1
DEN LYSSNANDE ÅSKÅDAREN
Betydelsen av de fyra ljudelementens balans för framkallandet av
känslor i ett audiovisuellt material
THE LISTENING VIEWER
The significance of balancing the four sound areas in order to evoke
emotions in an audiovisual material
AMELIE HALLBERG
Visuell Kommunikation Kandidatnivå
15 hp HT 2018
2
ABSTRAKT
Det finns en risk för att producenter av audiovisuellt material förringar betydelsen av den audiella delen till förmån för den visuella. Sonnenheim och Pauletto (2014) menar att det audiella materialet är av minst lika stor vikt som det visuella när det kommer till hur bra det audiovisuella materialet blir. De hävdar att det finns fyra ljudelement som måste vara i balans, det vill säga förekomma i ungefär samma utsträckning, för att materialet skall bli
framgångsrikt. Dessa ljudelement är det logiska, abstrakta, temporala och spatiala. Syftet med denna uppsats är att utifrån en, hos den lyssnande åhörarens identifierade och väckta känsla, undersöka vilka ljud som väckte känslorna och vilka olika ljudelement som existerar i två scener av Netflixserien Dark. Vidare är syftet också att kartlägga om dessa var i balans. Sonneheim och Paulettos teori låg till grund för metoden och analysen av resultatet. Resultatet visade att specifika känslor väcktes och att ljudelementen i de två scenerna var i balans vilket delvis kan förklara varför serien blivit så populär hos Netflix-publiken.
SÖKORD: audiovisuellt material, känslor, ljud, abstrakt, logiskt, temporalt och abstrakt ljudelement
3
ABSTRACT
There is a risk that producers of audiovisual material may neglect the importance of audial components in favor of the visual. Sonnenheim and Pauletto (2014) argue that the audial material is at least as important as the visual when it comes to how succesful the audiovisual material becomes. They claim that there are four sound elements that must be in balance for success to happen. These audio elements are the logical, abstract, temporal and spatial. The purpose of this paper was to investigate the sounds that evoked the emotions and the different sound elements that existed in two scenes of the Netflix series Dark, based on the experience of the listening viewer. Furthermore, the purpose was to determine whether these sound elements were in balance (in this case, occurring to the same extent in the scenes). Hillman and Pauletto's theory formed the basis of the method and the analysis of the results. The results showed that specific emotions were evoked and that the sound areas in the two scenes were in balance, which could partly explain why the series has become so popular with the Netflix-audience.
KEYWORDS: audiovisual material, emotions, sound, abstract, logical, temporal and abstract sound area
4
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
INLEDNING 4 BAKGRUND 4 PROBLEMOMRÅDE 5 SYFTE/FRÅGESTÄLLNINGAR 6TEORI OCH RELATERAD FORSKNING 6
Känslor 6
Ljud 9
Ljud och audiovisuellt material 9
Ljud, audiovisuellt material och känslor 10
Hillman och Paulettos teori 10
MATERIAL OCH METOD 14
RESULTAT OCH ANALYS 15
Scen 1 15
Scen 2 17
SAMMANFATTNING OCH DISKUSSION 20
Sammanfattning 20
Diskussion 20
Min kunskapsprocess 21
Implikationer för visuell kommunikation 21
FRAMTIDA FORSKNING 22
5
INLEDNING
Som studerande på programmet Visuell kommunikation på Malmö universitet fick jag förmånen att under en termin förlägga mina studier utomlands. Eftersom jag är utbildad i musik och alltid varit intresserad av både det visuella och audiella föll det sig naturligt att då studera kopplingen mellan dessa två medier på universitet Cardenal Herrera i Valencia, Spanien. På så sätt har jag blivit mer och mer övertygad om vikten av den audiella
dimensionens påverkan på det visuella mediet. Speciellt när det kommer till hur vi genom det audiovisuella mediet kan påverka människors känslor eller i alla fall väcka dem på olika sätt. När jag tittade på den tyskproducerade Netflix-serien Dark (2017-) upptäckte jag att jag fylldes av olika känslor om vartannat. Det var något med sättet att kombinera ljud och bild som gjorde mig alldeles betagen och oförmögen att sluta titta. Jag försökte sätta fingret på vad det var som gjorde detta audiovisuella berättande så fängslande. Min nyfikenhet väcktes därmed för vilka faktorer som var betydelsefulla avseende den känslomässiga påverkan hos mig. För att försöka förstå den audiovisuella upplevelsen och för att kunna skapa ett relevant för uppgiften audiovisuellt material, är det viktigt att utforska och förstå vilka de inte bara visuella uttrycken är, utan också de audiella. Beroende på hur det audiovisuella materialet framställs, så väcks olika känslor hos åskådaren, eller som Chion (1994 s. 48) skulle kalla åskådaren: ”The listening viewer” - den lyssnande åskådaren.
BAKGRUND
Den rörliga bilden är ett utmärkt medium för att kommunicera snabbt och effektivt. Inom rörlig bild tillkommer därutöver ett annat element som i stort sett kan förändra hur vi uppfattar det vi ser – nämligen ljudet. Som producent av ett audiovisuellt material är det viktigt att kunna bemästra både ljud och bild och hur de samspelar sinsemellan eftersom detta i sin tur påverkar åskådarens upplevelse av det audiovisuella materialet. En skulle kunna säga att det audiella i kombination med det visuella är det som skapar en känsla hos den lyssnande åskådaren. Ett utmärkt exempel på hur denna tredelade kombination ger effekt är just det audiovisuella materialet i den populära Netflixserien Dark.
Netflix Media Center (2018) är en internetbaserad underhållningstjänst (en så kallad “video on demand” tjänst till en fast månadskostnad) som grundades år 1997 av skaparna Reed
6 Hastings och Marc Randolph. Med 125 miljoner medlemmar i över 190 miljoner länder som konsumerar mer än 140 miljoner timmar av TV-serier och filmer per dag, är plattformen världsledande för denna typ av underhållning. Plattformen erbjuder bland annat
egenproducerade serier, dokumentärer och långfilmer, men har även ett stort utbud av externa produktioner. Som medlem kan du få obegränsad tillgång till innehållet så länge du har en internetansluten skärm av något slag. Det är dessutom möjligt att spela och stoppa en film eller serie för att senare titta vidare på den utan att störas av reklamavbrott (a.a.).
Serien Dark (2017-) på Netflix består av tio timslånga avsnitt och utspelar sig i en liten tysk stad där det mystiska försvinnandet av två barn leder till att relationen mellan fyra familjer rullas upp. Berättelsen präglas av en övernaturlig ton med tidsresande och oförklarliga företeelser. Serien har liknats med en annan Netflix-serie vid namn Stranger Things (2016-) av bland annat The New York Times och The Guardian. Den beskrivs som både svår att titta på men samtidigt omöjlig att sluta titta på. Med ett disharmoniskt soundtrack fyllt av
metalliska ljud och klagande stråkmusik samt dunkla underjordiska miljöer är det svårt för åskådaren att förbli opåverkad (Chaney, 2017).
PROBLEMOMRÅDE
I takt med att det audiovisuella mediet har vuxit under det senaste århundradet, har mediet blivit allt mer spektakulärt genom resan från svartvitt till det tredimensionella. Under denna tillväxt kan det vara väldigt lätt för producenter att fokusera alltför mycket på det visuella på bekostnad av kvaliteten på det audiella trots att den audiella delen alltid varit en integrerad del av det audiovisuella mediet sedan i alla fall 1928. Medan det visuella kan ge våra sinnen de färgstarka och överdådiga bilderna, är det i princip ingenting utan det medföljande ljudet som ger bilden den slutgiltiga känslan. Den audiella dimensionen i det audiovisuella materialet påverkar den lyssnande åskådaren omedvetet vare sig en lyssnar på det eller inte. Vad som till syvende och sist skapar fantastiskt audiovisuellt material är kombinationen av det visuella och audiella (Richardson, 2013).
Tyvärr är det inte så enkelt att en bara tillsätter ljud till det audiella materialet. Det krävs något mer än så… För att ett audiovisuellt material skall bli framgångsrikt i att förmedla sitt syfte och specifika känslor, föreslog Hillman och Pauletto (2014) att alla ljudspår till allt audiovisuellt material är en mix av endast fyra ljudelement (det logiska, abstrakta, temporala
7 och spatiala ljudelementet) och att det är balansen (det vill säga balansen i förekomsten av de olika ljudelementen) mellan dessa fyra elementen snarare än de typer av ljud som används, som bestämmer vilka känslor som framkallas av det audiovisuella materialet (a.a.).
SYFTE/FRÅGESTÄLLNINGAR
Mitt syfte blev därför att utifrån en, hos den lyssnande åhörarens identifierade och väckta känsla, undersöka vilka ljud (med bilden som utgångspunkt) som framkallade känslorna, samt vilka olika ljudelement som existerade (enligt Hillman och Paulettos teori, 2014) i 2 scener av Dark. Vidare var syftet också att kartlägga om dessa var i balans. Syftet utmynnade i följande frågeställningar: Vilka känslor väcktes och kunde identifieras? Vilka ljud framkallade
känslorna? Vilka ljudelement existerade? Hur tedde sig balansen i ljudelementen?
TEORI OCH RELATERAD FORSKNING
För att kunna svara på syftet är det viktigt att utforska relevanta teoretiska aspekter. Först och främst blir det viktigt att förstå vetenskapen kring känslor. För att kunna besvara syftet måste också teoretiska aspekter på ljud utforskas. Vidare måste en teoretisk/vetenskaplig förståelse för kopplingen mellan ljud, audiovisuellt material och känslor utvecklas. Jag kommer därför att utgå ifrån följande: känslor, ljud och audiovisuellt material samt Hillman och Paulettos teori.
Känslor
Så tidigt som på 400-talet före Kristus försökte Aristoteles att identifiera det exakta antalet känslor hos människan. Aristoteles listade 14 distinkta känslor: rädsla, förtroende, ilska, vänskap, lugn, fiendskap, skam, skamlöshet, medlidande, vänlighet, avund, ilska, emulering (att försöka överträffa) och förakt (Solomon, 2018).
“Emotions are a complex experience of consciousness, bodily sensation, and behavior that reflects the personal significance of a thing, an event, or a state of affairs.” Aristoteles (384– 322 f.kr.).
8 Även om det inte finns konsensus gällande vad känslor är, så finns det åtminstone viss
överlappning i vad forskare tror att de involverar. Izard (2011 s. 372) granskade 34 forskares definition av känslor och kom fram till att det inte gick att göra en syntes av dessa
definitioner. Hon kom genom detta arbete däremot fram till följande:
”Emotion consists of neural circuits (that are at least partially dedicated), response systems, and a feeling state/process that motivates and organizes cognition and action. Emotions also provides information to the person experiencing it, and may include antecedent cognitive appraisals and ongoing cognition including an interpretation of its feeling state, expressions or social-communicative signals, and may motivate approach or avoidant behavior, exercise control/regulation of responses, and be social or relational in nature/ … /the foregoing
noteworthy and highly pluralistic description of the structures and functions of emotion is not a definition.”
Hon menar alltså att forskare i ämnet mer enats om vad känslor gör än vad det är (Izard, 2011). Idag finns det ingen enhetlig definition av begreppet känsla (Reisenzein, 2007). En av de mest framstående teorierna under 1900-talet är Robert Plutchiks (2009). Känslor är enligt honom ett brett spektrum av känslor, beteenden och förändringar i kropp och själ. Han listade de grundläggande eller huvudtyperna av känslor (så kallade grundkänslor) enligt följande: glädje, förtroende, rädsla, överraskning, sorg, avsky, ilska och förväntan. Dessa känslor kan klassificeras som primära, sekundära och tertiära. Tillsammans med de primära känslorna upplever vi också sekundära känslor som är en direkt reaktion på de primära känslorna. Till exempel kan en person skämmas eller känna skuld efter att ha upplevt den primära känslan rädsla. Plutchik menade också att människor inte bara upplever primära (grundkänslor) och sekundära känslor som kan härledas från de primära känslorna utan också tertiära känslor som i sin tur har sin utgångspunkt i de sekundära (a.a.).
9 Primära, sekundära och tertiära känslor (Plutchnik, 2009):
Alla känslor har inte karaktäristiska ansiktsuttryck och därför har forskare koncentrerat sig på en liten uppsättning grundläggande känslor, till exempelvrede, avsky, rädsla, glädje, sorg och överraskning. Var och en av dessa känslor sätter igång ett "automatiskt program" - en slags komplex uppsättning av ansiktsuttryck, vokaliseringar och autonoma reaktioner. Det förs fortfarande en debatt kring huruvida känslor (de grundläggande) styrs av detta så kallade program och om uttryck för känslor är medfödda och universella eller inte (Ekman och Davidson, 1994)
Det sociala sammanhanget bestämmer orsakerna till känslornas uppkomst men olika
förhållanden orsakar olika känslor i olika kulturer. Eftersom känslor är en produkt inte bara är av kulturen utan också av ens beteenden och attityder över tid, är människan i viss mån ansvarig för dem. Känslor kan medvetet utvecklas eller dämpas genom att människan tränar
10 sig i att reagera mer eller mindre känslomässigt - eller med mer av en slags känsla och mindre av en annan – beroende på omständigheterna (Solomon, 2003b).
Ljud
Hur ljud uppfattas kan delas upp i fem kategorier: plats, klangfärg, fundamental frekvens, kontrast med tidigare ljud och tidsvarierande mönster. Var ljudet kommer ifrån hjälper oss att skilja det från andra ljud. Lokaliseringen av ljudet hjälper oss att identifiera det. Den andra kategorin är förmodligen den viktigaste det vill säga att särskilja ljud. Den är svårare att beskriva, men faktum är att olika ljud låter olika. Detta beror på att de olika frekvenserna av ljudvågor gör att våra trumhinnor vibrerar på olika sätt. En längre frekvens ger ett lägre ljud medan en högre frekvens ger ett högre ljud. Baserat på strukturen på objektet som framkallade ljudet och ytorna som ljudet studsar ifrån, kan frekvensen svänga försiktigt, våldsamt eller inte alls. Kombinationen av dessa två egenskaper av ljud är det som skapar det vi kallar den så kallade klangfärgen. Allt som producerar ljud har sin egen distinkta klangfärg, vilket hjälper oss att bestämma vad som skapar ljudet vi hör. Med tanke på detta kommer den tredje kategorin, grundläggande frekvens, att spela roll. Sedan vi föddes har våra kroppar hört otaliga ljud och oljud. Hur väl vi än lyssnar på dessa ljud och oljud, minns vi klangfärgen av vad som skapade ljuden. När det prasslar i en buske eller när en baseboll träffas av ett slagträ, minns vi hur det låter och känner igen det nästa gång vi hör det. Även som ett embryo i livmodern hör vi ständigt vår mors röst och känner igen den som en lugnande närvaro efter att vi är födda. Detta minne kallas grundläggande frekvens. Det är därför vi kan välja ut en väns röst när de pratar med oss i ett trångt rum (Holman & Tomlinson, 2002).
Ljud och audiovisuellt material
Samspelet mellan vad vi ser och det vi hör ger en helhet som är större än summan av dess delar. När vi tar del av en audiovisuell berättelse, talar ljudet om för oss vad som händer inom eller utanför karaktärens värld, antingen med hjälp av musik, effekter eller en dialog kopplad till bilden (eller inte). Vi förväntar oss vanligtvis att ljudet och bilden ska synkroniseras, men det här kan också manipuleras i berättelsens tjänst. I en scen kan synkroniseringen betyda en sak medan i en annan scen kan det betyda något annat (Sonnenschein, 2001).
11 En del forskning har gjorts på audiovisuellt material som vill förmedla dramatik. Det har visat sig att detta material har en lägre frekvens av ljud (av alla slag) och färre fluktuationer i vidden av ljudet. Dramatiskt audiovisuellt material har också mer abrupta frekvensväxlingar både uppåt och nedåt samt mindre och fler musikaliska sidband, men färre icke-musikaliska sidband. Dramatiskt audiovisuellt material har färre skrik än vad en skulle kunna förvänta sig. Skräckfilmer till exempel har färre abrupta frekvensskiften och musikaliska sidband. De har mer icke-musikaliska sidband än vad man kunde förvänta sig. Skräckfilmer har mer högljudda kvinnliga skrik. Äventyrsfilmer har mer ljudliga mansskrik än förväntat, och krigsfilmer har mer amplitudefluktuationer än förväntat (Blumstein, Davitian & Kaye, 2010).
Chion (1994) beskriver hur den lyssnande åskådaren kan ha tre olika tillstånd av lyssnande; den första är det vardagliga lyssnandet, vilket är det vanligaste - här lyssnar en på ett ljud för att samla information om dess orsak eller källa. Det andra är semantisk lyssnande, det lyssnandet som avser en kod eller ett språk för att tolka ett meddelande. Det tredje är
reducerat lyssnande, som fokuserar på egenskaperna hos själva ljudet oberoende av dess orsak eller mening (a.a.).
Ljud, audiovisuellt material och känslor
Eftersom producenter ofta beskriver och marknadsför sitt audiovisuella material genom att beskriva de känslor som publiken kommer att känna när de tittar på det, är det rimligt att tänka sig att den lyssnande åskådaren är mottaglig och till och med önskar att få specifika känslor väckta. Andra ljud än musik kan fungera som känslomässiga triggers och det finns ett stort utrymme för att utveckla och använda sig av genomtänkta ljudspår (inte bara med musik) för att framkalla känslomässig respons hos den lyssnande åskådaren (Hillman & Pauletto, 2014).
Hillman och Paulettos teori
Hillman och Pauletto (2014) anser att i ett audiovisuellt material är det inte bara isolerade, separata typer av ljud i olika visuella avsnitt som framkallar känslor hos den lyssnande åskådaren, utan att det är en mix av olika ljudelementen som avgör framgången i att kunna framkalla avsedda känslor i det audiovisuella materialet. Dessa ljudelement skall vara i balans, det vill säga förekomma ungefär i lika hög utsträckning. Dessa fyra ljudelement är det
12 logiska, abstrakta, temporala och spatiala. För att bättre förstå Hillman och Paulettos teori (2014) behövs en utveckling av de olika aspekterna som lyfts som centrala i varje
ljudelement. Detta görs genom Sonnenschein (2001) och Chions (1994) teoretiseringar i ämnet.
Det logiska ljudelementet
Det logiska ljudelementet handlar om ljud som avser direkt kommunikation och mening. Dialog och kommentarer är de viktigaste exemplen inom detta ljudelement, som också inkluderar symboliska och signalerande ljud som ringsignaler, sirener och andra ljud och musik (diegetisk) med tydligt definierad betydelse. När det gäller musik kan det handla om hur den används i diegetiskt syfte för att signalera att det finns en radio i en scen eller ett musikaliskt inslag som uttryckligen antyder fara (Hillman & Pauletto, 2014).
Dialog
Chion (1994) benämner den vanligaste typen av dialog som aktörens dialog eller tal, denna typ av dialog eller tal handlar om en karaktärs sätt att tala. Dialogen som hörs är oftast av mer dramatisk eller psykologisk natur och har en mer informativ och känslomässig funktion. Denna dialog är tydlig och hörs ord för ord och är alltid kopplad till det audiovisuella materialets karaktärer.
Diegetiskt ljud
Ljud vars källa kan ses i bild eller antas vara närvarande i filmens händelseförlopp: det kan handla om karaktärernas röster, ljud som produceras av objekt i berättelsen eller musik som kommer från instrument belägna på en plats inne i berättelsen. Diegetiskt ljud syftar till alla typer av ljud som har sitt ursprung i filmens värld. Det kan handla om ljud som räknas som on screen eller off screen beroende på om ljudkällan befinner sig inom eller utanför bildrutan. En annan term för diegetiskt ljud är det faktiska ljudet. Diegesis är ett grekiskt ord som betyder "berättad historia". Filmens dieges är hela den värld där berättelsens händelseförlopp äger rum (Sonnenschein, 2001).
Icke-diegetiskt ljud
Icke-diegetiskt ljud är ett ljud vars källa varken kan ses i bild eller antas vara närvarande i berättelsens händelseförlopp. Det kan till exempel vara en berättarrösts kommentarer,
13 ljudeffekter som läggs till för att åstadkomma en viss dramatisk effekt eller stämningsmusik. Icke-diegetiska ljud framställs som kommandes från en källa belägen bortom den plats där berättelsens händelseförlopp äger rum. Skillnaden mellan diegetiskt och icke-diegetiskt ljud bottnar i vår förståelse av de konventioner som rör filmtittande och lyssnande. Vi vet att vissa specifika ljud är ämnade för att föreställa att de har sitt ursprung i berättelsens värld, medan andra ska ge en föreställning om att komma från en plats belägen utanför berättelsens rumsliga ramar. Genom att experimentera/leka med diegetiska och icke-diegetiska konventioner kan dessa skapa tvetydighet (skräck) eller överraska publiken (komedi). En annan benämning på icke-diegetiskt ljud är kommentarljud (Sonnenschein, 2001).
Det abstrakta ljudelementet
Det abstrakta ljudelementet handlar om ljud som har en mindre tydlig mening. Atmosfärer, bakgrundsljud, rummets ljud, ljudeffekter och musik är exempel på dessa. Här används musiken snarare för att skapa en känslomässig atmosfär än att signalera något specifikt (Hillman & Pauletto, 2014).
Atmosfär
I film- och medieproduktion är ljuden från omgivningen en standardterm som karakteriserar det platsspecifika bakgrundsljudet som ger det audiovisuella materialet dess atmosfär genom information om den specifika platsen där scenen utspelar sig (Sonnenschein, 2001).
Rummets ljud
Rummets ljud består av de knappt hörbara bakgrundsljuden i en audiovisuell produktion och liknar i mycket det som kallas atmosfär, men kännetecknas av bristen på ett uttalat
bakgrundsljud. Varje plats har en distinkt närvaro skapad av mikrofonens position i förhållande till rummets gränser och det är denna som skapar ett ”ickeljud” eller en slags tystnad (Sonnenschein, 2001).
Det temporala/tidsmässiga ljudelementet
Det temporala/tidsmässiga ljudelementet berör ljudspårets tidsmässiga utveckling genom rytm, takt och interpunktion. Det kännetecknas och kontrasteras av skillnaden mellan hög rytm, hög takt och hög struktur eller omvänt, långsam takt samt lös struktur och rytm. Detta
14 element handlar om ljuddesignens utveckling i tid och kan innehålla musik, ljudeffekter och röster (Hillman & Pauletto, 2014).
Rytm och tempo
Rytm är en av de mest komplexa ljudfunktionerna. Rytm innebär en puls, en takt eller ett tempo och ett mönster av accenter av starkare eller svagare slag. Musik har rytm men även tal har rytm. Ljudeffekter har rytm och bilder har rytm. I de flesta fall samverkar rytmer i det audiella materialet med det visuella eftersom de flesta producenter av audiovisuellt material matchar dessa rytmer mot varandra. Tempo och rytm är svåra att skilja, men tempo handlar om rytm, känsla och energi (Sonnenschein, 2001).
Det spatiala ljudelementet
Det spatiala ljudelementet gäller positionering av ljud inom ett tredimensionellt ljudlandskap. För att åstadkomma detta används tekniker såsom panorering. Panorering innebär spridningen av en monosignal i ett stereo- eller flerkanals ljudfält och är avgörande för stereoupplevelsen. eller en övergång från stereofoniskt till monofoniskt ljud. Detta ljudelement är avgörande för att skapa ett engagemang hos den lyssnande åskådaren (Hillman & Pauletto, 2014).
Positionering av ljudet
Surroundljud är en akustisk teknik som används för att berika ljudkvaliteten hos den
lyssnande åskådaren genom att skapa flera ljudkällor från högtalare som omger lyssnaren. På så sätt kan ett ljud skapas som upplevs komma från en horisontell riktning runt lyssnaren. De tekniker som används för att åstadkomma denna effekt är även här panorering eller en
övergång från stereofoniskt till monofoniskt ljud. Panorering skapar rymd i en ljudmix genom att de olika ljudkanalerna fördelas till vänster, mitten och höger (Sonnenschein, 2001). Mycket är skrivet om musikens inverkan på den känslomässiga dimensionen av det
audiovisuella materialet men väldigt lite eller inget om andra ljuds betydelse (van Rooyen, 2011).
Jag kände att arbetet i samband med känslor och det audiovisuella materialet, utfört av Plutchik, Sonnenschein och Hillman/Pauletto, gav en bra grund för min uppsats i hur viktigt det är att överbrygga klyftan mellan känslorna producenten vill framkalla och det sätt som publiken lyssnar på för att uppfatta dessa känslor.
15
MATERIAL OCH METOD
Hillman och Paulettos (2014) metod låg delvis till grund för metodanalysen. Vissa
modifieringar gjordes i syfte att förenkla och förkorta processen eftersom materialet annars hade blivit för omfattande för denna uppsats. Nedan beskrivs processen steg för steg.
1. Två scener ur Dark valdes ut i avsikt att analyseras utifrån syftet och
frågeställningarna. De två scenerna kommer att kallas ”Scen 1”och ”Scen 2”. Dessa scener var ur avsnitt 2 och avsnitt 10 i minut 4:50 respektive 34:30.
2. Nästa steg var att precisera vilken känsla/känslor de olika scenerna framkallade hos den lyssnande åskådaren.
3. Därefter beskrevs scenens handling och därpå ljudbild.
4. I ljudbilden utkristalliserades de fyra olika ljudelementen utifrån Hillman och Paulettos (2014) teori det vill säga det logiska, abstrakta, temporala och spatiala ljudelementen. Detta gjordes genom att direkt efter beskrivningen i ljudbilden markera vilket ljudelement som identifierats genom att skriva det inom parentes.
5. Till sist gjordes själva analysen utifrån de fyra frågorna (sprungna ur syftet) som ställts i uppsatsen frågeställningar. Det vill säga, vilka känslor väcktes och kunde
identifieras? Vilka ljud framkallade känslorna? Vilka ljudelement existerade? Hur tedde sig balansen i ljudelementen?
RESULTAT OCH ANALYS
Resultatet kommer att presenteras genom att först beskriva scenen och dess specifika känsla för att därpå beskriva handlingen och därefter ljudbilden. Analysen kommer för enkelhetens skull att ske efter presentationen av båda de två scenerna. Analysen kommer att ske utifrån frågorna (sprungna ur syftet) och som ställts i uppsatsen frågeställningar.
16
SCEN 1
Handling
Polisen Ulrich letar efter sin son Mikkel som nyligen försvunnit under mystiska/oförklarliga omständigheter. Hans sökande leder honom till en mörk tunnel i en grotta. Inne i tunneln är det trångt och svårt att ta sig fram och sikten är begränsad till ljuskäglan som hans ficklampa producerar. När grottans väg leder uppåt och tvingar honom att klättra, får han grepp om en lös sten och faller. Han gör ett nytt försök och lyckas ta sig vidare. Gång på gång ropar han sin sons namn utan att få något svar. Efter en stund stannar han upp då han får syn på en metalldörr med varningssymbolen för radioaktivt ämne. Han går fram till dörren och börjar bulta på den samtidigt som han ropar sin sons namn. Efter att även ha gjort ett försök till att rycka i handtaget fortsätter han att slå hårt på dörren. Men den går inte att rubba och han får heller inte något svar på sina rop.
Ljudbild
Ljudbilden i denna scen består bland annat av Ulrichs rop på Mikkel (logiskt hädanefter markerat som ett ”L”). Dessa rop kan kategoriseras som aktörens dialog då de hörs mycket tydligt och då de är kopplade till det audiovisuella materialets karaktär. Därtill hör ljudet av vatten som droppar från grottans väggar (L), stenar som faller (L), Ulrichs flåsande andetag (L), hans stön av ansträngning (L) samt när han rör vid grottans väggar med händerna (L) och försöker få upp metalldörren (L). Dessa ljud har en direkt koppling till det vi kan se i bild och tillhör därför diegesen då de framställs som om de kan höras av karaktären i berättelsen. De kan kategoriseras som både on- och off-screen och diegetiska ljud eftersom de existerar i ljudbilden synkroniserade med bilden såväl som när dessa ljudkällor inte visas i bild. Vattnet som droppar (abstrakt ”A”) och ljudet av Ulrichs andetag (A) bidrar även till att skapa en känsla av den atmosfär (A) han befinner sig i. Till de atmosfäriska ljuden hör även en rummets ljud (A) i form av den tystnad som uppstår mellan alla övriga ljud. Vidare finns det ljudeffekter som kan beskrivas som metalliska ljud av olika slag (A). Dessa fyller både funktionen av att ge åskådaren en uppfattning om rummet samt skapar stämning. Ljuden i denna scen skapar dessutom olika rytmer vars tempo varierar men överlag är förhållandevis lågt. Ulrichs andetag (temporal ”T”) och fotsteg (T) som producerar en regelbunden rytm som bryts av de metalliska ljuden (T) vilka kommer stötvis i ett slags crescendo. Ljudbilden
17 präglas huvudsakligen av ljud med låg ljudstyrka som tidvis kontrasteras av ljud med hög ljudstyrka såsom när Ulrich tappar greppet (T) och trillar inne i grottan samt när han bultar på metalldörren (T) och ropar sin sons namn (T). Det finns en rymd i ljudbilden där ljuden positionerats med hjälp av stereo, vilket tar sig uttryck i det droppande vattnet (Spatial ”S”) som tycks komma från vänster och ekot av Ulrichs rop (S) som tycks komma från höger. De metalliska ljudeffekterna (S) är också i stereo och panoreras från sida till sida i ljudbilden.
Identifierade känslor
De känslor som kunde identifieras var rädsla och nervositet
Ljud som framkallade känslorna
Vad det gällde känslan rädsla så var det följande ljud som framkallade känslan: metalliska ljud, vattnet som droppar, ljudet av det plötsliga fallet och ekot av rop. När det gällde känslan nervositet så var det flåsande andetag, ansträngda stön, ropen och bankningar på dörren som väckte känslan.
Existerade ljudelement
Alla fyra ljudelementen kunde identifieras, det vill säga det logiska, abstrakta, temporala och spatiala.
Balansen i ljudelementen
Gällande scen 1 så förekom de olika ljudelementen olika många gånger. Det logiska sju gånger. Det abstrakta fem gånger, det temporala sex gånger och det spatiala tre gånger.
18
SCEN 2
Handling
Huvudkaraktären Jonas vaknar upp i ett rum han inte tycks känna igen (efter att ha blivit nedsövd). Han rycker till när han får syn på en stol med spännen för armar och ben som står i mitten av rummet. Den tycks först skrämma honom men efter att ha rest sig hastigt ur
våningssängen han legat i och till sin förskräckelse insett att han är inlåst, tittar han förundrat på den metallring som är fäst på stolens nackstöd. Plötsligt öppnas en lucka i dörren till rummet och en huvbeklädd man skymtas i den lilla öppningen. Jonas, som genast känner igen denna man han träffat ett flertal gånger tidigare, ser mycket förvånad ut över att se honom på andra sidan av dörren till rummet han blivit inlåst i. Mannen säger till honom att inte vara rädd, varpå Jonas skyndar fram till dörren och kräver att få veta varför han blivit inlåst. Men mannen påstår att det inte är han själv som låst in Jonas utan en annan man vid namn Noah. Samtalet fortlöper och Jonas får till sist reda på att mannen som står på andra sidan dörren är han själv kommen från framtiden. Han blir chockad och upprörd av denna information och börjar gråta när han inser att mannen faktiskt talar sanning.
Ljudbild
I denna scen byggs ljudbilden upp av bland annat dialogen mellan Jonas och mannen från framtiden (L). Det går tydligt att höra vad de båda karaktärerna säger till varandra, vilket betyder att det handlar om aktörens dialog. En finner dessutom ljudet från Jonas kläder när han rör sig (L), hans fotsteg (L), hans bankningar på metalldörren (L), ljudet av hans
snyftningar när han gråter (L) och hans hackiga andetag när han lyssnar till allt det ofattbara som mannen berättar för honom (L). Även mannen producerar en del ljud såsom hans fotsteg när han går mot dörren(L), när han öppnar luckan i dörren (L) och sedan lutar händerna mot den för att komma närmare Jonas som står på andra sidan (L). Dessa ljud tillhör alla diegesen och kan räknas som både on-screen och off-screen diegetiska ljud. Dialogen kan höras synkroniserad med bilden under i princip hela scenen samt merparten av de ljud som Jonas producerar. Detta beror på att mannen aldrig visas i helbild där han står och heller inte den miljö han befinner sig i. Fokus ligger mer på Jonas och det rum han blivit inlåst i. Därav kan mannens fotsteg när han går mot dörren bara höras men inte ses i bild och räknas därför som off-screen diegetiska ljud. Vidare består ljudbilden av rummets ljud (A) och en rad metalliska
19 (A) och elektroniska (A) ljudeffekter som tillsammans skapar en atmosfär för den plats
karaktärerna befinner sig på. Det går dessutom att urskilja ljudet av ett lysrör (A+L), vars ljudkälla visas i bild och därmed kan bekräftas. Bland alla dessa ljud vävs även ett slags musikaliskt element (A) in, som till en början enbart består av en och samma ton med låg ljudstyrka och frekvens (T). Denna enskilda ton byggs på efterhand, vilket börjar med några högfrekventa toner i följd (A+T) som kommer när metallringen fäst på nackstödet på stolen med spännband visas i närbild för första gången i denna scen. Den sista tonen i denna tonföljd hänger kvar (T), vilket skapar en slags tvåstämmig musik (A). Musiken både ackompanjeras och kontrasteras av högfrekventa ljud med hög ljudstyrka (A+T), då de sticker ut från de musikaliska element som hittills existerat i scenen men också kompletterar dem och
tillsammans skapar de en slags icke-diegetisk musik eftersom karaktärerna inte tycks varken reagera eller lägga märke till den. Även rytmen i scenens ljudspår ökar allteftersom samtalet mellan Jonas och mannen från framtiden fortlöper. Dialogen ökar succesivt i tempo genom att den blir mer och mer intensiv (T). Musiken (T) och ljudeffekterna (T) har också en viss rytm som, i takt med att dialogen ökar i intensitet, får ett allt högre tempo. Ljuden i denna scen har dessutom positionerats i syfte att ge ljudbilden en tredimensionalitet med hjälp av stereoljud. De ljud som har en tydlig riktning är mannens fotsteg (S) när han närmar sig dörren, vilka tycks komma från vänster och luckan som öppnas (S) som tycks komma från höger. Även karaktärernas röster har positionerats genom att presenteras som om de befinner sig nära alternativt längre ifrån kameran. Det blir tydligt när vyn utgår inifrån det stängda rummet då Jonas är den som befinner sig närmast i bild och vars röst (S) därför upplevs befinna sig närmare den lyssnande åhöraren. Likväl när vyn utgår från mannens håll utanför det stängda rummet och hans röst (S) i detta fall upplevs befinna sig närmast.
Identifierade känslor
De känslor som identifierades var chock, ångest och sympati.
Ljud som framkallade känslorna
20 ångest av de metalliska, elektroniska ljudeffekterna, ljudet av när Jonas snyftar, dialogen, musiken och mannens fotsteg. För känslan av sympati var det återigen ljudet av när Jonas snyftar och dialogen som väckte den.
Existerade ljudelement
Alla fyra ljudelementen kunde identifieras, det vill säga det logiska, abstrakta, temporala och spatiala.
Balansen i ljudelementen
Gällande scen 2 så förekom de olika ljudelementen olika många gånger. Det logiska tio gånger. Det abstrakta åtta gånger, det temporala sju gånger och det spatiala fyra gånger.
Analys av resultatet
Plutchnik (2009) hjälper oss att förstå vilka känslor som finns något som är användbart i skapandet av ett audiovisuellt material för att på så sätt kunna bestämma vilka känslor en vill förmedla.
Flera känslor väcktes i båda scenerna. Detta kan vi koppla till vad Hillman och Pauletto (2014) menar på är den lyssnande åskådarens önskan om att få sina känslor väckta och att dessa har en stor betydelse för marknadsföringen/framgången av det audiovisuella materialet. För visuell kommunikation måste detta betyda att vi aldrig kan bortse från den audiella dimensionen i den visuella produktionen när det kommer till rörlig bild och känslornas stora betydelse för denna. Det kan diskuteras om resultatet avseende vilka känslor som väcktes skulle kunna reproduceras, eftersom det var författaren av denna uppsats som själv undersökte materialet. Men å andra sidan kanske det inte är så viktigt vilka känslor som väcktes, utan snarare att det tydligt var ljuden som bidrog till det.
Ljuden som väckte känslorna blev genom resultatet väldigt tydliga. För att förstå denna tydliga koppling blev det uppenbart att den professionelle producenten av audiovisuellt material måste ha goda kunskaper om de olika typerna av ljud såsom de beskrivs av
21 det audiovisuella materialets framkallande av känslor har en oerhört stor betydelse. Genom att beröra åskådarna på ett djupare plan är det troligt att de bär med sig känslan de fått och
därmed minns, och kanske till och med delar med sig av sin upplevelse av det audiovisuella materialet. Det får på så sätt en bestående betydelse för åskådaren.
Resultatet visade också att alla fyra ljudelement var representerade i scenerna och intressant nog i ungefär samma utsträckning sånär som på det spatiala ljudelementet. Det kan vara så att anledningen till att det spatiala ljudelementet var något mindre representerat var att författaren till denna uppsats inte var tillräckligt erfaren för att kunna urskilja var varje enskilt ljud
positionerats i ljudbilden. Det kan också handla om det faktum att ljuden inte fanns
tillgängliga att lyssna på fristående från varandra, vilket hade underlättat för att kunna avgöra deras position. Därmed tycks Hillman och Pauletto (2014) få rätt i sitt antagande att ett audiovisuellt material blir framgångsrikt när alla ljudelement finns representerade och är i balans det vill säga förekommer i ungefär lika stor utsträckning. Detta innebär att speciell vikt måste läggas vid att försäkra sig om att samtliga ljudelement representeras och är i balans i skapandet av ett audiovisuellt material.
SAMMANFATTNING OCH DISKUSSION
Sammanfattning
Det råder ingen tvekan om att ljudet spelar en utomordentligt stor roll i hur den lyssnande åskådaren uppfattar förmedlingen av känslor i en audiovisuell produktion. Om inte
producenten av bild och ljud ser hur viktigt det är att ge varje enhet sin rättmätiga plats finns det stor risk för att produktionen blir platt. Men, när enheterna är korrekt förenade, kan den effekt som genereras inte matchas med något. Betraktaren förstår scenens förmedlade känslor och de stannar kvar länge. Detta i sin tur gör att den lyssnande åskådaren med lätthet kan förstå produktionens kraft och komplexitet som den helhet den utgör när den audiella och visuella delen är i balans. Utöver detta visar denna uppsats att ljudelementens balans spelar en roll i hur väl producenten kan förmedla känslor i det audiovisuella materialet och att denna kunskap måste spridas.
22 Diskussion
Metoden i en uppsats måste diskuteras. Metoden var användbar för att få svar på syftet och frågeställningarna, men en fundering över metodens eventuella brister måste också framföras. Först och främst var det uppsatsens författare som själv identifierade vilka känslor som väcktes. Detta kan ju naturligtvis ifrågasättas och en kan undra vad resultatet hade visat om det analyserats av någon annan. Inom ramen för denna uppsats fanns dock inte den
möjligheten. Hillman och Paulettos teori är inte heller validerad på något vis och har inte använts som vetenskapligt underlag i andra sammanhang utifrån vad som framkommit i olika sökningar i litteratur och på nätet. Om vi tittar på denna uppsats så tyder resultatet dock på att teorin kan vara relevant eftersom det faktiskt visade sig att ljudelementen var i balans. En etisk reflexion bör också göras och i denna uppsats kunde inte några etiska aspekter som behövde diskuteras identifieras.
Min kunskapsprocess
När en skriver en uppsats är det på ett vis som en mödosam kuskapsgraviditet och förlossning. En lär sig mycket på vägen, både kring uppsatsens innehåll och metod. Aldrig hade jag trott att det fanns så många aspekter på känslor, ljud och audiovisuellt material. Jag har lärt mig att hålla mig till ramar och instruktioner, leta litteratur både manuellt och digitalt och framförallt har jag fått fördjupade kunskaper om vad som krävs för att ett audiovisuellt material skall bli framgångsrikt. Jag har också lärt mig att arbeta utifrån en vetenskaplig process och att mina tankar och reflexioner kanske inte alltid är det centrala utan en måste fördjupa sig teoretiskt innan en kan ta sig de friheterna. Nu är förlossningen över och kunskapsbarnet är fött. Det har varit en ansträngande resa men otroligt lärorik.
Implikationer för visuell kommunikation
Inom visuell kommunikation är det audiovisuella mediet centralt. För att framgångsrikt kunna kommunicera ett visuellt budskap måste vi beakta den audiella aspekten i lika stor
utsträckning som den visuella eftersom de båda aspekterna är bärare av känslor. Känslor är också otroligt betydelsefulla för budskapet i alla fall om det skall fastna.
23
FRAMTIDA FORSKNING
Det hade varit intressant att i framtiden upprepa metoden med samma material men med flera lyssnande åskådare för att se om resultatet står sig. Vidare hade det också varit av värde att göra samma undersökning på ett annat populärt audiovisuellt material.
24
REFERENSLISTA
Blumstein, Daniel T., Richard Davitian and Peter D. Kaye (2010) Do film soundtracks contain nonlinear analogues to influence emotion? Biol. Lett. 6, 751-754. doi:
10.1098/rsbl.2010.0333) DEC. 1, 2017
Chaney, J. (2017) Netflix’s Dark Is Like Stranger Things, But It’s Also Nothing Like Stranger Things. Vulture. http://www.vulture.com/2017/12/dark-netflix-review.html (hämtat 2018-09-18).
Chion, Michel (1994). Audio-Vision: Sound On Screen. New York: Columbia University Press.
Ekman, P. (2004), ‘Basic emotions’, in T. Dalgleish and M. Power (eds), Handbook of Cognition and emotion, New York: Wiley & Sons Ltd, pp. 45–60.
Ekman, P. (2003) Emotions Revealed - Understanding Faces and Feelings. London: Weidenfeld & Nicolson.
Ekman, P. and Davidson R. (eds.) (1994) The Nature of Emotion. Oxford University Press. Hillman, N. and Pauletto, S. (2014), ‘The Craftsman: The use of sound design to elicit emotions’, The Soundtrack 7: 1, pp. 5–23, doi: 10.1386/st.7.1.5_1
Holman & Tomlinson, (2002). Sound for Film and Television. Boston, MA: Focal Print. Izard, E. (2011) Forms and Functions of Emotions: Matters of Emotion–Cognition
Interactions. Emotion Review. 3 (4):371-378
Jack, R. E., Garrod, O. and Schyns, P. (2014) Dynamic facial expressions of emotion transmit an evolving hierarchy of signals over time. Current Biology. 24(2), 187-192. DOI:
10.1016/j.cub.2013.11.064
Netflix Media Center (2018) About Netflix. https://media.netflix.com/en/about-netflix Plutchik, R. (2009) The nature of emotions. American Scientist. 89(4), 344. DOI: 10.1511/2001.4.344.
25 Richardson, Alec (2013). "Hearing the Film: The Emotional Effect of Sound in Film" Senior Honors Theses. 75.
Solomon, R. C. (2018) Emotion. Britannica Academic. https://academic-eb-com.proxy.mau.se/levels/collegiate/article/känsla/106029 (Hämtad 2018-05-05). Solomon, R. C. (ed.) (2003) Thinking About Feeling. Oxford University Press.
Sonnenschein, David (2001). Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice and Sound Effects in Cinema. San Francisco: Michael Wiese Productions.
