CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp Kandidatprogram, musiker, klassisk musik
2021
Institutionen för klassisk musik (KK)
Uppförande av Prokofjevs åttonde pianosonat
En musikalisk analys med fokus på spelteknik och interpretation
Max Brynolf
Handledare: David Thyrén
Examinator: Peter Berlind Carlson
Till dokumentationen hör följande inspelning: xxx
Sammanfattning
I studien analyserades Prokofjevs åttonde pianosonat utifrån interpretation och spelteknik.
Prokofjev befann sig i kommunistiska Sovjetunionen, mitt under andra världskriget, och skrev musik med mycket samlad erfarenhet. Syftet med studien var att belysa viktiga
interpretations- och teknikbaserade aspekter vid uppförandet av sonaten, baserat på egen beprövad erfarenhet. För att åstadkomma detta övades stycket in under flera månader, medan reflektioner skrevs ner baserat på övningspassen samt inspelningar. Studiens resultat påvisar att tolkning bör göra motiven så tydliga som möjligt samt lyfta fram olika karaktärer i musiken som styrker temat, medan tekniska svårigheter i krävande partier ofta löses genom att fokusera på jämnhet samt att öva med flera sinnen i fokus. Resultatet är användbart även vid instudering av andra omfattande verk och är en dokumentation på hur sådan omfattande pianomusik kan tas an.
Nyckelord: krigssonater, piano, Prokofjev, Opus 84, Sonat No. 8
Abstract
In this study, Prokofiev’s Eighth piano sonata was analyzed based on interpretation and technique. Prokofiev lived in the communist Soviet Union, during the middle of the Second World War, and wrote music with a lot of collected experience. The purpose of the study was to illustrate important interpretational- and technical aspects that are required to perform the sonata, based on personal experience. To accomplish this, the piece was practiced for several months, while continuously taking notes of my personal reflections based on the practice sessions and recordings. The study shows that the interpretation should strive to clarify different motives as well as enhancing contrasting characters in the music, while technical difficulties in demanding parts of the sonata often are solved by putting emphasize on evenness, and by considering input from several senses in the practice room. The results are useful for studying other large compositions and remain a documentation of how such extensive piano music can be approached.
Keywords: war sonatas, piano, Prokofiev, Opus 84, Sonata No. 8
Innehållsförteckning
1 Inledning ... 4
1.1 Bakgrund ... 4
1.1.1 Sergei Prokofjev (1891-1953) ... 4
1.1.2 Krigssonaterna ... 5
1.2 Syfte ... 6
2 Metod ... 6
2.1 Litteraturstudier ... 6
2.2 Övningsrutin ... 7
2.3 Analys ... 8
3 Resultat ... 9
3.1 Formanalys ... 9
3.1.1 Andante Dolce ... 9
3.1.2 Andante Sognando ... 13
3.1.3 Vivace ... 16
3.2 Interpretation och teknik ... 21
3.2.1 Andante Dolce ... 21
3.2.2 Andante Sognando ... 24
3.2.3 Vivace ... 25
4 Diskussion ... 27
5 Referenser ... 28
1 Inledning
I föreliggande studie analyseras Prokofjevs åttonde pianosonat. Fokuset ligger på aspekterna spelteknik och interpretation, vilka tillsammans rustar pianisten med det som behövs för ett lyckat framträdande. Arbetet utfördes under mitt tredje år på Kungl. Musikhögskolans kandidatutbildning, inriktning musiker, och kombinerades med en examenskonsert där hela sonaten spelades upp. Examenskonserten baserades således på denna analys.
1.1 Bakgrund
I bakgrunden diskuteras relevanta ämnen som står till grund för analysen av sonaten. Först beskrivs Prokofjev som person i avsnitt 1.1.1. Därefter diskuteras krigssonaterna mer specifikt i avsnitt 1.1.2, däribland sonat nummer åtta. Följande diskussioner om Prokofjev baseras på Robinsons bok Sergei Prokofiev: A Biography (1).
1.1.1 Sergei Prokofjev (1891-1953)
Prokofjev förknippas i första hand med Ryssland, där han bodde och komponerade under stora delar av sitt liv. Han föddes i Sonsovka i Ukraina år 1891, i en övre medelklassfamilj, och flyttade under konservatorieåren till S:t Petersburg. Redan som barn och ungdom framgår många av Prokofjevs särskilda drag – en fascination för logik och mönster, en stark tendens att frångå dåvarande musiknormer samt en underliggande fräck ärlighet gentemot andra.
Särskilt det senare bör betonas, då Prokofjev bland annat kategoriserade sina
konservatoriekollegor efter mängden fel de fått på sina inlämningsuppgifter. Som barn och ungdom utvecklades Prokofjevs rykte som enfant terrible, framför allt i hans kompositioner som inte imponerade på konservatorieprofessorerna. Däremot lyckades han finna intresse i avant-garde-kretsar, vilket med åldern ledde till ökad publicitet och till sist även ett
internationellt rykte. (1)
Prokofjevs framgång förklaras bland annat av dessa kontakter. Den kanske främsta hjälpen kom från Diaghilev, impressario och ledare för den ryska baletten i Paris (Ballet Russes), som hjälpte honom enormt i sina tidigare år och gav honom möjligheten att komponera musik till baletter. Under dessa år spenderade Prokofjev en stor tid utomlands, borta från Sovjet. Det är även under denna tid som Prokofjevs identitet och utveckling var särskilt intressant. I Sovjet, där han undanflydde den ryska revolutionen år 1917, sågs han som en internationell
kompositör, och i västvärlden som en Sovjetisk. Detta återspeglades även i synen på hans musik. I det mer konservativa Ryssland sågs exempelvis hans andra pianokonsert som skandalöst utmanande, medan den i delar av västvärlden ansågs för omodern och traditionell.
(1)
Prokofjev inledde sin bana som kompositör som en enfant terrible, med mycket rytmik, absurda harmonier och generellt sett ironisk musik. Detta passade även den yngre Prokofjevs personlighet, ofta ironisk, osentimental och hånande i sociala sammanhang. Prokofjev var även senare i sitt liv aldrig särskilt diplomatisk; Många i hans omgivning var rädd för honom, och han lyckades skaffa sig ett flertal fiender. Med tiden började däremot Prokofjev utveckla en viss mognad, och således även hans musik, i ett försök att komma bort från detta rykte.
Han letade exempelvis en stor del av sitt liv efter ”en ny enkelhet”, det vill säga enkel lyrisk musik som ändå är nyskapande. Däremot var en av Prokofjevs främsta styrkor denna enfant terrible-stil, tillsammans med hans förmåga att måla upp speciella karaktärer med musik, vilket innebar en del svårigheter när han till en början försökte överge det. (1)
Hela Prokofjevs liv präglades av hårt arbete. Han kunde arbeta nästan var som helst och hade i princip alltid något nytt att göra. Även många i Prokofjevs omgivning beskrev detta
karaktärsdrag. Under 1930-talet bestämde sig Prokofjev för att flytta tillbaka till Sovjet med sin familj, vilket innebar en enorm ändring i hans liv. Särskilt noterbart var Sovjets skepticism till Prokofjev i och med hans undvikande av revolutionen samt starka influenser från
västvärlden. Vad som motiverade valet är debatterat, men det fanns strategiska skäl för Prokofjev att fatta detta beslut. Han var aldrig särskilt politisk av sig och beskrevs ofta som
”politiskt naiv”. Under denna tid arbetade Prokofjev även med filmmusik, däribland
samarbetet med Sergei Eisenstein på den kända filmen Alexander Nevsky år 1938. Under en USA-turné 1938 träffade Prokofjev även Walt Disney, som senare gjorde en tecknad adaption av hans kända Peter and the Wolf. Prokofjevs starka förmåga att skriva karaktärsfull musik gjorde att dessa projekt blev särskilt lyckade, tack vare att bild och ljud kombinerades på ett övertygande sätt. Med tiden började Sovjetunionens inflytande över artister nå förödande gränser, där de som inte var i linje med den kommunistiska ideologin i värsta fall kunde dödas. Det var även under denna tid som Prokofjev skrev krigssonaterna, däribland sonat nummer 8. (1)
1.1.2 Krigssonaterna
Krigssonaterna (no 6, no 7 och no 8), bestående av totalt tio satser, började skrivas samtidigt under det andra halvåret 1939. Under denna period hade Prokofjev lämnat sin fru Lina och sina två söner Sviatoslav och Oleg för en betydligt yngre sovjetisk kvinna, Mira. Det var även första gången på länge som Prokofjev komponerade pianomusik (16 år). Under denna initiala tid arbetade alltså Prokofjev simultant på respektive satser, utefter humör. Med tiden blev dock sonaterna allt mer separata projekt. (1)
Sonat 6 blev färdig under våren 1940. Det fyrsatsiga verket är långt och rikt på motiv och har stark anknytning till Prokofjevs tidiga stil. Sonat 7, kortare än nummer 6, uruppfördes inte av Prokofjev själv utan av den då unga Sviatoslav Richter, år 1943. Detta uppförande ses som en av de mest minnesvärda händelserna under krigsåren, ur musikalisk synpunkt. I publiken satt givetvis Prokofjev själv och lyssnade. (1)
Under dessa senare år av kriget började Prokofjev allt mer att isolera sig från sin tidigare familj. Det var först under sommaren 1944 som Prokofjev komponerade den åttonde sonaten, i staden Ivanovo, där han bodde med Mira. Han bodde i ett hus tillhörande Composer’s Union, tillsammans med andra kompositörer. Många noterade att Prokofjev var särskilt avslappnad och glad under denna period, olikt hans tidigare karaktär, kanske främst på grund av sitt nya förhållande. Den åttonde sonaten skrevs även i samband med den lyckade femte symfonin, vilket är ett av Prokofjevs mest kända verk, båda delande tonarten b♭-moll.
Sonaten dedikerades till Mira och indikerar en mogen och lyrisk sida av Prokofjev. Den uruppfördes av Emil Gilels i senare delen av december 1994. (1)
1.2 Syfte
Projektets syfte är att ge pianisten en fördjupad bild av vilka speltekniska och
interpretationsbaserade aspekter som är viktiga vid ett uppförande av Prokofjevs åttonde pianosonat i B♭-dur (Op. 84) samt hur olika specifika svårigheter i stycket kan lösas genom initierade konstnärliga val.
Följande frågeställningar ska besvaras:
1. Vilka är de viktigaste aspekterna att förhålla sig till vid ett uppförande av pianosonaten berörande spelteknik?
2. Vilka är de viktigaste aspekterna att förhålla sig till vid ett uppförande av pianosonaten berörande interpretation?
Syftet är vidare än dessa specifika frågeställningar då det inkluderar alla aspekter, medan frågeställningarna generaliserar syftet till en översiktlig slutsats.
2 Metod
I följande avsnitt beskrivs den metod som tillämpats. I avsnitt 2.1 beskrivs metoden som använts för litteraturstudier. I avsnitt 2.2 beskrivs arbetet i övningsrummet, såsom instudering och övningsmetoder. Slutligen beskrivs det analyserande arbetet i avsnitt 2.3
2.1 Litteraturstudier
Bakgrundsmaterialet i detta projekt baseras på Harlow Robinsons bok Sergei Prokofiev: A Biography (1). Instuderingen gjordes parallellt med projektets övriga delar, däribland
instudering och analys, då boken är omfattande och djupgående. Eftersom krigssonaten skrevs sent i Prokofjevs liv innebar detta att delarna behandlande den mest relevanta perioden inte
lästes in förrän en stor del av projektet hade genomförts. För att kompensera för detta studerades relevant fakta om krigssonaterna på Grove Music Online (2), för att senare
bekräftas med det som står i Robinsson bok. Trots att bokens senare delar är mest relevant för projektet utgör även övriga delar en viktig grund för att förstå Prokofjev som person, och följaktligen hans komponerande.
Inget antecknande gjordes under läsningen, men relevanta delar markerades med färgpenna.
Detta gjordes på två olika sätt – en färg för citat som stärker bilden av Prokofjev som person, och/eller hans komponerande, och en annan för citat som är direktkopplade till
krigssonaterna. Även om dessa citat inte citeras i detta arbete underlättade markeringarna vid användandet av boken.
2.2 Övningsrutin
I övningsrummet användes Boosey och Hawkes utgåva ”Sergei Prokofiev: Sonatas for Piano:Volume Two Sonatas 6-9” (3). För att förhindra obalans mellan olika delar, där en spelas väsentligt bättre än de andra, memorerades alla satser tidigt i processen. Redan innan projektet började var första satsen memorerad, vilket innebar att enbart andra- och tredje satsen behövde memoreras inom projektets tidsram. Detta gjordes parallellt då både andra- och tredje satsen memorerades samtidigt. Vid en första eftertanke kan det verka som att detta gör att det tar längre tid innan den ena eller andra blir färdig, vilket delvis stämmer, men för mig personligen fastnar en stor del av musiken i muskelminnet genom att låta tid gå mellan olika notläsningssessioner. Totala effekten blev att memoreringen (förmodligen) gick snabbare än om jag hade lärt mig en sats i taget.
När en sats var färdigmemorerad påbörjades övningen i vanlig ordning. Övningen skedde i tidigt stadie på ställen som lät dåligt. I början, när satsen precis satt sig i minnet, var många svårigheter triviala och temporära, exempelvis grundläggande finger- och handrörelser som behövde vänjas vid. Detta stadie var däremot kortvarigt, och den största delen av
övningsprocessen bestod således av att förbättra teknik och interpretation, i stark anknytning till projektets målsättning. Vid detta stadie prioriterades inte genomspelningar, utan enbart sektionsbaserad övning. I vissa fall räckte det att vara högst medveten om vilka rörelser som skulle göras, samt vilket resultat som skulle erhållas, och repetera dessa i lämpligt tempo tills man blev nöjd. Ibland var det dock nödvändigt att tillämpa speciella övningsmetoder för att lösa problem, såsom rytmiska modifikationer eller ytterligare isolering av musikaliskt material.
I övningsrummet användes tre olika sinnen för att kritiskt granska pianospelet – hörseln, synen och känseln. Det räckte alltså inte med att det endast lät bra, utan synen och känseln skulle bekräfta bra teknik. Även om alla dessa inte användes eller betonades lika mycket vid alla tidpunkter bekräftade de periodvist att övningen var på rätt väg. Om exempelvis handen
blev trött granskades tekniken för att försäkra sig om att den var effektiv. Om handens position såg instabil eller spänd ut justerades det direkt.
Trots den högst kritiska granskningen av övningen är det svårt att få en större bild av
pianospelet enbart utifrån sina egna sinnen. Vissa aspekter, som det större kroppsspråket och helhetsbilden av uppförandet, kräver en extern syn på situationen. Detta problem löses dels genom att spela för andra, såsom lärare och studenter, men även genom att spela in sig själv, både med bild och ljud. Dessa inspelningar användes som en del av grundmaterialet styrkande studiens slutsatser.
Särskilt mot övningens slutskede, när satsen började bli konsertklar och fokus skiftades från sektionsbaserad övning till genomspelningar, gjordes periodvisa inspelningar på detta sätt. En metod som användes var att i slutet av dagen göra en koncentrerad genomspelning, utan avbrott. Denna lyssnades inte på förrän nästa dag, tidigt på morgonen. Efter en genomlyssning antecknades intrycken i ett dokument på mobilen, vilka sedan togs med till övningsrummet och lästes igenom precis innan övningen startade. Dessa loggar fanns dessutom kvar i efterhand och kunde analyseras.
Slutligen antecknades tankar om interpretation och teknik direkt i noterna. Mer generella tankar skrevs i slutet av nothäftet, även om detta inte användes i särskilt stor utsträckning.
Framför allt noterades kritiska fingersättningar, kommentarer från lärare och egna synpunkter i noterna.
2.3 Analys
Formanalysen skrevs parallellt med övningen, mot slutet av arbetet. Detta gjordes genom att läsa direkt ur noterna (3) och löpande skriva analystexten. Om en tanke kom vid annat
tillfälle, såsom i övningsrummet eller sent på kvällen, antecknades denna temporärt i mobilen, för att senare inkluderas i texten.
Analysen av tekniska- och interpretationsbaserade moment följde naturligt av tidigare arbete med verket, genom att mot slutet av projektet sammanfatta slutsatser och resultat av övningen.
Betoning sattes på aspekter som givit bra resultat, men detta innebar i många fall en naturlig förekomst av motsvarande negativa aspekter.
Dessa två analyser utgör projektets resultat och presenteras i avsnitt 3.
3 Resultat
I följande sektion redovisas projektets resultat. I avsnitt 3.1 presenteras analysen av sonaten, sats för sats. Fokuset ligger i huvudsak på storform och motivbehandling. I avsnitt 3.2 presenteras mer specifikt resultat behandlande interpretation och teknik.
3.1 Formanalys
Sonaten består av tre satser – Andante Dolce, Andante Sognando och Vivace. Dess tonart är B♭-dur och satserna går i B♭-dur, D♭-dur och B♭-dur. Mittensatsens tonart, vilken är parallellen till tonikans variant b♭-moll, är därmed inte nära besläktad med övriga tonarter i sonaten och skiljer sig från vad man kan förvänta sig. Sista satsen är däremot av generellt livligare karaktär, vilket är väldigt typiskt för sonater. Proportionerna mellan satsernas längd är ojämna, med en förstasats som tar lika mycket tid att spela som andra- och tredje
tillsammans, samt en betydligt kortare andrasats är vanligt förekommande.
Nedan följer en sats-för-sats-analys av hela sonaten. Fokus ligger på storformen och motivisk bearbetning.
3.1.1 Andante Dolce
Den stora Andante Dolce-satsen är komponerad i klassisk sonatform med exposition,
genomföring och återtagning. Detta pekar på Prokofjevs neoklassicistiska sida, värnande om struktur och balans, även när satsen är nyskapande i övrigt. Den generella översikten
presenteras i tabell 1.
Storform Takter Beskrivning
Exposition
1–34 Huvudtema
B♭-dur
35–60 Överledning
61–82 Sidotema g-moll
83–89 Slutgrupp
Genomföring
90–140 Bearbetning överledning
141–168 Bearbetning huvudtema
169–182
Bearbetning sidotema
e-moll
183–195 Klimax
196–205 Slutgrupp
Återtagning
206–225 Huvudtema
B♭-dur
226–239 Överledning
240–255 Sidotema
b♭-moll
Coda 256–292 Coda
3.1.1.1 Exposition
Expositionen innehåller två större teman – ett huvudtema i B♭-dur och ett sidotema i den förväntade parallelltonarten g-moll. Det mest noterbara är att omfattningen av dessa delar – bara huvudtemat utgör 34 takter, berikat med en mängd intressant material. Det flerstämmiga, sjungande huvudtemat sätter direkt en allvarsam och mörk ton. Dess huvudmotiv presenteras i de två första takterna, som visat i Figur 1.
Figur 1: Första satsens huvudtema-motiv (4)
Huvudtema-delen består av flera vandrande stämmor som gång på gång överraskar lyssnaren med oväntade språng och steg. Den är i sig uppbyggt av flera olika delar och följer
övergripligt en ABA-form, där B-delen bygger på motiv som introducerats i A-delen. Temat består av en uppåtgående fjärdedelsrörelse och en likartad andrastämma som kommer mellan förstastämmans toner. Den andra delen av huvudtemat består av två kommunicerande delar – en ljusare, anropande del och en mörkare, besvarande del. När huvudtema-motivet kommer tillbaka överraskar Prokofjev lyssnaren med en variation som växer sig större än tidigare gånger.
Överledningen skiljer sig i karaktär från det tidigare huvudtemat i sin livlighet. Den består till största del av två motiv – ett upprepande fallande arpeggio som synligt i takt 44, samt en stegliknande rytmisk sextondelsrörelse som i takt 42. Dessa visas i Figur 2. Det fallande arpeggio-motivet besvaras av huvudtemat i form av en sjungande basstämma bestående av fjärdedelsnoter, som i takt 46. Till en början är arpeggio-motivet i ett lugnare tempo, men med tiden ökar intensiteten tills det når sin klimax i takt 52. Därefter släpper intensiteten med ett nytt överledande motiv, som leder in musiken i sidotemat.
Figur 2: Sextondelsmotivet (t.v.) och arpeggiomotivet (t.h.) (4)
Sidotemat, med kontrasterande och mystisk karaktär, består av två motiv – två upprepande åttondelar ledande till en låg dissonans samt två ljusa konsonanta stämmor som svarar på detta, visat i Figur 3. Här framgår Prokofjevs fenomenala förmåga att skriva musik av extramusikalisk natur – båda dessa motiv är väldigt unika och karaktärsfyllda. Det första motivet präglas av en stark sekund-dissonans mellan kvint och förminskad kvint. Det besvarande motivet vandrar runt i konsonanta g-moll och påminner om denna förminskade kvint, fast enbart som genomgångston i den övre stämman med mild effekt. Dialogen upprepas flera gånger i flera variationer, allt medan intensiteten byggs upp. Noterbart är den upprepningen i takt 73 där temat inleds med en snabb septol, vilket är ett återkommande
motiv i senare genomföring. Därefter återupprepas det sista, överledande motivet i den tidigare överledningen, fast nu som överledning till slutgruppen.
Figur 3: Sidotema-motivet (4)
Slutgruppen är en dialog mellan punkterade halvnotsackord med varierande harmonik, och ett upprepande rytmiskt synkoperat eko. Trots den exakta upprepningen av ekot ändras
sammanhanget successivt av den ändrade harmonin, som såväl börjar- som slutar i G-dur.
Återigen visar Prokofjev sin fenomenala förmåga att konstruera karaktärsfyllda motiv.
3.1.1.2 Genomföring
I genomföringens första del bearbetas i första hand det tematiska materialet från expositionens överledning. Takterna 90 till 93 innehåller en variant av sextondelstemat, och takterna 94 till 97 innehåller både arpeggio-motivet och det sjungande basmotivet, även om det inte
efterliknar huvudtemat längre. Denna växling mellan sextondelsmotivet och arpeggio-motivet upprepas på samma sätt som i tidigare överledning i livlig stil fram till slutet på takt 110, då det hela stannar av, fortfarande i arpeggio-stil. I takt 113 återkommer huvudtemat i ett lågt register. Allt sätts sedan igång på nytt i takt 113 i en allt mer intensifierad utveckling, fortfarande baserat på arpeggio- och fjärdedelsmotiven. I takt 127 visar vänsterhanden ett tidigt tecken på vad som kommer i nästa del samtidigt som högerhanden fortsätter utveckla arpeggio-motivet. Slutligen leder det hela fram till takt 133, där överledningens slutmotiv presenteras i atonal stil, följt av en markerad övergång till nästa del.
Takterna 141–168 är en bearbetning av huvudtemat. De innehåller andra delen av huvudtema- motivet sett från ett steg-språng-perspektiv, efter reducering. Detta upprepas gång på gång, alternerat med en tydligare augmenterad variant av hela huvudtemat, som synligt i takterna 155 till 158. Karaktären är markerad och tydlig, och även ironisk och nästan retfull, vilket är typiskt för Prokofjev. Dessutom förekommer snabba 32-delar, likt de septoler som
presenterades i sidotemat.
Bearbetningen av sidotemat, som nu är i e-moll och fortissimo (jfr. piano första gången) sker storartat med hög dissonansgrad. På sätt och vis är sekunddissonansen ännu starkare än tidigare då den involverar grundtonen i ackordet. Följande ackord i det införda tredje systemet innehåller ännu fler dissonanser och förstärker effekten. Sidotemat blir därmed mer överdrivet och absurt än tidigare, även om det knappast låter skämtsamt.
Klimax, i satsens starkaste dynamik (forte-fortissimo), är den absoluta höjdpunkten och innehåller snabba rytmiska rörelser, likt septol-motivet, och markerade, längre, unisona toner, efterliknande sidotemats första del (två åttondelar följd av längre bas-ackord), även om
likheten mest beror på att en ljusare ton följs av en baston. Allt eftersom minskar intensiteten i musiken. Genomföringen avslutas med en längre variant av slutgruppen i expositionen, med modulerande harmonik. Intensiteten dör ut och lyssnaren ges tid att komma tillbaka till en lugnare sinnesstämning.
3.1.1.3 Återtagning
I återtagningen återupprepas huvudtemat identiskt, men stannar upp på E♭ efter ”B”-delen i ABA-formen. Detta E♭ kombineras med ett C-dur-ackord i takt 226. Därefter upprepas överledningen fast initierat i C-dur istället för G-dur. I takt 233 kommer en variant av sextonsdelsmotivet men med annan rytmik, som istället går direkt över till överledningens slutmotiv i takt 234. Effekten av detta blir en synnerligt kortare överledning andra gången, vilket är eftersträvansvärt. Det följande sidotemat är i b♭-moll, vilket är sonatens moll-tonika istället för den förväntade tonikan som sidotemat brukar komma tillbaka i.
3.1.1.4 Coda
Codan börjar på samma sätt som genomföringen – med en bearbetning av sextondels- och arpeggiomotiven. Precis som genomföringens första del ökar codan intensiteten i musiken, men förblir en kompaktare version av den då sextondelsmotivet är kortare, och arpeggio- motivet enbart pågår i två takter varje upprepning. Rytmiken hos huvudtemat upprepas en sista gång i vänsterhandens oktaver i takt 268. En virtuos variant av arpeggiomotivet
förekommer flera gånger, där vänsterhanden har en nedåtgående sekvens av ackord, vilket blir höjdpunkten i codan. Efter en skala ner till grundtonen B♭ i takt 284, vilket ger intrycket av att satsen är slut, överraskas lyssnaren av en oväntad uppgående skala, likt septol-motivet, till ytterligare en sekund-dissonans. De avslutande sex takterna, i betydligt lugnare karaktär, avslutar satsen på samma sätt som den började – med vandrande stämmor till sist leder till B♭-dur.
3.1.2 Andante Sognando
Andante Sorgando-satsen är ett rondo. Det återkommande temat är enkelt att känna igen och alterneras med flera ytterligare delar. Den generella översikten visas i tabell 2.
Storform Takter Beskrivning
A
1–8 Rondo-tema
D♭-dur
9–16 Rondo-tema
D-dur
B 17–26 Sidotema 1
F-dur
A 27–34 Rondo-tema
D-dur
C 35–46 Sidotema 2
a-moll
A 47–56 Rondo-tema
D♭-dur
C 57–65 Sidotema 2
D♭-dur
A 66–73 Rondo-tema
D♭-dur
Coda 74–81 Coda
D♭-dur
Rondo-temat förekommer två gånger i de första 16 takterna – först i D♭-dur och sedan i D- dur. Dessa två tonaliteter ligger på en liten sekunds avstånd och är inte nära besläktade. Satsen går i tretakt och har dansartad karaktär. Tyngden tycks ligga på första slaget, vilket alltid är punkterat. Fraseringsbågar framgår tydligt, som i takt 2, från ett obetonat slag fram till det tredje slaget. Detta upprepas på flera ställen.
Rondo-temat presenteras i takterna 1–8 och återanvänder motiv i stor utsträckning, se Figur 4.
Med undantag för första två takterna upprepas rytmiken med perioden två takter i
överstämman, med några få undantag. De två första takterna består dessutom av liknande rytmik, även om de frångår det periodiska mönstret. Melodin vandrar upp och ner med mycket skärande dissonans. En stor del av dissonansen är grov, men då den alltid löses upp till ett fullt tonalt ackord upplevs det tvetydligt. Valsen vandrar mellan tonalitet och atonalitet och är informellt uttryckt alltid ”lite småfalsk”. Det hela återupprepas i takterna 9–16 men i
tonarten A-dur. Här förekommer utöver tidigare material en tydlig andrastämma i högerhanden.
Figur 4: Första fyra takterna ur rondo-temat (4)
I följande B-tema, takterna 17–26, återanvänds tematiskt material från rondot. Denna fras upprepas två gånger, först i takt 17 och sedan i takt 21. Temat, som gestaltas mediantiskt i F- dur och dessutom är i mezzo-forte jämfört med tidigare piano, vandrar i oförutsägbara riktningar och tonaliteten är stundvis svag. I slutet av frasen förekommer ett brutet sextondelsmotiv som vandrar uppåt (se Figur 5).
När rondo-temat kommer tillbaka i takt 27, nu i ett lågmält pianissimo, går det i D-dur. Den här gången är temat i ett högre register med mer utfyllnad. Bland annat förekommer ett nytt motiv av fallande åttondelsackord som visar sig komma tillbaka även senare i stycket (Figur 5). Dissonansen blir starkare, särskilt mot slutet av temat, som i takterna 30 och 31. Prokofjev använder variationsteknik för att överraska lyssnaren, exempelvis i takt 32. I slutet av takt 34 modulerar han snabbt över till a-moll, vilket blir tonikan i nästa sektion.
Figur 5: Sextondelsmotiv (t.v.) och fallande åttondelsmotiv (t.h.) (4)
C-temat, visat i Figur 6, har instruktionen tranquillo och ska därför spelas med lugn karaktär.
Detta baseras på tidigare fallande åttondelsmotiv. Det upprepas tre gånger alternerat med övergångar. Tonaliteten i denna del är starkare än tidigare och melodin influerad av synkoper.
Modulationen i takt 38 skiljer sig från tidigare a-moll med E♭-dur-harmonik, i form av en enkel skala upp. Den tredje gången C-temat återkommer i a♭-moll är det ännu mer varierat med en andrastämma bestående av sextondelar, påminnande om det sextondelsmotiv som förekom i första sidotemat.
Figur 6: Satsens C-tema, andra gången (4)
Efter en snabb överledning i takt 46 kommer rondot än en gång i tonarten D♭-dur. Denna gång fortsätter sextondelsmotivet i högerhanden med brutna ackord, (nästan) kromatiskt upprepat. Huvudtemat kommer först i vänsterhanden, men besvaras sedan i flera olika
stämmor i fuga-artad karaktär. Dissonansbehandlingen och harmonin är som tidigare stundvis skärande men alltid återgående till konsonans.
Nästa gång kommer C-temat i D♭-dur, men kvarliggandes på dominanten A♭-dur. Som i tidigare variant av andra sidotemat förekommer två distinkta delar – ett fallande
åttondelsmotiv alternerat med en stigande skala, med viss variation förekommande.
Slutligen kommer rondot en sista gång i takterna 66 till 73, nu än en gång med det fallande åttondelsmotivet men mer utarbetat – åttondelsmotivet förekommer i båda händerna, samtidigt som rondo-temat sjunger sin stämma mittemellan. I den efterföljande codan förekommer flera av de tidigare motiven, såsom åttondelsmotivet. Dessutom förekommer ett motiv påminnande om tredje satsen dansartade sektion, exempelvis i slutet på takt 73. De sista fyra takterna består av sextondelsmotivet tillsammans med huvudtemat upprepat en sista gång i D♭-dur. Denna gång blir harmonins riktning mer oklar än tidigare gånger mot slutet av frasen. Däremot löses det hela ändå upp till tonikan i sista takten; precis som tidigare gånger följs en dissonans alltid av konsonans.
3.1.3 Vivace
Den briljanta tredje satsen är skriven i sonat-rondo-form, översiktligt visad i Tabell 3.
Storform Form Takter Beskrivning
Exposition
A 1–41 Huvudtema
B♭-dur
B 42–84 Sidotema
B-dur
A 85–106 Huvudtema
B♭-dur
Mellandel C
107–136 Introduktion tema
D♭-dur
137–184 Utveckling av tema
D♭-dur
185–224 Utveckling av tema
D♭-dur
225–289 Introduktion till första satsens sidotema
290–342
Första satsens sidotema
d♭-moll
343–358 Övergång med motiv från B-grupp 359–379 Övergång med motiv från A-grupp
Återtagning
A 380–403 Huvudtema
B♭-dur
B 404–440 Sidotema
E-dur
A
441–448 Övergång
d-moll
449–457 Överledning till coda
B♭-dur
458–489 Coda
B♭-dur
3.1.3.1 Exposition
Första introduktionen av huvudtemat är i takterna 1 till 41, där en mängd olika motiv
introduceras. Huvudtemat för satsen och A-gruppen är brutna B♭-dur-ackord som upprepas med sekundvis ändrade toner (se Figur 7). Efterföljande motivet i takt 2 är ett brutet B♭-dur- arpeggio som sedan vandrar ner igen med samma rörelse i takt 3 och 4, samtidigt som
vänsterhanden svarar med polytonala ackord. Detta huvudtema är lekfullt och bygger mycket på rytmisk igenkänning. Följande i takterna 5 till 8 är en upprepad variant av detta med annan harmoni och viss variation.
Figur 7: Två första takterna av huvudtemat (4)
Huvudtema-gruppen består dessutom av ett annat motiv, först synligt i takt 9, av ett kvarhållet starkt ackord tillsammans med upprepade, kontrasterande staccato-toner i piano, se Figur 8. I takt 19 kommer en variant av huvudmotivet med upprepade ackord i vänster hand och
oktavering i höger, som övergång till huvudtemat. När huvudtemat återkommer i takt 22 går det i F-dur, modulerandes ner till tonikan B♭-dur. I takt 28 kommer ett skalmotiv som baseras på en del av huvudtemats arpeggiomotiv (Figur 8), vilket likt tidigare leder över till motivet med kvarhållna ackordet, nu i a-moll. Därefter förekommer en överledning i takterna 38 till 41 vilken leder till B-delen.
Figur 8: Kvarhållna-ackord-motivet (t.v.) och skalmotivet (t.h.) (4)
Sidotemat, visat i Figur 9, går i den oväntade tonarten B-dur, vilket är en liten sekund från huvudtemat. Prokofjevs genomsyrande användning av sekund-intervallet i sonaten bör särskilt noteras. Sidotemat består av en enkel melodi med komplicerad underliggande harmoni. Även här använder Prokofjev samma trioler i ackompanjemanget som i huvudtemat, starkt
karaktäriserande hela satsen.
Figur 9: Sidotemat (4)
B-delen består utöver detta av ett ytterligare tema i takt 49, härlett från första temat, bestående av en fjärdedel och två åttondelar, vilket upprepas flera gånger i nedåtgående riktning. Efter båda dessa teman introducerats upprepas de igen med viss variation, bland annat vad gäller harmoni. Därefter kommer sidotemat i oktaverad form i takt 63, alternerat med andra temat.
Från takt 71 påbörjas en återgång till huvudtemat, bestående av brutna ackord påminnande om huvudtemamotivet, kanske särskilt skalmotivet. Det upprepas i sekvenser med små
alterationer i skaltonerna likt huvudtemat. Därefter kommer en tystare variant av det kvarhållna ackordsmotivet.
När huvudtemat återkommer i takt 85 upprepas det identiskt men kortare, med en direkt övergång till en avrundande del i takt 93, baserad på tidigare huvudtemamotiv. I takt 101 bryts det överväldigande användandet av trioler med starka dissonanta oktaver, indikerande av den nya delen som väntar.
3.1.3.2 Mellandel
Mellandelen är lång och svårövergriplig med dansartad karaktär. Trots det har ett försök gjorts att dela in den i partier i Tabell 3, då den annars skulle omfatta nästan 300 takter.
I takterna 107 till 136 introduceras mellandelens centrala tematik. Den går i tretakt och rytmen karaktäriseras av fjärdedelar som upprepas på varje slag samt synkoperade accenter.
Det viktigaste motivet i denna del är en kromatisk återgång bestående av tre fjärdedelar, med den andra en liten sekund under den första två, se Figur 10. Utöver det existerar ett mer utarbetat motiv i vänsterhanden (takt 112) med en uppåtgående skala som sedan vänder kromatiskt. I takt 121 kommer återgångsmotivet i form av ett längre, lättbegripligt och melodiöst motiv.
Figur 10: Mittendelen, med dess återgångsmotiv visat i takt 2 och 3 (4)
I takt 137 vidareutvecklas detta melodiösa motiv med variation. Det blir mer rytmiserat och besvaras med nytt material, baserat på återgångsmotivet. Det melodiösa motivet upprepas flera gånger, och intensiteten växer ständigt. Utvecklingen fortskrider vidare i takt 185, nu med stora ackord istället för en enstaka stämma. Temat fortsätter med variationer, nu ännu större än tidigare och med mer utsmyckning. I takterna 208 till 224 ändras harmoniken och dramatiken ökar.
I takterna 225 till 289 fortsätter återgångstemat i basregistret, upprepat som ett slags ostinato.
Detta består av en inverterad variant av återgångstemat, direkt följt av återgångstemat i sin ursprungliga form. I denna sektion kommer första motivet ur första satsens sidotema tillbaka.
Till en början förekommer temat enbart som två toner på liten nonas avstånd, likt övre stämman i första satsens sidotema, upprepat i en mängd olika former med sidotemats första motiv kromatiskt fallande. I takt 267 minskar intensiteten, och ostinatot förblir ekandes.
Intensiteten minskas ännu mer, och i takt 284 finns bara en enkel variant av ostinatot kvar.
Det förvarnas om att sidotemat kommer återkomma genom att upprepa de två första tonerna ur motivet två gånger. Den tredje gången i takt 289 väljer Prokofjev äntligen att skriva första satsens sidotema i sin originalform (se Figur 11). Det finns alltid en antydan om
återgångsmotivet, för att ständigt påminna lyssnaren var vi befinner oss i satsen.
Figur 11: Första satsens sidotema, återkommande med ostinatot spelat i ackordform (4)
Takterna 343 till 358 utgör en övergång från mellandelen till återtagningen. Den baseras fullständigt på sidotemat med motivet bestående av en fjärdedel och två åttondelar i
nedåtgående riktning. Detta upprepas gång på gång i ett större crescendo som leder tillbaka lyssnaren från den avstannade mellandelen till den briljanta återtagningen.
3.1.3.3 Återtagning
A-gruppen börjar inte som vanligt i takt 359, utan vi hamnar i en slags överledning baserat på dess motiv med det kvarhållna ackordet. I takt 367 kommer detta motiv i sin ursprungliga form, fast i tonarten a-moll, vilket gör att efterföljande huvudtema får en naturlig övergång till tonarten B♭-dur.
Följande A-del är lik första men med annan ordning på de uppbyggande delarna. I takt 380 återkommer huvudtemat, men det går direkt till tidigare skalmotiv. Därefter kommer huvudtemat i g♯-moll, som kort därefter leder tillbaka till tonarten B♭-dur i takt 396, där
samma avrundande del förekommer som i takt 93. Däremot frångår Prokofjev det förväntade i takt 403 genom att göra en oväntad direktmodulation till sidotemat i E-dur istället. Sidotemat, nu i E-dur, är fortfarande inte nära besläktat tonarten B♭-dur. Det upprepas identiskt med vissa variationer. Däremot håller sig Prokofjev konsekvent med harmonin, exempelvis genom att de brutna ackorden i takt 433 är i dominanten F-dur. I takt 441 påbörjas en övergång med kvarhållna-ackord-motivet, nu i tonarten d-moll (parallell till F-dur) och i takt 449 fortsätter övergången till codan med huvudtema-motivet. Denna gång upprepas det inte i sin helhet, utan om och om igen i olika modulationer. Det kan ses som en slags augmentation av
huvudtemat, där första halvan behandlar temats första del, och andra halvan behandlar temats andra del.
Codan, från takt 458 till slutet, är baserad på huvudtemat och går i tonarten B♭-dur. Motivet i takt 458 är härlett från huvudtemamotivet (jfr. takt 1) och även oktavuppgången i takt 461 är härledd från den brutna ackorduppgången (jfr. takt 2). Detta återupprepas, men istället för att följas av oktavuppgången kommer ett nytt motiv med flera upprepade toner i takt 464. Takt 466 motsvarar sidotemat, där det kommer oktaverat i basen, nu i tonarten B♭-dur men med hög grad av atonalitet. Det besvaras med en upprepning av sidotemat i takt 470 i högre register. Därefter upprepas huvudtemat igen i takt 474, följt av det nya upprepade-ton-
motivet, fast denna gång längre och mer utarbetat. Det hela övergår till en virtuos och briljant uppvisning. I de sista fyra takterna kommer kvarhållna-ackord-motivet en sista gång, nu i tonikans variant b♭-moll, men med mer tvekande karaktär. De sista två takterna återgår till grunderna, baserat på huvudtemats trioler i lågt register.
3.2 Interpretation och teknik
I följande sektion presenteras resultaten från interpretations- och teknikperspektiven. Det görs än en gång sats för sats, baserat på de observationer som gjorts utifrån inspelningar och konserter, men även ifrån generella upplevelser av att ha övat på stycket.
3.2.1 Andante Dolce
Andante Dolce-satsen utgör, som tidigare nämnt, approximativt halva sonatens längd. Utifrån analysen är det tydligt att satsen är av hög komplexitet men en mängd olika motiv. Det är givetvis svårt att sammanfatta en sådan sats med några få beskrivande ord, men en lyssnare kan ändå lämnas med en känsla av mörker, mystik och reflektion. Satsen är utan tvekan allvarlig.
I analysen finnes i expositionen tydliga avgränsande delar – ett lyriskt, mystiskt huvudtema, en virtuos och snabb överledning samt ett mörkt och allvarligt sidotema. När dessa
presenteras i expositionen sker det ingen dramatisk uppbyggnad av intensitet, utan hela expositionen i sig själv är förhållandevis lugn. De uppspelningar som givit bäst resultat har tagit vara på detta och inte överdrivit intensiteten i överledningsmotivens första presentation.
Detta ger en bättre storform, sammanhållning och kontrast mellan respektive delar. Skillnaden mellan huvudtemat och sidotemat bör särskilt beaktas; båda är allvarliga, men sidotemat upplevs ännu mörkare med sina låga bastoner i g-moll, jämfört med huvudtemats dur-tonart och jämförelsevis melodiösa linjer. Sidotemat är således närmare expressionism. Lugnet i dessa delar talar inte för en intensiv strid, utan kanske mer för sorg och mörker. Däremot går det återigen inte att säga exakt vad Prokofjev hade i åtanke, om ens något specifikt.
I karaktärsväxlingarna får man inte förstöra musikens flöde. Detta är en återkommande problematik kopplad till sonatens omfattande längd – att uppnå såväl sammanhållning som variation. Vid stor tempoväxling eller mycket rubaterad agogik kan det större perspektivet förstöras. Det krävs en viss enkelhet för att få allt att hänga ihop på ett logiskt sätt, men samtidigt får det inte bli enformigt. Att välja ett grundtempo som inte är alldeles för långsamt ger utrymme för ett bättre flöde. Dessutom gäller det att ta vara på de utskrivna
tempoändringarna i musiken – såsom piu mosso i överledningen – för att möjliggöra ett lugn i vissa delar utan att det påverkar karaktären i andra.
Rent tekniskt är starten på satsen svår. Man slängs in i trestämmighet med långa linjer och mycket legato, men kan inte förlita sig helt på pedalen på grund av den dissonans som då uppstår. De mer lyckade inspelningarna tog vara på fingerlegato, utan att handen eller armar är överdrivet spända, och använde en halv-pedal med småväxlingar där det behövs.
I överledningens sextondelar och arpeggion gynnas pianisten av att inte bli för uppspelt vid denna första presentation, utan behålla lugnet. Även om kravet på teknik inte är särskilt stort denna första gång är det väsentligt i genomföringen och codan, där sextondels- och
arpeggiomotivet kommer i betydligt svårare versioner. För sextondelsmotivet är det viktigt att tänka på anslaget och ha aktiva fingrar. Jämnheten kan i viss mån underlättas genom att använda större leder, som handleden och armen, för att hjälpa till, men det går inte att enbart förlita sig på detta – det krävs i grund och botten aktiva fingrar. Vänster- och högerhand har liknande krav ställda på sig, och vid teknisk obalans mellan händerna är det enkelt att
spegelvända en rörelse till den bättre handen för att se vad som skiljer sig. Detta gjordes flera gånger då höger hade större jämnhet och snabbhet än vänster, med lyckade långsiktiga resultat. Arpeggiomotivet drabbar bara högerhanden, där det gäller att enkelt kunna hoppa med handen från ett ackord till ett annat och inte bara försöka göra allt legato. Däremot kan för mycket hopp bidra till ojämnhet och utelämnande av vissa toner i slutet av gruppen. Det som gav bäst resultat var viss betoning på legato men med tillräckligt mycket hopp för att ge mer avslappning i handen.
Sidotemats grava allvar blir tydligare om tempot inte är för högt. Denna del har inga större tekniska krav utöver det atmosfäriska, vilket i mitt tycke är det absolut viktigaste. En klanglig distinktion kan göras mellan det första anropande motivet och det ljusare svarsmotivet för att tydliggöra tematiken i musiken.
Genomföringen sätter högre tekniska krav på pianisten. Här är tydlighet och mekanisk precision av stor vikt. Ur ett tolkningsperspektiv är det bra att få en kontrast till tidigare lyriska delar, med en viss cynism. Det är frestande att göra en koppling till kriget - Om det tidigare kan förknippas med en mänskligare, mer reflektiv del, skulle genomföringen kunna tänkas vara mer kopplad till krigets realitet. Rent praktiskt kan detta uppnås genom att fokusera mer på rytmik.
I genomföringens första del, där överledningen bearbetas, gynnas pianisten av att inte spela för starkt för tidigt utan istället tänka långsiktigt. Huvudtemats bearbetning gynnas också av att inte bli alldeles för stark, då satsens största höjdpunkt fortfarande inte är nådd. Som noterat ska det vara markerat men det kan ändå vara föredraget att ha en viss frasering så det inte blir för uppdelat, för att visa temats likhet med huvudtemat. Denna likhet är dock långt ifrån självklar och kan vara svår att förmedla till en publik. Rent tekniskt utgör snabba hopp och uppgångar i vänsterhanden den största utmaningen. För att öka precisionen och säkerheten i dessa rörelser isolerades de under respektive övningspass och spelades i lägre tempo. Många av motiven i denna del kan upplevas ha en stark krigskaraktär, som de snabba uppåtgående noterna som kommer på flera olika ställen.
Sidotemats bearbetning kan kännas som en höjdpunkt, särskilt när det är noterat med tre system, täckande ett stort register, men pianisten bör tänka på att en ännu större del väntar.
Den tanke som gav bäst resultat vid framträdande var att tänka mer brett och stort än starkt.
Det är dessutom viktigt att man tänker på motiven och inte låter rubatot och storheten gå ut över tydligheten.
Klimax måste spelas med hela kroppen engagerad för att få en stor klang. Här är rytmiken särskilt viktig för att lyssnare ska förstå musiken. De mer lyckade inspelningarna kom till följd av att tänka ”inte för snabbt” samt ”håll takten”. Med allt adrenalin från tidigare
uppbyggnad kan det vara lätt att man kommer för tidigt med de snabba noterna. Även här kan de upprepande åttondelsackorden i högerhanden tyckas påminna om mekaniska krigsljud, såsom ett skott som upprepas, även om ingen sådan tolkning kan motiveras. Även om musiken är allmänmusikalisk och inte direktkopplad till ett specifikt krig kan det vara bra att ha en sådan bild i åtanke för att inte göra partiet för romantiskt.
Återkommande Andante dolce-del spelas i princip likartat som första gången. Man kan välja att spela den lite annorlunda för att inte få en exakt upprepning, exempelvis lite enklare och med starkare framåtriktning, då allt redan sagts en gång tidigare. Däremot är det viktigt att i den övergående takten till nya överledningen tydliggöra skillnaden från tidigare gång, genom att vara medveten om detta. Ur memoreringssynpunkt är det även ett farligt ställe, då man kan råka fortsätta som vanligt och hamna i expositionen igen. Även överledningen och sidotemat i nya tonarten spelas likt tidigare gång, och det är viktigt att karaktärerna blir likartade första gången, då musiken redan innefattar en så stor komplexitet att pianisten bör göra allt i sin makt för att förenkla det som går.
Codan innefattar till största del den cyniska karaktären. De uppbrutna ackorden i
vänsterhanden som tillkommer arpeggiomotivet utgör en teknisk utmaning. Däremot lyckades denna överkommas genom att delvis öva vänsterhanden separat i lågt tempo, både med och utan speciell rytmisering. Handen får dessutom inte bli för platt utan måste hållas stabil och ha samma form i varje ackord. De sista fem takterna är av mänskligare karaktär och kan därför spelas någorlunda fritt. Då den melodiska linjen och det harmoniska innehållet är otydligt är det till stor hjälp att följande legatobågarna för att få struktur på slutet och spela det med övertygelse.
3.2.2 Andante Sognando
Som synligt i analysen är andra satsen en ständig lek mellan dissonans och konsonans, eller tonalitet och atonalitet. Till skillnad från en del av Prokofjevs motiv, som frångår det tonala i större utsträckning, väljer han alltid att gå tillbaka till konsonans i denna sats. Det hela ger en känsla av ironi, vilket präglade Prokofjevs musik särskilt i tidigare stadier av hans liv. En stor del av dissonanserna är sekund-dissonanser. Detta återspeglas även i rondotemats tonarter, växlande mellan D♭- och D-dur, vilka ligger på en liten sekunds avstånd. Detta tema presenteras två gånger i introduktionen och återkommer vid rondots olika repriser – först D- dur, sedan D♭-dur två gånger.
Utöver ovannämnda aspekter bygger satsen, som synliggjorts i analysen, till stor del på variation. Denna aspekt av musiken kräver medvetenhet hos pianisten. Det är viktigt att vara tydlig med de skillnader som uppstår och lyssna aktivt på dem. Om pianisten inte förstår att en variation på tidigare material förekommer kan spelsättet bli otydligt, vilket gör att detta inte förmedlas till publiken.
I rondo-temat är det viktigt att melodi skiljs åt från ackompanjemang samtidigt som en hög klanglig kvalitet bibehålls, vilket kan vara svårt då högerhanden innehåller såväl melodi som ackord. Ett vanligt problem är att skiktning av melodi/ackompanjemang minskar den
klangliga kvalitén, och att ökad klanglig kvalité minskar skillnaden mellan melodi och ackompanjemang. Detta beror på användandet av armar och andra större komponenter för att få en säker och bra klang. Det krävs en kompromiss mellan detta och skiktat fingerspel för att få fram rätt balans. Rondotemat får inte kännas för trögt, vilket underlättas av ett något friskare tempo utan större inbromsningar till viktiga slag. Däremot kan en viss dans-agogik appliceras vad gäller längden på slagen, till fördel för flödet.
I B-delen är det viktigt att aktivt vara medveten av de variationer som uppstår. Som nämnts i analysen upprepas frasen två gånger, senare med vissa variationer på den första. Genom att aktivt lyssna på detta och vara medveten fås automatiskt en bra och logisk frasering.
Variation förblir ett återkommande koncept i satsen, bland annat genom rondotemats utveckling. Vid varje återkommande rondo förekommer flera variationer. Den första variationen i D-dur är inte väldigt annorlunda. Här är det viktigt att prioritera det klangliga, särskilt genom att skikta fallande ackord-motivet från huvudtemat. De bästa resultaten erhölls
genom att ge ackordmotivet en ljusare och svagare klang, vilket gör att en lyssnare enklare uppfattar motivet utan att det smälter ihop med övrig musik. För att upprätthålla denna kvalité användes mjuka handledsrörelser. När rondo-temat kommer i basen, i dess tredje repris, åstadkommes bäst resultat genom att aktivt lägga märke till alla insatser, samtidigt som resterade stämmor håller tillbaka, likt hur en Bach-fuga skulle spelas. I detta parti utmanas harmonin ännu mer, exempelvis genom att gå till moll, vilket ger utrymme för en
spänningsuppbyggnad. Att bygga upp en viss ”seghet”, utan alltför mycket överdrift, kan vara till fördel.
I C-delarna gäller det att skapa kontrast mot det omringande rondoteman. I övningsrummen var detta tema särskilt svårt att bli nöjd med – i ett rum kan det låta väldigt bra och i ett annat väldigt dåligt, trots att man gör samma sak. Det är därför viktigt att, i detta känsliga ställe, inte enbart utgå från ljudet utan även på känsla och syn för att försäkra sig om att man övar rätt.
Att aktivt tänka på att vara avslappnad och lugn hjälper till stor del, och att inte vara för stark eller konkret. Genom att göra detta kan lyssnaren dessutom enklare koppla ihop motivet med tidigare åttondelar, som också spelas med det klangliga i åtanke.
Rondo-temats sista återkomst kan spelas med en viss enkelhet och ständigt lugn i åtanke.
Dess motiviska uppbyggnad förenar den starkare med det lugna C-temat. På sätt och vis förenas de två karaktärerna i denna sista återupprepning. Tekniskt är det viktigt att alla hopp inte har en allt för stor påverkan på tiden, då fallande åttondelsmotivet måste fortskrida och upprätthålla ett flyt för bibehållen tydlighet. I efterföljande coda kan samma enkelhet och tydlighet behållas om övergången till codan skiljer sig något i uttryck från omringande delar.
3.2.3 Vivace
Vivace-satsen innehåller två tydligt avgränsade delar – exposition (samt återtagning) och mellandel. Till skillnad från den mystiska och mörka förstasatsen, eller den ironiska, drömska andra satsen, tyder tredje satsen på något mer briljant.
Första delen måste spelas med stort engagemang och en viss vildhet. De snabba triolerna som springer upp och ner för tangenterna är centrala för att förmedla denna karaktär. En bra tolkning har tydliga och någorlunda spetsiga trioler spelade i ett förhållandevis högt tempo. I A-gruppens andra tema kan detta brytas av lite, med det kvarhållna ackordet och dämpade staccato-tonerna, för att sedan återupptas när huvudtemat kommer tillbaka igen. Det är trots allt detta extremt viktigt för en pianist att inte ha ett för högt grundtempo. Då underdelningen av trioler innefattar många slag per takt är det bättre att aktivt tänka på att spela med ett stabilt tempo, då det ändå kommer låta snabbt. Mycket av musiken spelar sig själv om man övar in hög teknisk precision och stabilt tempo, med viss dynamisk frasering. Detta gav i slutändan bäst resultat. De flesta tekniska problem i huvudtema-delen löstes genom att med synen och känseln undersöka handen och dess förflyttning.
I B-gruppen förekommer sidotemat i de övre tonerna, som enligt instruktion ska hållas kvar något. Detta förbättrar tydligheten, vilket förenklar för åhöraren, och möjliggör mindre användning av pedal. Även om triolerna inte får ta över i detta parti får de inte heller bli otydliga. Det finns flera tekniska utmaningar, men genom att ha en flexibel hand och verkligen separera anslaget i den övre stämman från resterande, åstadkommes bäst resultat i slutändan. Det är viktigt att tempot i sidotemat är någorlunda nära tempot i huvudtemat, så att triolerna uppfattas tydligt och förenar delarna.
Mellandelen är ett stort karaktärsbyte från tidigare delar, vilket övergången förbereder en för.
Även här är det viktigt att inte spela för snabbt, särskilt om man känner sig uppspelt i ett hög- energiläge från tidigare delar. Det underlättar att själv känna första slaget i musiken, då partiet är så starkt präglat av synkoper. Det viktigaste i denna del är att visa och förstå hur
utvecklingen av återgångsmotivet successivt byggs på, samt hur det hela ”spårar ut” till sist och nästan blir något helt annat, med ostinatot ekandes i basstämman. Rent tekniskt
förekommer flera skalor som måste spelas jämnt och med tummen på svarta tangenter. Bäst resultat gavs med stabil handrörelse och mycket aktivt fingerspel.
En del av musikens utveckling finns starkt inskriven i noterna, exempelvis genom att fler låga toner läggs till för att få större klang, vilket gör att pianisten inte behöver anstränga sig lika mycket för att få fram denna effekt. Däremot krävs även en viss insats för att inte göra denna långa mellandel enformig. Att tydliggöra insatser av återgångsmotivet, särskilt när det markerar övergången till en ny del, kan minska enformigheten, exempelvis genom ett visst utdraget rubato spelat med övertydlighet. Dansartade karaktären kan också utnyttjas för att minska enformigheten, allt tillsammans med den långsiktiga utvecklingen av motiven.
Hela mellandelen är en transformation från en till synes ”oskyldig” dans till en drömsk återkomst av sidotemat i första satsen. För pianisten är det viktigt att förstå hur detta tema gradvis letar sig in i musiken. Först förekommer enbart nona-intervallen, tillsammans med en mängd övriga motiv. Efter kulmination och utdöende, då enbart bas-ostinatot ekar i basen, börjar sidotemat komma tillbaka, med mycket kromatisk och således drömsk harmoni. Rent praktiskt fås bäst resultat att i dessa delar vara tydlig med de motiv som är kopplade till sidotemat, för att verkligen fånga denna gradvisa upptrappning. Efter sidotemats återkomst har musiken nästan dött ut. Övergångarna ger pianisten en chans att gradvis övergå till föregående briljanta karaktär. Framför allt måste man i första övergången, baserad på B- gruppmotivet, gå från förgående drömska tillstånd till en livligare karaktär. Däremot går detta att göra på flera sätt, så länge upptrappningen sker gradvis över båda övergångarna.
Återtagningen spelas likt tidigare. På samma sätt som i första satsen kan vissa medel användas för att göra upprepningen mindre repetitiv, exempelvis med enklare spel då åhöraren redan är van.
Slutet av stycket utgör en stor teknisk utmaning, särskilt i snabbare tempi. Detta övades med fördel tidigt i inlärningsprocessen. Det svåraste är vänsterhandens hopp i slutet, tillsammans
med upprepade-ton-motivet i högerhanden. Genom att aktivt undersöka var man fäster blicken i dessa ställen kan precisionen öka, bland annat genom att titta mer på vänsterhanden under hoppen och öva in högerhanden blint (jämfört med att fästa blicken mitt emellan båda händerna). I praktiken kan en viss tempominskning underlätta framförandet under konsert, så länge denna inte är för uppenbar. Det viktigaste är att rytmiken hålls tydlig och stabil och att pianisten inte blir för exalterad. Det bästa resultatet av de brutna ackorden i högerhanden erhölls genom snabb förflyttning mellan varje ackord istället för att lägga vikt på större, mjuka rörelser, då detta försäkrar en om att alla toner kommer med.
4 Diskussion
En bra tolkning av sonaten ska hålla lyssnaren intresserad genom hela dess längd. Den stora utmaningen är att inte låta tolkningen störas av de tekniska svårigheterna i musiken samt att hålla koncentrationen uppe hela tiden. Generellt har de tolkningar som inte varit väldigt personliga och näst intill överdrivna varit de mest lyckade, vilket har bedömts efter
genomlyssning av mina egna inspelningar från övningsrummet. Musiken är redan så rik på material och karaktärer att det är viktigt för en pianist att hålla ett visst avstånd och enkelhet i sin tolkning, särskilt om musiken ska vara tilltalande under längre tid. Naturligtvis innebär detta inte att sonaten ska spelas utan intresse och passion – tvärtom! – men den personliga risken jag stötte på i mitt arbete var att tendensen var högre att göra för mycket personligt än för lite. Däremot kan detta skilja sig mellan olika personer och hur deras personliga agogiska drag skiljer sig.
För att ge en välbalanserad upplevelse kan satsernas atmosfär undersökas. Den första satsen upplevs allvarsamt sett utifrån de motiv som förekommer, sina mörka bastoner, dissonanser inom moll-tonalitet, med mera. Mittensatsen blir naturligt en stor kontrast till detta, som en lättsam dans. Däremot är det fortfarande ironiskt och kanske inte helt glatt. Den livliga tredjesatsen avslutar det hela med storm och lättåtagliga, karaktärsfyllda melodier, med intrycket av seger. Om tidigare satser varit av allvarligare karaktär kan den tredje tolkas som konkretare, kanske med tydligare syfte och mindre mystik. Att lyfta dessa skilda karaktärer för att inte göra ett uppförande för homogent är signifikant för en pianist.
Syftet med studien var att utifrån mina konstnärliga val bestämma de viktigaste aspekterna berörande spelteknik och interpretation, vilket har uppnåtts. Den första frågeställningen berörande centrala speltekniska aspekter, är svårare att ge ett generellt svar på, utan beror helt på vilken del som åsyftas. I många delar är det dock viktigt att behålla lugnet och fokusera på jämnhet, vilket anknyter till tolkningen. Många tekniska utmaningar löses även genom att använda flera sinnen i övningsrummet, såsom syn och känsel. Den andra frågeställningen, berörande centrala interpretationsaspekter besvarades utförligare i resultatet, men i min mening är det viktigaste att tolkningen musikaliskt bygger på det rika motiviska innehållet
och dess behandling, och gör allt för att tydliggöra detta. Dessutom ska tolkningen i stor del lyfta olika karaktärer i musiken för att uppnå stor variation över hela verket.
I sin helhet bedöms projektet som lyckat. Det kan dessutom anknytas till andra projekt som innefattar inlärning av större verk, med liknande problematik. Dessa kräver naturligtvis samma disciplin för lyckade resultat. Det som kan göras annorlunda är att läsa in litteraturen tidigare, då den var omfattande och tog tid att sätta sig in i. Det hade även varit nyttigt att spela andra- och tredje satsen på konserter under första halvåret, då detta ger verket mer tid att mogna. Trots detta blev slutresultatet bra, med en klar förbättring i såväl spelteknik som interpretation.
5 Referenser
1. Robinson, H. (2002). Sergei Prokofiev: A Biography. Boston: Northeastern University Press.
2. Redepenning, D. (2001). “Prokofiev, Sergey.” Grove Music Online.
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.
001.0001/omo-9781561592630-e-0000022402 Hämtat 2021-01-28.
3. Boosey & Hawkes, Sergei Prokofieff: Sonatas for piano: Volume two sonatas 6-9 Musikverlag Hans Sikorski, Hamburg
4. Atovmyan, L.,
https://petruccimusiclibrary.ca/files/imglnks/caimg/3/30/IMSLP153690-PMLP04497- Prokofiev_-_Piano_Sonata_No._8,_op._84.pdf, Hämtad 2021-02-14
