen av ett fyra takter långt tema som upprepas diatoniskt en kvint upp med lätt variation (a, a1) och B-delen av en, till A- delen, kontrasterande fras på fyra takter, följt av ett lika långt svar i en fras som mer efterliknar temat i A. Låtens harmonik håller sig nästan uteslutande till en A-molltonart i den doriska kyrkotonarten. Avvikelsen sker i B-delens sista fyra takter, som ironiskt nog anspelar på huvudtemat i A-delen, men där melodin till en början markerar en jonisk D-dur, och sedan kadenserar till A-dur med låg inledningston (A-mixolydisk). Registermässigt är A- och B-delen tydligt kontrasterande då A-delens första fras ligger i ett lägre register än den andra frasen, och i B-delen tvärtemot, alltså att första frasen är högre i register än lägre. Även här är det ungefär en kvints skillnad. (Bara
”ungefär” eftersom fraserna här är helt olika, men delar upptaktsintervall.)
På Dans i Gopsmor spelar de två fiolspelarna igenom melodin i oktaver en gång innan de lägger till stämmor andra varvet. Jag har valt att göra detsamma i mitt arrangemang för trombonkvartett. Här spelas alltså melodins AABB-form i sin helhet, enbart med förstastämman på melodin, och bastrombonstämman dubblerande melodin en oktav ner. Detta ger en avskalad introduktion till låten, och eftersom både A och B upprepas ges lyssnarna god tid på sig att bekanta sig med det melodiska materialet, något som kommer vara en fördel inför nästa del av arrangemanget.
När melodin påbörjas för andra gång ligger melodin tillsammans med en ters-/sextstämma i tredje-, respektive bastrombon. I registret ovanför detta ligger första-, och andrastämman på ackompanjerande halvnoter och fjärdedelar i piano och tenuto, markerandes vissa taktslag. (Arrangemanget är noterat i struken takt.) Första trombon ligger still på ett högt A, vilket ger en lätt borduneffekt. Andrastämman rör sig mellan toner i A-mollackordet, men spelar samma rytm som första. Detta pågår i fyra takter, varefter första trombon spelar en motfras i högt register och legato, med samma rytm som melodin. Andra trombon svarar sedan med samma fras en oktav ner, i blygsamt kontrapunktisk anda. De nedersta två stämmorna fortsätter med sina roller när A-delen upprepas, och de ackompanjerande toppstämmorna gör ett snabbt hopp ner till det lägre registret, nu under melodistämmorna.
I likhet med arrangemanget av Polska efter Drändj Karl Johansson, ligger de här på hel- och halvnoter som sakta rör sig uppåt i en för
arrangemanget komponerad harmonisering som utgår ifrån en kvint på tonikan, men fortsättningsvis även inkluderar andra intervall som terser och kvarter. Tillsammans med ett långsamt crescendo från dynamiken piano upp till forte, ger detta passagen en känsla av stigande spänning. Denna
uppbyggnad leder fram till en pampig B-del där första och andra trombon återtar sina roller som melodistämmor. Dynamiken är forte och de nu ackompanjerande botten stämmorna spelar en rytmisk motstämma i fanfarkaraktär med många ”break”, trioler, och kontrapunktiska fraser.
I de sista fyra takterna får kompstämmorna en mer enkel folkmusikalisk kompfigur och i nästa takt saktar arrangemanget ner med poco a poco piu pesante som tempo- och karaktärsbeteckning och den dynamiska styrkan sjunker. Som extra instruktion har jag skrivit ”Som att sakta men säkert tappa luften”, vilket arrangemanget också gör och avlutas utan större entusiasm. Bröllopsfesten är slut…
Farfarsdammen, en polska efter Anders Otter
Farfarsdammen är en polska, också denna med formen AABB. De mindre indelningarna är däremot mer säregna. En A-del består av två korta motiv på en takt var, där det andra svarar det första. Ett utrop och ett svar, likt
fenomenet ”call and response” i afroamerikansk musiktradition. I kontexten av svensk fäbodkultur för detta tankarna till dess vallmusik och de signaler som användes för kommunikation med boskap och andra djur, samt även människor, ljudade på kohorn eller genom kulning. Dessa två motiv kallar jag för m-1 och m-2, och de kommer i arrangemanget att användas och utvecklas i inledningsdelen och genomföringen. Motiven äger rum under A- delens första två takter.
Efter detta introduceras ett nytt motiv baserat på tre fjärdedelstrioler de första två slagen i takten och en sextondelsindelad rörelse på tredje slaget, en rytm som är typisk i denna typ av låt (polska). Motivet kallar jag m-3 och dess melodi markerar först ett dominantackord i låtens tonart och upprepas sedan en sekund upp, då över tonikan G-moll. Upprepningen av motivet
