Šperk mezi všedním životem a malbou

Šperk mezi všedním životem a malbou

Bakalářská práce

Studijní program: B3107 – Textil

Studijní obor: 3107R006 – Textilní a oděvní návrhářství

Autor práce: Anna Šmejcová

Vedoucí práce: doc. Ludmila Šikolová, M.A.

Liberec 2019

Poděkování

V první řadě děkuji vedoucí mé bakalářské práce paní doc. Ludmile Šikolové, M.A. za její trpělivost, ochotu pomoci a perfektně poradit vždy, když bylo třeba. Jsem jí také moc vděčná za její schopnost posunout mne pokaždé k mému maximu, a to nejen v tomto případě, ale i v průběhu celého studia.

Děkuji také doc. ak. mal. Václavu Bendovi za to, že mne v průběhu studia zasvětil do tajů malířského umění a vedl mne správným směrem na cestě za jeho poznáváním. Měl na mne velký vliv a jsem ráda, že to byl zrovna on.

Důležitý vliv ve formování mého „uměleckého cítění“ v průběhu studia na mne měl i ak. soch. Oldřich Plíva, za což mu děkuji.

Díky patří bezesporu i paní Ing. Renatě Štorové, CSc. za její trpělivost, bezprostřední pomoc a rady ohledně rešeršní části této práce.

Mgr. Oldřichu Palatovi bych ráda vyjádřila díky nejen za jeho pomoc s touto prací, ale i za jeho přínos oblasti dějin umění pro mou osobu. Vážím si toho, že jsem se v průběhu svého studia mohla účastnit přednášek v jeho podání a pěstovat tak v sobě zájem o tento obor.

Lidem, kteří mi jsou nejbližší, jsem také moc vděčná a zmíním je zde, jelikož jejich trpělivost, přítomnost a podpora v průběhu, kdy jsem tvořila tuto práci, byla obdivuhodná. Jmenovitě z nich děkuji mé mamince Janě a mému příteli Rafaelovi.

Anotace

Téma všedního života jako inspirace pro spojení malby a šperku. Zamyšlení se nad pojmem „každodennost“ a hledání vztahu malířů k tomuto tématu napříč dějinami umění. Pozorování všedností a jejich zachycení do pracovního deníku. Zhotovení několika maleb, hledání způsobu, jak je propojit se šperkem a nakonec zhotovení kolekce šperků, které z maleb vycházejí. Šperky jsou ve své podstatě použitelné pro běžné nošení.

Klíčová slova Dějiny umění Každodennost Malba

Sociologie Šperk Všední život

7 Annotation

The topic of an ordinary life inspires the way of connection painting with jewelry. By the thought of the term „everydayness“ and searching in the history for the relationships of some painters to this concept. By observation and interception of banality in a daybook. Creation of few paintings, searching the way how to interact them with a jewelry and finally preparation of a collection of jewelry which comes from the paintings. The jewelry is basically usable for casual wear.

Keywords

Everydayness History of Art Jewelry Ordinary Life Painting Sociology

8 OBSAH

ÚVOD ... 9

1. REŠERŠNÍ ČÁST ... 11

1.1 KAŽDODENNOST A SOCIOLOGIE ... 11

1.1.1 Definice každodennosti ... 12

1.1.2 Každodennost jako fenomén ... 15

1.1.3 Každodennost v závislosti na sociálním postavení ... 21

1.1.4 Kritika každodennosti ... 23

1.2 HLEDÁNÍ VŠEDNÍHO MOTIVU V DĚJINÁCH MALÍŘSTVÍ ... 24

1.2.1 Teorie propojení všednosti a umění ... 25

1.2.2 Hledání počátků banálního námětu ... 26

1.2.3 Všední den namísto křesťanství ... 28

1.2.4 Všední motiv v rukou malířů 19. a 20. století ... 43

1.2.4.1 Malíři na našem území ... 46

1.2.5 Impresionismus ... 52

2. INSPIRACE K MALBÁM A JEJICH REALIZACE ... 58

2.1 KAŽDODENNÍK ... 59

2.2 MALBY ... 63

2.2.1. Vlastnosti barev ... 63

2.2.2 Olejové barvy ... 66

2.2.3 Akrylové barvy ... 68

2.2.4 Malířské plátno ... 69

2.2.5 Vlastní realizace maleb a jejich fotodokumentace ... 71

2.2.6 Závěr k malbám ... 79

3. ŠPERKY ... 80

3.1 CESTA K PROPOJENÍ ŠPERKU S MALBOU ... 81

3.2 POUŽITÉ MATERIÁLY A JEJICH VLASTNOSTI ... 83

3.3 PRACOVNÍ POSTUP VÝROBY ŠPERKŮ A JEHO FOTODOKUMENTACE ... 85

4. ZÁVĚR ... 89

5. FOTODOKUMENTACE ŠPERKŮ ... 90

POUŽITÁ LITERATURA ... 109

OBRÁZKY A JEJICH ZDROJE ... 111

9

ÚVOD

Od chvíle, kdy jsem se začala více soustředit na věci, které se kolem mě běžně odehrávají - od chvíle, kdy jsem se vydala na lov každodenností pro tuto práci - se z mých dnů v podstatě vytratila všednost.

Pokud sledujeme se zájmem a s otevřenou myslí události, které kolem nás přirozeně plynou, aniž bychom je předem vyhodnocovali jako něco běžného, co nestojí za zvýšenou pozornost - s nadsázkou řečeno, jako mimozemšťan, který ještě nikdy nic z naší planety neviděl - uvědomíme si, jak jsou dané okamžiky přes veškerou svou všednost plné života a mají velice silný osobní náboj.

V práci se často vyskytuje slovo „každodennost“. Je to slovo do jisté míry spekulativní, pokud na něj nahlížíme jako na něco, co se z podstaty musí odehrávat každý den. Stejně tak se jedná o pojem velmi zajímavý, který má na nás všechny absolutní dopad, a proto je hned v první kapitole rozebrán ze sociologického pohledu. Z pohledu vědy, která nás všechny zkoumá.

Slovo každodennost se vyskytuje vedle slov, jako je všední den, všednost, normálnost, banalita a podobně. Rozdíl mezi každodenností a těmito slovy je sice drobný, ale snadno definovatelný. Vztah mezi nimi je definovatelný o něco obtížněji. Dalo by se možná říci, že každodennost je jakousi podmnožinou všednosti. Všechno, co je každodenní, je zároveň všední, ale všechno, co je všední, není zároveň každodenní.

Pomocí této podmnožiny můžeme snáze pochopit její nadmnožinu. A z toho důvodu se práce zabývá jak všedností, tak každodenností.

Východiskem pro tuto bakalářskou práci je Každodenník, do nějž jsou každý den zaznamenávány prostřednictvím skic a popisků ty každodennosti, jež upoutaly mou pozornost. Nejedná se však o každodennosti v čistém slova smyslu. Ve skutečnosti je většina výjevů spojena s všedností spíše než s něčím, co by se zpravidla opakovalo každý den. Slovo každodennost je v tomto případě použito trochu provokativně. Nejen z důvodu své expresivity, ale i z důvodu možnosti hravě ho propojit se slovem deník.

Cílem práce je zhotovení několika maleb v souvislosti s tématem všedního výjevu. Na základě těchto maleb je v plánu vytvoření kolekce šperků, které budou s malbami určitým způsobem propojeny. Podstatou je tedy hledání vztahu a komunikace mezi malbou a šperkem.

Ve své tvorbě aktuálně považuji za nejvhodnější situaci s potenciálem nejzdárnějšího konce, když se dostanu do stavu autenticity ve výtvarném projevu. Maluji většinou dle paměti, která značně deformuje přesnost obrazu a přechází až v pocit. Výběr momentu ze všedního dne, který mne osloví natolik, že se ho rozhodnu dál zpracovávat, je pro

10

mne také naprosto přirozená věc, jelikož se do této situace - „Hle! Tohle musím ztvárnit!“ - dostávám již několik let prakticky každodenně.

Stejně tak následné hledání vztahu mezi malbou a šperkem má za cíl spontánní reakci.

11

1. REŠERŠNÍ ČÁST

Téma všedního života, každodennosti, banální situace, normálnosti a podobných výrazů, pod nimiž si představíme zhruba to samé, je natolik jasné, až se z toho pomalu stává neuchopitelným. Témata těžko uchopitelná nám přibližuje filosofie. Někdo by mohl namítnout, že nám často i oddaluje a „oduchopuje“ témata, která jsou ze své podstaty uchopena, a není třeba o nich nijak polemizovat. Možná to je i tento případ.

Ale proč bychom se nemohli trochu „pošťourat“ v něčem, co je nám tak blízké, že bychom jen těžko hledali něco bližšího. Zamyslet se nad samotnou esencí člověčího lidství - esencí našeho původu - je možnost, jak lépe pochopit svou pozici ve světě a brát život s větším nadhledem.

Užívejme si daru abstraktního myšlení, který člověk od přírody dostal a využijme ho ku prospěchu svému i svého okolí.

Rešeršní kapitola je obsáhlejší než technická, a to proto, že téma této závěrečné práce je filozofické, nikoli technické. K přiblížení tématu bylo vybráno pojednání o každodennosti z pohledu různých sociologů a v následující části byl proveden pokus o uchopení tématu ve vztahu k dějinám umění, respektive malířství.

1.1 KAŽDODENNOST A SOCIOLOGIE

Sociologie je vědní obor, který se zabývá společností. Dle mého názoru je to právě společnost, kdo definuje, co je všední a co už ne. Společnost tvoří kulturu a kultura tvoří jedince. Jedinec je pak ve vztahu ke společnosti jen jakousi buňkou, která se stává, ať chce nebo ne, funkční součástí vyššího celku.

Vzhledem k jedinci by bylo na místě rozebrání tématu všedního dne, ale jaký by mělo smysl vymezovat „univerzálního jedince“ a prostřednictvím jeho modelu hovořit o všednosti? Vždyť na jedinci je nejkrásnější právě jeho jedinečnost! To je další důvod, proč byla za cíl vybrána společnost. A předchozímu důvodu není protikladem, ač by se tak mohlo na první pohled zdát. Můžeme být buňkou jiného tvora a zároveň oslavovat svou individuálnost. Nejsložitější organismy nejsou vyvinuté na základě ničeho jiného než na kvalitní diverzitě svých jednotlivých složek.

Diverzita panuje i ve výkladu a způsobu pohledu na naše téma. V této práci bude nastíněna hlavně teorie socioložky Agnes Heller, která vykládá každodennost v závislosti na specifickém životě jedince. Ervinga Goffmana, který se soustředí na mezilidskou komunikaci a sebe-prezentaci. A Alfreda Schutze, jehož pojetí každodennosti řeší pozici člověka ve světě.

12 1.1.1 Definice každodennosti

Mluvit o každodennosti z pohledu sociologie by mohlo vypadat jako jakýsi druh tautologie nebo prostě jako jedna velká samozřejmost.

Nicméně definic je k tomuto pojmu mnoho a často se od sebe významně odlišují. Daná rozličnost vychází hlavně z toho, prostřednictvím jakých vztyčných bodů je na každodennost nahlíženo.

A jakkoli se nám téma každodennosti může jevit samozřejmé, vyjádřilo se k němu v průběhu historie mnoho velkých vzdělanců. Pro nás by mohla být studie jejich názorů přínosná hlavně z toho důvodu, abychom si na jejich základě mohli utvořit svůj vlastní pohled na danou problematiku.

Co je to tedy ta každodennost?

Rozhodně nezůstaneme jen u čištění zubů, stolování, odívání, chození, nakupování a podobných činností.

Maďarská filosofka Agnes Heller tvrdí, že každodennost je zrcadlem minulosti.[1]

Také ji definuje jako určitý aspekt lidského bytí, který nás jednak všechny bez výjimky zasahuje, ale zároveň sám o sobě nemůže zcela utvářet ničí život.

Na každodennosti je význačné, že v ní člověk účinkuje všemi hledisky své individuality, své osobnosti. Je to pojem dotýkající se lidského tvora v jeho celistvosti.

To znamená, že do ní ze sebe dáváme vše: pět smyslů, inteligenci, schopnost manipulovat ostatní, naše pocity, vášně, nápady, ideologie.[2, s. 39]

Strategie, schopnost manipulovat ostatní, série vzorců chování, kterými si tvoříme síť cestiček, po nichž pak den co den transportujeme a budujeme své sociální vztahy.[1]

Tak na každodennost nahlíží takzvaný otec mikrosociologie Erving Goffman (1922 – 1982), středem jehož zájmu se stalo naše téma. Každodennost definuje spíše prostřednictvím interakcí mezi lidmi, přičemž se vždy soustředí na užší skupiny. Tato pozornost soustředěná na menší skupiny ho v dané době odlišuje od většiny dalších sociologů, kteří se před ním vždy zabývali pouze velkým množstvím lidí, a proto ho tedy nyní nazýváme otcem mikrosociologie. [3]

Ve své nejslavnější knize „Všichni hrajeme divadlo“ Goffman popisuje chování lidí v oblasti determinované reality prostřednictvím teatrologické metafory. Osoby považuje za herce a dramaturgy - a takto definuje chování jedinců v jejich interakcích - jako kdyby se jednalo o divadelní představení. Základní rozdělení interakce individuí potom vysvětluje pojmy scéna a zákulisí. Na jevišti se odehrávají všechny interakce, které lidi konají před zraky ostatních, zatímco zákulisí dominuje těm prvkům vzájemného chování, které se před ostatními uchovají skryté.[4]

Pro Goffmana je divadlo modelem, který nám umožní porozumět sociálnímu životu.

Veškeré jeho dílo je založeno na metaforách týkajících se divadla. Lidé jsou jako herci, kteří se neustále, v průběhu celého jejich sociálního života, snaží předat přesvědčivý

13

obraz o sobě samých různým obecenstvům, se kterými se setkávají (rodina, přátelé, škola, kancelář, atd.) Nezáleží na tom, co je skutečné, jako na tom, čemu se člověk dokáže podobat.

Obr. 2 Equilibrist, Joseph Faverot

Obr. 3 Žena čůrající, Francois Boucher Obr. 1 Kočka lízající, Paul Klee

Kombinace těchto tří obrázků je zde za účelem ilustrace potřeby lidí hrát divadlo a zdůraznění společenské nepřijatelnosti některých živočišných potřeb, které jsou velmi každodenní a sdílí je všichni živí tvorové.

14

„Každodennost je banální. A banální je také konstatování, že každodennost je to, co se odehrává každý den, to, co je rutinní, zažité. Je to všednost bez velkých překvapení.

Zároveň to je něco, bez čeho nelze žít a bez čeho nemůže existovat ani jednotlivec, ani společnost, protože každodennost je světem standardního obvyklého průběhu chování a jednání. Jak píše Leissmann, každodennost je zkušenost věčného návratu téhož ve všední podobě: ráno vstát, umýt se, obléknout, nasnídat se, jít do práce, pozdravit kolegy, usednout ke stolu, vyplňovat formuláře, jít na oběd, jet domů, uklidit, dívat se na televizi, umýt se, jít spát (Leissmann 2012). I když je každodennost „zkušenost věčného návratu téhož“, v průběhu života jednotlivců se mění mimo jiné také pod vlivem proměn kontextů a rámců, v nichž se odehrává. Zřejmě spíše pozvolna a nenápadně se v dlouhodobější perspektivě mění to, jak ráno vstáváme, jak se myjeme a oblékáme, jak a co obědváme, jak a čím jedeme domů apod. Konstanty každodennosti zůstávají, mění se však jejich obsahy a kulisy, v nichž se odehrávají.“ [5, s. 9-10]

Charakterizovat v podstatě to nejpřirozenější v životě člověka se stává vzhledem ke všem těmto proměnným obtížným úkolem.

Výše zmíněné definice si sice nikterak neprotiřečí, v základu hlavní myšlenky se shodují, ale rozvineme-li je - zkoumáme-li je hlouběji - rozejdou se do všech stran.

Obr. 4 Jedlík fazolí, Annibale Carraci

15 1.1.2 Každodennost jako fenomén

Fenoménem věda označuje jev, který se nám ukazuje, který pozorujeme a zkoumáme.

Slovo má původ v řeckém slovu fainomenom, které v překladu znamená zjevující se. [6]

Zkoumat svět nám umožňuje naše tělo, a především pak oko. Tělo je jednak fyzickou materií - věcí, uchopitelným tělesem - a jednak se dá celé pojmout jako orgán vnímání.

Je to základní bod orientace, také by se dalo nazvat nulovým orientačním bodem.

Přisuzujeme mu výlučné postavení vzhledem ke všem ostatním věcem. „Tělo je specifickým osovým bodem světa, jakési centrum, které zakládá druhové charakteristiky světa jako nahoře, dole, nalevo atp.“ [7]Z toho plyne i nutnost brát zřetel na problém perspektivnosti vnímání okolního prostředí. Tedy skutečnost, že se jedna a ta samá věc jeví jinak zleva, zprava, ze vzdálenosti pěti centimetrů nebo čtyř metrů. „Kamkoli se tělo pohne, je vždy zde a s pohybem mého těla se pohybuje i vztažný bod veškerého mého vnímání.“ [7] Máme možnost přemísťovat své tělo, nahlížet na objekt z různých úhlů pohledu a libovolně proměňovat rozličné způsoby jevení se věcí, avšak nemáme žádnou možnost opustit naše „zde“ a nahlédnout na něj z pozice „tam“. Důsledkem toho dvě odlišné perspektivy dvou lidí nemůžou být ve stejném momentě nikdy identické. [1]

Vzhledem k tělu by se mohlo za největší každodennost považovat dýchání, spaní, příjem potravy, její vylučování a všechny životně nezbytné úkony.

Zde se jedná ale spíše o funkce a zabýváme-li se každodenností z pohledu sociologického, zajímají nás až způsoby, jakými tyto funkce vykonáváme. Rituály, které je doprovázejí, kulturní zvyky a odlišnosti.

Jaký smysl má pozorovat toto všechno? Proč bychom se měli zabývat výzkumem tak samozřejmých věcí? Dle již zmiňovaného tvrzení Agnes Heller, že každodennost je zrcadlem minulosti, je každodennost také bohatstvím naší společnosti. Tudíž základ pro vysvětlení tajemna, které je nad námi a porozumění kořenu událostí. Pozorovat každodennost znamená možnost porozumět našemu chování, porozumět, proč se v odlišných situacích chováme jinak. Proč se chovám nějak na pohřbu a za pár minut, vydám-li se na slavnost, chovám se naprosto odlišně? [1]

Úkolem sociologie ve zkoumání tohoto tématu je také pomoct rozlišit, zda jsme svou každodennost vystavěli na základě vlastních svobodných rozhodnutí a činů, nebo zda nám byla podsunuta podmínkami života v kapitalistickém systému, který je ne vždy spravedlivý a racionální. Pozorovat sám sebe a následně z toho činit analýzy není nic snadného. Stejně jako rozeznat, co se v našem každodenním životě odehrává na základě vlastního rozhodnutí, co vychází z vlastního přesvědčení a co nám bylo naopak podsunuto z cizího světa. [8]

Podsouvání není pouze záležitostí týkající se percepce okolního světa, ale i velice důležitým tématem komunikace mezi lidmi. Goffman vidí člověka a jeho „já“ jako něco, co je reprezentované prostřednictvím rituálů konaných na „jevišti“. Tato představení jsou postavena na základech skryté práce v „zákulisí“ sociálních scén.

16

Jevištěm může být ulice, fronta, restaurace nebo třeba škola. Zákulisí se obvykle pojí s místem, k němuž patří soukromé činnosti, jako je třeba domov a ložnice. V prostředí zákulisí herci realizují ty méně působivé aspekty své osobnosti. Připravují se tam k dalšímu výstupu na scénu, uskutečňují plány a reflektují svá budoucí i minulá představení.

Tento rituál dává vzniknout dočasnému kultu sdílené reality, která je živa jen z věcí, o kterých spolu lidé ve zmíněném rituálu hovoří. Realita, jež je objektem tématu konverzace je pouze symbolická, nezávislá na prostředí, jež nás obklopuje.

Z tohoto úhlu pohledu vyjádření vlastního já v momentech interakce (gesty, výrazovými prostředky) je vedené rituálními kódy, prostřednictvím kterých herci zachovávají své rysy a zároveň pomáhají ostatním hercům obhájit ty jejich. Tímto způsobem - prostřednictvím rituálů vzájemné interakce - se lidé přizpůsobují konstrukcím, které tvoří ostatní ohledně svého vlastního „já“.

Etiketa, rituály a každodenní komunikace jsou založeny z velké části na ochraně těchto

„sebevymezení“. Například v konverzacích je rituální kód, který zamezuje tomu, že se skupina dotkne témat, jež by mohla ohrozit koncepce vlastních „já“ účinkujících. [8]

Každý musí toho druhého uznávat jako „posvátné vlastní já“, jež nesmí být zraněno, nýbrž se musí neustále uctívat s distancí plnou respektu. [9]

Toto „já“ však jedinec neurčuje a nedefinuje před konverzací, nýbrž právě konverzace podsunuje člověku, aby si osvojil jakési vnucené „já“ a jednal tak, jako by mu skutečně náleželo. Společnost nutí jedince prezentovat obraz o sobě samém. Vlastní „já“ je reálné pouze jako symbol. Je to koncept používaný pro vysvětlení toho, co děláme my a co dělají ostatní. [8]

V další fázi se můžeme zabývat problémem, nakolik se kdo ztotožňuje s touto svou rolí.

Dají se vypozorovat dva extrémy.

Ten první nastává, pokud se s ní účinkující ztotožňuje naprosto a „může být zcela upřímně přesvědčen, že zdání reality, které předvádí, je skutečnou realitou.“ [9, s. 25]

V tomto případě je nejpravděpodobnější, že i obecenstvo je přesvědčeno o pravdivosti jeho představení. Pochybnosti o skutečnosti se zde budou týkat pouze jedince, který s danou společností není spokojen nebo nějakého sociologa.

Pokud se účinkující se svým výkonem neztotožňuje ani v nejmenším, nastává druhý extrém. Pokud ho ani nezajímá, jaký názor si na něj obecenstvo vytvoří, ale soustředí se pouze na cíl, který chce prostřednictvím falešného vystoupení dosáhnout, sám nevěří vlastnímu výstupu a nemá ani obavy, že bude působit nevěrohodně, pak by se dal nazvat cynikem. Nikdo jiný než on nemá tak výhodnou pozorovatelskou pozici, aby prohlédl jím hraný výstup. Účinkujícího cynika se tak může zmocňovat škodolibá radost z obelstění publika a pohrávání si s tím, co ostatní musí brát vážně.

Cynický jedinec nemusí oklamávat okolí jen za účelem prosazení vlastních zájmů, může klamat i z přesvědčení, že vykonává dobro.

17

V životě člověka se přirozeně střídají a mísí role upřímné a role cynické. Může to souviset s profesí, se sebeklamem, s procesem přijímání nějaké identity, kdy se zprvu přetvařujeme a později se s danou rolí ztotožníme a uvěříme jí. Podvody jsou nám také dobrým příkladem. Například šaman, který si předem připraví úchvatné kouzelnické kousky za účelem oklamání publika, přestože si uvědomuje podvodnost svého jednání, pevně věří ve svou moc i v moc ostatních šamanů. [9, strana 25-28]

Tak se pomalu dostáváme k dalšímu termínu, kterým je „tým“. Týmem Goffman rozumí „jakýkoliv soubor jednotlivců, kteří spolupracují na realizaci jedné úlohy.“ [10]

Týmy mezi sebou vzájemně interagují a to nikterak jinak, než teatrálně. Každý člen týmu má jinou roli jiné důležitosti. Někdo je hlavní hrdina a jiný se třeba ani nemusí dostat k projevu. Výkony účinkujících a publika se odehrávají v takzvaných regionech, které představují hranice bariér našeho vnímání.

Regiony dělíme na přední a zadní. V předním regionu je výkon úlohy prezentován (scéna), zatímco v zadním připravován (zákulisí). Pro jednotlivce nacházející se vně této situace, tzv. nezasvěcence, existuje ještě třetí region, a to region zbytkový. Mezi všemi regiony existuje regulace přístupu, aby nezasvěceným bylo znemožněno vstoupit do výkonu, který jim není určen a obecenstvu vidět do zákulisí. V případě potřeby může účinkující uniknout z předního regionu do zadního, kde si odpočine a načerpá síly k dalšímu vystoupení. V okamžiku cesty z jednoho regionu do druhého nastává velice zajímavý okamžik navlékání a snímání role. [9, s. 25]

V případě, že vy potřebujete uniknout z tohoto způsobu nazírání na každodennost, mohl by vám poskytnout náruč „Lebenswelt“ - svět života - místo, kde lidé konají své nejběžnější činnosti jako je spaní, chození a nicnedělání! [7, s. 28-32]

Vědecké teorie se pouze staví mezi člověka a přírodu, oddalují ho od toho nejzákladnějšího, od prosté zkušenosti, která s teoretickou evidencí nemá nic společného. Jestli však čekáte nějakou odlehčenou a snadno stravitelnou teorii, prchejte dál. V nitru Lebensweltu totiž „konstitutivní subjekt přijímá věci jako pasivní syntézy předcházející každému exaktnímu vědění“. [7, s. 29]

Ze světa života jako takového ale nikdy neuprchnete. Byli jsme do něj vsazeni, je stále přítomný a je tím nejpůvodnějším horizontem lidského bytí. (obr. 5) Ať už děláte cokoli, vyrůstá to z Lebensweltu. Styk s ním zprostředkovávají veškeré nám známé i neznámé reality. Naopak nás od něj odděluje a zakrývá ho svět objektivních vědeckých konstrukcí. Tento svět nám je podstrčen jako jediná platná realita a my pak celou přírodu soudíme dle matematicko-objektivistických konstrukcí. Významný německý filosof českého původu Edmond Husserl, klasifikuje tento stav jako krizi věd. Dokonce tuto krizi spojuje s celkovou krizí evropského lidství. Jako řešení navrhuje obnovení zhroucené důvěry člověka v rozum a svět prostřednictvím návratu do předvědeckého světa, světa prosté zkušenosti, jež je půdou každodenního jednání.

18

Obr. 5 Žena s dětmi, Virginie Demont-Breton

19

Ve světě vědy jsme klamáni. Nenahlížíme na věci tak, jak je známe z praxe, z jejich užívaní, nýbrž je hodnotíme z pohledu vědecké idealizace. Věci se nám tak ukazují vědecky zkreslené namísto toho, jaké skutečně jsou. Mají charakter nepůvodnosti. Je tedy nutno odhlédnout od teorií, učinit transcendetální redukci a proměnit objektivno v subjektivno, „v němž se stávají z předmětů přirozeného světa fenomény.“ [7]

Základní myšlenka transcendentalismu je „představa o naprosté jednotě duchovního principu a hmoty, božství a vesmíru.“ [11] V tomto případě se transcendentálním rozumí něco, co je rozumu již předem dané, aniž bychom s tím měli nějakou předcházející zkušenost.Dle tvrzení, které Husserl zaujímá - vědomí nepotřebuje ke své existenci žádnou věc - je jsoucí. Tento pohled je kritizován například Huserlovým žákem Janem Patočkou, z důvodu, že takové východisko neumožňuje řešit problémy duchověd. Patočka preferuje Heidegerovo pojetí, které je více orientované na člověka, jež je „odkázán sám na sebe ve výkonu svého bytí. [12]

Sám Husserl v množství různých přístupů k otázce přirozeného světa, které definoval, nedosáhl syntézy.[7]

Někteří myslitelé označují Lebenswelt a každodennost za synonyma, jiní nikoliv. Alfred Schütz, jméno, které je nezbytné zmínit v souvislosti s touto problematikou - přes den bankéř, po nocích sociolog - zastává názor, že tou základní realitou, na níž teprve stojí všechny ostatní, je právě každodennost. Zároveň každodennost ztotožňuje se světem práce, a to proto, že v obou dochází k přímému fyzickému střetu s objekty a k interakci individuí. (Později tyto pojmy oddělil, avšak nijak neobjasnil, v čem se liší. Pouze se přestal vyjadřovat k pojmu „svět práce“.) Ve vztahu k Lebeswelt je pak každodennost podřazená, jakožto jedna z mnoha forem realit, jež Lebenswelt utvářejí. Mezi ostatní reality se řadí například svět snů, fantazie či vědy. Svět života je tedy rámcem všech dílčích světů, mezi nimi i světa každodennosti. On sám však tyto světy netvoří, nýbrž je jimi utvářen, je jejich celkovou sumou, jejich výsledkem. [7]

Když se narodíme, jsme umístěni do světa a jsme umístěni také do již existující každodennosti. Doplňuje Hellerová. S tím, jak rosteme, si pak postupně osvojujeme schopnosti pro přizpůsobení našeho života na každodennost. Ve všech kulturách je to stejné. Nejprve se člověk učí manipulovat s předměty, například pít ze skleničky, používat příbor a ostatní nejzákladnější úkony. Na schopnosti asimilace na tyto základní úkony paralelně závisí schopnost asimilace do společnosti. Kdybychom se nenaučili jíst jiným způsobem něž pouze rukou, mohli bychom uspokojovat své základní potřeby ve společenských vztazích jen s velkými obtížemi.

Svět přírodních zákonů však vždy přebírá spontánní nadvládu nad vším a člověk se mu spontánně podřizuje. (obr. 9) [2]

Na tomto úhlu pohledu, ač s teorií Lebenswelt nemá nic společného, vidíme vztah světa každodennosti a světa života i vzájemné prolínání různých výkladů dané problematiky, které nás provází celou dobu.

20 Obr. 6 Erving Goffman

Obr. 7 Agnes Heller

Obr. 8 Alfred Schutz

Obr. 9 Smrt, Giuseppe Maria Mitelli

21

1.1.3 Každodennost v závislosti na sociálním postavení

Každodennost je do značné míry heterogenní, a to z mnoha úhlů pohledu. Především pak z toho, jež se týká obsahu a významu nebo důležitosti typů našich aktivit. To jsou organické části lidské každodennosti: organizace práce a osobního života, rozptýlení a odpočinek, sociální aktivita, denní provoz a očista.

Význam, stejně tak jako obsah každodennosti však nezůstává pouze u heterogenity.

Z druhé strany je založen na hierarchickém uspořádání.

Tím se dostáváme do centra strukturalistického pohledu marxistky Agnes Hellerové.

Heterogennost představuje skutek jako takový. Hierarchičnost na rozdíl od ní není věčná a neměnná, ale modifikuje se specifickým způsobem v závislosti na rozličnosti socio-ekonomických struktur.

Například v dobách prehistorických byla v této hierarchii dominantní práce a pro determinované třídy pracujících - například pro služebnictvo - se tato hierarchie zachovala po mnohem delší dobu. Celý každodenní život se formoval na základě organizace práce, které se podřizovala jakákoliv jiná forma aktivity.

Pro změnu pro svobodné občany z doby antiky v pátém století před naším letopočtem byly v centrální pozici života sociální aktivity, rozjímání, kratochvíle, kultivace mentálních i fyzických schopností a ostatní formy činností se zatím shromažďovaly v hierarchické gradaci okolo nich. [2]

Na tomto příkladu je velmi názorně zobrazeno, jak velký vliv na podobu něčí každodennosti mají vnější okolnosti lidského života. Kromě uznání od okolí je určitě dalším důležitým hnacím motorem touhy po kariérním vzrůstu představa snazšího a příjemnějšího života. Za uváženou stojí i otázka, nakolik je pohoda výše postavených individuí vykoupena utrpením těch níže postavených. V minulosti bylo toto téma absolutně viditelné a jasné. Dnes se jím už nikdo nechlubí a stává se z něj tak trochu tabu.

Lidé mají potřebu své postavení ve společnosti předvádět před ostatními. Goffman označuje prostředek, který jim to umožňuje, termínem fasáda. Fasáda je jedním z výrazových vybavení, které jedinec využívá při svém hereckém představení. Jak je již zmíněno na předchozích stránkách, Goffman popisuje společnost pomocí teatrální metafory. Dále vymezuje pojem osobní fasáda pro ten typ výrazových prostředků, který nás doprovází vždy a všude. Je to pohlaví, rasa, věk, velikost a vzhled, držení těla, způsob mluvy, výraz obličeje, gestikulace, odznaky úřadu či hodnosti a tak podobně.

Některé z nich jsou pevně dané a u jedince se nemění, například rasový typ. Jiné se naopak mohou měnit v průběhu okamžiku, jako například výraz obličeje.

Vzhledem rozumíme něco, co nás může informovat i o společenském postavení účinkujícího. Také nám pomáhá rozpoznat momentální stav účinkujícího. To co zrovna zažívá za období, zda je více či méně formální, v jaké životní fázi se nachází.

22

Na druhé straně máme způsob vystupování, který nás upozorňuje, jakou interakční roli má v plánu účinkující sehrát.

Mezi vzhledem a způsobem vystupování automaticky očekáváme soulad. Očekáváme, že rozdíly ve společenském postavení budou promítnuty do způsobu, jakým spolu jedinci interagují.

U vysoce postavené autority promlouvající ke svým podřízeným se málokdy objeví ponížený a zakřiknutý způsob vystupování. Spojitost mezi scénou, vzhledem a způsobem vystupování je logická. Pokud ji někdo poruší, zpravidla to upoutá naši pozornost. V novinách se pak dočítáme o milionáři, který žije v pronajatém malém bytě a vyvolá to v nás fascinaci. Novináři mimochodem o této přirozené lidské reakci dobře vědí a pomáhá jim to zajistit zisk. [9] Pokud se však člověk, o němž víme, že je chudý, snaží působit na okolí jako boháč, žádné pocity obdivu k němu nejspíš nenajdeme.

Obr. 10 Burlaci na Volze, Ilja Repin

Obr. 11 Římská hostina, Roberto Bompiani

23 1.1.4 Kritika každodennosti

Všichni jsme drženi v pasti. Čeho? No přeci každodennosti!

Každodenní život je totiž statický a znemožňuje nám činit nové věci. Točíme se místo toho v rutině našich denních činností. Stávající svět je promarněná šance. Jsme na cestě k duchovní smrti, kterou započal zrod kapitalistických institucí. Krásný věk plný lidské humanity tím byl opuštěn a nebude se opakovat nikdy více.

Instituce nás drží na jednom místě, a to velice jednoduše, formou udělování triviálních odměn. Umění musí být kritické, kultura by měla být protestem proti těmto zákeřným institucím. Útočit by se mělo i na socializaci jako takovou. A pokud chcete vytvořit skutečné umělecké dílo, zapomeňte na kopírování reality, zaměřte se na to, co není a nastavte pomocí toho zrcadlo naší společnosti. Vytvořte něco, co je masám nepřístupné.

Odcizení je základní podmínkou pro zrození autentického umění. Umění, nesoucí rebelskou či resistenční funkci, které můžeme kategorizovat jako „vysoké“, nese schopnost transcendovat každodenní i materiální realitu. Je jí zcela vzdáleno, je nezávislé a osamocené. Umění ukotvené v každodennosti je umění „nízké“. Kulturní průmysl a masová média nepřirozeně vnikla do každodenního života. Místo toho, aby ve vztahu k němu plnily svou roli, činí svůj obsah jeho součástí. Zneužívají nižšího umění, primitivně působí na naše slasti s cílem produkovat zisk a ničí pravé hodnoty uměleckého díla. [13]

Nenajdeme jedinou vědomost, která by se mohla rozvíjet, aniž by nebyla kontroverzní.

Aby se kritikem každodennosti nestal každý, kdož přijde do styku s touto prací - a to nejen z důvodu elegantnosti všech výše zmíněných argumentů, spíše jako z důvodu promítání nekonečna do problematiky vyjádření se k tomuto tématu - přesuneme se do další kapitoly, kde se pokusíme obhájit roli všedního života v umění.

24

1.2 HLEDÁNÍ VŠEDNÍHO MOTIVU V DĚJINÁCH MALÍŘSTVÍ

V této části práce ve stručnosti projdeme dějiny s cílem najít významné malíře, tématem jejichž tvorby se stal všední motiv. V některých momentech se zaměříme i na vztah celého dobového uměleckého slohu k tematice banálního výjevu.

Počátek našeho hledání se symbolicky váže k malé zmínce o pravěku, k dobám spojeným se samotným původem naší společnosti. K dobám, kam nejdále dosahuje lidské poznání. Na druhé straně časovou osu uzavírá impresionismus. Sloh, který taktéž otevírá moderní umění a klade závoru za minulost. Jedná se proto z části opět o jakousi symboliku. Ale důvodů, proč práce nepokračuje dál, je více. Tím hlavním je menší ucelenost a z ní plynoucí obtížnější uchopitelnost slohů a období impresionismu následujících.

Jakási stručná analýza zde vychází zejména z díla španělského historika umění Josého Pijoana (1881 – 1963) a jeho fenomenální devítidílné edice nesoucí jasný název Dějiny umění. Nejcitovanější z nich je pak edice šestá a sedmá. Devatenácté a dvacáté století je již konfrontováno více různými autory, kteří se na danou dobu specializují. Ne snad pro to, že by Pijoan nebyl shledán dostatečně obeznámeným s touto tematikou, jako spíš z touhy po reflexi diverzity, která je pro danou dobu příznačná.

Bylo by nežádoucí, aby následující informace vykazovaly zavádějící charakter. Je zde zmiňováno mnoho různých malířů, jejichž tvorba byla stejně tak „mnohorůzná“. Práce se účelně orientuje na tu část jejich tvorby, která se týká tématu všedního dne.

Zavádějící by tedy mohla být iluze, že se ten který autor orientoval výhradně na žádanou problematiku. Dále je třeba brát v potaz, že se jedná o subjektivní výběr a přestože probíhal pečlivě, nemění to nic na tom, že nebyl proveden žádným odborníkem na dané téma.

25 1.2.1 Teorie propojení všednosti a umění

Každodenní život se v umění interpretuje od nepaměti. To, co se proměňuje, je vypovídající hodnota, se kterou můžeme tuto interpretaci uznávat jako platnou formu poznání a reflexe reality dané doby. Studie všednosti dnes dosáhly nového rozkvětu.

Osamostatnily se od své předešlé neúplnosti a stal se z nich samostatný nenahraditelný obor, který proměňuje významy a závěry rozličných disciplín, jako třeba historie a sociologie.

Představa, že „každodenní“ je něčím, co se stále dokola monotónně opakuje, je kontrastována s tím, co je na ní výjimečné. To otevírá široký prostor k prozkoumání, nakolik je umění obohaceno významem všedního života, rozličnými formami vyjádření lidovosti. Ale i jak je možné lépe uchopit uměleckou identitu v rozměru, kam nás všednost dovádí. Používáním objektů a míst, vyjádřením soukromého a veřejného, můžeme vnímat umění jako část nějakého většího procesu.

Každodenní život začal nabírat na síle jakožto samostatná oblast výzkumu počátkem druhé poloviny dvacátého století, když se centrem pozornosti filozofických oborů stala přirozená společnost, tedy reálná svědectví života běžných lidí. Marxovo dílo a právě se rodící sociální vědy z velké části dosáhly uskutečnění tohoto záměru.

V oblasti umění existovala naděje k obratu k novým myšlenkám díky vzniku realismu a impresionismu, ale skutečný obraz toho, co Hermann Broch nazval „univerzální všednodenností“, se pojí s literaturou. A to konkrétně s dílem Odysseus od Jamese Joyce. Román parafrázující Homérovu Odysseu detailně popisuje jeden den v Dublinu roku 1904. Rozvíjí děj, ve kterém jeho obyvatelé řeší nástrahy života, jako je nemožnost pochopení jeho konečnosti a nekonečnosti nebo hledání syntézy odvahy s drzostí moderního světa. Z utajení tato témata vyjímá každodennost se všemi svými tvářemi.

Joyceův Odysseus je paradigmatem napodobení obsahu všednosti a obecně se může definovat jako její nalezení v umění. [14]

Existence všednosti samozřejmě není vázaná na její teoretizaci a jak v umění, tak v běžném životě se vždy vyskytovala nezávisle na ní. Moment teoretického uchopení tohoto pojmu je stejně tak důležitý, jako srovnání témat každodenního života v umění před ním a po něm. A zejména v období před začátkem cíleného zájmu o tuto problematiku, bylo právě umění v podstatě jedinou možností nahlédnutí do života lidí dané doby. Období před vynálezem fotoaparátu a kamery. Neexistují žádná dobová videa z antického Řecka nebo ze středověku. Přesto máme všichni poměrně konkrétní představu o tom, jaký byl asi život v těchto érách. Za tuto představu je do značné míry zodpovědné umění, ať už se jedná o literaturu, malířství, architekturu nebo užité předměty.

26 1.2.2 Hledání počátků banálního námětu

V nejdávnějších dobách, které bylo lidstvo schopno do nějaké míry prozkoumat, se v umění projevuje hlavně silná symboličnost. V pravěku se jednalo o základ přežití, tedy úspěšný lov a plodná žena. A například starověký Egypt malbou v podstatě psal.

[15, s. 110] Každý obraz měl jasný kánon a stejně tak jasný význam. Zde šlo zejména o zajištění nesmrtelnosti. Malba sloužila po celá století rituálním účelům, [15, s. 119]

usměrnění lidí a zajištění jejich spojení s kosmem, se kterým měli po své pozemské pouti splynout. Všechno včetně barev v Egyptě podléhalo přísné konvenci, při jejímž nedodržení po smrti místo nesmrtelnosti následovala naprostá záhuba. Stejně se ale v tomto umění, které sice pro umění nevznikalo ani trochu, setkáváme s četnými podrobnostmi ze života původních obyvatel. (obr. 12)

Naproti tomu v Mezopotámii, v umění původních obyvatel amerického kontinentu ani v prastarém umění kontinentů dalších tyto výjevy již nenajdeme. Mocné sošky různých prapodivných bohů nemají s naší představou o všednosti co dočinění. Pokračujeme li v hledání prvních stop zájmu zachycovat všednost prostřednictvím umění zpět do Evropy, a projdeme-li trpělivě kolem několikametrových bohyní a nádherných kalokagáthií starého Řecka, dostaneme se v této oblasti až k helénistickému umění, které si libovalo v zachycování každodenní skutečnosti do takové míry, že se díla často jevila strojená, pitoreskní či patetická. (obr. 13) [16, s. 157] V Římě se však opět vracíme k monumentálním činům a banální situace ztrácí své místo. Stejně tak jako v období, které naši současnou kulturu ovlivnilo nejvíce a trvalo celých tisíc let.

Středověké umění bylo ve své podstatě nástrojem křesťanství. Potřeba definovat pochopitelný rozdíl od pohanství, obsah starého zákona a další aspekty ho držely mezi obrazoborectvím a velmi schematickým vyjádřením. Za předpokladu, že postava Ježíše či jiného svatého na obraze je protikladem všednosti - i přes to, že se Ježíš mnohdy nachází v situacích, které jsou velice „každodenní“ (obr. 23) - je tato epocha přes veškerou zásadnost jejího vlivu na současnost pro tuto práci vzhledem k jejímu objemu neperspektivní. Výjimky se samozřejmě vyskytují, a vzhledem ke své výjimečnosti jsou velice zajímavé. (obr. 14) V žádném případě se ale nejedná o zachycení banální denní situace, obraz má z pravidla jasný praktický význam. V tomto případě (obr. 14) kulinářský.

Středověk trval na různých místech Evropy déle, ale jeho oficiální uzavření se většinou datuje k roku 1492, kdy Evropané zjistili o existenci Ameriky. Konec dominance křesťanství v umění však zdaleka ještě nepřinesl. Situace se ale otevírá a v mnoha případech můžeme zachytit zajímavé výjevy, kdy spolu tyto dva aspekty - biblický a každodennost - kontrastují v jednom díle. Výskyt svatého v situacích, které by bez jeho přítomnosti byly čirou každodenností, avšak s jeho příchodem ona každodennost radikálně zaniká. (obr. 23)

Renesance, která postupně nahradila středověkou gotiku, se projevovala na různých místech Evropy odlišně. Na jihu Evropy a ve Francii, kde se mimo jiné zrodila, souvisí

27

s velkolepostí, krásou a ušlechtilostí. S každodennostmi by tehdejší umělce asi nikdo neoslnil. Jinak je tomu ovšem ve Španělsku a na severu Evropy, kde narážíme na první velké nadšence pro naše téma. Jedná se o El Greca a Holanďana Pietra Brueghela mladšího. [17]

Obr. 12 Egyptská malba

Obr. 13 Chlapec vyndávající si z nohy trn

Obr. 14 Středověká kuchařka

28 1.2.3 Všední den namísto křesťanství

Evropské umění se najednou ocitá v situaci, kdy bychom ho mohli rozdělit pomocí dvou termínů: „PŘED“ a „PO“. „Před“ - období, kdy se umění dedikovalo výhradně náboženským tématikám a zakázkám aristokratů. „Po“ - období, které následovalo.

Období, kdy se otevřely dveře, výtvarníkům se naskytlo volné pole působnosti a prostor pro experimentování. Centrum pozornosti se změnilo ze svatého na světské. Pro ctnosti již nezbylo mnoho místa, do sytosti se jimi nabažilo umění náboženské. Přichází chvíle líčení lidských vášní, s ironií a satirickým přístupem. Hieronymus Bosch a po něm Pieter Brueghel byli šampióny žánrové malby. Ale vedle nich tvořili obrazy se stejnou tematikou mnozí další geniální autoři. Jako například Pieter Aertsen, jež byl se svými výjevy sedláků předchůdcem Brueghela v Nizozemsku. V jeho díle Selská slavnost (obr. 15) někdo vidí idealizovaného sedláka a jiní prostě historickou karikaturu vytvořenou s chutí vyprovokovat záchvat smíchu u kupce obrazu. Aertsen byl první, kdo portrétoval osobnosti postrádající sociální lesk s urozenou glorií. Jsou to díla velkých formátů, vytvořená ve stylu portrétů aristokratů a buržoazie. Na jeho obraze Kuchařka (obr. 16) se zjevuje žena ve vznešené póze držící svazek zvířat připravených k uvaření. Služčin postoj v sobě nese významnou podobnost s držením těla, které si osvojili velikáni země, přičemž byli standardně zobrazováni svírajíce meč, kopí nebo standartu.

Šestnácté století bylo v Evropě stoletím velikých změn a umění na to reaguje. Pozornost se obrací k člověku, náboženství se reformuje, je to krok ze středověku do nové éry.

V Nizozemsku byl katolicismus nahrazen kalvinismem a díla starých kostelů byla ničena jako škodná pro věřící duše. Malíř musel hledat nového klienta, kterým již nebyla církev a nové téma, jež nebylo náboženské. Ve stejnou dobu přibývalo stále více bohatého měšťanstva a jeho životní úroveň také rostla. Do svých sídel sháněli umělecká díla a jejich oblíbenou tematikou byla právě žánrová malba. Venkovské krajiny, hospody a příhody každodenního života. Vliv bohatého měšťanstva je tedy pro vznik a ukotvení žánrové malby zásadní.

Vrátíme-li se zpět k velikánům, El Bosco (1415 - 1516) nebo také Hieronymus Bosch ve svém triptychu Hromada sena (obr. 17) spojil esenci každodennosti s patřičným alegorickým symbolismem. Vnější část triptychu zobrazuje pocestného prodejce. Na první pohled by se scéna mohla jevit jako každodenní, nicméně každý detail tohoto obrazu nese precizně konkrétní význam, což vyobrazeného prodejce proměňuje až v jakýsi archetyp. Archetyp cesty člověka životem s jeho pokušeními, nebezpečími, nerozhodnostmi, chybami a lítostí. [17]

Pieter Bruegel starší (1525 – 1569) připomíná Bosche ve formě zpracování náboženských tematik a v alegoričnosti. Smysl evangelických námětů se často ztrácí v hemžení davů, je překryt množstvím postav a grandiózními krajinami. [18] Scény ze všedního dne jsou pak plné dvojznačných symbolů [17] a snadno pochopitelných podobenství. [18]

29

Žánrová malba je často kritikou malosti lidí. Témata lásky a peněz jsou zpracovávána satirickým přístupem, jako například v díle Žena se starcem (obr. 18) vlámského malíře Quintena Massijs (1465 – 1530), které vypovídá o jednom z oblíbených témat této doby, kdy se ošklivý a hloupý stařec bezhlavě zamiluje do mladé ženy z města, která ho však ve skutečnosti okrádá. Tento autor řeší téma peněz i ve svých dalších dílech, a to s patřičnou dávkou satiry. Groteskní karikatury obchodníků, lichvářů, výběrčích daní nebo advokátů vždy počítajících mince nebo vybírajících nějaký poplatek. [17]

Obr. 15 Selské slavnosti

Obr. 16 Kuchařka

Obr. 17 Hromada sena

Obr. 18 Žena se starcem

30

V díle našeho významného barokního malíře Petra Brandla také najdeme výrazný otisk stejných námětů (obr. 19), přestože většina jeho tvorby se přirozeně k době, ve které tvořil - době rozštěpení křesťanského světa, duchovních bojů, reformací a korupce - věnovala křesťanské tematice. [19] Pro baroko je tento trend docela typický. Malíř tvoří převážně náboženskou tematiku, ale čas od času se zabývá i momenty běžného života.

Další zajímavostí jsou situace, kdy se náboženská scenérie s těmito momenty setkává.

Toto setkání může být kontrastující, zvláštní, někdy působící až výsměšně. (obr. 20) Baroko se opírá o city, ne o rozum. Je tedy protikladem předešlé renesance. I z tohoto důvodu se jedná se svou teatrálností, oslnivostí a sugestivností o jedno z nejpůsobivějších období v dějinách umění. Tento sloh se postupně zakulacoval a monumentalizoval z renesance. Velký počáteční impulz mu zřejmě udělil právě Caravaggio (obr. 20) a jeho kořeny jsou v Itálii. V sedmnáctém století rostlo a šířilo se dál. Španělsko na něj nemuselo dlouho čekat, nicméně klasicistní autoři osmnáctého a devatenáctého století [19, str. 69]: „pokládali barok za omyl, za úpadkový styl, za úchylku hodnou odsouzení“. Díla, která vznikala v tomto období ve Španělsku, byla však naprosto výjimečná nejen svou lidskostí a realismem a předešlé negativní výroky tedy můžeme označit za nesmyslné. [19]

Lidskost je pro naši práci velmi důležitá, protože má blízko k jakési tematické banálnosti. Mistrem v jejím zobrazování byl na tomto území v dané době Bartolomé Esteban Murillo (1617 - 1682). Své četné náboženské obrazy koncipoval často jako žánrové výjevy, danou ikonografii obohacoval o lidové typy, o detaily z každodenního života, světecké postavy zlidšťoval, ale co je pro nás nejdůležitější, jeho zásluhou se dostala do španělského barokního malířství tematika všedního lidového života. (obr. 21 a obr. 22) [19]

Diego Rodríguez de Silva Velázquez Rodríguez Buen-Rostro y de Zayas! Podobně jako Murillo později podepisoval svá plátna dle portugalského zvyku jednoduše jménem své matky. Malířství bylo v jeho době podřadnou řemeslnou činností. Velázquez si zakládal na věrném portrétování živého modelu se všemi nedokonalostmi. A nevyhýbal se ani výjevům všedního dne. V době jeho mládí se v Seville, španělském městě, kde působil, žádný jiný žánr než ten náboženský nezobrazoval. Právě u Vélazqueze se nejvíce pociťuje konfrontace náboženských výjevů se všední scénou. (obr. 23) Což nebylo přijímané ze všech stran. Kdekdo ho osočoval, že [19, s. 99-138]: „snižuje vznešené umění na vulgární projev, tím, že obraz hospodského prostředí postrádá vznešené myšlenky. Věrná reprodukce modelu zase postrádá rozum a moudrost malíře, který by svým zkušeným úsudkem model upravil a zkrášlil.“ Tato slova jsou z ruky dalšího proslulého soudobého malíře, Vincenta Carducha, nejedná se však pouze o jeho názor, což nám umožňuje pochopit celkovou atmosféru této epochy. [19]

31

Obr. 19 Boháč Obr. 20 Povolání Matouše

Obr. 21 Stařena vybírá chlapcovi vši Obr. 22 Malá prodavačka ovoce

32

Ve Francii se mezitím baroko usměrňovalo, až odsuzovalo akademickým klasicismem.

Platilo to zejména v architektuře a sochařství. Malířství si na rozdíl od nich udrželo uměleckou svobodu a zásluhou některých výtvarníků se vyhnulo všudypřítomným unifikačním příkazům. Tématem malířských prací se stával velmi často každodenní život. Velmi často v sobě také nesou vlivy italského baroka s typickým temnosvitem a umělým osvětlením. Hlavním šiřitelem onoho proslulého caravaggiovského temnosvitu se ve Francii stal Georges de la Tour, který ho aplikoval na malby prostých venkovanů.

Náboženská tematika a všední život zde k sobě mají tak blízko, že u jeho obrazu Anděl se zjevuje sv. Josefovi, (obr. 26) nemůžeme ani s přesností určit, zda se jedná o anděla a světce či dívku se starcem, který usnul po celodenní dřině. [19, str. 161] Bratři Le Nainové se ve svém díle soustředili na život sedláků. Při pohledu na tyto obrazy je patrné, že disponovali dokonalou znalostí francouzského venkova. Život prostého lidu zachycovali v jeho nejvšednějších momentech. (obr. 27 a obr. 28) [19, s. 165]

K obr. 24/25: [19, s. 107]: „V obou reprodukovaných mytologických obrazech proměnil Velázquez antickou alegorii v pitoreskní lidový jev. Plátno Bakchus nám připadá téměř jako nějaká parodie, v níž mladý Bakchus korunuje pobudy a žebráky. Dílo Vulkánova kovárna pak vypráví, jak Apollón přišel Vulkánovi prozradit, že mu je Venuše nevěrná.“

Obr. 23 Kristus v domě Marty a Marie

Obr. 24 Vulkánova kovárna

33 Obr. 25 Bakchus

Obr. 26 Anděl se zjevuje sv. Josefovi

Obr. 27 Vůz se senem – louis Le Nain

Obr. 28 Venkovská rodina

K obr. 27/28: [19, s. 161]: “Louis Le Nain, nejschopnější ze tři bratrů Le Nainů, venkovany na rozdíl od jeho mnohých současníků nekarikoval.

Zobrazoval je s veškerou lidskou důstojností. Jeho barevně střídmé kompozice působí jako básnická oslava života prostých lidí.“

34

Baroko v Belgii a Holandsku mělo dvě tváře, stejně tak jako tehdejší politická situace na tomto území. Rozdvojení vzniklo po vzpouře proti nadvládě španělských Habsburků v druhé polovině šestnáctého století. Sever, tedy Holandsko, získalo samostatnost a za náboženství si osvojilo protestantismus. Naproti tomu jih - Flanderské provincie - Belgie, zůstaly katolické a podřízené Španělsku až do roku 1714. [19, s. 175] Díky velké vzdálenosti od Madridu však mohli vytvořit svůj vlastní nezávislý styl, lid měl patřičnou svobodu a dalo by se říct, že si žil lépe než jeho jižní zmocnitel. O tom, že to bylo pro tuto oblast plodné období, vypovídá i zrod jednoho z nejlepších malířů historie Petra Paula Rubense (1577 - 1640). Jak již bylo poznamenáno, nalézáme se v katolickém prostředí a Rubens byl malířem tamějšího dvora. Témata jeho obrazů jsou zpravidla majestátná. Zabývá-li se ve výjimečných situacích prostým venkovským lidem, nejedná se o všednosti, ale spíše o tance a oslavy. [19] Je však třeba uznat, že v jeho malbách často nalezneme lidskost natolik obnaženou, že i přese všechny andělíčky pociťujeme jakousi všednost. (obr. 29)

V našich toulkách za vlámskými díly s banální tematikou se nám o něco více zavděčí jeho méně známý současník Jacob Jordaens (1593 - 1678), z jehož děl se na nás většinou radují vášniví opilci. (obr. 30) Aby byl náš alkoholický zážitek ještě autentičtější, můžeme si prohlédnout i promyšlené hospodské kompozice s detailně propracovaným vybavením v dílech krajana Davida Tenierse (1610 - 1690). (obr. 31) Holanďané nebyli touto atmosférou fascinováni o nic méně. Adriaen van Ostade (1610 - 1685), (obr. 32) spolu s Janem Steenem (1626? - 1679), (obr. 33) jsou toho jasným důkazem. Na svých malbách často zachycovali pijácké situace a veselice. Jan Steen si v hospodách dokonce chvíli přivydělával na živobytí, jelikož je provozoval.

Obr. 29 Dionýsos

K obr. 29: Rubens byl vášnivým sběratelem a obdivovatelem opileckých žánrových výjevů. Dle průzkumu o životě vlámských mistrů, který provedlo muzeum Hermitage, vlastnil šestnáct děl žánrového malíře Adriaena Brouwera, která pro něj sloužila jako velká inspirace.

35 Obr. 30 Král pije

Obr. 31 Kuřáci

Obr. 33 Víno je posměváček

Obr. 32 Sedláci pijí a muzikýrují ve stodole

36

Belgická a holandská hospoda je dosti podobná. Jak již bylo zmíněno, neplatí to však o politické a náboženské situaci. Protestantismus zbrojil proti uměleckému ztvárňování biblických scén a holandský lid zbrojil proti dvorské nadřazenosti. Špatně se však neměli ani zde. Toto období se dokonce označuje za zlatý věk pro buržoazii i pro malíře, kteří měli od zbohatlé městské vrstvy mnoho zakázek. Všichni chtěli mít na stěnách svých domů, kterých si tak vážili, pověšeno nějaké umělecké dílo.

Zlatý věk malířství trval sice pouhých padesát let, ale vzniklo během něj nesčetné množství děl zajímavých pro tuto práci. Doposud jsme, dalo by se říci, „lovili“ scenérie související se všedním dnem, ale tentokrát se poprvé dostáváme do situace, kdy se tomuto tématu věnuje celý jeden specifický sloh v dané zemi. Už jen při pohledu na další z děl Jana Steena a Adriaena von Ostade spatřujeme banálnost v naprosto obnaženém stavu. (obr. 34)

Vzhledem k nedávno nabyté samostatnosti se logicky oslavovala láska k rodné zemi i k domovu. Gerrit Dou (1613 - 1675), jehož tvorba ho řadí mezi takzvané „intimisty“

nám prostřednictvím svých děl dává nahlédnout do těchto domácností i do rodinného života dané doby. (obr. 35) [19, s. 189] Život zámožnějších měšťanů nám na svých plátnech přibližuje Douův žák Gabriel Metsu (1629 - 1667), (obr. 36). Co je víc všední než místo, kde člověk bydlí? Architekt obrazu Pieter de Hooch (1629 - 1684) nám představu o tehdejších interiérech ve Flandrech přibližuje ještě více. Jeho schopnost lahodně vyjádřit prostor v obraze převyšovala ostatní. (obr. 37) Patří mezi další malíře, kteří nás přesvědčují o tom, že všední život nevedou výhradně jen sedláci, pijáci a chudina. Náklonnost k vyšším vrstvám se mu však později stala osudnou a kvalita jeho děl se utopila v konvenčnosti sametu urozených dam. Nad nebezpečným sametem se naopak podařilo zvítězit Gerardu ter Borchovi (1617 – 1681), který na výjevech z běžných dnů bohatých měšťanů mistrně zachycuje draperii. (obr. 38)

Obr. 34 Alegorie čichu, Adriaen von Ostade

37

Obr. 35 Žena pojídající ovesnou kaši Obr. 36 Mladý pár u snídaně

Obr. 37 Žena s dítětem u dveří do sklepa

Obr. 38 Otcovské napomínání

Pozn.: Původně Galantní návštěva v nevěstinci.

Muž držel v ruce minci, která byla dodatečně smazána. Její stopy jsou ale stejně stále zřetelné.

38

Jak bylo zmíněno o pár řádků výše, belgické baroko je plné malířů. Nevyniknul mezi nimi ve své době ani geniální Vermeer van Delft (1632 – 1675). Byl to prostě jeden z mnoha. Díky jeho současné „veleznámosti“ si dnes můžeme udělat snadnou představu o tom, co se tak v jeho době malovalo nejvíce. I z toho důvodu zůstal zakryt dalšími dobovými malíři, kteří rovněž tvořili výjevy z holandského života. Přes to všechno se ale vymyká zařazení do dějin, a čím více jeho dílo zkoumáme, tím více si uvědomujeme, že vlastně znamená historický skandál. Nenacházíme jen zajímavé dvouznačnosti, ale i jakousi vyhraněnost proti tehdejší atmosféře, zvláštní a specifické pojetí cudnosti a precizní zpracování, které nasvědčuje tomu, že nemohl být příliš produktivní. V momentu, kdy doba vyžadovala od malířů, aby vytvářeli svá díla téměř sériově. Obchod s obrazy byl tak přirozený jako obchod s pivem, ale aby mohl umělec kvalitně zajistit rodinu, nemohl se ničím zdržovat. Nasvědčuje tomu třeba i záznam, že cibulky tulipánů se prodávaly dráže nežli samotné obrazy. Vermeerových děl bylo málo - kolem čtyřiceti kusů - a byl o ně v určitých momentech jeho života i poměrně velký zájem. Jeho skutečnou výjimečnost ale mohli poznat jen opravdoví odborníci.

Nespočívala v ničem jiném než v unikátní práci s barvou, pomocí níž vyjadřoval obsah děl. Žádný jiný malíř nedosáhl obdobné zářivosti, hutnosti a objemnosti. Světlo v jeho obrazech nám dává pocítit krásu a moc slunce, odráží se v zubech žen, hladí jim tváře, přichází zdola, shora nebo klíčovou dírkou. (obr. 39)

Zobrazuje zejména urozené ženy, ale najdeme u něj i dělnice výrazu o nic méně vznešeného. (obr. 40) V díle se tedy odráží jasná idealizace. Předmětům všedního dne - ať už se jednalo o kůrku chleba nebo perly - dával tento malíř oslnivou životnost.

Obydlí i krajinu pak naplňoval pohodou, radostí a neopakovatelným klidem. Tato vysoká harmonie je docílena dlouhým experimentováním a dodržováním přesných pravidel. Pro téma této práce je jistě stěžejní, že Vermeer byl géniem v zachycení všedního okamžiku. [19, s. 304]: „Vermeer, to je nejkřehčí okamžik života ustálený nejpřísnějším výtvarným řádem. Vermeerovo umění je uměním vteřiny, v níž ruka užuž pozvedá konvici, určuje místo na zeměkouli, ukazuje planetu na hvězdném globusu, začíná určitým způsobem hrát hudební skladbu. Je to umění zvěčňující okamžik těsně před nějakou činností, nebo také okamžik těsně po ní, když se třeba péro odděluje od papíru, plektron od strun, sklenka od úst, palička od krajky.“ Zmocňoval se tohoto světa přes dokonalé uchopení světla, jímž dával charakter všem zobrazeným předmětům. Jedná se o dokonale zachycené momenty, avšak rozechvělé, nikterak strnulé. Jedině realita smrti mohla co do intenzity odpovídat realitě každodennosti, kterou tento mistr zachycuje. [19]

Vermeer van Delft byl bezpochyby génius, ale ne ten největší, kterého nám holandské baroko dalo. Tím byl bezpochyby Rembrandt. Každodenní život, typické téma tamějších malířů dané doby, ho však příliš nezajímal. Tematicky se od ostatních odlišoval, a proto se u něj ani příliš nezastavíme. Maloval především biblické výjevy na velké formáty, z nichž na nás srčí mystičnost. Od mládí byl také fascinován stářím. Na

39

jeho obrazech můžeme často spatřit vrásčité tváře. Maloval bez zábran a v jeho díle se projevuje mnoho tvůrčí svobody. I když existují malby a portréty, které v sobě nesou jakousi všednost běžného dne, (obr. 41) o něco více ji zachycuje v kresbách a grafikách, které jsou překvapivě moderní. (obr. 42)

Obr. 39 Žena s perlami

K obr. 39.: možná alegorie soudu života před nebeskou branou

Obr. 40 Mlékařka

Obr. 41 Portrét syna Tita při studiu Obr. 42 Žebrák a žebračka v rozhovoru