DET HÄR ÄR OCKSÅ GRAFISK DESIGN - Ett bidrag till diskussionen om ornamentik, funktionalism och kvinnors marginalisering

DET HÄR ÄR OCKSÅ GRAFISK DESIGN

Ett bidrag till diskussionen om ornamentik, funktionalism och kvinnors marginalisering.

THIS TOO IS GRAPHIC DESIGN

A contribution to the discussion about ornamentation, functionalism and the marginalization of women.

ANNA HOLMGREN

Examensarbete VT 2013, Grafisk design Handledare: Maria Hellström Reimer K3, Malmö högskola

2

ABSTRACT

This thesis examines the relationship between the marginalization of ornamentation during functionalist modernism and the effect it had on female graphic design practice. By examining the historiography from a gender and feminist theory of history I

present a different way of interpreting, not only the history of graphic design but also the concept of graphic design. This thesis does not reach a conclusive result, instead it sets the foundation for further research and illustrates the opportunities that we as graphic designers have to benefit contemporary graphic design by critically reviewing and redefining our history through a diverse historiography.

NYCKELORD

Grafisk designhistoria, grafisk design, ornamentik, kvinnohistoria, mönster, modernism, konsthantverk, historiografi

3

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

1. INLEDNING ...

2. TEORI ...

2.1. ATT SE KVINNORNA ... 2.2. FORMATIONEN AV EN MODERNISTISK HEGEMONI ... 2.3. BAUHAUS MISOGYNI ... 2.4. KVINNORNAS ”NATURLIGA” PLATS ...

3. SAMMANFATTNING OCH DISKUSSION ...

4. LITTERATURFÖRTECKNING ...

4.1. LITTERATUR ... 4.2. ELEKTRONISKA KÄLLOR ...

FÖRTECKNING BILAGOR

5. BILAGOR: DESIGNPROJEKT... 5.1. BESKRIVNING OCH METOD... 5.2. KORTFATTAD METOD ... 5.3. APPLIKATION AV MÖNSTER ... 5.4. MÖNSTER 1 ... 5.5. MÖNSTER 2 ... 5.6. MÖNSTER 3 ... 5.7. PRESENTATION EXAMINATION...

4

5

6

7

9

10

10

11

13

14

18

21

23

28

36

36

36

37

38

38

41

42

43

46

48

50

4

1. INLEDNING

Under min treåriga grafiska designutbildning har jag lärt mig oerhört mycket om design. Mestadels har det handlat om branding och olika former av visuella identiteter. Jag ville därför som examensarbete ta chansen att utveckla mig inom ett nytt område inom grafisk design och hamnade i mönsterskapande. Detta var något jag länge velat studera och samtidigt ett område inom grafisk design där jag fick chansen att använda mina kunskaper som illustratör.

Det resulterade i en mönsterserie om tre mönster vars syfte var att i varje mönster kombinera minst två ornamenteringstraditioner från mina båda kulturarv, det svenska och det ungerska. Målet var att kombinera och sammanfoga dessa till nya och egna ornamenteringstraditioner i mönsterrapporter baserade på och inspirerade av de ornament jag växt upp med och som varit närvarande under hela min uppväxt, och som därför kunde sägas representera mitt ursprung och min sammansatta nationalitet.

För att underlätta min arbetsprocess och skapa en struktur, samt för att lägga grunden för ett examensarbete, utvecklade jag en metod för varje steg i processen. Två av dessa steg handlade om att hitta inspirationskällor, antingen via referenser i form av mönsterskapare eller i form av kategorier av ornamentik. Det var när jag skulle leta inspirationskällor som den här uppsatsen började ta form. För mig var det självklart att mönster och ornamentik var en del av grafisk design. Allt eftersom jag dök djupare in i litteraturen slogs jag av att jag, när jag sökte litteratur inom perioden postmodernismen, kunde hitta böcker om mönster under kategorin grafisk design, även om utbudet var begränsat. När jag däremot ville gå längre bak i tiden, till modernismen, för att få en historisk förankring, var jag tvungen att leta under helt

5

andra kategorier, så som konstvetenskap och konsthantverk, det fanns varken några specifika böcker om mönster och ornamentik i grafisk design under denna perioden, inte heller var det nämnt i någon av de böcker jag hittade om grafisk designhistoria.

Det här väckte min nyfikenhet. Hur kunde det komma sig, att något som för mig var en sådan självklar del av grafisk design, nämligen mönster och ornamentik, knappt eller inte alls, beroende på tidsperiod, fanns omnämnd i litteraturen om ämnet? Speciellt eftersom Arts & crafts rörelsen lade grunden för vad som kallas grafisk design, ändå är det enbart bokkonsten som uppmärksammats inom grafisk design och inte resten av rörelsens verksamheter, så som exempelvis ornamentik. Bauhaus satte senare ramverket för vad som kallas grafisk design, eller rättare sagt vad som kom att bli den professionella grafiska designerns uppgifter i och med deras designutbildning, även om det officiellt inte blev en titel förrän på 1950-talet, och var bidragande i den hierarkiska segregationen inom konsthantverk och därmed även grafisk design (ne.se 2013).

Självklart ville jag veta mer om orsakerna. Till viss del handlade det om att få den historiska förankring mitt designprojekt krävde, men jag undrade också om det kunde ha något med kvinnors roll att göra eftersom mönster och ornamentik till stor del var ett kvinnodominerat område.

Den här uppsatsen är alltså ett bidrag till diskussionen om ornamentik,

funktionalism och kvinnors marginalisering ur ett samlat urval bland litteratur om konsthantverk, konsthistoria och designhistoria för att bidra specifikt till grafisk designhistoria och ett vidgat begrepp av ämnet samt en vidgad historiografi i ämnet. Detta för att skapa en samlad bild av denna del av grafisk designhistoria, en historieskrivning för något som betraktas som grafisk design idag men inte är skriven om i kategorin grafisk designhistoria.

1.1. BAKGRUND

I slutet av det första året av den treåriga utbildningen i design och visuell

kommunikation på Malmö högskola blev vi ombedda att skriva en hemtentamen i grafisk designhistoria med temat och rubriksättningen Tio nedslag i designhistorien. Vi fick en lång lista på betydelsefulla och inflytelserika personer i designhistorien som vi

6

kunde skriva om och referera till. Till min besvikelse och förfäran fanns det enbart tre kvinnor på den listan, varav två främst varit aktiva i Sverige och samtliga tre enbart varit aktiva under postmodernismen, detta till skillnad från männen på listan, som sträckte sig bakåt till den grafiska designhistoriens framträdande under modernismen och representerade alla möjliga länder. Jag kände mig lurad; lurad på min historia och mitt arv som kvinnlig grafisk formgivare. I denna uppsats tänker jag därför ta tillbaka en del av den historiebeskrivning och historiesyn jag anser att jag blivit berövad på.

Det är min uppfattning att historien ur ett generellt och historiskt perspektiv oftast är skriven om män, av män, för män och att detta enbart under de senaste decennierna har börjat förändrats i takt med att synen på kvinnan, som jämställd med mannen, förändras. Det handlar inte enbart om frågan om genom vem historien skrivs och på vilket sätt, utan även vems historiesyn och historiebeskrivning som återges. Enligt min mening är det först när historieåtergivningen och historiesynen är jämställd som det finns utrymme för den verkliga objektiviteten, en beskrivning av det förflutna som gör rättvisa och ger plats för alla.

Även om det kanske är en utopi med en objektiv eller opartisk historiebeskrivning är det en viktig aspekt att ta hänsyn till och sträva efter. För allt eftersom vi tillåter den subjektiva historiebeskrivningen att definiera vår samtid blir också detta problematiskt. Om jag enbart, och utan en större kontextuell historisk reflektion, tillåter mig själv att definiera vad grafisk design är utefter de former som definierades under modernismen begränsar jag min egen designpraktik. Jag riskerar även att enbart reproducera och fördomsfullt bekräfta de maskulina och patriarkala strukturerna som formade den moderna grafiska designen. Det är av denna anledning viktigt och bör ligga i samtliga grafiska designers intresse att reflektera kring vår historiebeskrivning och hur den påverkar vår samtida designpraktik.

1.2. PROBLEMFORMULERING

Det finns få kvinnor i grafisk designhistoria och de få kvinnor som varit praktiserande innan postmodernismen får man leta aktivt efter innan de uppenbarar sig, eftersom de aldrig eller väldigt sällan nämns i generella böcker om grafisk design. Frågan är varför det är så här och vad det finns för anledningar till att kvinnor, först

7

under postmodernismen, börjar uppenbara sig som en mer naturlig del av grafisk designhistoria. Vad hände under modernismen, den moderna grafiska designens födelse, som gjorde kvinnors möjlighet att praktisera som grafiska designers försvinnande liten?

Som utgångspunkt för mitt försök att närma mig denna problematik har jag utvecklat en hypotes som jag i denna uppsats kommer undersöka. En del av problemet var att de områden som kvinnor var aktiva inom, dvs. konsthantverk, och i förlängningen ornamentik, marginaliserades och genomgick en storts deflation under modernismen. I den förmoderna perioden hade det feminina ett starkt inflytande på estetiken. Det som senare kom att kallas den feminina smaken var en inflytelserik aspekt i samhället och således stod även hantverket och ornamentiken högt i kurs. Men samtidigt som det uppstod spänningar mellan könen och efterhand som den arkitektoniska modernismen utvecklades växte även kritiken mot den feminina smaken. Det feminina blev att betrakta som underlägset det maskulina och i sin förlängning underlägset och ovärdigt design och designpraktik. Kvinnor var således inte lämpliga för design eftersom det var associerat med maskulinitet och det manliga. Min hypotes är att samtidigt som modernismen växer fram, nedvärderas ornamentiken och folkkonsten; under högmodernismen till den grad att den enligt all önskvärdhet bör elimineras. Under samma period växer således föraktet mot den feminina smaken i samband med ett hierarkiskt särartstänkande som underminerar och begränsar kvinnors möjlighet att verka som grafiska formgivare. Min hypotes grundar sig alltså på att dessa två händelser, marginaliseringen av ornamentik och underminerandet av kvinnor, haft ett stort inflytande på förutsättningarna för kvinnlig grafisk designpraktik.

Uppsatsen rör sig inom problemområdet grafisk designhistoria, med fokus på kvinnans position i denna. Den rör sig därför även automatiskt inom problemområdena genus och feminism, men under huvudområdet grafisk designhistoria.

1.3. AVGRÄNSNING

För att göra denna undersökning inom ramarna för en kandidatuppsats blir jag tvungen att avgränsa mig på flera olika sätt inom detta område. En avgränsning blir i tid; jag avgränsar mig till tidsepoken modernismen. Jag gör denna avgränsning eftersom jag

8

ser denna period som väldigt relevant när det gäller formandet av grunderna för den moderna grafiska designen och då även grunderna för kvinnlig grafisk designpraktik. Jag kommer ytterligare att avgränsa mig inom modernismen, till form följer funktion-idealet, funktionalismen, eftersom jag anser det vara den inriktning inom modernismen som haft störst inflytande inom området grafisk design. När jag talar om modernismen syftar jag främst på högmodernismen, dvs. 1910-1920-talet och en bit in på 1930-talet. Jag kommer här även att avgränsa mig en del genom att exemplifiera detta främst genom Bauhausskolan, eftersom det var en av de mest inflytelserika institutionerna för formandet av den moderna grafiska designen från 1919-1933. Samtidigt var Bauhaus en skola som gjorde anspråk på att vara för jämställdhet mellan könen. Den är därför intressant att studera ur ett feministiskt perspektiv. Jag kommer även avgränsa mig till ett västerländskt och framförallt europeiskt perspektiv när jag talar om dessa tidsperioder.

Genom att avgränsa min uppsats på detta sätt kommer jag därför inte behandla en hel del andra perspektiv inom modernismen. Jag går inte djupare in på

förmodernismen och jag kommer heller inte behandla en del andra institutioners praktik, som t.ex. Wiener Werkstätte, som möjligtvis varit intressanta att titta på men som jag inte ser som lika relevant för ur ett grafiskt designperspektiv. En av riskerna med denna avgränsning är att den ger ett väldigt snävt utsnitt av vad som hände under denna period och således även ett snävt perspektiv på konsekvenserna för en kvinnlig grafisk designpraktik. Jag ser det ändå som en relevant och viktig avgränsning inom ramarna för en kandidatuppsats, och en avgränsning som kan komma att ligga till grund och skapa goda förutsättningar för ytterligare forskning inom ämnet.

En annan viktig avgränsning som jag kommer göra är den som handlar om en feministisk historiesyn och genusperspektiv, detta eftersom jag tycker det är viktigt att denna uppsats ger utrymme för kvinnorna och beskriver de strukturer som påverkade dem. Jag kommer därför även nämna postmodernismen i jämförelse med högmodernismen, vilken har sin start i olika årtionden beroende på vilken disciplin inom postmodernismen man talar om. Eftersom övergången från senmodernism till postmodernism är lite diffus och inte specifik så syftar jag på den tiden då

9

från 1970- och 1980-talet och framåt [Sparke 1995:224]. Jag kommer följaktligen avgränsa mig till kvinnors användande av ornamentik som designpraktik och därför utesluta de praktiserande männen inom detta område och hur modernismen påverkade dem, då det inte är lika relevant för min frågeställning. Eftersom jag gör denna avgränsning kommer jag inte tala om de män som är kända för att arbeta med ornamentik under denna period. Även om de är relevanta för ämnet ornamentik och bidrar till intressanta aspekter inom området grafisk design med sina, ibland ambivalenta, förhållanden till ornamentik i anpassningen till modernismen, är det ett relativt irrelevant sidospår för vad marginaliseringen av ornamentik får för konsekvenser för just kvinnlig designpraktik.

1.4. SYFTE

Syftet med min text har tre olika förhållningssätt. Det första är min personliga hållning till ämnet. Jag vill med denna text skapa mig en personlig förståelse och en förhållning till min historia som kvinnlig grafisk formgivare som kan bidra till min personliga utveckling inom området grafisk design. Det andra syftet är en utveckling och vidgande av begreppet grafisk design, eftersom det fortfarande idag, i mångt och mycket, vilar på det ramverk som modernismen lade för definitionen av grafisk design. Det finns i min mening fortfarande kvar en hierarki inom vilken den feminina designpraktiken undermineras av den maskulina. Det tredje syftet följer det andra i en nära relation, dvs. ett möjliggörande och ett synliggörande av kvinnohistorien inom grafisk design. För samtidigt som vi öppnar upp historien för andra designpraktiker än de dominerande, tillåter vi oss även att vidga begreppet grafisk design. Av samma anledning är det viktigt att belysa (och förhoppningsvis åtgärda) bristen av litteratur om mönster- och ornamentikhistoria inom kategorin grafisk design då det för en nutida och framförallt framtida generation av grafiska designers är betydelsefullt och viktigt att finna en vidgad litteratursamling och historiebeskrivning inom det egna ämnet, grafisk design. Jag vill dock förtydliga att syftet inte är att lyfta fram specifika kvinnliga grafiska designers, utan snarare att lyfta fram strukturerna till varför de marginaliserats och således även skriva in ämnet i grafisk designhistoria, för att lägga

10

en grund i ämnet som senare forskning inom grafisk designhistoria kan bygga på och således även tillåter forskning om specifika kvinnor i grafisk designhistorien.

Eftersom vår historia är något som alltjämt påverkar oss som designers så ser jag denna uppsats som relevant läsning för samtliga inom det grafiska designfältet, med ett fokus på framförallt designstudenter eftersom det är de som formar sin uppfattning om grafisk design utifrån vad som finns tillgängligt för dem inom kategorin grafisk design, innan de hunnit sätta sig in i ämnet och låta sig själv vidga begreppet. Det är även relevant för samtliga designers med en ökad medvetenhet om grafisk designs historia och hur den påverkar oss idag. Jag tycker det är viktigt att få med sig denna kunskap från början så att man kan sätta sin designpraktik i en kontext, dvs. förstå varför saker är som de är för att kunna forma sin egen framtid, eller som uttrycket säger; för att veta vart du är på väg, måste du först veta var du kommer ifrån.

Mitt bidrag till forskningsområdet är alltså en samlad historieskrivning om ornamentik och mönster specifik för kvinnohistoria inom grafisk designhistoria och förhoppningsvis även ett redskap för att vidga begreppet grafisk design och grafisk designhistoria.

1.5. FRÅGESTÄLLNING

Mina frågor är de följande:

Varför marginaliseras ornamentik vid modernismens genombrott?

På vilket sätt har ornamentikens marginalisering under modernismen påverkat kvinnors möjligheter att verka och nå erkännande inom grafisk design?

1.6. LITTERATURGENOMGÅNG OCH RELATERAD FORSKNING

För att besvara min frågeställning kommer jag, vid sidan av mina litteraturstudier av designhistorien, främst använda mig av genusforskning och feministisk forskning. Jag kommer att använda mig av genusteorier för att belysa uppfattningen om vad som anses som feminint och maskulint samt kvinnligt och manligt inom grafisk design. Med genusforskning menar jag främst litteratur om genus inom designhistoria samt konstvetenskap och konsthantverkets historia, då det är området där man placerar

11

ornamentik historiskt. Även om genusteorier innefattar teorier om maktstrukturer och klass kommer jag som ett komplement också att använda mig av feministiska teorier. Jag använder båda dessa teorier för att beskriva kvinnans förhållande till mannen, det som inom genusvetenskapen kallas genusordning och inom feminismen kallas könsmaktsordning, och har sin grund i patriarkatet, fadersväldet, det vill säga synen på att samhällsordningen är sådan att mannen är överordnad kvinnan.

Jag kommer att använda mig av fyra nyckelförfattare i min text, samtliga inom fältet genusteori och feministisk historieteori, vars litteratur jag ser som högst relevant för att kontextualisera och besvara min frågeställning. Den första är designhistorikern Penny Sparke som främst specialiserar sig på produktdesign under 1900-talet och kontextualiserar sambandet mellan design och konsumtion och relationen det har med genus och identitet. Den andra är Cheryl Buckley, även hon designhistoriker som specialiserat sig på genus, främst inom fälten mode och keramik, under 1900-talet. I Buckleys text Made in Patriarchy undersöker hon hur kvinnor verkar inom design i en patriarkal kontext och vilka metoder som används inom historieforskning för att beskriva detta. Den tredje är Johanna Rosenqvist, konsthistoriker som bedriver forskning

inom hemslöjd, även hon med ett genusperspektiv. I sin avhandling Könsskillnadens estetik undersöker hon skillnaden mellan det som kallas konst och hemslöjd i Sverige under 1900-talet och hur det färgas av föreställningar om könstillhörighet. Den sista nyckelförfattaren är antropologen Sherry Ortner, specialiserad på feministisk antropologi. Hennes essä Is female to male as nature is to culture? används av samtliga tidigare nämnda författare på något sätt och hon har därför en betydande roll i såväl min uppsats som inom fältet genusteori och feministisk historieteori.

1.7. METOD OCH MATERIAL

Jag kommer i mitt arbete huvudsakligen att använda mig av litteraturstudier som forskningsmetod. Jag kommer använda mig av litteratur som är relevant för ämnet, dvs. litteratur inom design och konsthistoria samt litteratur inom genusforskningen som berör dessa ämnen. Jag kommer även metodiskt att översätta samtliga citat till svenska, detta för att skapa ett mer naturligt flöde i texten, men även för att förtydliga

12

min tolkning och min röst i översättningen. När jag talar om feminint respektive kvinnligt försöker jag även avgränsa mig till att använda kvinnlig(t) när jag talar om det faktiska biologiska könet och feminin(t) när jag talar om det konstruerade könet, dvs. föreställningen om kvinnlighet och femininitet.

Historia är ett vitt och brett ämne men brukar i sin enklaste definition förklaras som beskrivningar av det förflutna. Detta är också en av anledningarna till att ämnet bör ses på med kritiska ögon och också upprinnelsen till ett av historieforskarnas grundläggande problem, det vill säga källkritik. När man talar om historia som

vetenskap är det alltså av oerhört stor vikt att även tala om historiesyn och objektivitet. Vems beskrivning av forna händelseförlopp är det vi tar hänsyn till och del av och hur påverkar det vår uppfattning inte bara om vårt förflutna men även om vår samtid?

För att besvara min frågeställning kommer jag göra en historiografisk översikt förankrad i historieteori, enligt Nationalencyklopedin definierat som de tolkningsramar som finns tillgängliga för olika metoder av historieforskning, vilka används för att förstå och förklara strukturer, händelseförlopp och förändringsprocesser i det förflutna (ne.se 2013). Eftersom jag utgår från en hypotes kommer jag dessutom att använda en deduktiv metod där jag genom att utgå från hypotesen, mitt antagande, kommer försöka hitta belägg för att styrka denna.

När jag gör en historiografisk översikt över denna period så gör jag detta på två plan. Samtidigt som jag undersöker den befintliga historieskrivningen skapar jag en egen historieskrivning genom en källkritik av den befintliga historieförmedlingen. Jag kommer till stor del att göra detta genom att inom området historieteori avgränsa mig till kvinnohistoria, eller genushistoria. Jag kommer även, snarare än att utvidga mitt källmaterial, göra en närläsning av de texter som jag valt ut. Kvinnohistorien skiljer sig från en linjär historieteori i vilken teorin är att samhället ständigt rör sig linjeformigt framåt mot en högre grad av civilisering. Den växer fram som ett resultat av modernitetskritiken och utmanar hegemonin genom att problematisera betydelsen av kön i historien och med syfte att lyfta fram kvinnors villkor och betydelse i historien och därmed skapa en plats för kvinnor i historien (ne.se 2013).

13

2. TEORI

Jag kommer att disponera teoridelen genom att i kapitlet Att se kvinnorna, exemplifiera min hypotes genom att använda mig av designhistorien. Jag gör detta genom ett inledande designhistoriskt citat som tydligt beskriver problematiken och fortsätter med att beskriva hur designfältet fungerar som ett tydligt exempel på hur feminint och maskulint konstrueras eftersom design handlar om att bygga identiteter. Utifrån detta går det sedan att identifiera vissa mönster och lyfta fram avgörande distinktioner för kvinnlig och manlig grafisk designpraktik. I följande kapitel, Formationen av en modernistisk hegemoni, backar jag sedan tillbaka igen för att förklara och diskutera de större, bakomliggande sammanhangen till konstruktionen och förutsättningen för det feminina respektive det maskulina, och då även innefattandet av ornamentikens betydelse, vid övergången till modernismen. I det tredje kapitlet, Bauhaus misogyni, sätter jag kvinnlig designpraktik under modernismen i ett mer specifikt sammanhang då jag beskriver hur de kvinnor som ändå lyckades ta sig in i den manligt dominerade designvärlden (exemplifierat i detta kapitel genom Bauhausskolan) möttes och hur det kom att påverka deras designpraktik och möjligheter i designvärlden. För att slutligen backa tillbaka igen i kapitlet Kvinnornas ”naturliga” plats och skapa en summerande kontext för kvinnlig designpraktik, den feminina smaken och ornamentik inom modernismens förutsättningar och ramverk.

14

2.1. ATT SE KVINNORNA

”Kvinnor har varit delaktiga i design på en mängd olika sätt – som utövare, teoretiker, konsumenter, historiker, och som föremål för representation. Ändå kan en undersökning av litteraturen inom designhistoria, teori och praktik lätt leda en till att tro något annat. Kvinnors inblandningar, både i det förflutna och i nutid, är ständigt ignorerade.”1 _{(Buckley 1986:3).}

Vad Buckley i citatet ovan uppmärksammar är att, för att se på kvinnans plats i designhistorien och mer specifikt grafisk designhistoria måste vi se hur kultur hör ihop med design. Penny Sparke skriver i sin bok Design and culture att ”[i] nom ramarna för industriell kapitalism, vilken skapade den [design] och fortsätter dominera den [designen] i det moderna samhället, karaktäriseras design genom en allians mellan både massproduktion och masskonsumtion och dessa två fenomen har definierat nästan samtliga dess manifestationer.”2 _{(2004:1). Vidare skriver}

Sparke om hur designen får sitt sammanhang i en social och kulturell arena

efterhand som den konsumeras. ”I huvudsak fungerar design som en bro mellan de två världarna av produktion och konsumtion efterhand som processen att designa förvandlas till det sociokulturella konceptet design.”3 _{(2004:4). Jag inleder med de}

här citaten för att uppmärksamma relationen design har med samhällsstrukturer och identitet. Kapitalism är en förutsättning för att det över huvud taget ska finnas en massproducerad marknad för design och samspelar därför med masskonsumtionen. Konsumtion är en av förutsättningarna för vårt identitetsskapande och designen tillåter oss att forma vår identitet utefter dess uttryck. Jag vill genom att förklara de här relationerna även uppmärksamma förhållandet i hur vi låter designen forma vår identitet till hur vi genom samhällsstrukturer, som även de formar vår identitet, konstruerar ett värde i design och olika former av design och därför även ett värde i olika former av identiteter.

1. ”Women have been involved with design in a variety of ways – as practitioners, theorists, consumers, historians, and as objects of representation. Yet a survey of the literature of design history, theory, and practice would lead one to believe otherwise. Women’s interventions, both past and present, are consistently ignored.” 2. ”Within the framework of industrial capitalism, which created it and continues to dominate it in contemporary society, design is characterised by a dual alliance with both mass production and mass consumption and these two phenomena have determined nearly all its manifestations.” 3.”In essence design acts as a bridge between the worlds of production and consumption as the process of ’designning’ is transformed into the sociocultural concept ’design’.”

15

Genom Cheryl Buckley ser vi vidare på det här när hon förklarar hur en feministisk historiesyn och teorier ser ett beroendeförhållande mellan patriarkatet och kapitalism (båda samhällsstrukturer) och hur de har en förmåga att förvandla och formulera om samhället efter eget behov (1986:4). För att se på hur detta påverkar kvinnans roll som designer är Sherry B. Ortners essä, Is Female to Male as Nature is to Culture? användbar. Ortner menar att ”kvinnan är en symbol för något som i de flesta kulturer ses som underlägset – ’något som varje kultur ser som underlägset sig själv’”. Då kultur är detsamma som den ordning enligt vilken människan dominerar eller inordnar naturen, blir följden att kvinnan generellt definieras som natur medan mannen blir skaparen av kultur, skriver Rosenqvist. ”Kvinnan skapar naturligt inifrån sitt eget väsen, medan mannen är fri att, eller tvingad att, skapa artificiellt, med andra ord, genom kulturella medel, och på så vis upprätthålla kulturen.” (Rosenqvist 2007:34-35). På detta vis värderas mannens sysselsättning högre än kvinnans då kvinnans sysselsättning är naturlig och fri från ansträngning medan mannens utgår ifrån medvetandet och är därmed långt mycket mer kreativt ansträngande.

Kvinnor anses som en konsekvens av detta även besitta specifika könsrelaterade talanger vilket gör kvinnor lämpliga för specifika designrelaterade uppgifter och fält, främst dem inom konsthantverk (Buckley 1986:5), vilka råkar vara just de som står längst ned på listan i modernismens hierarki.

”För att förvärra devalveringen av kvinnliga designers arbete, är design producerad av kvinnor i hemmiljö (deras naturliga plats i

patriarkatet) representerat av ett användarvärde snarare än ett bytesvärde. Designen producerad av kvinnor i en hemmiljö (broderi, stickning

och applikationsteknik) används av familjen i hemmet snarare än som utbyte för vinning inom den kapitalistiska marknaden. Vid denna punkt samverkar patriarkatet och kapitalismen för att devalvera den här typen av design; i grund och botten har den skapats för fel plats –

4. ”To compound this devaluation of women designers’ work, designs produced by women in the domestic environment (their natural space within a patriarchy) are seen to represent use-value rather than exchange-value. The designs produced by women in a domestic environment (embroidery, knitting, and applique) are used by the family in the home rather than exchanged for profit within the capitalist marketplace. At this point capitalism and patriarchy interact to devalue this type of design; essentially, it has been made in the wrong place – the home, and for the wrong market – the family.11 So, one result of the interaction of patriarchy and design is the establishment of a hierarchy of value and skill based on sex.”

16

hemmet – och för fel marknad – familjen. Så ett resultat av interaktionen mellan patriarkat och design är inrättandet av en hierarki av värde och skicklighet baserat på kön.”4 _{(Buckley 1986:5-6).}

Buckley förklarar vidare att om man vill använda ett feministiskt tillvägagångssätt för att se kvinnans designerroll och plats i historien är det viktigt att förklara att kvinnor använde konsthantverk som produktionsmetod av specifika anledningar och inte för att de var biologiskt predisponerade för att göra det (Buckley 1986:7).

”Att exkludera konsthantverk från designhistorien är, i själva verket, att exkludera från designhistorien mycket av vad som är designat. För många kvinnor var konsthantverkliga produktionsmetoder de enda tillgängliga produktionsmedlen, eftersom de varken hade tillgång till det nya industrisamhällets fabriker eller till den utbildning som de nya designskolorna erbjöd. Faktum var att konsthantverk erbjöd alla kvinnor en möjlighet att uttrycka sina kreativa och konstnärliga färdigheter utanför det mansdominerade designyrket. Som produktionsmetod var den lättanpassad till hemmiljön och var därför kompatibel med traditionella kvinnoroller.”5 _{(Buckley 1986:7).}

För att vidare förstå hur kvinnors roll genom designhistorien formulerats är retoriken kring designhistoria ett viktigt perspektiv, dels vad som sagts och sägs men även vems retorik det är som formuleras och hur den tas hänsyn till. Linda Fagerström tar i sin bok, Kön, genus och design: om en designerroll i förändring, upp en av konsthistorikern Linda Nochlins texter som ett exempel som belyser tolkningsföreträde i konsthistorien. Där hon menar att konsthistoriker ända sedan 1970-talet har kritiserat hur man

uppmärksammat de manliga konstnärerna på bekostnad av kvinnorna vilket har skapat en marginalisering av kvinnor i konsthistoriebeskrivningar. ”Kvinnor var länge utestängda från konstvärldens institutioner, först från konstakademiernas utbildningar (i Sverige fram till 1864) och sedan från de av manliga konstnärer,

5. ”To exclude craft from design history is, in effect, to exclude from design history much of what women designed. For many women, craft modes of production were the only means of production available, because they had access neither to the factories of the new industrial system nor to the training offered by the new design schools. Indeed, craft allowed women an opportunity to express their creative and artistic skills outside of the male-dominated design profession. As a mode of production, it was easily adapted to the domestic setting and therefore compatible with traditional female roles.

17

kritiker och gallerister dominerade viktiga nätverken i konstvärlden” skriver Nochlin. Hon menar att marginaliseringen skett på grund av konstvärldens och konsthistoriebeskrivningarnas syn på de genrer kvinnor historiskt varit aktiva inom då de ansetts vara ”omöjlig[a] att klassificera som konst med stort K. Därmed har verken förpassats från museer, gallerier och konsthistorien”. Fagerström drar paralleller i detta till designhistoria, ”På samma vis kan man betrakta relationen mellan det som kallas design och det som kallas konsthantverk.” (2010:30-31).

En jämförelse av den mer direkta retoriken kring beskrivningar är även viktig att ta hänsyn till, dvs. vad könstillhörigheten har för betydelse för beskrivningar av upphovspersonen. Buckley visar på skillnaden i beskrivningarna beroende på könstillhörighet genom följande två exempel som framställer makarna Delaunay.

”Sonia Delaunay, målaren och designern, noteras av historiker för sin instinktiva känsla för färg, medan hennes man, Robert, beskrivs som den som formulerat en färgteori. Robert Delaunay förkroppsligar den manliga stereotypen som den logiska och intellektuella, Sonia förkroppsligar den kvinnliga stereotypen som instinktiv och emotionell.”6 (1986:5).

Fagerström skriver även om det här i sin bok efter en intervju med den kvinnliga designduon Hjärta Smärta där de menar att könstillhörighet;

”’kan ha betydelse för hur ens arbete beskrivs. Det kan handla om ordval, som att en manlig formgivare kan vara besatt av hantverket men att en kvinnlig pysslar, en kvinnlig är en som tar designvärlden med storm och en manlig har tagit sig an många projekt. Sådana formuleringar ligger det säkert ingen illvilja i, men det gör att arbetena uppfattas och värderas på olika sätt.’ [...] Denna typ av karaktäriseringar är avgörande även för den egna självbilden, menar Hjärta Smärta. Enligt dem ’tror vi att vi själva är påverkade, hur vi sett och ser på oss själva och den arbetsform vi har kan beskrivas som småskalig och idealisk (eller självbestämmande och

6. ”Sonia Delaunay, the painter and designer, is noted by historians for her “instinctive” feeling for color, whereas her husband, Robert, is attributed as having formulated a color theory. Robert Delaunay embodies the male stereotype as logical and intellectual, Sonia embodies the female stereotype as instinctive and emotional.”

18

kompromisslös [beroende på] hur man väljer orden.) Den syn vi har på oss själva kan påverka vilken typ av uppdrag vi söker oss till eller inte söker oss till. Kanske påverkar det i sin tur vilken typ av uppdrag vi får.’” (Fagerström 2010:59-61).

2.2. FORMATIONEN AV EN MODERNISTISK HEGEMONI

Efter att ha undersökt hur kvinnors och mäns designaktivitet utvecklades olika och gavs olika förutsättningar kan man fråga sig hur det kommer sig att modernismen fick ett så stort genombrott och varför den tog sig sådana former som den gjorde? Jag kommer därför i det här kapitlet att undersöka hur marginaliseringen av ornamentik var en motreaktion mot det feminina och varför således modernismen tog sig an ett maskulint, hegemoniskt formspråk.

Under 1800-talet var den viktorianska erans estetik den dominerande. Sparke beskriver denna estetik som ”den stereotypa föreställningen om feminin smak”, associerad med krusiduller och krimskrams, dvs. ”onödig skyltning och ornamentik samt ett överflöd av förgyllning och glitter” (1995:15). Trots de negativa associationer om dålig smak som det generellt ger idag spelade den feminina smaken en viktig roll i samhället och var rotad i samhällsstrukturerna (Sparke 1995:15-16). Sparke förklarar vidare att det öde den viktorianska eran skulle komma att möta var ett resultat av spänningarna mellan könen som ledde till den efterföljande marginaliseringen av kvinnor från den kulturella sfären (1995:16).

Dessa spänningar ledde till att en kritik som varit närvarande sedan århundradets start mot den feminina smaken, och således även mot de kvinnor som skapat den, fick ett starkare fäste. Detta skedde inte minst genom vad som benämnts som designreformen, vilken satte kriterierna för god design (Sparke 1995:49). Många framträdande män inom konst- och designvärlden var bidragande i designreformen och gjorde sina röster hörda angående den feminina smaken. Bland dem fanns designern Charles Eastlake som lade ansvaret för vad han kallade smakens förfall på kvinnorna eftersom de var ansvariga för hushållet och dess visuella uttryck (Sparke 1995:50). Det här

19

var en inte helt ovanlig åsikt bland designreformisterna, då de ansåg att anledningen till förfallet var kvinnornas överdrivna utsmyckning av hemmen (Sparke 1995:51). Dessa män ville dock inte, till skillnad från högmodernismens förespråkare, eliminera ornamentik. Dock var en målsättning att koppla ornamentiken till bevarandet av materialens ursprungliga natur. Ett exempel på detta är John Ruskins kritik mot utsmyckningen av kristallglas. Eftersom detta skedde när glaset var kallt respekterade man inte glasets naturliga, transformerande egenskaper och därför var denna sorts utsmyckning grundad på falska principer (Sparke 1995:60). Ett annat hett debattämne var gardinfransar, som både Ruskin och Augustus Pugin diskuterade. Det man kom fram till var att fransar var tillåtna på grund av deras funktionella värde, då de användes för att knyta ihop ändarna på ett vävt material, som annars riskerade att tvinnas upp. De var dock enbart tillåtna under förutsättningen att de aldrig bestod av några tunga delar, dvs. extra delar (pärlor etc.) för utsmyckning (Sparke 1995:63).

Den arkitektoniska modernismen frodades under mellankrigstiden och hämtade sina idéer från sådana som Pugin och Ruskin (Sparke 1995:98). Eftersom smak definierades som feminint kom det att stå i konflikt med design, definierat som objektivt och maskulint (Sparke 1995:75). Skillnaden jämfört med den förmoderna epoken var att modernismens fokus snarare låg på klass än på kön, och socialismens principer om det klasslösa samhället var starka (Sparke 1995:101). Detta kan man se tydligt i Adolf Loos kända text Ornament och brott där han riktade sin kritik mot aristokraten, som en representant för det förmoderna. Istället riktade Loos uppmärksamheten mot vad han såg som den moderna mannen, en man som nått en högre grad av kulturell nivå och civilisering och som var en föregångare för mänsklighetens utveckling. Han var lösningen på problemet och den som avsagt sig begäret efter ornamentik. För honom ligger det inte något värde i ornamentiken; han har istället tillgång till högre former av kulturyttringar, så som konst eller att lyssna på Beethoven (Loos 1985:24). Samtidigt syns en viss dubbelmoral i detta om klasslöshet, då det finns en tydlig inställning om hierarki i texten, som pekar ut den ornamenterade papuanen som vilden och barbaren, som den ociviliserade; en hierarki som kan spåras även i hans tidigare texter (Loos 1985:19-24). Loos var en beundrare av

20

Louis Sullivan och det var efter honom han utvecklade många av sina radikala idéer om estetisk purism. Bland annat anammade han även Sullivans idéer om kvinnans naturliga underlägsenhet och påstod att ”kvinnan har kraftigt fallit efter i sin utveckling de senaste århundraden” (Sparke 1995:106).

Det var i enlighet med Loos’ idéer som Le Corbusier, en av modernismens starkaste röster och förespråkare, vidareförde traditionen av ornamentikens

underminerande. Le Corbusier visar sitt förtroende för Loos när han, enligt Sparke, beskriver dekoration som, ”grannlåt, charmig underhållning för en barbar… det verkar berättigande att bekräfta: ju mer kultiverade folk blir, desto mer dekoration rensas bort. (Säkerligen var det Loos som uttryckte det så väl.)”7 _{(Sparke 1995:107). Sammanfattat i}

denna mening finns antagandet om att barbaren och kvinnan båda var underlägsna den civiliserade mannen och att deras förtröstan på naturen och dekoration var ett tecken på deras evolutionära underlägsenhet (Sparke 1995:107).

Det arkitektoniska tänkandet utgjorde grunden och förutsättningarna för den modernistiska designen, och det hade många manliga, högljudda förespråkare. Sparke förklarar att eftersom modernismen formades på manliga grunder och efter manliga förutsättningar så är den att betrakta som könsspecifik.

”Arkitektonisk modernism antydde ett slut för en styrande kvinnlig smak i hemmet och ett lösgörande från det förflutna så att kvinnligt inflytande förintades en gång för alla. De ersattes av den kontrollerande handen av den professionella (manliga) arkitekten och designern, som arbetande i enighet med modernismen, definierad i maskulina termer, och med ett förnyat arkitektoniskt språk vilket syftade till att minimera risken för återuppvaknande av feminina värden i utformandet av den materiella miljön. Design, definierat som en professionell och styrande aktivitet, skulle ersätta smak, definierat som en amatöristisk och passiv uppsättning av svar.”8 _{(Sparke 1995:117-118).}

7. ”baubles, charming entertainment for a savage... it seems justified to affirm: the more cultivated a people become, the more decoration disappears. (Surely it was Loos who put it so neatly.)” 8. Architectural modernism implied an end to the rule of women’s tastes in the domestic arena and a clean wipe of the slate such that their influence was eradicated once and for all. In their place it substituted the controlling hand of the professional (male) architect and designer, working in tune with modernity, defined in masculine terms, and with a renewed architectural language which aimed to minimise the possibility of a resurgence of feminine values in the formation of the material environment. Design, defined as a professional and controlling activity, was to replace taste, defined as an amateur and essentially passive set of responses.

21

2.3. BAUHAUS MISOGYNI

Jag tar upp Bauhaus som ett exempel på kvinnors plats i designhistorien och deras plats och status på designskolorna under modernismen eftersom jag anser Bauhaus vara en god representant dels för form följer funktion-idealet under modernismen och dels för att det var en av de största och ledande designskolorna under denna tid. Dessutom var det den första designskolan som öppnade sina dörrar för kvinnor med ett anspråk om jämlikhet (Müller 2009:9).

Walter Gropius, skolans grundare, meddelade i sitt första tal att han inte gjorde någon skillnad mellan ”det vackra och det starka könet”. Istället förespråkade han ”[a]bsolut jämlikhet men även fullständigt jämlik plikt till arbetet för alla hantverkare.” (Müller 2009:9). Ulrike Müller skriver i sin bok Bauhaus Women att ”när Bauhaus slog upp sina portar för både manliga och kvinnliga sökande år 1919, var där fler kvinnliga än manliga sökande under den första terminen” (2009:7). Hon förklarar vidare att det var en ständigt sjunkande siffra under hela skolans livstid och under skolans sista termin, innan skolan stängde våren 1933, var enbart 25 av skolans 115 elever kvinnor (2009:12-13). Redan i citatet från Gropius första tal kan man märka av modernismens hegemoni genom upplysningstidens rotade idéer om att mannen är den intelligenta bäraren av kultur medan kvinnan är en varelse av naturen driven av känslor (Müller 2009:9). Detta tog uttryck i idéer från skolans ledande mästare, som exempelvis i ”påståendet att kvinnor är födda med kapaciteten att se tvådimensionellt och de bör därför arbeta med ytor (Itten), eller övertygelsen att genialitet är maskulint (Klee), och kreativitet generellt är identifierbart med manlighet (Schlemmer, Kandinsky)” (Müller 2009:10).

När Gropius gjorde uttalandet om jämlikhet i skolan hade han föreställt sig att maximalt en tredjedel av de sökande skulle vara kvinnor. Det visade sig att verkligheten var mer jämställd än så då det var nästan lika många kvinnliga som manliga sökande (Müller 2009:84). När påtryckningarna för tillträde till verkstäderna, som Gropius hade önskat reservera för de manliga studenterna, var större från de kvinnliga studenterna, blev hans situation mer problematisk. I ett brev till skolrådets mästare, vilka representerade Bauhaus lärarkår, skrev han att ”[f]örhållandet mellan manliga och

22

kvinnliga studenter är sådant att antagningen av kvinnor bör, utan tvekan, begränsas […] därför föreslår jag att inom en överskådlig framtid, enbart anta kvinnor med extraordinära talanger till skolan.” (Müller 2009:84). Müller förklarar vidare att ”det var tydligt att mästarna var rädda för att de kvinnliga studenterna skulle ta värdefull sysselsättning från deras manliga motsvarigheter”. Detta yttrade sig i handlingar så som utsparkandet av Johanna Hummel från metallverkstaden efter hennes ansökan ”genom att man förbjöd henne sälja sina egna verk, även om det var uppenbart att hon behövde inkomsten att leva på” (Müller 2009:10).

Gropius blev tidigt rädd för att det höga antalet kvinnor skulle skada skolans rykte och detta tog sig uttryck i uttalanden följda av handlingar från inte bara

Gropius utan flera av skolans mästare där Gropius ”rekommenderade att inte åta sig fler onödiga experiment”. Vidare rekommenderades, enligt Müllers beskrivning, att ”omedelbart följande antagning, bör ett exakt urval göras, framför allt bland det i högre grad representerade kvinnliga könet.” Gerard Marcks, mästare i keramisk form, argumenterade för nyttan och fördelen i ”antagningen av så få kvinnor som möjligt i keramikverkstaden, både för deras eget intresse och för verkstadens intresse.” Carl Zaubitzer, prefekt för grafiskt tryck, hävdade överensstämmande att det var ”bättre för framtiden att hålla det kvinnliga könet borta från tryckeriet” (Müller 2009:10). Följderna av detta blev att den populäraste verksamheten bland kvinnliga studenter på Bauhaus var i väveriverkstaden (Müller 2009:34) följt av fotografifältet, som var ett nytt medium opåverkat av sekelgamla patriarkala konventioner (Müller 2009:11). Vävning blev fördomsfullt och hånfullt deklarerat som en kvinnokurs och eftersom handvävning generellt klassades som hantverk placerades det längst ned i hierarkin inom konst och konsthantverk. Det var därför en logisk följd att denna kurs skulle ledas av en kvinna och mästarna hoppades förgäves att kvinnokursen skulle lösa skolans kvinnoproblem (Müller 2009:10). Ironiskt nog ledde detta till att denna kurs var skolans mest kommersiellt lönsamma vilket ledde till att den fick en representativ roll för hela Bauhaus, och ”än en gång var skolans goda rykte i fara” (Müller 2009:10).

En annan konsekvens av kvinnokursen var att Bauhaus fick sin enda kvinnliga mästare under hela skolans livstid, Gunta Stölzl - mästare över väveriverkstaden,

23

innan hon var tvungen att lämna in sin avskedsansökan p.g.a. nationalsocialistiska strömningar i Bauhaus (Müller 2009:47-49). Stölzl var den enda kvinnan i Bauhaus som fick en officiell ledande ställning. Müller berättar hur Gropius hade baserat sitt pedagogiska program på medeltida hantverksförordningar; strukturer och vokabulär som var djupt patriarkala. Arv och utbildning, men även aspekter som arbetsglädje, erkännande och egenförvärvad inkomst var något som bara män hade tillgång till. ”Kvinnor var inte närvarande i hierarkin av lärling, gesäll och mästare”, skriver Müller. ”Frau Meisterin betydde som regel mästarens fru” (Müller 2009:14).

En av dessa fruar, Lucia Moholy, fru till László Moholy-Nagy har ”vid senare tillfälle kritiserat mästarnas kult och det resulterande underminerandet av kvinnliga prestationer i Bauhaus” (Müller 2009:11) och har även senare kritiserat Bauhaus obefintliga ackreditering av mycket av hennes arbete (Müller 2009:145). Som exempel nämner Müller att Moholy tillsammans med sin make Moholy-Nagy tog fram

fotogramtekniken, alla fotogram kom senare kom att bli kända som exklusiva verk av Moholy-Nagy. Hon skrev även tillsammans med sin make boken Malerei, Fotografie, Film som utgavs enbart under hans namn, Moholy skriver även själv om hur hon ansvarade för sättningen av totalt fjorton stycken av Bauhaus böcker publicerade av Gropius och Moholy-Nagy (Müller 2009:145) samt hur hon hela sitt liv kämpade för rättigheterna till sina egna negativ förvarade i Bauhaus arkiv. Müller nämner även att Rolf Sachsses biografi om Lucia Moholy ledde till att hon i slutet av sitt liv fick uppleva början till ett erkännande av henne som självständig konstnär. Där han visar en förståelse för svårigheterna att få ett artistiskt erkännande i sin egen rätt när hon var gift med en känd man och menar att ”De patriarkala strukturerna är överväldigande i detta område”. Han förklarar vidare hur Moholy med åren själv började förstå sin negativa erfarenhet och sociala nackdel som kvinna allt tydligare (Müller 2009:149).

2.4. KVINNORNAS ”NATURLIGA” PLATS

För att förstå de mekanismer som låg bakom marginaliseringen av både ornamentik och kvinnors roll inom designfältet i modernismen krävs en förståelse för denna tids särartstänkande och det hierarkiska tänkandet som jag nämnt tidigare.

24

Särartstänkandet, dvs. att män och kvinnor har fundamentalt olika biologiska förutsättningar och att deras respektive komplementära särart därför bör ha olika sociala betydelser i samhället, låg som en grund i samhällsstrukturen under modernismen. Detta i kombination med det hierarkiska tänkandet, om kvinnans underordning i relation till mannen, skapade tanken om att den naturliga platsen för kvinnan var i den privata sfären (hemmet). Detta baserades på kvinnans reproduktiva egenskaper och skapade en strävan att utveckla manliga ideal som var att betrakta som högre värderade än det kvinnliga. Det som skiljer modernismen från postmodernismen, det vill säga den period då det moderna omvärderas och ornamentikens värde

återupprättas, är till stor del en skillnad i synen på kvinnan. Under postmodernismen förändras synen på kvinnan, mycket tack vare frambrytande feministiska rörelser, som istället för den tidigare dominerande särartsfeminismen förespråkade

en likhetsfeministisk eller en socialkonstruktivistisk feministisk inställning.

Särartsfeminismen utgick från kvinnors och mäns olika biologiska egenskaper och menade att de därför även bör ha olika sociala roller i samhället. Dock bör dessa roller uppskattas lika och kvinnans egenskaper bör vara lika högt värderade som mannens (ne.se 2013). Likhetsfeminismen däremot, till skillnad från särartsfeminismen, ser miljön som upphovet till skillnaden mellan könen. Som individer är vi olika men det beror mer på sociala konstruktioner än på biologiska förutsättningar (ne.se 2013).

Även om särartsfeminismen dominerade under högmodernismen fanns det två läger och det i högre utsträckning än i västvärlden idag, då likhetsfeminismen utvecklats och är dominerande i sådan utsträckning att särartsfeminismen

marginaliserats. Rosenqvist exemplifierar likhetsfeministerna under modernismen genom ungkarlsflickan som med sin frigjordhet, byxbeklädnad och kortklippta hår skapade vad som då uppfattades som ett skrämmande exempel genom att hon, likt en ungkarl, avsade sig ansvaret för hem och familj. Därmed utgjorde hon även en hotbild genom sina yttre attribut, för dem som menade att könen borde särskiljas utifrån sina biologiska kvaliteter. (2007:64).

Som jag redan nämnt blev kvinnans naturliga roll under modernismen, om inte i hemmet, så inom textilkonsten och det som kallas konsthantverk snarare än design. Om

25

vi går tillbaka till Ortners resonemang att det kvinnliga är till det manliga som natur är till kultur kan vi utveckla det här antagandet om att kvinnans naturliga roll, dvs. det som skiljer henne från mannen, är barnafödandet. Således har sociala strukturer tilldelat kvinnan en plats i samhället som motsvarar dessa naturliga funktioner och det blir alltså en kulturell överenskommelse att sociala roller baseras på det evolutionära, dvs. den biologiska reproduktionen (Rosenqvist 2007:35). Man kan då dra slutsatsen att som kvinna blir sysselsättningen hemslöjd (konsthantverk) en naturgiven syssla förenlig med kvinnans natur, med andra ord;

”en kulturyttring […] underlägsen den kultur som är normen i det

omgivande samhället utanför hemmet. Man skulle kunna säga att kvinnor och kvinnors verksamhet underordnas mot bakgrund av identifiering med naturen, i motsats till den maskulina ordning som associeras med kultur – en kultur som undertryckt och överskridit naturen”

(Rosenqvist 2007:35).

Genom genusvetenskapen kan vi idag se på hur dessa tendenser påverkade kvinnors möjligheter i samhället. Rosenqvist exemplifierar detta genom Kjell Östbergs bok Efter rösträtten där han beskriver hur de kvinnor som faktiskt, efter inträdet i lönearbetslivet, försökte komma in i det manliga offentliga rummet genom exempelvis politiken aktivt motarbetades av sina manliga partikollegor vilket resulterade i att kvinnorna istället organiserade sig i föreningar som förknippades med hemmets och barnens skötsel (2007:64). Jag kan se tydliga paralleller i detta i hur kvinnor som försökte ta plats inom bl.a. grafisk design mottogs i Bauhaus och förpassades till mer accepterade sfärer för kvinnan, de som hade med hemmet och brukskonst att göra, dvs. textil och väveriverkstaden. Detta i sin tur är tydliga exempel på hur patriarkatet och designfältet samverkar för att devalvera värdet av kvinnlig design, eftersom patriarkatet tvingade in kvinnorna i designpraktiker som har med hemmet och brukskonst att göra samtidigt som de ges ett mindre värde, baserat på kvinnors naturliga skicklighet inom dessa områden.

26

varit riktat mot den kvinnliga underlägsenheten så är den i texten Ornament och brott formulerad i termer av ornamentik och klass, allt i en strävan efter det klasslösa samhället och socialism. Föraktet riktades mot den manliga överklassen, de som lade onödiga pengar på ornamentik snarare än en högre standard av kvalitet (Loos 1985:23-24). Paradoxalt nog går det att finna ett klassförakt i hans strävan efter klasslöshet, baserat dels på det hierarkiska särartstänkandet, där primitivitet och det ociviliserade är mindervärdigt, dvs. papuanen (vilden) och kvinnan fortfarande är underlägsen den moderna mannen (Loos 1985:19-24). Samma hierarkiska ställning gällde arbetarklassen; de var de enda som enligt Loos var tillåtna att syssla med ornamentik eftersom det skänkte dem glädje där de annars inte kunde finna någon. Och om det skänkte dem glädje kunde till och med Loos kunna tänka sig att använda ornamentik (Loos 1985:24). Detta öppnar upp för en möjlighet ”att se det dekorativa som acceptabelt även enligt Loos hårda estetiska program – under förutsättningen att kvinnorna och det feminina är att betrakta som något mer primitivt” (Rosenqvist 2007:43).

Rosenqvist beskriver, genom konsthistorikern Sherwin Simmons, att ett av modernismens mest akuta motsatspar var psykologi och ornament, det djupa mot det ytliga;

”Dessa motsatspar blir könsbestämda genom att de återkommande förknippas med manliga respektive kvinnliga konstnärer, menar han. Beskrivningen av brukskonsten följde ett mönster av underordnande av den femininiserade dekorativa konsten i förhållande till den fria konsten. Simmons beskriver de framgångsrika kvinnliga konstnärerna som ett namnlöst kollektiv till skillnad från de namngivna och individualiserade konstnärerna” (2007:43).

Detta märks tydligt i den svenska hemslöjdstraditionen där ett verks avsändare betecknades genom hemslöjdsföreningens namn snarare än den faktiska mönsterriterskans namn i enlighet med lagen som inte tillät upphovsrätt på

beklädnadsartiklar eller vävnad till beklädnad (Rosenqvist 2007:67). Genom detta sätt att betrakta det ytliga, dekorativa mot det djupa, inåtblickande framhävs med tydlighet

27

naturens underordning under kulturen då det dekorativa analyseras som ett ytfenomen medan det konstnärliga, inåtblickande förtjänar en likvärdig djup och personlig

analys (Rosenqvist 2007:43). Alltså blir beskrivandet av individuella geniers liv och verk bara ett sätt att formulera designhistoria på. Ett annat sätt, menar Rosenqvist, ”är att studera ornamentiken, mönstren” (Rosenqvist 2007:38). För de kvinnliga mönsterriterskor som faktiskt framstår som individer i konst- och designhistorien, så som Märta Måås-Fjetterström och Gunta Stölzl, är en förutsättning att de anpassat sin design efter det rådande modernistiska formspråket. Eller att deras designpraktiks formspråk råkat överensstämma med modernismens funktionalistiska idéer och ideal, exempelvis genom mönsterritandet av trasmattor som i sin natur inte tillåter så mycket mer än ett geometriskt funktionalistiskt formspråk (Rosenqvist 2007:37).

28

3. SAMMANFATTNING OCH DISKUSSION

För att besvara frågan om varför ornamentiken marginaliserades under modernismen kan det vara bra att undersöka begreppet ornamentik, eller utsmyckningskonst. Ordet kommer från latinets ornare, att pryda och brukar synonymt användas med ordet dekoration

och används som en ”sammanfattande beteckning för en grupp av prydnadsformer” (Rosenqvist 2007:39). Man kan alltså kategorisera olika former av ornamentik, en form av ornamentik är den geometriska, den som modernismen förespråkade. Det blir alltså väldigt tydligt hur det inte skedde en marginalisering av all ornamentik, utan snarare en marginalisering av en viss typ av ornamentik, den som representerade den feminina smaken. Det går alltså inte att skilja mina två frågeställningar åt eftersom marginaliseringen av den ornamentik som utgör exempel på den feminina smaken är sammankopplad med marginaliseringen av kvinnorna som tillämpade den. Detta påverkade således även den kvinnliga designpraktiken eftersom smak var förknippat med feminina egenskaper och design var förknippat med den maskulina objektiviteten.

Den kritik som skapades under förmodernismen angående den feminina smaken och de kvinnor som utövade den låg till grund för förutsättningarna för kvinnlig grafisk designpraktik. Eftersom det fanns ett delat förakt för både den feminina smaken och kvinnan var hennes förutsättningar alltså inte så goda för att kunna verka som grafisk designer. Den feminina smaken representerade smakens förfall och ansvaret för detta lades på kvinnorna samtidigt som smak kom att värderas lägre än design och kvinnor, ur den tidens samhällssyn, kom att värderas lägre än männen. Ur det här formades ramverket för den modernistiska grafiska designen, ett ramverk som varken tillät feminina uttryck eller yrkesfrihet för kvinnor, på grund av deras naturliga plats inom

29

andra (mindre värderade) fält.

Även om Bauhaus hade ambitionerna att verka för en total jämställdhet mellan könen kan vi tydligt se att kvinnorna på skolan systematiskt nedvärderades och förpassades till områden där de inte hotade männen och designen. Tydliga exempel på detta är retoriken kring de kvinnliga studenterna och mer konkreta exempel är hur kvinnorna inte fick rätten till sina egna verk, inte tilläts maktpositioner inom skolan och konsekvent avvisades från designvärkstäderna och istället förpassades till de mindre värda hantverksverkstäderna, där de inte kunde störa den manliga designpraktiken.

Orsaken till synen på kvinnorna, och såldes även deras svårigheter att verka som grafiska formgivare, var att särartstänkandet, baserat på en könsspecifik hierarki, låg som grund i samhällsstrukturerna under modernismen. Kvinnorna var underlägsna männen precis som ornamentik var underlägsen design.

För att se på hur modernismen påverkade den kvinnliga (grafiska) designpraktiken, utöver de teorier och exempel jag tagit upp under teoriavsnittet, är det intressant att göra en jämförelse med hur det ser ut i den samtida postmodernismen. För efterhand som postmodernismen gjorde sitt intåg kom en förändring att ske i samhället, en omvärdering gjordes av det primitiva och marginaliserade så att ornamentiken kunde göra entré igen. Samtidigt som kvinnans position i samhället förstärktes, kom individ, identitet och mångfald att spela en större roll (Sparke 1995:224-225). Sparke citerar Janet Wulff angående sambandet mellan feminism och postmodernism;

”postmodernismens fundamentala uppgift är en dekonstruktion av obestridliga sanningar, att montera ner dominanta idéer och kulturella former och att genom gerillataktiker underminera stängda och hegemoniska tankesystem. Det här, mer än något annat, är postmodernismens löfte för en feministisk politik.”9

(Sparke 1995:224-225).

Jag tycker mig idag kunna se identitet, som inte bara ett av nyckelorden inom

postmodernismen generellt, utan även speciellt för den postmoderna grafiska designen. Det vi gör är till stor del att skapa, eller spela på, identiteter till skillnad från det

9. ”the radical task of postmodernism is to deconstruct apparent truths, to dismantle dominant ideas and cultural forms, and to engage in the guerrilla tactics of undermining closed and hegemonic systems of thought. This more than anything else, is the promise of postmodernism for feminist politics.”

30

modernistiska uttrycket som till stor del handlade om likriktade och ofta anonyma ideal, som upphöjdes till uttryck för en sanning som gällde för alla, likt en ideologi.

Jag kan tänka mig att det för vissa läsare ibland i denna text kan uppfattas som att jag själv ger det modernistiska och funktionalistiska samma låga status som det i sin tur gav den feminina smaken och ornamentiken. Så är dock inte fallet. På samma sätt som jag älskar ornamentik så kan jag passionerat intressera mig för det modernistiska, funktionalistiska uttrycket och formgivningen. Det jag inte accepterar är den

hegemoniska och förtryckande ställning som modernismen antog mot andra uttryck. Men låt oss vara ärliga; alla har vi som grafiska designers en hierarkisk inställning till design. Vi värderar vissa uttryck högre än andra. Skillnaden är att vi inte gör detta till en absolut ideologi som vi diktatoriskt påtvingar andra. Däri ligger modernismens extremism. Och extremism eller diktatur är sällan något positivt då det allt som oftast resulterar i någon form av förtryck. När man påtvingar sina egna uppfattningar och sanningar på andra blir följden inte allt för sällan att man även berövar dem en del av deras identitet eller identitetsskapande. Det man då gör inom designfältet är således att beröva någon deras kreativitet och kreativa uttryck.

En av de största skillnaderna som jag ser inom den grafiska designen mellan modernismen och postmodernismen är att det under modernismen fanns ett sant uttryck. Under postmodernismen fram till idag har det istället utvecklats en acceptans för en mångfald av uttryck. Det beror till stor del på att uttrycket målgrupp differentierats, och att olika målgrupper kräver olika uttryck eftersom man tilltalar olika identiteter. Fortfarande betraktas dock män och kvinnor som grundläggande målgrupper och föreställningen om maskulin form i motsats till feminin form finns därför fortfarande kvar.

Fagerström skriver om detta i samband med en intervju med Karin Ehrnberger, industridesigner och designforskare, där hon säger att dekor oftast förknippas med ”något kvinnligt, något vars funktion är att försköna. Därför anses också dekor förvilla och försvaga, eftersom den tillför ett värde till produkten som inte har med den högst värderade funktionen (prestandan) att göra.” (Fagerström 2010:65-66). Hon vidareutvecklar sitt resonemang genom att säga att ”jag tror vi ständigt blir

31

undermedvetet påverkade av design om vad som är maskulint respektive feminint. Mjuka former, varma färger, mer krusiduller etcetera uppfattas som feminint. Kantiga former, kalla färger, enkelt och stilrent etcetera uppfattas som maskulint.”

Hon fortsätter genom att förtydliga att dekor är ”inte bara blommor och blad”. Dekor, menar Ehrnberger, ”är även den extra skruven, fartränderna, den imiterade kromen och de extra fläkthålen”. Man kan med andra ord säga att dekoren som har som uppgift att tillföra ett ytterligare värde genom att försköna, drar ned trovärdigheten, till skillnad från dekoren som förstärker upplevelsen av prestanda och ”ökar trovärdigheten på en bra funktionell produkt” (Fagerström 2010:66). I sin slutdiskussion om dekor citerar Fagerström Ehrnberger igen och menar att vi för vidare en tradition av att;

”rosa är för kvinnor och metallic är för män, att organiska former är feminina och geometriska former är manliga. Att män är tuffa, hårda och presterande och kvinnor mjuka, vackra och vårdande. Formen förkroppsligar, speglar och reproducerar könsrollerna och maktordningen i vårt samhälle. Därför blir form ett maktvapen.” (2010:69).

Utifrån detta kan jag ju utvinna några skillnader inom modernismen och idag, den största skillnaden är att kvinnor i mycket högre utsträckning idag kan verka som designers och grafiska designers. Däremot har skillnaderna mellan könen, i fråga om samhällets uppfattning och designens återspegling av det feminina respektive det maskulina, knappast förändrats. Den, inom modernismen, feminina smaken och föreställningen om kvinnans naturlighet i motsats till mannens kultivering finns

fortfarande kvar, istället förpassat till vårt formspråk, som många gånger tar sig uttryck i ett stereotypt målgruppstänkande.

Man kan därför också diskutera huruvida man, genom att skapa mönster efter ornamentik, bidrar till att upprätthålla och förstärka stereotypen om den feminina smaken och kvinnlig designpraktik. Jag skulle väl säga att ja, som kvinnlig grafisk designer riskerar man konstant att göra detta och oavsett könstillhörighet blir

32

det alltid en balansgång av användandet av den feminina smaken i samband med målgruppstänkande. Men om man gör det medvetet går det också att argumentera för att detta är en nödvändighet för att bidra till postmodernismens grafiska mångfald och därmed utveckla begreppet grafisk design. Istället för att bidra till modernismens monokulturella uttryck om könstillhörigheter och förenklade identiteter, där man inte bara som kvinnlig eller manlig grafisk designer utan även som en person med en komplex identitet sammansatt av flera blandade kulturtraditioner i bagaget, kan bekräfta och omfamna den mångfald av kreativa uttryck som våra identiteter bygger på. Genom att bidra till användandet av mönster och ornamentik inom grafisk design bidrar man även till ett utrymme för ytterligare identitetsskapande och öppnar där med upp för att genom att bejaka stereotypen samtidigt försöka revalvera den och bekräfta dess existens inom grafisk design.

Det är det här som under postmodernismen också gjorts av kvinnliga förkämpar för mönster och ornamentik inom grafisk design, så som Lotta Kühlhorn och Marian Bantjes, båda grafiska designers kända för sina mönster och ornamentik. De senaste årtionden har mönster revalverats inom grafisk design, det har säkerligen till viss del att göra med att textil, tätt ihopkopplat med mönster, idag till stor del trycks och därför (som trycksak) har nått erkännande inom grafisk design. Mönster används inte bara som ren utsmyckning inom grafisk design idag utan även inom t.ex. branding där man använder det som ett redskap i skapandet av identiteter, även om man kan argumentera att mönster och ornamentik som ren utsmyckning även det bygger på och bidrar till att skapa identiteter och därför bör ses som lika viktigt, och således även ha samma höga status, som andra fält inom grafisk design.

Trots detta är mönster idag att betrakta som en lösryckt form av grafisk design, tack vare bristen av en omskrivning eller beskrivning av dess historia inom grafisk design, när det egentligen tillhör en lång tradition av mönsterritande som sträcker sig oerhört långt tillbaka i tiden. Går man inte ifrån litteraturen om grafisk designhistoria så riskerar man att missa detta faktum och ser inte heller kopplingen mellan hur Marian Bantjes influeras av orientalisk och traditionell ornamentik för att skapa ett eget formspråk [bantjes.com u.å.] är en del av en lång och etablerad historia inom