Sökandet efter en linje, oregelbundenhet och något: En studie av personlig utveckling inom kompositionsprocessen

Kurs: DA3005 Självständigt arbete 30 hp 2021

Konstnärlig masterexamen i musik 120 hp

Institutionen för komposition, dirigering och musikteori

Handledare: Fredrik Hedelin

Erika Hammarberg

Sökandet efter en linje, oregelbundenhet och något

En studie av personlig utveckling inom kompositionsprocessen

Skriftlig reflektion inom självständigt arbete Till dokumentationen hör även följande partitur:

Humboldt ARRYTHMIA

The Crossing

Tack till min familj och mina vänner som oförtröttligt går vid min sida.

Tack till mina lärare och handledare för givande samtal, utmanande frågor och för den generositet de visat när de osjälviskt delat med sig av sin livslånga kunskap.

Peter Danemo, Örjan Fahlström, Fredrik Hedelin, Kim Hedås, Johan Hammerth och Mats

Janhagen.

Sammanfattning

Denna uppsats har formen av en essä. Syftet var att inom kompositionsprocessen synliggöra och studera viktiga parametrar och utvecklingsområden, samt jämföra resultatet mellan avsikten, slutresultatet av kompositionen och det som hände där emellan. Kompositionerna som har legat till grund för arbetet är två stycken för storband och ett stycke för tenorsaxofon och kammarensemble.

Styckena och den kreativa processen analyseras utifrån ett personligt kompositionsperspektiv och resultatet visar att det genom målmedvetet arbete är möjligt att utveckla sin teknik och speciella beståndsdelar. Slutsatsen är att det går att förändra väl rotade vanor om man önskar det men att det kräver tid, mod och engagemang.

Nyckelord: komposition, kompositionsprocess, storband, jazz, irrationella taktarter, linjäritet

Abstract

This master thesis has been written in the form of an essay. The purpose has been to unfold

important parameters within the compositional process and to reflect upon how various parameters developed during this process. Additionally, it has been my aim to evaluate the results with respect to my intentions. Three compositions were analyzed. Two pieces for big band and one piece for tenor saxophone and chamber ensemble. The compositions and the creative process were analyzed from the composer's view. The result shows that it has been possible to develop my own

compositional technique and various personal ingredients through deliberate practise of my compositional skills. My conclusion is, that if one wishes to change deep-rooted habits, it is

possible to develop new habits, however, these matters require patience, commitment, as well as as fearlessness.

Keywords: composition, creative process, big band, jazz, irrational time signatures, linearity

Innehållsförteckning

Inledning ...1

Linjer ...1

Regelbunden – oregelbunden ...2

Varför storband? ...2

Whiteboarden...3

Kompositionerna ...5

Humboldt – sökandet efter en linje ...5

Basgången ...6

Blåset ...8

Improvisationen ...9

Slutet...12

Efterklang ...13

ARRYTHMIA – sökandet efter oregelbundenhet ...14

Luft och andning ...16

Flöde ...16

Form och dynamik ...18

Efterklang...18

The Crossing – sökandet efter något ...19

Melodin ...21

Instrumentation ...22

Sextondelar ...22

Efterklang ...24

Sammanfattning...26

Det klingar alltså är jag nöjd? Tankar om notskrivningsprogram ...27

Huvudpunkter ...28

Sen då? ...29

Bilagor...30

Humboldt - partitur...30

Arrythmia - partitur...30

The Crossing - partitur...30

Referenser ...31

Inledning

När jag började att arrangera och komponera jazz insåg jag att den rytmiska notationen och förhållningssättet till rytm, skiljde sig från rytmnotationen i den klassiska musiken. I början gav den rytmiska notationen mig en del tankebry men ganska snart hittade jag olika nycklar som gjorde att notbilden överensstämde med hur jag ville att det skulle klinga. De partitur jag studerade och den musik jag komponerade började ge mig insikt i vilka rytmiska

utvecklingsmöjligheter som fanns. Inom mina kompositioner började jag märka vissa återkommande röda trådar, vissa rytmer och skeenden som upprepade sig. Det var

nödvändigtvis inte något dåligt, men det retade mig lite att jag upprepade mig utan att vara medveten om det, och över att inte ha riktigt kontroll över vad som blev. Denna insikt var en av anledningarna till masterstudier i komposition. I mina tidigare kompositioner har oftast melodierna stått i relation till befintlig harmonik. Studietiden har gett mig möjlighet att laborera med bland annat melodi- och ackordskapande som visat på möjligheter till andra förhållningssätt. Redan från början av studietiden visste jag att examensprojektet skulle bestå i att komponera musik för storband och projektet gav mig möjlighet till fördjupning och

utveckling av linjäritet och orgelbundenhet. I min uppsats har jag studerat vad som hände från den ursprungliga avsikten fram till slutresultatet, de färdiga kompositionerna.

I skrivande stund har jag tyvärr inte fått höra mina storbandsstycken på grund av att examenskonserten ännu inte varit möjlig att genomföra. Detta beror på att corona-viruset, Covid-19, kom och orsakade en pandemi där delar av samhället har stängts ner. Därför finns det ingen klingande dokumentation till uppsatsen.

Linjer

I mina tidigare studier har jag studerat kontrapunkt (vokalpolyfoni, barockkontrapunkt och

1900-talskontrapunkt) där grunderna i de olika skolorna syftar till att skapa balans mellan

melodisk anspänning och avspänning. Den melodiska rörelsen kan alltså, beroende på hur den

är konstruerad, skapa en rörelse framåt eller bromsas in och ger kompositören en möjlighet att

kontrollera förloppet. I de jazzstudier jag tidigare bedrivit har det största fokuset alltid legat på

harmonik med exempelvis studier i harmonilära och vilka skalor som är möjliga att använda

till ackorden när man ska improvisera. I ärlighetens namn tror jag aldrig jag har varit på en

föreläsning eller haft en hemuppgift som berört jazzens rytmik. Då ackord har en sådan

central position i många traditionella jazzstandards har jag länge haft en idé om att komponera ett stycke som enbart baseras på en eller flera melodiska linjer. Melodiska linjer som är så starka så att de i sig själva driver en komposition framåt utan att förlita sig på traditionell harmonik och där melodierna via de parallella linjerna, tillsammans bildar harmonik. Hur kan jag utveckla och förnya mitt komponerande linjärt?

Regelbunden – oregelbunden

Den regelbundna grupperingen av musikalisk tid blir för mig mer och mer ett ok. Visst kan det vara oerhört effektfullt med en fett tung etta i en funklåt, men i mitt eget komponerande börjar jag söka mig mer och mer mot oregelbundenhet med hjälp av taktartsbyten, otydliga perioder och ändringar av rytmiken. Jag har insett att det här är något som jag önskar studera djupare och utveckla – söka förändring. Att sakta börja röra sig ifrån den traditionella jazzens regelbundenhet med swingunderdelad fyra fjärdedelstakt och formdelar med åtta, sexton eller trettiotvå takter. Att våga luckra upp regelbundenheten som kompositörer som exempelvis Maria Schneider har gjort under slutet av 1900-talet där den melodiska riktningen, linjen, är avgörande för antal takter och musikens höjdpunkter, inte den normala, förväntade

regelbundenheten. Under senaste året har därför rytm, metrik och taktarter fått större och större utrymme i min utforskningsprocess där jag arbetat med att gå ifrån regelbundenhet till att låta melodierna styra. För att ge kompositionerna luft och formen möjlighet till andning.

Hur kan jag utveckla och förnya mitt komponerande rytmiskt?

Varför storband?

Då orkesterformatet storband är min grej så var det självklart att det var det som skulle vara huvudfokus i examensprojektet. Men varför är storband det som fascinerar så? Varför inte symfoniorkestern, blåsorkestern eller något annat? Går jag tillbaka i tiden ser jag några faktorer som har påverkat.

Under min uppväxt stod ofta radiokanalen P2 påslagen. Min pappa var ett stort jazz-fan

som alltid lyssnade på exempelvis Leif Anderssons program Smoke Rings på fredagskvällarna

där låten Marlowe's Theme alltid avslutade programmet. Programmet spelade traditionell jazz

från ca 1920-1940. Vid åtta års ålder började jag spela piano och lärde mig vid 12-13 års ålder

hur ackordanalys fungerar och ungefär samtidigt började jag spela psalmer med ackordanalys

ur psalmboken. Min familj var engagerad i frikyrkan där gospel och gospelkör var högsta

mode, vilket ledde till att jag försökte lära mig att spela gospelpiano. De klassiska

pianostudierna fortsatte på gymnasienivå där jazzpiano blev mitt biinstrument. Vidare till högskolestudier till pianopedagog med samma inriktning och först tredje året bytte jag huvudinstrument från klassiskt piano till jazzpiano. Varför drogs jag till jazzen? Varför spelade jag alltid ickeklassisk musik när koncentrationen svek eller när jag hade paus? Kanske hade faktumet att jag lyssnat till så mycket ickeklassisk musik och då främst amerikansk musik under min barndom stor betydelse?

Kanske är det min eklektiska musikmix från barndomen som gör att storbandsformatet är det som jag har fastnat för? Blandningen av den klassiska musikens struktur av ackord, klanger och musikaliska skeenden som kan brytas upp av den musikaliska urkraften och friheten som finns improvisationen, samt jazzens idiomatik och instrumentering. Drivet, groovet, dynamiken och energin som rytmsektionen tillför musiken.

I denna uppsats används begreppet storband. Det standardiserade uppsättningen i ett storband består av sjutton musiker som är indelade i fyra sektioner med fem saxofoner, fyra trumpeter, tre tenortromboner och en bastrombon samt en rytmsektion med piano, gitarr, bas och trummor. Enligt Grove Music Online (2002) har denna sättning, med mindre variationer, i princip varit standard sedan 1920-talet. Storbanden har under 1900-talet gått från att vara dansorkestrar till trendsättare inom swingeran och sedan vidare mot att utvecklas mer progressivt genom att låna in element från exempelvis jazzrock, fusion, soul och klassiska kompositionstekniker.

Att första gången ställa sig framför ett storband som spelar sin musik kan liknas vid att få ett slag i magen. Väggen av ljud slår ut de andra sinnena och gör att jag inte kan annat än att befinna mig i nuet. Att lyssna. Att leva. Att skapa. Att höra. I nuet. Den direkta upplevelsen är varför storbandsformatet har fått huvudfokus i mitt komponerande.

Whiteboarden

Under det första studieåret införskaffades en whiteboard som ett hjälpmedel till

kompositionsprocessen. Tavlans syfte var att konkretisera visioner och ideér och att visuellt

förtydliga vad det var som var bestämt eller inte bestämt i en komposition. I första stadiet av

komponerandet finns inga rätt eller fel och tankar om form, dynamik, känslor, instrument,

densitet etcetera skrivs ner. Tavlan är även ett konkret hjälpmedel längre fram i

skrivprocessen då jag kan återkoppla till vad som redan är bestämt och hur det var tänkt. För

jag har en tendens till att spinna vidare i ytterligare tankar och ideér som tar mig ifrån

kompositionens grundidé. Whiteboardens syfte är inte rigid, utan är en del i en process där

det alltid finns möjlighet att att göra ändringar under arbetets gång.

Kompositionerna

Humboldt – sökandet efter en linje

För något år sedan, det var en lördagkväll, hamnade jag framför TV-kanalen Animal Planet som sände en dokumentär om Humboldt-bläckfisken (Dosidicus gigas). Det grymma djuret bet sig bokstavligt talat fast i tanken och jag kunde inte sluta tänka på det.

Humboldt-bläckfisken är en glupsk, omättlig djuphavsbläckfisk som lever runt Nord- och Sydamerikas kuster på ca 700 meters djup. På nätterna simmar de upp till ca 200-300 meters djup för att jaga och dödar sitt byte genom att blixtsnabbt dra ned det i havet. Bläckfisken blir cirka två meter lång i fullvuxen ålder, är mycket intelligent, simmar med en maxhastighet på cirka sju meter i sekunder och jagar tillsammans i stora grupper om 50-1200 (!) djur. Munnen består av en näbb med bitkraft tillräckligt för att knäcka en människas handled och på de tio tentaklerna sitter sugkoppar med cirka 30 000 böjda piraya-tänder som gör att bytet inte kommer loss. Bläckfisken byter snabbt färg (processen kallas metachrosis) mellan vit och mörkt röd och forskarna tror att det ett sätt att kommunicera. Färgbytet har lett till

smeknamnet el diablo rojo, den röda djävulen.

Fascinationen, respekten och fasan för det grymma, våldsamma djuret ville jag omsätta i en komposition för storband.

Styckets storform består av tre delar: A-delen med temapresentationer, B-delen med solon och C-delen som knyter ihop kompositionen. Dessa formdelar är i sig indelade i fem mindre delar som i texten benämns med A1-5, B1-5 och C1-5.

På vilket sätt skulle jag i min komposition gestalta min respekt och fasa för djuret och vilka vägar skulle vara lämpliga för detta? Kompositionen skulle uttrycka energi, beskriva jakten, uttrycka djurets överlägsna simförmåga i sitt rätta element och myllret av många, många bläckfiskar. Kompositionen skulle även gestalta min fobi mot att bada där jag inte bottnar.

Fobin brukar arta sig i att den eskalerar eftersom. Den börjar alltid hanterbar och det är skönt

att bada men så fort tankarna om att ”tänk om jag känner något röra vid mina fötter” dyker

upp går det ganska snabbt till att andningen förändras. Andetagen blir grunda och snabba och

det påverkar i sig hur kroppen rör sig. Rörelserna blir ryckiga, hastiga och små och hjärnan

börjar att hitta på orealistiska scenarior om fiskar som biter mig i tårna eller att trampa igenom

en drunknad människas bröstkorg. Allt detta klingar av omedelbart när jag känner fast botten under mina fötter. Detta skulle avspeglas i musiken.

Grundidén till kompositionen bestod i att basera den på linjära melodiska förlopp och att inte arbeta med harmonik som i traditionell jazz. Som utgångspunkt fanns en stigande

basgång som bearbetades med olika kompositionstekniker som exempelvis retrograd, rytmisk och melodisk augmentation och diminution. Det genererade ett ton- och rytmmaterial samt harmonik som kunde användas i det fortsatta kompositionsarbetet.

Basgången

Basgången rör sig i något slags g-moll över åtta takter och varje fras startar med ett större språng nedåt, en stor sext, som sedan klättrar sig uppåt med kromatiska och stegvisa rörelser.

Den punkterade fjärdedelsnoten plus den synkoperade åttondelen blev en viktig rytm som användes mycket i stycket. Den rytmen kallas genomgående för grundrytm i texten. Den uppåtstigande rörelse blev även en symbol för hur bläckfiskarna nattetid stiger upp ur djuphavet på jakt efter sitt byte.

I introduktionen presenteras basgången direkt och efter åtta takter förändras den genom att de två sista åttondelarna flyttas upp till saxofonerna där den utvecklas till en lugnare melodi.

Parallellt med saxofonmelodin startar basgången om igen i kontrabas samt piano men med rytmiska förändringar, exempelvis genom att ettan i perioden tas bort samt att melodiska utsmyckningar läggs till eftersom. Den förändras och bearbetas gradvis under stycket, bitvis nästan till oigenkännlighet och de kontinuerliga förändringarna leder till att de jämna

perioderna á åtta takter inte upplevs som regelbundna. Basgången förändras löpande rytmiskt och melodiskt och den byter även plats mellan olika instrument och register men finns alltid närvarande på ett eller annat sätt. Basgången är främst representerad i kontrabas och piano och mot slutet av introduktionen börjar pianot bitvis glida ifrån kontrabasen genom att valda delar av den spelas med längre notvärden. Efter 32 takter bryts regelbundenheten ytterligare genom att det kommer en sju-åttondelstakt men med bibehållen swingkänsla. Det

grundläggande rytmiska materialet bibehålls innan och inuti takten och taktartsförändringen

bildar ett hack i musiken. Taktartsförändringen inträder oförberedd genom att det inte finns några rytmiska indikationer och först efteråt förstår man att det är något som har hänt med taktarten. I A4 transponeras basgången ytterligare och i princip i varje takt startar den från en ny ton. Intervallen utvidgas eftersom och till slut är den baserad enbart på grundrytmen med stora intervall. Dynamiken, dissonansen och intensiteten i stycket är starkt och väl framme i A5 är basen reducerad till en stor septima med tonerna d och ess som spelar grundrytmen.

Basgång, takt 57

Från att basgången har varit väldigt tongivande så plockas den bort från början av B-delen och improvisationen startar med endast trumpet och trumset. När piano och bas återinträder i B2 är det för att sparsmakat ackompanjera solisten utifrån ackordanalys. Starten består av en pedalton som startar på tonen d som sedan rör sig mot tonerna dess och b. I B3 höjs

energinivån igen och kontrabasen får instruktioner att spela walking utan att det finns någon tonart eller något ackord att förhålla sig till. Solodelen stabiliseras när kontrabasen återgår till grundrytmen och pedaltonen d, men tryggheten i det välbekanta uteblir för taktarten ändras löpande. Grundrytmen förlängs ibland med en bindebåge och ibland flyttas tyngdpunkten i rytmen så att den kommer på ett annat ställe än var den förväntas. Samtidigt introduceras i övriga orkestern en melodi som rör sig i dimskalan. Utvecklingen i kompositionen hänger ihop med styckets gestaltning av det jagande djuret och människan som simmar och baslinjen får hjälpa till att uttrycka osäkerhet, förvirring och den fobiska känslan av att ”jag måste härifrån”. Basens d ligger kvar länge och hjälper till att bygga in energi i musiken ända fram till att basen återgår till att spela tonerna d och ess som presenterats tidigare under A-delen.

Även detta parti ligger över lång tid och bygger dynamiskt och energimässigt mot C-delen.

När C-delen startar förlängs d ess-basgången och bildar i sig en ny repetitiv baslinje som mot slutet av stycket permuteras till celler från den första basgången. Även denna gång så

moduleras den och varieras rytmiskt och leder slutligen in i ett avslutande mer fritt parti där

instruktionen till rytmsektionen är: You´re being dragged down, you're fighting. Play soft,

energetic, irrational. I de sista två takterna spelar basen unisont tillsammans med de andra

instrumenten dimskalemelodin.

Basgången som var upprinnelsen till kompositionen fick under arbetets gång syftet att bland annat skapa stabilitet i stycket. Eller kanske snarare att skapa stabilitet inom mig på så sätt att jag fick mod att genomföra de idéer jag hade. Att jag kunde utgå från något som var så strukturerat och tydligt innebar för mig att det blev lättare att våga tro på linjens styrka och att den höll, trots att det inte fanns någon egentlig harmonik som stöttade kompositionen.

Laborerandet med basen syftade även till att bidra med rörlighet och osäkerhet men även till intresse då man inte alltid förstår var den är på väg någonstans . Den blev även ett verktyg att använda för att realisera visionen med stycket då den i sig kunde uttrycka djurets rörelser och kast i vattnet och ett irrationellt beteende. Inte för att djuret är irrationellt i sig själv utan att jag som betraktaren, främlingen, lyssnaren, har svårt till förståelse då jag inte befinner mig i mitt rätta habitat. Basgången lärde mig att linjen fungerar så länge den i sig själv är stark och logisk men även att jag faktiskt klarar av att komponera med den här tekniken.

Blåset

Efter presentationen av baslinjen i takt ett till åtta, så presenterar tre tromboner i introduktionens andra del en kvartharmoniserad melodi. Parallellt med den ligger saxofonsektionen på en egen enkel, melodisk linje bestående av långa notvärden. I A2 presenteras huvudmelodin, en upprepande riffbaserad melodi som är på gränsen till naiv.

Ibland svaras ett motiv eller en fras av andra blåsinstrument och i andra delen av A2 kommer trombonmelodin från introduktionen tillbaka igen. I nästa chorus, A3, spelar saxofonerna melodin igen men med melodisk variation och fill ins. Samtidigt så svarar trombonerna med motiv från originalmelodin som utvecklas till en riffbaserad motmelodi. Här presenteras ytterligare ett skikt där trumpeterna spelar basgången rytmiskt augmenterad och förskjuten i förhållande till varandra. Trumpeterna spelar med kraftiga crescendon och diminuendon. A3 är stökigt med en hög intensitetsgrad och det är hela tiden något som pockar på

uppmärksamhet. Partiet samlas slutligen ihop genom att trombonsektionen transponerar motivet i motmelodin och genom att föra den vidare, uppåt, i en skalrörelse. Samtidigt har saxofonmelodin utvecklats till fullo i en ny pentatonisk riffbaserad åttondelsmelodi som ligger bitonalt mot trombonerna. Musiken är tydligt på väg mot en höjdpunkt när trumpeterna slutligen ansluter till saxofonmelodin och till slut även trombonerna. Hela A-delen avslutas med en rytmiskt och melodiskt unison figur, som avslutas i ett tätt ackord.

I A-delen önskade jag fånga en obehaglig och osäker känsla för att förstärka min vision

och idé med stycket. Jag valde medvetet att låta formdelen vara mångfacetterad och kaosartad med mycket som händer musikaliskt. Allt för att träna mig i att våga släppa kontrollen över samklangerna, samt att träna mig i att acceptera dissonansen i för min musik, en ovanligt hög dissonansgrad. Då basgången var så pass orolig med variationer och kontinuerliga

transponeringar så önskade jag att förankra melodierna i något som kunde upplevas som tonalt. Jag önskade även ha en stark koppling gentemot jazztraditionen så melodierna och temana jag komponerade fick bli riffbaserade och i vissa fall delvis pentatoniska. Viktigt är ändå att poängtera att huvuddelen av det melodiska materialet är utvunnet ur basgången som är grundmaterialet till kompositionen. Att det händer mycket parallellt i detta parti var ett sätt att uttrycka myllret i vattnet, bläckfiskarna som simmar runt, letar och till slut börjar

organisera sig för att jaga. När jag skrev saxofonernas riffbaserade åttondelsmelodi inträdde den först vid dubbelstrecket i A4. Det kändes fel. Det blev för regelbundet och abrupt så jag testade att starta den flera takter tidigare trots att det skulle bli mycket dissonant mot det som hände övrigt i satsen. Tanken var att skapa en bro, en överbryggning mot dubbelstrecket och att delvis bryta känslan av de regelbundna åtta takterna men även att visa på att det är något nytt som håller på att hända. Detta drag var mycket lyckosamt och effekten av att börja tidigare skapade ett slags lim i satsen. Det kändes väldigt logiskt. När trumpeterna kommer in i A3 med sin unisona melodi så spelar de basgången rytmiskt augmenterad. Det unisona fungerade inte genom hela frasen och jag testade därför att förskjuta melodin med en fjärdedel gentemot varandra inom sektionen. Detta skapade tillsammans med crescendona och

diminuendona en intressant, suddig, nästan eterisk klangbild som bidrog till att förstärka en surrealistisk obehaglig känsla. Genom hela A-delen löper min tanke om att skriva linjärt och att våga lita på att linjen i sig bär trots att flera olika linjer pågår samtidigt. Under arbetet med melodierna försökte jag vara sann mot målet – att linjäriteten var det huvudsakliga. Det var bitvis en hård kamp mot mig och mina vanor men min avsikt lyckades och melodierna har fått liv utan koppling till harmonik eller någon egentlig tonalitet. Sammantaget fick A-delen den kraft och känsla som jag var ute efter och uppbyggnaden både dynamiskt och dramaturgiskt blev mycket lyckad.

Improvisationen

B-delen är ett soloparti för trumpet, komp och blåsbakgrunder. Solodelen startar med endast

trumpet och trumset med instruktionen You're having a swim. Life is good. Kompositionens

A-del har redan byggt upp en stämning där vi vet att det kommer att hända något. Lite som i skräckfilm där man skickligt bygger upp stämningar så att man som tittare vet och inom sig tänker: Gå inte ner i källaren när lampan är trasig! B-delen är baserad på öppna soloformer så att solisten och rytmsektionen får tid till musikalisk utveckling inom improvisationen.

Solot går vidare med partiet B2, med blåsbakgrunder där de spelar längre melodiska linjer i klusterlika, dissonanta och täta klanger samtidigt som att piano och bas smyger in med minimalt ackompanjemang. Partiet övergår i ytterligare ett öppet parti, B3, där rytmsektionen och trumpetsolisten får instruktionen There might be something in the water beneath you.

Tillsammans samlas rytmsektionen runt grundrytmen samt pedaltonen d och instruktionen Did something touch your foot?. Blåset inträder igen på täta, klusterlika ackord och takarterna börjar att varieras.

Grundrytmen ligger ofta kvar medan taktarterna ändras.

B-delen, improvisationen, ville jag skulle knyta an till min fobi mot att simma utan att bottna.

Inom solopartiet ville jag ge solisten möjligheten att berätta en historia utifrån de skriftliga instruktionerna som angivits och gradvis skruva upp intensiteten genom delarnas samverkan.

1. You're having a swim. Life is good.

2. There might be something in the water beneath you 3. Did something touch your foot? Play irrational, rhythmical 4. Did something touch your foot?

5. You're trying to escape

De skriftliga instruktionerna finns även som hjälp för solisten att driva kompositionen framåt.

Vid den första instruktionen finns ingen ackordanalys utan solisten kan tillsammans med

trummisen spela fritt och gestalta känslan av ett härligt sommarbad. När blåset inträder i B2

med täta klanger ville jag att de skulle ligga och flyta ovanpå solot, lite som något som ligger

och guppar på vattenytan. Via klangerna och de längre notvärden sätter blåset an en stämning

som är viktiga för improvisationens fortsatta utveckling men utan att ta fokus ifrån det som är

viktigast i partiet, det vill säga solistens uttryck. Väl framme i B3 med instruktionen There

might be something in the water beneath you ville jag igen ge rytmsektionen möjlighet till

lösa tyglar men styra dom mot att skapa en musikalisk oro. Även här finns ingen ackordanalys eller tonalt centrum och basen får starta med walking så att rytmsektionen tillsammans bygger upp energi och dynamik inför kommande delar. Då ett soloparti i princip kan sticka iväg åt vilket håll som helst så insåg jag att jag behövde bygga in en ihopsamlande faktor innan blåset skulle komma tillbaka och för att jag skulle kunna låta kompositionen gå vidare till C-delen.

Samtidigt ville jag att solot mer och mer skulle uttrycka panikartade känslor och paranoia.

Som lösning på detta lät jag rytmsektionen återgå till den tydliga grundrytmen med olika rytmiska transformationer och med varierande taktarter, samtidigt som solisten spelar mer och mer irrationellt och rytmiskt. Jag ville att det skulle upplevas som att det inte finns någon säker grund att stå på.

Takt 118, piano

I blåset valde jag att lägga in en melodi baserad på dimskalan och att utifrån den bygga klusterlika klanger. Jag tycker att det inom dimskalan finns inbyggt möjligheten till en riktningslös spöklikhet som lämpade sig väl i denna komposition och som var det jag var ute efter. Då dissonansgraden under hela B-delen skulle öka, så valde jag att mot slutet lägga till en liten sekund i lågt läge. Den lilla sekunden är den stora septimans omvändning som jag redan hade använt tidigare i stycket och den lilla sekunden finns även representerad i

dimskalan. Den lilla sekunden återgår efter ett tag till den stora septiman med samma basgång

som redan presenterats i A-delen och anknyter därmed tematiskt till det som varit. Den lilla

sekunden, taktartsbytena och dimskalan hjälpte till att bygga intensiteten under solopartiet och

jag valde att avsluta B-delen med en melodisk skalrörelse med kraftigt crescendo som fick

mynna ut i C-delen.

Slutet

I C-delen så återgår vi till grundrytmen och ett klangmaterial som utvunnits ur originalbasgången.

Piano, takt 134

Basgången med den stora septiman från A-delen förlängs och får landa på tonen d i oktaven nedanför och från att under A-delen legat över en takt är septimabasgången i C-delen utsträckt över två takter. I C1 varieras den mycket lite men mot slutet av C1 sker några förändringar av rytmer och takarter som leder till att starten i C2 blir otydlig. Basgången fortsätter samma regelbundna mönster som i C1, som endast bryts upp av taktartsbyten för att i C3 övergå till den absolut första basgången från A-delen. Den är dock inte identiskt utan innehåller fler pauser och varieras rytmiskt och får nästan en riffbaserad karaktär. Även här rör sig baslinjen över två takter och stiger alltid en liten sekund uppåt för att i slutet av C3 avslutas med en kort motmelodi. Rytmsektionen spelar ensamma i C4 och i C5 ansluter basgången till den

avslutande dimskalemelodin.

Blåset kommer in i C2 och spelar homofont i täta klanger. Dessa klanger är oftast baserade på mönstret som syns ovan i pianostämmans högerhand och är inte lika dissonanta som de klanger som återfinns i exempelvis solobakgrunderna. Partiet är dynamiskt starkt och bygger på repetition av grundrytmen. I mitten av C3 startar saxofonsektionen en motmelodi med längre notvärden som rör sig kontrapunktiskt gentemot brasset och formdelen avslutas med ett tätt klusterlikt ackord i lågt läge. Ackordet är ungefär Ab överlagrat över ett Dm där

dissonanserna lyfts fram i instrumentationen. I C4 minskar dynamiken och rytmsektionen spelar själva. Instruktionen till pianisten är Play soft, very energetic, irrational. Hit the keys w palms like hitting water surface preventing being dragged down. Slutligen i C5

kommer blåset åter med full kraft i dimskalemelodin. Stycket avslutas med ett fortissimo och

en kort ton i brass och trummor men saxofoner, piano och bas ligger ensamma kvar på en lång

klang.

Avsikten med C-delen var att den skulle knyta ihop kompositionen. Partiet skulle vara starkt och kraftfullt som symbol över att farhågorna besannats och du inser att du kommer att dö genom att dras ner i vattnet av en veritabel dödsmaskin. Även i denna basgång fanns en inbyggd regelbundenhet som jag önskade att bryta upp med taktartsbyten och rytmiska variationer. Detta ledde till att perioderna i C-delen innehåller olika antal takter: nio, nio, tolv, åtta och tre. Jag valde att låta C4 vara regelbunden med åtta takter då det brukar vara

strategiskt när man som dirigent ska slå in orkestern inför sluttakterna. Slutet ville jag skulle vara dynamiskt starkt samt uttrycka energi. För att antyda att bläckfisken fortfarande finns kvar där under vattnet och väntar på nästa offer så lät jag en ensam klang ligga kvar på slutet.

Efterklang

Ytterligare en parameter i kompositionen var att spegla hur det känns att simma där jag inte bottnar och den inbillade, vidriga och stressande känslan av att något snart kommer att röra vid ens fötter skulle avspeglas i musiken. Detta är något jag tycker att jag lyckades med då stycket har en tydlig linje, en tydlig dramaturgi och nerv från början till slut. Att ha

möjligheten att skriva skriftliga instruktioner istället för att notera ned allt i noter till

rytmsektionen är en lyx och min åsikt är att ger man jazzmusiker förtroendet och friheten till att uppnå något specifikt så kommer du att få det. Min erfarenhet är att musiker är inkännande och plikttrogna samt gör sitt bästa för att uppnå ett musikaliskt mål eller att lösa en

uppkommen situation. Samtidigt innebär det att jag som kompositör delvis släpper kontrollen av stycket, som kan komma gå åt ett helt annat håll än min intention och som vid varje nytt framförande definitivt kommer att gå åt olika håll.

Att lägga om arbetsprocessen var väldigt krävande och jag fick lägga mycket tid på att studera mitt grundmaterial samt att utifrån det extrahera nya ideér. Flera gånger under kompositionsprocessen tvingades jag att återgå till att skissa ideér. Jag strävar efter att

komponera så mycket som möjligt med papper och penna, men i detta stycke blev jag tvungen

att ganska snart lägga in musiken i notskrivnings-programmet Sibelius för att få en mer rättvis

uppfattning om vad det var jag faktiskt höll på med. Att få feedback via playback var nyttigt

och det hjälpte till att peka på sådan som inte fungerade. Det blev exempelvis plågsamt tydligt

hur regelbundet jag omedvetet skrivit med åtta- eller sextontakters perioder. Musiken startade

allt om på slag ett och regelbundenheten tillförde inte något till kompositionen. För att bryta

upp den valde jag exempelvis att dela upp basgången mellan fler instrument exempelvis så att

ett eller två taktslag togs över av ett annat instrument. Denna teknik visade sig vara mycket användbar och jag har använt den fortsättningsvis bland annat i ARRYTHMIA. Ytterligare ett steg för att bryta regelbundenheten i vissa fraser blev att sträcka ut en melodisk figur.

Inspirationen kom från bland annat Jim McNeelys arrangemang av Jimi Hendrix låt Up from the skies. Där använder sig McNeely (2009) av en saxofonmelodi med instruktionen DON'T PLAY EXACT RHYTHMS. Detta konceptet använde jag, men kontrollerade det mer än McNeely via att jag lät fraserna skjutas en fjärdedelsnot fram eller bakåt i tid. Det bidrog till en lite suddig, otydlig och obehaglig känsla i musiken.

I mitt komponerande märks en tendens till att skriva mycket och tjockt och att det hela tiden händer något. Humboldt lärde mig att sträcka ut ideér och takter på så sätt att en melodi eller en rytm blev längre eller att det blev fler takter tills det kommer en ny fras. Som andetag.

Återigen hjälpte Sibelius till med att konkretisera detta och på så sätt skapades balans i styckets form.

Ambitionerna och den nya kompositionsprocessen innebar ovanligt mycket ändringar och omskrivningar av stycket. Detta ledde till dubbelarbete och tidskonsumerande omskrivningar av partituret. Det ter sig som att hjärnan varit så upptagen med allt det nya att jag förbisett sådant som tidigare skett automatiskt exempelvis realistisk orkestrering och instrumentation av musiken. Då jag behövde föra in musiken i Sibelius för att förstå vad det var som skedde med kompositionen och i kompositionsprocessen blev det som att notskrivningsprogrammet delvis tog kommando över processen och kompositionen. På något sätt är det som att

införandet av noterna i programmet blir så definitivt att öronen och hjärnan slutar analysera, problematisera och att verkligen lyssna på resultatet.

ARRYTHMIA – sökandet efter oregelbundenhet

I spåren av stycket Humboldt önskade jag att fortsätta studera och utveckla mitt förhållande till takt och rytm. Under 2020 råkade jag på begreppet irrationella

taktarter för första gången och jag ville prova att använda dessa i en komposition. Irrationella taktarter producerar möjligheten till att dela in takter i andra delar än två, fyra och åtta etcetera och är i grund och botten ett enklare sätt att notera metriska modulationer

. Under det andra studieåret gavs jag

1 Irrationella taktarter kallas även för icke-rationella och icke-dyadiska taktarter. Då användningen av dessa inom musik är relativt nytt så finns ingen klart definierad nomenklatur.

2 Irrationella taktarter innebär att man har möjligheten att dela in takterna i andra delar än de sedvanliga 2, 4 och 8. Indelningen relateras alltid till en helnot så 3/12 innebär att man delar takten med nämnaren 12, vilket

möjligheten att skriva för en tenorsaxofonsolist samt kammarensemble. Kammarensemblen bestod av klarinett, fagott, två violiner, viola, cello och

slagverk. Totalt åtta musiker.

Liksom i stycket Humboldt utgick jag ifrån min whiteboard där jag skrev ner sådant som var viktigt för stycket. Det skulle vara långsamt, innehålla oregelbundna taktarter, vara lågmält och luftigt och även ha inslag av irrationella taktarter.

Efter att ha laborerat vid pianot fastnade jag till slut för en figur som jag kunde bygga vidare på.

Utöver figuren ovan skrev jag även en tonserie som gav mig melodiskt material att förhålla mig till. Även i detta stycke blev permutationer av originalfiguren oerhört viktiga. Jag ville att musikens tidsaspekt skulle ändras så att takterna sträcktes ut eller drogs ihop och på så sätt kontinuerligt förändra lyssnarens uppfattning om musikens tyngdpunkter. Att stöka och böka med förväntningen av var tyngdpunkterna borde komma men som sedan kommer någon annanstans.

i praktiken innebär åttondelstrioler. 4/12 betyder att du ska spela fyra åttondelstrioler. 5/12 betyder att du ska spela 5 åttondelstrioler och så vidare. En indelning med nämnaren 6 blir samma sak som fjärdedelstrioler och 5 blir fjärdedelskvintoler och så vidare. Med hjälp av de irrationella taktarterna kan man lätt och snabbt genomföra komplexa metriska modulationer som får musiken att i olika grader upplevas ostadig och skakig.

Idén med de irrationella taktarterna är inte ny men verkar inte ha funnit sin praktiska tillämpning förrän i början av 2000-talet med exempelvis tonsättare som Thomas Adés. Redan 1930 skriver Henry Cowell i sin bok New Musical Resources om andra indelningar av takten än de sedvanliga 2, 4 och 8 och går även så långt att han byter ut nothuvudet på notvärdena för att illustrera nya notvärden.

Traditionellt har metriska modulationer noterats genom att hänvisa det nya tempot till något i det gamla tempot. Exempelvis: (Jansson 2020, Cowell 1930, Belling 2010)

Luft och andning

I ARRYTHMIA blev det tydligt att pauserna var centrala för stycket och i första delen återfinns flera generalpauser. Dessa pauser ger luft och andning åt den repetitiva figuren, som trots att det inte händer så mycket i figuren, skapar någon slags intensitet tack vare sin begränsning.

Några pauser fylldes med luftljud och klaffklick i basklarinett för att det skulle finnas lite aktivitet i ljudbilden. Att jobba med ett så pass litet material som ovanstående figur faktiskt innebar, visade mig att det är möjligt att åstadkomma väldigt mycket med litet. Den tematiska och rytmiska utvecklingen av figuren fick konsekvensen att notbilden fylldes av oregelbundna och växlande taktarter samt enklare polyrytmik som två mot tre, tre mot två och fyra mot tre.

Under arbetet med ARRYTHMIA märktes ett behov av att tomrum; pauserna, förkortningar och förlängningar måste ges plats. Insikten var en viktig faktor som hjälpte till att föra

kompositionen framåt.

Flöde

För många musiker är irrationella taktarter fortfarande något nytt och ovanligt och för att inte tappa det musikaliska flödet får det inte bli för komplicerat att förstå och att spela. Ofta har konsertproduktioner begränsad repetitionstid och jag kunde anta att det skulle bli knivigt att repetera ihop de svårare parametrarna i stycket. Därför valde jag att använda mig av fem tolftedelstakt samt fyra tolftedelstakt.

Tenorsaxofon, takt 33 Basklarinett och fagott, takt 57

Underdelningen tolv var ett strategiskt val då tolv är enkelt att härleda ur åttondelstrioler.

Syftet med att använda de irrationella taktarterna var att skapa en haltande, åka-iväg-

okontrollerat-känsla, men det var svårt att uppnå då effekten av de irrationella taktarterna inte blev tillräckligt stor. Kanske hade den blivit annorlunda om jag hade valt andra

underdelningar av takten som exempelvis sju eller tio? Den möjligheten valdes bort till förmånen för den framförande musikern så att repetitionen skulle bli så effektiv som möjligt.

Den ryckiga, haltande känslan var lättare att få till genom att använda samma teknik som

jag använt i stycket Humboldt som jag hade komponerat månaden innan. Det vill säga att dra ut eller trycka ihop takterna men att bibehålla motivet. Jag valde konsekvent att alla

förkortningar och förlängningar skulle ske i slutet av takten. Exempelvis så kunde en fyra fjärdedelstakt bli utökad med en åttondelsnot till en nio åttondelstakt med grupperingen: 2, 2, 2, 3.

Tenorsaxofon, basklarinett, fagott. Takt 122-123.

På samma sätt kunde en fyrtakt förkortas genom att ta bort en åttondelsnot till en sju åttondelstakt enligt mönstret 2, 2, 3.

Tenorsaxofon, basklarinett, fagott. Takt 65-67.

Effekten låg i linje med avsikten och jag upplevde denna teknik som mer effektfull än de

irrationella taktarterna. Tekniken skapade skarpare kanter i musiken. Även här lät jag det

rytmiska mönstret ligga kvar så att förväntan på att motivet skulle fortsätta som vanligt. När

det inte fortsatte som vanligt skapades en kontrast mellan det förväntade och det som kom

istället.

Form och dynamik

ARRYTHMIA hade inte en lika tydlig vision, inte lika tydliga ideér och färdiga strukturer som Humboldt. Formen i ARRYTHMIA fick växa fram eftersom och i retrospektiv uppvisar den gemensamma beröringspunkter med Humboldt. ARRYTHMIAS form är tredelad. A –

motivpresentation, B – ett slags huvudtema och C – improvisationsdel. Stycket avslutas med en solokadens och en kort coda. A-delen i sig består av fem mindre delar. B-delen av tre, där de två sista bildar överledningar mot C, improvisationsdelen, som består av tre delar. Styckets dynamiska profil består i att det är mycket svagt i början, pianopianissimo och att det stegras mot slutet av solot till ett fortefortissimo, där vi hittar stycket höjdpunkt. Vid höjdpunkten går notationen från traditionell notation till grafisk notation. Tenorsolot kulminerar vid

fortefortissimot, övergår till en improviserad solokadens som avslutas med styckets tonserie.

Dynamiken går ner och när codan startar är vi tillbaka i den traditionella notationen samt de svaga, försiktiga nyanserna som stycket startade med.

Efterklang

Även i detta stycke fick Sibelius en viktig roll för min kompositionsprocess. För att till fullo förstå permutationerna av motivet samt de irrationella taktarterna så blev det faktiska

lyssnandet, playbacken från notskrivningsprogrammet, viktigt. Så viktigt att programmet blev en integrerad del av kompositionsprocessen och tvingade fram förändringar som krävdes för att få stycket att hitta en jämvikt, en balans. En balans som direkt förändrades i och med nästa fras.

Repetitionerna och konserten gav mig nya insikter exempelvis att en vibraslap inte klingar så länge om den spelas i svag nyans och att jag i fortsättningen kommer att notera

stråkflageoletter endast som konstgjorda flageoletter. En annan viktig aspekt var hur musiken

fungerade praktiskt. Vi som arbetat i projekt som rör sig mellan olika genrer vet att olika

förhållningssätt till timing kan orsaka utmaningar. Likaså här. Mellan en jazzmusiker och en

klassisk musiker verkar det skilja sig i hur man förhåller sig till puls, hur man tar ansvar för

pulsen och hur man driver och drar i den. Detta orsakar ofta frustration på repetitioner och

detta projekt var inget undantag. Jag kan inte dra några egentliga slutsatser, bara notera att det

finns vissa mönster gällande musikernas förhållningssätt till puls och timing inom olika

genrer. Detta ämne är intressant och något som skulle kunna utgöra ett underlag till ytterligare

forskning.

The Crossing – sökandet efter något

Till skillnad från både Humboldt och ARRYTHMIA så hade The Crossing ingen initial vision.

Det ena jag visste var att jag ville komponera ett stycke för storband, en så kallad feature

, för flygelhorn och kontrabas med stråke. Det andra jag visste var att det fanns en rytm, en

sextondelsfigur. Den hade dykt i huvudet en kväll när jag skulle sova.

Trumset. Takt 71

För att komma igång med kompositionsarbetet startade jag med att skriva en tonserie. Den användes som grundmaterial genom hela kompositionen.

Inom tonserien fanns det en naturligt inbyggd tvåstämmighet som lade grunden till ett samtal, mellan en kontrabas med stråke i högt register samt ett flygelhorn. De första fyra tonerna i tonserien; tonerna f, ass, f och bess bildade ett grundmaterial att arbeta vidare utifrån. Tonerna ledde till ackordföljden DbMaj13, Fm11, D7#9 och Gm11 där de fyra tonerna ur tonserien bildade en enkel, tematisk melodi på toppen av ackorden. Ackordföljden var användbar och betydelsefull. När jag vid upprepade tillfällen spelade ackorden på piano fick jag insikten att repetion av rytmiskt, melodiskt och harmoniskt material var viktigt för stycket. Det melodiska grundmotivet i kompositionen, en liten ters och en ren kvart, ville jag i Bob Brookmeyers

anda använda via omtydningar

.

I och med att stycket The Crossing inte hade någon tydlig idé från början så fortgick mitt visionära arbete genom att löpande under skrivprocessen anteckna på whiteboarden. Stycket behövde formas från att vara abstrakt till att bli mer konkret. Komponerandet fortsatte och ovanligt många beslut togs baserade på känsla. Musiken var undflyende och svår att få ner på pränt.

3 En feature inom jazzen innebär att ett eller flera instrument får fokus via exempelvis melodipresentation och/eller solistiskt.

4 Bob Brookmeyer var en legendarisk jazzkompositör och ventilbasunist och spelade med de flesta av jazzens tunga namn. Han var en av medgrundarna av det legendariska storbandet Thad Jones–Mel Lewis Orchestra (Robinson, 2012).

5 Exempel: Tonen f kan vara durtersen i ett Db men det kan även vara nonan i ett Eb9. Etcetera.

Stycket inleds med att styckets huvudpersoner; kontrabas och flygelhorn improviserar.

Improvisationen mynnar ut i ett tvåstämmigt tema som spelas av samma instrument. Temat i introduktionen är uppbyggt som fråga – svar mellan instrumenten och det förekommer växlande taktarter.

Med min erfarenhet av storbandsorkestrar vet jag att musikerna oftast inte är vana att byta ofta mellan regelbundna, oregelbundna och växlande taktarter. Därför krävs det motiverade och målmedvetna beslut gällande hur och när dessa ska användas för att det ska fungera i praktiken.

Det tvåstämmiga temat mynnar ut i ett kontrabassolo med stråke baserat på ackordföljden Fm7, Ab, Bbm11, DbMaj7(#11). I solobakgrunderna introduceras det rytmiska motivet med sextondelsfiguren och brass och träblås spelar en melodi som varieras. Efter ett tag ändras orkestreringen genom att kontrabas och piano spelar själva.

Att använda stråke på kontrabas i storband är inte något som är vanligt (jag har nog aldrig

hört talas om det). Jag tycker om den spröda, bräckliga klangen och ville kunna utnyttja

klangens nerv och skörhet och sätta den i kontrast mot det bastantare brasset. Jag ville

fortsätta med den repetitiva stämningen som förstärks av att klanger fasas i och ur varandra

med stora dynamiska förändringar. Repetitionerna av ackordföljden gjorde det svårt att ta sig ur det förväntade mönstret. För att bryta det och för att avrunda solot kommer det i slutet av kontrabassolot några nya ackord som upplevs som väldigt oväntade och får en stor effekt.

Ackorden hjälper även till att föra kompositionen framåt mot nästa formdel.

Vid nästa formdel presenteras sextondelsfiguren i trumsetet parallellt med att träblåset ligger i kluster och glider mellan toner. Brasset är sordinerat och i takt 78 spelas ett ackord i fortepiano. Det ackordet återkommer flera gånger i kompositionen. Sextondelsfiguren upprepas genomgående motiviskt i orkestern och som kontrast spelar brasset i lågt register uthållna durackord i kvintläge.

Jag ville att denna formdel ska låta lite spöklik och använde mig av dynamiskt tvära kast och sordiner. I det låga brasset skrev jag in ett durackord i kvintläge som kontrasterar mot det annars nästa atonala tonspråket. Det förekommer även motiviskt material från introduktionen i detta parti. Stycket skulle bitvis vara dissonant så här får den lilla sekunden och stora nonan medvetet utrymme Även den lilla nonan används en hel del genom stycket men då främst i större ackord.

Melodin

I nästa formdel presenteras det repetitiva huvudtemat i sin helhet för första gången.

Utifrån tonserien konstruerade jag en melodi, ett huvudtema, som även den byggde på repetition, tonupprepning och originalrytmen. Det blev en ganska konstig melodi och samma tendens som med tidigare stycken märktes – det händer för mycket på för kort tid.

Utkast, melodi, The Crossing

Melodin behövde omarbetas och valet föll på att bearbeta melodin med inspiration från Kenny

Wheeler (1990) och det han hade skrivit i sin Music For Large & Small Ensembles, Part 1 –

Opening. Den melodin liksom vecklar ut sig eftersom. Först presenteras två toner, dessa

upprepas med tillägg, som upprepas med tillägg, som upprepas med tillägg och varieras och så vidare. Wheeler bygger en fantastisk komposition med i princip en enda melodisk fras. Den plockar han isär, repeterar, varierar och lyckas med väldigt litet grundmaterial skapa otrolig musik som rymmer en egen karaktär och stämning. Användningen av Wheelers teknik på min melodi ledde till att den direkt fick bättre balans och riktning samt att melodin fick hjälp att andas och att komma till sin rätt.

Instrumentation

Nästa steg i arbetet blev att melodin skulle färdas mellan olika instrumentkombinationer för att kunna skapa icke-statiska klangvärldar. Melodin delades in i mindre beståndsdelar,

huvudsakligen i grupper om en fjärdedel, och på intuition skapade jag en instrumentmall som jag numrerade.

1. Basklarinett, tenorsaxofon

2. Flöjt i lågt läge, trumpet med harmonsordin

3. Sopransaxofon, trumpet med cupsordin, trumpet med bucketsordin 4. Flöjt i högt läge, basklarinett, trombon med bucketsordin

5. Tenorsaxofon, basklarinett och flygelhorn

Instrumentgrupperna placerades ut vid melodifragmenten och et vóila – instrumentationen av partiet var klar.

Sextondelar

Någonstans under arbetet med melodiinstrumentationen kom en impuls att låta basklarinetten spela tonupprepning på sextondelar med kraftiga dynamiska förändringar från pianissimo till mezzoforte och tillbaka till pianissimo. Det blev mycket effektfullt och visade sig bli ett av styckets bärande parametrar.

Basklarinett, takt 99-101

Idén har sitt ursprung i minimalisten Steve Reichs stycke Music for 18 Musicians där

sextondelar åker in och ut ur ljudbilden. Sextondelsrörelsen fick en viktig rytmiskt bärande funktion och hjälpte till att skapa en framåtdrivande rörelse i musiken. På så sätt kunde trummisen utnyttjas till att spela mer fritt och skapa en atmosfär istället för att spela ett statiskt trumkomp. Idén med sextondelarna passade även in via att den speglade idén om att skriva föränderliga klanger och gradvisa förändringar, samt att den skapade en speciell atmosfär och ackompanjemang runt huvudtemat.

I formdelen inträder huvudtemat i olika instrumentkombinationer. Parallellt ligger kontrabasen på långa flageolettoner och trombonerna på långsamma icke-samtidiga glissandon. Efter sex takter inträder tonupprepning med sextondelar i basklarinetten. En rörelse som fortsättningsvis för vidare genom olika instrument. Musiken böljar fram och tillbaka och korta melodifragment uppträder på olika ställen i orkestern. Intensiteten ökar gradvis, dynamiken böljar fram och tillbaka och formdelen övergår till slut i meloditemat f, ass, f, bess. Rytmer samlas ihop, spelas mer och mer unisont och i huvudtemat kommer en höjdpunkt med ett kraftigt crescendo som avslutas tvärt med fortepianoackordet ifrån introduktionen. Ackordet förs kromatiskt nedåt och hamnar på en klang som leder över till trumkompet som startar för första gången i stycket.

I nästa formdel presenteras melodin av två tromboner samt rytmsektionen. Ackordföljden består av DbMaj7, Fm7, DbMaj7, Fm7, Gm11 och trombonmelodin är baserad på

meloditemat f, ass, f, bess. Trombon ett spelar melodin och trombon två inträder efter fyra takter med en andrastämma.

Partiet är mjukt och tonalt och instrumentationen är medvetet sparsam. Jag önskade få till en kontrast gentemot den upphackade introduktionen. Fokuset i formdelen ligger främst på trombonmelodin och lågt träblås kommer endast in för att skapa atmosfär. Då melodin och ackordföljden båda är regelbundna och repetitiva önskade jag bryta detta förlopp genom att lägga till extra takter i slutet på varje period. De få extra takterna, förlängningarna hjälpte till att knyta an till de tidigare formdelarna.

Trombontemat utmynnar i ett flygelhornssolo baserat på samma harmonik där rytmsektionen ackompanjerar efter ackordanalys. Efter ett tag inträder sparsamma

solobakgrunder där det melodiska materialet är baserat på tonerna f och ass som utvecklas till

f, ass, f, bess. När de fyra tonerna från meloditemat inträder förändras även harmoniken som

innehåller många överlagrade ackord och där frassluten ofta landar på durackord med tersen i

basen. I slutet av solopartiet återgår trumsetet till att spela sextondelsfiguren och tempot accelererar några bpm. I nästa parti är bas och piano bortplockade och melodin spelas av en trumpet med cupsordin. Melodin är en utveckling av meloditemat f, ass, f, bess. Under melodin ligger en dissonant klang som hela tiden parallellförs i förhållande till melodin. I denna del återkommer den tonupprepande sextondelsfiguren (á la Reich). I slutet av

formdelen spelar blåset en rytmiskt unison figur som leder in till slutdelen. I slutdelen inträder meloditemat igen men denna gång transponerat. Orkestreringen är stor och dynamiken startar på ett mezzoforte som sedan går vidare mot ett fortissimo. Stycket avslutas med ett jam mellan kompet och flygelhornisten och i den korta codan återgår trummisen till

sextondelsfiguren som får avsluta stycket.

Efterklang

En avsikt med The Crossing var att använda mycket repetition och det gjorde jag verkligen med exempelvis meloditemat som återkommer i många olika skepnader. Ända ut till slutet används främst motivet f, ass, f, bess som melodisk material. I den avslutande delen önskade jag att fånga samma typ av känsla som i inledningen av stycket. Det vill säga en lite spöklik känsla, med ett nästan atonalt tonspråk, där återanvändning av bland annat

sextondelsmaterialet kunde ske. När det gällde orkestreringen skulle den vara lätt med fokus på träblås; basklarinett, flöjt, sopransaxofon och sordinerat brass. Jag ville även utforska hur det fungerar med mer alternativa speltekniker för piano, tekniker som inte är så vanligt förekommande inom storbandsjazzen. Klanger skulle gradvis förändras genom att instrument smygs in eller tas bort så att det nästan omärkligt bildas nya klangvävar. Denna typ av

orkestrering är inte heller så vanligt förekommande inom storbandsjazzen. I traditionell storbandsmusik är det vanligare att man orkestrerar i sektioner och att inom sektionen spela samma rytm, så kallad gemensam ensemble (eng. concerted ensemble) (Fahlström, 2002).

Den motiviska sextondelsfiguren önskade jag skulle bibehålla sin tyngd genom hela kompositionen. Därför valde jag att kontinuerligt att förändra den med små ändringar. På så sätt skulle den inte reduceras till något oviktigt utan hela tiden pocka på örats uppmärksamhet.

Jag hade ingen aning om hur jag skulle få stopp på stycket så jag lät rytmsektionen samt

flygelhornet axla ansvaret med att få till ett slut. De får sedan jamma så länge det behövs och

trummisen få själv ta beslutet när det är dags att gå vidare till codan.

Även i detta stycke fokuserade jag främst på att skriva vid köksbordet med papper och penna. En del arbete och anteckningar skedde vid pianot vid försök av att utvinna material ur tonserien men stycket var bråkigt och det flyt som funnits med de andra nyligen skrivna kompositionerna infann sig inte. Det var frustrerande och irriterande när ambitionen var att hinna med ytterligare ett stycke innan examenskonserten. Att vila och att promenera hjälpte till att driva processen vidare. Kanske är det så att hjärnan får lugn och ro till att arbeta undermedvetet med viktigt material eller beslut som behöver processas utan annat som stör?

Min strävan att komponera mer och mer med penna, papper och linjal vid ett bord grundar sig i att jag tycker materialet blir mer välarbetat. Jag har svårt att sätta mig och skriva in direkt i Sibelius då jag tycker att jag tappar förmågan att bearbeta, kritisera och strukturera

materialet. Den långsammare processen med att skriva för hand hjälper mig att utkristallisera vad det är som är viktigt, vad det är som kan bearbetas och vad det är som kan kasseras. Efter dessa projekt märker jag dock att notskrivningsprogrammet blir en del av

kompositionsprocessen men först efter att grundarbetet med motiviskt material etcetera är genomfört. Efter att ha arbetat ett tag med The Crossing lades musiken in i Sibelius och samma mönster som med Humboldt och ARRYTHMIA visade sig. När jag kunde lyssna på musiken upplevde jag tydligt om det behövdes längre eller kortare toner, takter och pauser.

Även i detta stycke blir det för mycket som händer på för kort tid och återigen hjälper

programmet till med att skapa luft och rymd. Sibelius blev återigen ett betydande verktyg för formen, balansen, helheten och för detaljerna i kompositionen. Det blir även tydligt att det är parametrar jag har svårt att sätta mig in i när jag skriver för hand. Kanske ger det utrymme för ytterligare utveckling eller så omfamnar jag den digitala utvecklingen och använder

notskrivningsprogram och ljudbibliotek som ett hjälpmedel i kompositionsprocessen?

Grundideérna till The Crossing var knappa och initialt fanns det inte mycket att gå på. Men

det lilla som fanns gick att bearbeta, kondensera och arbetet genererade kreativitet som till

slut ledde till att något kom ut.

Sammanfattning

Vem? Vem är jag som kompositör? Hur låter jag? Hur låter min musik? Dessa frågor

presenterade min lärare under det första studieåret. Inte kanske i exakt den formuleringen men han betonade att studierna var till för att hjälpa till att definiera kärnan i mitt konstnärliga skapande. För mig kändes det abstrakt. Var inte musik bara det som bara på något sätt blev?

Ett resultat av arbete, studier, experimentlusta och erfarenhet? Samtidigt var frågan kittlande.

Det fanns något i formuleringen som fick mig att inse att det fanns en möjlighet att locka fram något mer i mig som jag inte hade lagt märkte till förut eller som jag helt enkelt inte visste om att det fanns. Denna insikt ledde till att jag ville lära mig mer om mig och hur jag låter

samtidigt som jag ville utveckla vissa delar av mitt komponerande där jag i denna text har valt att fokusera på linjäritet och oregelbundenhet. I mina sista kompositioner tycker jag verkligen att jag har gjort detta och det intensiva kompositionsarbete som jag har bedrivit har verkligen utkristalliserat och skalat av några av min personliga lager. Detta för mig närmare mot vad jag skriver, hur jag låter, hur jag vill utvecklas musikaliskt och någonstans också vem jag är.

Jag läste någongång, någonstans:

”livet är ett enda långt livslångt sökande i att förstå sig själv”

och det håller jag med om. Personen, jaget, det är det som gör att musiken låter som jag. Men vet man inte det då behöver man oupphörligen leta vidare.

I mina senaste stycken har jag medvetet letat efter styrkan i linjäriteten och kanske främst styrkan i att våga tro på att linjäriteten bär. I Humboldt fann jag en riktning, en möjlig väg framåt som jag kommer att färdas vidare på. Styrkan och riktningen som växte fram genom kompositionen tror jag är direkt sprungen ur linjäritetens kraft och riktning. Melodiska skikt som egentligen inte riktigt passar ihop fungerar på något sätt ändå tillsammans och skapar ett tryck, ett driv och en riktning vidare framåt, gör musiken levande så att det inom

kompositionen byggs upp någon slags form av energi, musisk energi.

I mitt utforskande ville jag även komma ifrån den intränade regelbundenheten som funnits

med i princip all musik jag spelat eller lyssnat på under min livstid. Att aktiv jobba med att

dra ut och trycka ihop takter och rytmer, att laborera med metrik, att medvetet undvika slaget

ett, att placera tyngdpunkter på ”fel” slag i takten och så vidare, har varit enormt utvecklande

och har gett mina kompositioner en annan, en ny riktning. Detta arbete har lärt mig att gå

emot vad örat förväntar sig och att det går att kontrollera ett musikaliskt förlopp, en form till exempel, genom att laborera med dessa faktorer. Jag finner att det inom det oregelbundna finns ett intresse, en förväntning och en möjlighet att utveckla detta vidare.

De enda tveksamheter jag finner är hur alla dessa faktorer tas emot av de framförande musikerna. Någonstans konstaterar jag att detta jag skriver, det nya i min musik, faktiskt är ganska svårspelat. Inte kanske rent instrumenttekniskt utan ifrån ett ensembleperspektiv. Som jag nämnde tidigare så har man oftast för lite repetitionstid och inom jazzvärlden är det dessutom ännu mindre tid och mindre gager som finns möjliga för rep och gig än inom den klassiska världen. Så en konsekvens av detta utvecklingsarbete blir också om det är spelbart?

Hur ska mitt konstnärliga utvecklingsarbete löna sig, genom att det faktiskt blir spelat och framfört, så att jag får höra om det jag komponerat faktiskt låter som jag tror? Så att det i sin tur genererar ytterligare utveckling och ny musik som innehåller fler erfarenheter?

Det klingar alltså är jag nöjd? Tankar om notskrivningsprogram

Jag har ofta, när jag suttit med editeringsarbete i Sibelius, funderat över hur små förändringar sätter en form ur spel. En enda förändrad ton kan ställa en hel form på kant. Formen kollapsar som ett korthus och behöver byggas upp igen. Grunddesignen behöver ändras och söker balans. Toner, taktslag eller takter behöver läggas till eller tas bort. Det kan vara så små, små ändringar som får en sådan stor effekt på det större. Vad är det som påverkar upplevelsen av balans så starkt? Hur är det möjligt att små förändringar får sådan stor effekt på helheten? Just form ter sig ibland svårgreppbart. Samtidigt som det kan vara så konkret.

Jag har under arbetet med dessa stycken använt mig ovanligt mycket av Sibelius.

Programmet har hjälpt mig med frågor gällande exempelvis balans och form och har löpande gett mig kreativa ideér samt bidragit till problemlösning inom kompositionsprocessen. Men det blev också tydligt att Sibelius kan vara både ett hjälpmedel och ett stjälpmedel. Det klingande kan i uppspelningen hjälpa mig att uppmärksamma problem i kompositionen som exempelvis formproblem, oönskad regelbundenhet, problem med balans, felaktigheter och slarv etcetera. Samtidigt så har det klingande en förmåga att skapa en känsla av att jag är nöjd fastän jag inte är det och att jag missar uppenbara problem i exempelvis instrumentationen.

Resultatet av det omedelbart klingande lyckas på något sätt krångla sig förbi en nödvändig

analys och utvärdering och jag upplever ibland att djuparbetet med materialet sätts åt sidan.

Det som är läbbigast är att det ibland sker omedvetet – det är ett problem. En lösning kan vara att använda Sibelius mycket medvetet samt att kontinuerligt analysera arbetsprocessen och det klingande.

Huvudpunkter

När jag sammanfattade mitt kompositionsarbete kom jag fram till några huvudpunkter som har varit viktiga i mina senaste kompositionsprojekt samt för min egen kreativa utveckling:

Utveckling. Under det senaste halvåret har mitt komponerande utvecklats enormt mycket.

Jag har jobbat hårt med att utveckla flera aspekter av mitt komponerande, men som

huvudfokus skulle jag ändå nämna rytm och metrik. Jag börjar se ett behov i att göra slaget ett mindre betydelsefullt eller kanske inte mindre betydelsefullt utan snarare mer diskret. Att flytta jämvikten, balansen i en fyra fjärdedelstakt, skapar något annat. Att luras med slaget ett skapar osäkerhet, förväntan, fokus och förvirring hos både musikern och lyssnaren. Att

”sudda taktstrecken” som min nuvarande kompositionslärare skulle säga. De tekniker jag har använt, exempelvis med att förkorta eller förlänga takter med en kortare notvärde men med bibehållen motivisk figur har visat sig ytterst användbara. Det är tekniker som definitivt kommer att återanvändas. Inte bara för att de är effektiva, utan för att jag tror att det finns flera möjligheter till ytterligare utveckling med dem som grund.

Metoder. Mina arbetsmetoder har också utkristalliserat sig och blivit tydligare och jag gillar verkligen min whiteboard. De metoder jag testat har bland annat hjälpt mig att slipa skärpan, att vara fokuserad, att våga testa mer grejer och att arbeta, arbeta, arbeta! Arbetet ger lön för mödan, bland annat i form av kunskapsutveckling, nya möjligheter som öppnas, nya idéer och ny lust att skapa mer, mer, mer, mer! Att skapa annorlunda. Att skapa.

Vision. Mer och mer dras jag mot att komponera mot en vision, mot en tydlig,

konkretiserad idé så att jag slipper sitta och vänta på att ”den där inspirationen ska dyka upp”.

Visionen, grundidén hjälper till att starta det rullande kreativitetshjulet, som är som en snöboll som rullar nerför att berg, och bara blir större och större och rullar snabbare och snabbare.

Vila. Frustrationen som kommer som ett brev på posten med kreativt arbete leder till att jag känner mig maktlös, men samtidigt så vet jag att låsningen kommer att släppa om jag ger mig tid att vila.

Tid. Tid är något som blir mer och mer viktig i mitt komponerande. Min musik kräver tid.

Tiden balanserar på något sätt upp de kreativa, ibland något galna idéerna, mot något som går att konkretisera. Något som går att skapa. Något som med tidens hjälp utkristalliserar sig. Tid är också viktigt inom styckena. Att låta musiken få ta sin tid eller kanske ska jag hellre skriva ta sina andetag? Tidsaspekten inom det musikaliska verket låter musiken att andas, att vila och på så sätt framhäva allt det andra runt omkring. Tiden lyfter tonerna.

Sen då?

Masterstudierna har gett mig en konkret möjlighet till att utveckla min kompositionsteknik tekniskt, stilistiskt, melodiskt, harmoniskt och så vidare – men vad händer sedan då? Hur kan jag gå vidare med de insikter som har kommit till mig under det senaste året? Hur kan jag när jag avslutat mina studier ändå fortsätta utvecklas inom mitt komponerande? Det där första steget som jag precis tagit i mina kompositioner, hur kan jag fortsätta gå längs den vägen? Det är frågor som kanske aldrig går att få ett svar på men som kan bidra till progression och förbättring. Det är många faktorer som ska överensstämma för att ha möjligheten att kunna fortsätta skriva musik. Musik som utvecklar både mig och musiken i sig.

Som avslutning känner jag att jag måste återkomma till tiden. Hur får man tag i den där kvalitativa tiden som kan vara så svår att få tag på i vardagen nu när dagarna inte kommer att vara tomma längre? Den tiden som jag vet krävs för att komponera. Schemat kommer

obönhörligen att fyllas på med lönearbete. För hyran ska betalas och barnen ska ha mat. Jag

har inga svar, men musiken den finns där och väntar. Vi måste bara kunna känna in den,

släppa ut den, låta den andas och låta den ta och få sin tid. Hur? Det vet jag inte, men jag vet

att vi bara har ett liv och det är till för att levas.

Bilagor

Humboldt - partitur

Arrythmia - partitur

The Crossing - partitur