CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp Kandidatprogram, musiker, klassisk musik
2021
Institutionen för klassisk musik (KK)
Wolfgang Amadeus Mozart:
Klarinettkvintett K. 581
Analys och instudering med basettklarinetten i fokus
Emilia Eriksson
Handledare: Peter Berlind Carlson Examinator: David Thyrén
Till dokumentationen hör följande inspelning: xxx
Sammanfattning
Uppsatsen handlar om W.A. Mozarts Klarinettkvintett i A-dur, K. 581. Arbetet innehåller en musikteoretisk analys av verkets första sats, samt egna erfarenheter från
instuderingsprocessen. Viktiga aspekter är arbetet tillsammans med en stråkkvartett, hur det som blåsare är att arbeta med stråkar samt att finna sin plats i en så etablerad
kammarmusikkonstellation som en stråkkvartett är. Arbetet fokuserar till stor del på basettklarinetten. En historisk bakgrund för tiden kring basettklarinettens uppkomst,
användning, varför ingen annan än Mozart skrivit för instrumentet och hur det skiljer sig att spela kvintetten på A-klarinett och basettklarinett ingår.
Nyckelord: Wolfgang Amadeus Mozart, klarinettkvintett, basettklarinett, K. 581
Innehållsförteckning
1 Inledning ... 1
1.1 Bakgrund ... 1
1.1.1 Basettklarinettens tillkomst ... 1
1.1.2 Spela kvintetten på vanlig klarinett eller basett? ... 2
1.2 Syfte och frågeställningar ... 4
2 Metod ... 4
3 Analys ... 5
3.1 Analys ... 5
3.2 Instudering ... 10
3.2.1 Tillsammans med kvartetten ... 10
4 Resultat ... 11
4.1 Spela basettklarinett ... 11
4.1.1 Lära känna ett nytt instrument ... 12
3.1.2 Min version av kvintetten ... 12
5 Diskussion ... 13
5.1 Uppförandepraxis i relation till historisk kontext ... 14
5.2 Arbetet med stråkkvartetten ... 14
Referenser ... 16
Bilaga – Grafisk översikt ... 17
1 Inledning
W.A. Mozarts Klarinettkvintett hör till ett av de mest spelade ochomtyckta kammarmusikverken bland klarinettister. Jag har tyckt mycket om musiken ända sedan jag hörde den för första gången för många år sedan, och tycker fortfarande att det är en upplevelse utöver det vanliga varje gång jag har möjlighet att lyssna till stycket. Det är ett stycke som räknas in i standardrepertoaren som klarinettist och ett stycke man förväntas kunna väl. Därför kändes det som ett lätt val för mig att välja ett område att fördjupa mig i inom ramen för detta arbete.
En av de roligaste aspekterna av att vara klarinettist tycker jag är att vi har så många instrument att spela på. Frustrerande, förvisso, eftersom det krävs mycket tid och målmedvetenhet för att behärska allt ifrån bas- till essklarinett, men också fantastiskt att ha tillgång till ett sådant spektrum av klangmöjligheter. Det var orsaken till att jag valde att fördjupa mig inom ännu ett instrument, basettklarinetten, och skriva om den processen.
1.1 Bakgrund
Slutet av 1700-talet är en mycket intressant tid i klarinettens historia. Mozart är en av de första kompositörer som börjar använda sig av instrumentet, och introducerar klarinetten i orkester såväl som i solo- och kammarmusikrepertoaren. Klarinetten genomgår en stor utveckling från att ha haft bara några få klaffar och ett begränsat omfång till att
instrumentbyggare utvecklar egna system som än idag lever kvar. Samtidigt utvecklas inte bara ett instrument, utan en hel familj av klarinetter växer fram. Ett av de instrumenten är basettklarinetten, som Mozart första gången skriver för i klarinettkvintetten, senare även i operan La clemenza di Tito och klarinettkonserten.
I bakgrundsdelen behandlas klarinettens uppkomst från chalumeau till ett självklart instrument i Mozarts kompositioner, samt hur det skiljer sig att spela kvintetten på basettklarinett i jämförelse med ”vanlig” klarinett.
1.1.1 Basettklarinettens tillkomst
Dagens klarinett har ett omfång på nästan fyra oktaver likväl som ett stort dynamiskt omfång.
Detta var inte fallet i början av 1700-talet, då instrumentbyggaren Johann Christoph Denner i Nürnberg fattade tycke för chalumeaun. Chalumeaun kan liknas vid en blockflöjt. Den klingar en oktav lägre än motsvarande flöjt och spelas med ett munstycke med enkelt rörblad, men har i övrigt många likheter med blockflöjten. Tyvärr finns mycket få exemplar av
chalumeauer bevarade, kunskapen man har om instrumentet idag är till stor del baserad på avbildningar och beskrivningar från den aktuella tiden. Till skillnad från andra instrument som har utvecklats till vad de är idag, talar man om att Denner uppfann klarinetten. När Denner kom i kontakt med chalumeaun hade den ett omfång på endast nio toner; lilla f till och med ettstrukna g. Med hjälp av olika gaffelgrepp gick det även att spela h, ciss1, ess1 och fiss1. Denner upptäckte att om man borrar ett litet hål i instrumentets övre del går det att överblåsa de låga tonerna och få en ton som klingar en duodecima högre. Denner lade till en klaff för att göra det möjligt att öppna och stänga hålet och borrade även ett hål på klarinettens framsida som täcktes med en annan klaff, för att göra det möjligt att spela a1. Han hade nu uppfunnit en klarinett med omfånget f till d3. Även om många förbättringar av instrumentet fortfarande fanns att göra anser många att detta kan ses som klarinettens tillkomst. (Brymer, 1976 s. 22- 26)
Under sin tid i Mannheim år 1777-1778 skrev Mozart i ett brev till sin far Leopold: ”Tänk om vi också haft tillgång till klarinetter – du kan inte föreställa dig vilken enastående effekt det skulle bli om symfoniorkestern hade både flöjter, oboer och klarinetter” (Brymer, 1976 s.1).
Detta indikerar att den unge Mozart var mycket medveten om klarinettens klangmöjligheter, men att instrumentet ännu inte var särskilt vanligt förekommande. Kanske detta lade grunden till Mozarts stora intresse för klarinetten några år senare i karriären?
I Wien mötte Mozart Anton Stadler, klarinettist vid det kejserliga hovet. Detta resulterade i god vänskap, och Mozart skrev all sin klarinettmusik i nära samarbete med Stadler. Omkring 1770 hade klarinetten utvecklats till ett instrument med fem klaffar. Dessutom hade
bassetthornet, en klarinett stämd i F med fyra extra halvtoner på djupet, konstruerats. Mozart fattade stort tycke för bassetthornets djupa toner, och började förutom kammarmusik även skriva på en konsert för instrumentet. Men Stadler nöjde sig inte med dessa instrument.
Tillsammans med instrumentbyggaren Theodor Lotz utvecklade han basettklarinetten, en klarinett stämd i Bb eller A som liksom bassetthornet kan spelas ner till låga C istället för E.
Dessa fyra extra halvtoner kom att visa sig mycket betydelsefulla då man nu möjliggjorde att spela ner till grundtonen i C-dur. Klarinettens ännu bristfälliga konstruktion under den här tiden gjorde att det var möjligt att spela i endast C- och F-dur då tonarter med fler förtecken blev för utmanande. Mozart, som blev mycket fäst vid den nya klarinettens mörka klang bestämde sig för att skriva en kvintett för klarinett och stråkkvartett som färdigställdes i Wien i september 1789. (Brymer, 1976, s. 2-3)
1.1.2 Spela kvintetten på vanlig klarinett eller basett?
Att ta ställning för eller emot att spela Mozarts klarinettkvintett på basettklarinett kräver även att man analyserar klarinettkonserten då användningen av basettens mörka toner är mer omfattande i konserten och den därför har studerats noggrannare. Originalnoterna till Mozarts klarinettkonsert och klarinettkvintett, liksom Stadlers instrument, finns tyvärr inte bevarade.
De äldsta noter man hittat och än idag utgår ifrån är utgåvor av Breitkopf & Härtel från 1802.
Noterna är för A-klarinett, men klarinettister och musikvetare har trots detta ställt sig
tveksamma till om Mozart verkligen skrev dessa verk för vanlig klarinett. Orsaken till detta är främst musikalisk. Ackordbrytningar som aldrig börjar från eller slutar på grundton och skalor som bryts på ologiska ställen för att passa in rytmiskt. Så klumpigt har Mozart inte skrivit för något annat instrument, så varför skulle han ha gjort det i klarinettkonserten och -kvintetten?
(Adelson, 1997)
Den som var först med att föra fram ”bevis” mot att Mozart skrev sina klarinettverk för vanlig klarinett var enligt Adelson (1997) den brittiske musikvetaren George Dazeley. Adelson beskriver Dazeleys tidigare forskning som banbrytande och citerar från dennes artikel
”Original Text of Mozart's Clarinet Concerto" in Music Review 9 från 1948:
It is . . . the writer's opinion that the solo part in the published text of the concerto [K622] . . . is not as Mozart originally wrote it, but has been adapted to bring it within the usual compass of the clarinet.(Adelson, 1997).
Av citatet framgår att Dazeley argumenterade för att solostämman i Mozarts klarinettkonsert är annorlunda jämfört med hans andra solokonserter och att många av dessa underligheter skulle förklaras om man hade ett instrument som kunde spela ner till låga C. Då skulle man kunna spela grundtonen i många passager och på det sättet göra dem mer logiska.
Eftersom inga av dessa ”c-klarinetter” eller noterna till verken fanns bevarade, behövdes dock mer bevis innan Dazeley fick över ”klarinettvärlden” på sin sida. (jfr. Adelson, 1997).
Några år senare fann man en recension från 1802, vilket gjorde att de som var skeptiska till Breitkopf & Härtels ”originalversion” fick vatten på sin kvarn. Den anonyme skribenten skrev i Allgemeine musikalische Zeitung om ett uppförande av Mozarts klarinettkonsert. Skribenten beskriver en konsert som är skriven för en klarinett med lågt C som senare skrivits om - och detta inte på ett förhöjande sätt. Skribenten kan även hänvisa till specifika passager som skulle vara omskrivna, vilket tyder på att denne hört konserten i version både för basettklarinett och vanlig klarinett. (Adelson, 1997).
Det som till slut övertygade de flesta skeptiker om vilken klarinett som Mozart verkligen skrev för var då musikvetaren Pamela Poulin år 1992 fann ett programblad från Stadlers turné i de baltiska länderna 1791-94. I programbladet finns en teckning av en klarinett som kunde spelas ända ner till låga C. Tack vare denna bild har man i efterhand kunnat återskapa tidstrogna femklaffsbasetter. (Adelson, 1997).
Idag har klarinettillverkare som Selmer och Buffet Crampon tagit fram moderna 13-klaffs basettklarinetter. Dessa används vanligen vid uppföranden av Mozarts klarinettkonsert och ibland, dock mer sällan, vid uppföranden av klarinettkvintetten.
1.2 Syfte och frågeställningar
Syftet med detta arbete är att jag ska lära mig mer om och få en större förståelse för tiden då Mozart skrev sin klarinettkvintett. Vilka interpretationsmässiga frågor och utmaningar det kan föra med sig att som ensam blåsare spela tillsammans med en stråkkvartett. Jag vill bli mer bekväm i framförandet av wienklassicistisk musik och dessutom vill jag ta reda på så mycket som möjligt kring det något okända instrumentet basettklarinett, och varför hittills bara en enda kompositör skrivit för det instrumentet.
Följande frågeställningar ska besvaras:
1. Hur skiljer sig A-klarinett och basettklarinett åt som instrument betraktat utgående från parametrar som till exempel spelteknik och klang?
2. Hur skiljer instrumenten sig åt i ett kammarmusikaliskt perspektiv tillsammans med en stråkkvartett? Vilka för- och nackdelar har de två instrumenten och vilket av dem föredrar jag att spela på?
3. Hur fungerar arbetet med en stråkkvartett från en blåsares perspektiv? Vilken funktion har jag i ensemblen och finns det några speciella frågor att lösa eller ta hänsyn till?
2 Metod
I detta arbete har jag använt mig av tillgänglig litteratur och videomaterial för att öka mina bakgrundskunskaper kring tiden då Mozart verkade och klarinetten uppkom.
Dokumentärfilmen Mozart´s lost clarinet fungerade som en introduktion i detta ämne och sedan har jag läst boken Klarinett av Jack Brymer (1976/2003) i svensk översättning av Sven- Erik Nilsson. Brymer har bidragit med kunskap kring övergången från chalumeau till klarinett och mycket specifika detaljer kring klarinettens konstruktion och funktion. Robert Adelson (1997) och Alan Hacker (1969) har i sina publikationer gett mig mycket historisk kunskap kring instrumentet basettklarinett och vilken relation Mozart hade med klarinettisten Anton Stadler.
För att få en djupare musikalisk förståelse för musiken jag arbetat med har jag gjort en analys av kvintettens första sats. Denna analys baserar sig på Ernest Eulenburgs partitur av W.A.
Mozarts Klarinettkvintett K. 581 (1789/1957). I analysen har jag studerat såväl större former som huruvida verket håller sig till sonatformen, som mindre beståndsdelar utgående från motiv och teman. Jag har även använt förordet i partituret skrivet av Alan Hacker (1957) som utgångspunkt för min tolkning av vissa passager i kvintetten. Hacker ger förslag på vilka
passager man kan ändra från klarinettnoterna om man spelar basettklarinett, och dessa har jag till stor del tagit fasta på när jag arbetade fram min version av stycket. Då vi arbetat praktiskt med stycket har vi använt Bärenreiters (1789/1958/1986) stämmor av kvintetten.
Dessutom kommer jag i studien ta med personliga reflektioner och problemställningar. Jag kommer att beskriva hur min instuderingsprocess ser ut utgående från egna erfarenheter samt hur vi har arbetat med instuderingen av just detta verk tillsammans med stråkkvartetten i form av repetitioner och lärarledda lektioner. Jag kommer även fördjupa mig i min upplevelse av att spela basettklarinett och hur jag måste öva och anpassa mig jämfört med om jag hade spelat verket på vanlig klarinett.
3 Analys
Jag har gjort en musikteoretisk analys av verkets första sats för att få en djupare förståelse av vilka grundpelare musiken bygger på. Till analysen bifogas notexempel på första satsens motiv samt en grafisk översikt (se bilaga). Jag har analyserat min instuderingsprocess för att lära mig musiken och frågor jag ställts inför i övningsrummet behandlas i detta kapitel.
Dessutom har jag tagit mig an två för mig nya utmaningar inom ramen av detta arbete. Att bekanta mig med och spela på instrumentet basettklarinett samt att spela kammarmusik med en stråkkvartett.
3.1 Analys
Form och struktur
Kvintetten är uppdelad i fyra innehållsrika och kontrasterande satser. Ett Allegro inleder stycket, följt av ett långsamt och vackert Larghetto. Tredje satsens Menuetto är lekfull och dansant där flera idéer och alla instrument tillåts ta plats. Sista satsen, Allegretto con
Variazioni, är en slags explosion av idéer och teman som på något sätt ändå vävs ihop till en avslutande helhet på stycket. I denna analys kommer jag endast att fokusera på kvintettens första sats då en analys av hela verket skulle bli för omfattande inom ramen av detta arbete.
Satsen är skriven i sonatform enligt följande:
EXPOSITION 1-79 Huvudtema i A-dur 1-17 Överledning 18-26 Utveckling 27-42 Sidotema i E-dur 43-57
Överledning 58-74 Slutgrupp 75-79
GENOMFÖRING 80-117 Överledning (modulation) 80-82
Utveckling av huvudtemat i C-dur 83-98 Sökande 99-110
Återledning 111-113 Kadens 114-117
ÅTERTAGNING 118-197 Huvudtema 118-124 Överledning 125-131 Utveckling 132-147 Sidotema 148-168 Överledning 169-193 Coda 194-197
Huvudtemat
Satsen inleds med presentation av huvudtemat. Stråkkvartetten spelar på egen hand sex takter innan klarinetten kommer in. Frasen inleds med att melodin ligger i förstafiol, en fallande melodi (motiv A) som efter fyra takter homofon sats övergår i ackompanjerade åttondelar i de tre understämmorna.
Motiv A, takt 1-2
Då klarinetten gör entré i den sjunde takten backar de andra stämmorna och klarinetten spelar ett brutet A-durackord (noterat C-dur) över två takter (motiv B). Sedan upprepas samma mönster igen, klarinettens svar är nu en kvart högre.
Motiv B, takt 7-8
Överledning
Efter presentationen av huvudtemat följer en överledning om åtta takter. Här är klarinetten det ledande instrumentet och spelar ett melodiskt legatotema med olika ackordbrytningar. Temat inleds med ett lekfullt förslag till två sextondelar innan legatotemat tar vid (motiv C, D).
Motiv C, takt 19
Motiv D, takt 21
Utveckling
Cellon tar över samma tema som klarinetten presenterade i överledningen, och efter det spelas temat ännu en gång i förstafiol. Övriga stämmor spelar endast stöttande harmonik, först som långa toner, därefter som åttondelar. Därefter tar klarinetten över igen men spelar denna gång endast temats första takt, med det lekfulla förslaget. För att riktigt insistera, och avsluta denna del spelas samma sak en gång till innan den avslutas med en halvkadens.
Sidotema
Den frågande halvkadensen leder vidare till sidotemat i E-dur. Förstafiol presenterar temat om två takter (motiv E),
Motiv E, takt 42-43
därefter följer en sekvens en helton ner. Andrafiol och viola spelar långa toner medan cellon driver framåt med pizzicaton. I den åttonde takten tar klarinetten över samma tema och spinner vidare, nu skiftar stycket för första gången över till moll. Efter endast ett par takter i moll är den glada dur-karaktären tillbaka igen.
Överledning
Sidotemat lämnar den sångbara, melodiska karaktären och går över i ett mer framåtsträvande och harmoniskt snabbare parti. Klarinetten spelar en upptakt om tre åttondelar som följs av åttondelar i stråkarna. Efter tre takter kulminerar det i ett stort forte med snabba sextondelar.
Efter helkadelsen i E-dur återupptas de lugnare, sångbara åttondelarna (motiv F),
Motiv F, takt 65
men man känner att ett nytt uppbyggande (motiv G) till en höjdpunkt är på gång. Temat spelas två gånger där endast avslutningen skiljer sig åt.
Motiv G, takt 67
Slutgrupp
Slutgruppen om fem takter följer huvudtemat men med ett snabbare förlopp. Redan efter två takter bryter klarinetten in och avslutar första reprisen med ackordbrytningar i helkadensen E- dur.
GENOMFÖRING Överledning
En modulation om tre takter följer efter det mäktiga avslutet på expositionen. Fiolerna spelar staccatto-fjärdedelar och klarinetten spelar över det legatoåttondelar.
Utveckling av huvudtemat
Efter tre takter har man landat i C-dur, där en utveckling av huvudtemat följer. De första takterna följer huvudtemat, men nu är det klarinetten istället för förstafiol som leder.
Förstafiol tar sedan över svaret som klarinetten stod för i expositionen, efter två takter vandrar melodin över till andrafiol, därefter till violan och till sist cellon.
Sökande
Efter att alla stråkstämmor spelat melodin vandrar den tillbaka till förstafiol, och efter två takter gör klarinetten entré och spelar brutna ackord (motiv H).
Motiv H, takt 99-100
Detta parti har en mycket mer sökande karaktär trots att stråkarna under klarinettens åttondelar fortsätter spela en variant på sextondelarna från huvudtemat (motiv B) som man känner igen.
Återledning
Efter de 12 takterna följer en återledning tillbaka till huvudtemat, också den baserad på samma melodi som under hela genomföringen (motiv B) men nu mer komprimerat.
Violinerna och violan spelar melodin en gång vardera men tillåts inte spela färdigt innan de blir avbrutna av följande instruments entré. Klarinetten avslutar återledningen som leder tillbaka till huvudtemat och återtagningen.
ÅTERTAGNING
I återtagningen upprepas alla motiv som redan spelats. Huvudtemat inleder återtagningen med klarinetten som det ledande instrumentet. Därefter arbetas alla teman igenom som lyssnaren redan känner igen, men den här gången i en mer komprimerad form. Det enda nya motivet som presenteras är under sidotemat (motiv I).
Motiv I, takt 159
Efter det följer också för lyssnaren bekanta melodier. Stasen avslutas med en coda där huvudtemat upprepas ännu en gång och avslutas i ett stort och mäktigt forte.
3.2 Instudering
Instuderingsprocessen av ett stycke börjar oftast på samma sätt för mig, nästan oberoende av vad jag ska spela. Om jag inte ska uruppföra ett nyskrivet verk börjar jag alltid med att lyssna igenom musiken, flera gånger. Först på ett generellt plan där jag bara tar in de övergripande delarna, sinnesstämning, instrumentation, dynamik. Därefter följer en genomlyssning med noter när jag nu kan börja hänga med i vad som händer i musiken. Jag försöker alltid lyssna på flera olika inspelningar för att inte låsa mig vid en specifik musikers tolkning av verket och sedan omedvetet själv ta med det i mitt eget spel. Jag brukar också lyssna på mina
favoritmusiker sist för att inte jämföra alla andra tolkningar med deras version. Efter ett antal genomlyssningar, ibland över flera dagar, är jag sedan redo att själv ta mig an musiken. Om det är en speciell del av stycket jag har fastnat för börjar jag öva därifrån, annars börjar jag långsamt och metodiskt att läsa mig igenom stycket från början till slut. Tempot beror helt på hur svår musiken är.
Värt att nämna i sammanhanget är att jag numer sällan kan börja min egen instudering från ett oskrivet blad om det handlar om ett standardverk i klarinettrepertoaren. Ofta har jag hört många inspelningar av stycket, kanske hört det på konsert eller en gemensam lektion då en annan klarinettist i klassen har spelat upp och arbetat med stycket. Därför är det svårt att göra en helt egen tolkning av verket då man hela tiden omges av åsikter från medstudenter, lärare och andra musiker om hur stycket ska spelas.
När jag började studera in Mozarts klarinettkvintett inom ramen för detta arbete gick jag inte in med helt nya ögon och öron för musiken. Det är ett stycke jag har hört spelas i många år, och jag har själv spelat första satsen för ett par år sedan. Det är ett stycke jag tycker mycket om och länge har velat spela, därför känns det extra roligt att få chansen att göra det nu.
3.2.1 Tillsammans med kvartetten
Att möta stråkkvartetten efter veckor av arbete ensam i övningsrummet och första gången höra musikens alla stämmor fylla rummet gav mig gåshud. Det är musik som vid första genomlyssningen är så enkel och lätt att följa med i att man lätt missar de djupare skikten som också finns där när man fördjupar sig lite mer i musiken. Då vi har gjort mycket av
instuderingsarbetet på egen hand utan hjälp från någon lärare var jag mycket glad att jag har gjort allt detta förberedelsearbete i form av analys och insamlande av bakgrundsfakta, det gav mig mycket kött på benen när vi under repetitioner funderade över hur vi skulle tolka
musiken.
En av de första frågorna vi som kvintett behövde bestämma oss för var vem som skulle ta på sig den ledande rollen. Var det som i en stråkkvartett förstafiol eller var det jag som hade den mer solistiska rollen? Vi bestämde oss för en kompromiss. Kvartetten ansåg att det kändes
tryggt att följa mig i de sammanhang vi alla spelade, dels för att jag åtminstone i början av processen var den som hade mest koll på vad alla gjorde när, och dels för att jag som blåsare behöver hinna andas. I andra sammanhang var det mer givet att ledas av förstafiol, och efter första repetitionen kändes den här uppdelningen inte alls konstig utan fungerade i de flesta fall mycket bra. Den andra frågan som vi också laborerade en del med i början var placering.
Stråkmusikerna har ofta en given placering då de spelar kvartett, men var placerar man in en klarinett i detta? De alternativ jag har sett att är mest vanligt förekommande är att klarinetten antingen är placerad i mitten, mellan andrafiol och viola, eller ute på kanten till vänster om cellon. Vi började med att jag satt bredvid cellisten. Detta möjliggör god ögonkontakt för mig med övriga musiker, och framför allt bra kontakt med förstafiol. Å andra sidan kände jag mig inte riktigt delaktig i ensemblen och jag tyckte det var svårt att få min blåsklang att passa in i stråkarnas klang. Därför provade vi den andra sättningen, med mig i mitten. Nu var det svårare att få ögonkontakt med de andra, men jag kände mig mycket mer som en del av ensemblen och vi var alla överens om att klangen blev mer homogen. Det blev heller inte ett stort problem att inte ha ögonkontakt då det är lätt att se impulsen från stråken och vi snabbt lärde oss kommunicera med kroppsrörelser och andningar.
4 Resultat
I denna del kommer jag att fokusera på de praktiska momenten tillhörande detta arbete. Min egen upplevelse av att bekanta mig med och börja spela ett nytt instrument med nya toner samt hur jag har arbetat mig fram till en version av stycket jag känner mig nöjd med.
4.1 Spela basettklarinett
När jag började öva på kvintetten hade jag inte tillgång till en basettklarinett, därför har instuderingen av stycket till största del skett på A-klarinett och jag har först i ett senare skede kunnat överföra detta till basetten. Tyvärr känns det inte som det optimala sättet att studera in verket på. Då jag ändå har en tanke om att jag vill lära mig behärska basettklarinetten väl och gärna också vara så bekväm med instrumentet att jag kan spela på det i en konsertsituation är det lite problematiskt att ha en ”klarinettversion” av stycket i huvudet och att sedan rakt av försöka omsätta den på ett annat sorts instrument. Därför har mycket av arbetet med basettklarinetten gått ut på att lära känna instrumentet, dess möjligheter och begränsningar och hur jag kan utnyttja detta i mitt spel.
4.1.1 Lära känna ett nytt instrument
Som instrument betraktat har en vanlig klarinett större likheter med en basettklarinett än en basklarinett, även om de två senare har samma uppsättning toner. Instrumentet jag har spelat på är en modern 13-klaffs basett tillverkad av Buffet Crampon, samma märke som jag har på mina egna klarinetter. Detta till trots hade jag föreställt mig att skillnaden skulle vara rätt så stor mot att spela klarinett. Ett större instrument kräver mer luft och har vanligtvis ett större motstånd, men lyckligtvis visade det sig att detta inte var ett problem för mig.
Basettklarinetten spelas på likadant munstycke, päron, överdel och klockstycke som en vanlig klarinett, det är bara underdelen med de fyra extra halvtonerna som skiljer sig åt. Detta gör att balansen på instrumentet blir en annan med en längre nederdel, vilket gör att man i allmänhet behöver en rem för att hålla instrumentet på plats. Det största problemet för mig med rätt så små händer visade sig bli att nå till de nedre klaffarna. Det har medfört en del smärta i
högerhanden som för mig varit oundviklig när jag spelar basett för att kunna nå alla toner. En annan utmaning var i början att ha kontroll över lufttrycket. Ett instrument blir personligt och jag har i allmänhet bra kontroll över hur mina instrument svarar på den luftmängd jag blåser in i klarinetten. Ett nytt instrument behöver man lära känna innan man kan få det att låta som man vill, och det var i början en utmaning för mig med basetten innan jag kom underfund med hur den svarade i olika register. Något jag behövde tänka på i arbetet med kvartetten var att alltid ta i mer än vad jag trodde behövdes på djupet då jag inte vanligtvis spelar så låga toner. Därför var jag inte heller van vid hur mycket starkare och hur mycket tidigare man behöver spela i lägre register för att höras igenom de andras klang.
Dessa skillnader till trots tycker jag mycket om att spela basettklarinett. Jag upplever att trots att jag spelar samma toner som på min A-klarinett är klangen en annan när jag spelar på ett större instrument. Flödet i musiken upplevde jag som mycket mer logisk när jag fick tillgång till extra toner och kunde ändra på vissa passager som annars har kretsat upp och ner kring samma ton flera gånger för att registret har tagit slut i nedre kant. Efter en tillvänjningsperiod med instrumentet kändes valet om jag skulle spela kvintetten på vanlig eller basettklarinett inte alls svårt att fatta. Stråkkvartetten jag spelar med var också eniga i att ta vara på möjligheten att spela på basettklarinetten.
3.1.2 Min version av kvintetten
Som tidigare nämnts finns inte originalmanuskriptet till kvintetten bevarat, och i tryckt form stöter man idag bara på klarinettversionen av noterna. Det finns heller inget vedertaget ”rätt och fel” i vilka passager man ändrar på och hur för att framföra stycket på basettklarinett, vilket är fallet med klarinettkonserten. Detta har för min del resulterat i diskussioner med min lärare och andra klarinettister om hur de tycker att stycket ska spelas, samt många timmars lyssning på olika inspelningar. En del förlag har gått ut med förslag på hur de tycker att man ska spela verket på basettklarinett, och jag har i min tolkning av verket utgått från förordet i Ernst Eulenburgs noter skrivet av Alan Hacker med några egna ändringar. (Hacker, 1957)
Här visas notexempel på basettpassagerna i kvintettens fösta sats. Till vänster visas klarinettversionen och till höger vilka ändringar jag gjort då jag spelar basettklarinett.
Ändring 1, takt 40-41
Ändring 2, takt 99-109
Ändring 3, takt 183-188
Ändring 4, 195-197
5 Diskussion
Att få möjligheten att fördjupa mig så mycket i ett enda stycke både teoretiskt och praktiskt har varit en mycket värdefull erfarenhet för mig. I vanliga fall när jag ska lära mig ett nytt stycke försöker jag alltid ta reda på något om kompositören, tiden musiken är skriven eller annat som kan ha anknytning till verket, men jag måste säga att jag är förvånad över hur
mycket den extra djupdykning jag gjort i detta verk har betytt för mig som musiker. Jag känner att jag har fått en bättre förståelse för den tidiga klarinetten och klarinettens framväxt och historia samtidigt som jag har utvidgat min stilistiska kunskap inom wienklassicism och då speciellt Mozarts musik.
5.1 Uppförandepraxis i relation till historisk kontext
En viktig tyngdpunkt i detta arbete har varit att jag ska ta reda på och lära mig mer om
klarinettens tidiga historia och hur synen på klarinetten såg ut under 1700-talet. Det tycker jag att jag har lyckats med, min kunskap inom området har utökats och jag känner att den
kunskap jag hade från tidigare har befästs på ett djupare plan. Speciellt intressant tycker jag att det har varit att läsa om processen då klarinetten gick från outvecklad chalumeau med endast ett fåtal toner till det träblåsinstrument som tillsammans med fagotten har störst
omfång. En annan intressant aspekt som jag inte kände till från tidigare är hur viktiga några få personer har varit i utvecklingen av klarinetten till det instrument vi känner idag.
Ett annat viktigt syfte med detta arbete har varit att jag ska få ökad kunskap om
basettklarinetten på ett historiskt, teoretiskt och praktiskt plan. Det har varit det allra roligaste med detta arbete och jag är övertygad om att jag kommer att ha stor nytta av tiden jag har lagt ner på det även i framtiden. Innan jag fick tillgång till ett instrument läste jag mycket om basetten. Jag tog reda på hur instrumentet uppkom, och hur det kom sig att det så fort föll i glömska igen. Inget av detta var saker jag hade funderat på tidigare men det gör att jag idag har en annan förståelse för varför vi spelar på de klarinetter vi gör idag när vi lika gärna hade kunnat spela på bara en, eller många fler i andra storlekar och stämningar. Att ha denna kunskap med mig när jag sedan kunde börja spela basettklarinett var mycket värt för mig och gav mig både en respekt för historien samtidigt som jag kände mig fri att tolka Mozarts musik på det sättet jag tycker att passar mig. Utan all denna bakgrundskunskap tror jag att jag hade känt mig betydligt mer osäker och rädd för att göra fel. Jag var förvånad över att det saknas ett vedertaget sätt att spela klarinettkvintetten på basettklarinett, men jag tycker det har varit roligt att själv i övningsrummet få ta egna beslut över musik som jag har hört spelas så många gånger och nu göra den till min egen.
5.2 Arbetet med stråkkvartetten
En av mina frågeställningar handlade om hur arbetet med en stråkkvartett fungerar från en blåsares perspektiv. Till viss del har det känts som vilken kammarmusikalisk konstellation som helst. Vi är alla musiker som var och en håller en hög nivå på våra respektive instrument.
Men när vi repeterar tillsammans som en kvintett gäller det att balansera på den ibland sköra tråden av personlig integritet utan att ge avkall på samspel och gemensamma intentioner. Vi har alla olika personligheter och musikaliska idéer som ska kokas ner till en gemensam version av musiken som vi alla kan stå för och känna oss nöjda med. För det mesta har detta fungerat väldigt bra och inte varit några konstigheter alls. Vi har ju alla det gemensamt att vi älskar det vi håller på med och tycker det är roligt att få spela tillsammans. Då är viljan att hitta gemensamma lösningar också stor. Men ibland har också kompromissviljan satts på prov. Det finns sällan bara ett sätt att lösa problem på liksom det sällan finns ett rätt och fel i hur musiken ska spelas. Ibland har stråkarna haft ett bra flöde i musiken och bara velat spela på medan jag har behövt säga stopp för att jag måste andas. Hur gör man det på ett
musikaliskt sätt utan att avbryta flödet i musiken? Hur ska jag på ett naturligt sätt ansluta till en stråkpassage då de har väldigt bra samspel utan att det känns som att jag kommer in och avbryter eller förstör med min helt annorlunda klang? Och hur ska man hitta en gemensam artikulation mellan stråk och blås? Eller behöver den vara gemensam? Kanske det blir bäst om man i vissa situationer tillåter våra instrument att vara olika? Detta är några av de frågeställningar som vi ställts inför och behövt hitta lösningar på. Något jag tycket att vi lyckats med på ett mycket bra sätt och som gör att åtminstone jag känner mig väldigt nöjd med vår version av Mozarts Klarinettkvintett!
Referenser
Artiklar
Adelson, Robert (1997). Reading between the (Ledger) Lines: Performing Mozart’s Music for the Basset Clarinet. Performance Practice Review: Vol. 10: No. 2, Article 3.
DOI: 10.5642/perfpr.199710.02.03
Hämtad den 2020-10-05 från https://scholarship.claremont.edu/ppr/vol10/iss2/3/
Hacker, Alan (1969). Mozart and the Basset Clarinet. The Musical Times. Vol. 110, No. 1514 (April 1969), s. 359-362.
Hämtad den 2020-10-05 från https://www.jstor.org/stable/951470 Litteratur
Brymer, Jack (1976/2003). Klarinett. Sven-Erik Nilsson (sv. övers.). Staffanstorp: Sven Skrivare.
Hacker, Alan (1957). Wolfgang Amadeus Mozart (1789/1957). Clarinet Quintet A Major, K.V. 581. Mainz: Ernest Eulenburg. (Förord).
Noter
Mozart, Wolfgang Amadeus (1789). Clarinet Quintet A Major, K.V. 581. Kassel: Bärenreiter (1958, 1986). (Stämmor).
Mozart, Wolfgang Amadeus (1789/1957). Clarinet Quintet A Major, K.V. 581. Mainz: Ernest Eulenburg. (Partitur).
Fonogram och multimedia Mozart´s lost Clarinet
Hämtad den 2020-10-04 från http://poststation.se/portfolio-items/mozart-lost-clarinet/
