Den livsviktiga oredan Kuriosakabinettets integrering med 2000-talet

Institutionen för ABM

Den livsviktiga oredan

Kuriosakabinettets integrering med 2000-talet

Anneli Stray

Kandidatuppsats, 10 poäng ht-06

Handledare: Inga-Lill Aronsson

Innehåll

1 Inledning ... 2

1.1 Bakgrund ... 3

1.1.1 Museerna och lärandet ... 3

1.2 Syfte, frågor och avgränsningar ... 5

2 Forskningsöversikt ... 6

2.1 Begreppet serendipity ... 9

2.2 Begreppet framing... 10

3 Teoretiska utgångspunkter ... 11

4 Källmaterial och metod ... 13

5 Kuriosakabinetten och museer ... 14

5.1 Kuriosakabinettens samlare ... 15

5.2 Ögonvittnen berättar om Kuriosakabinetten ... 16

5.3 Dagens museer ... 18

5.3.1 Forskning på museer ... 20

5.4 Förmedlandet av museets samlingar ... 21

5.4.1 Döden dö... 22

5.4.2 Snickeriverktyg under fem sekel ... 22

5.4.3 Folkkonst i Sverige 1750-1850... 23

5.4.4 Spelet om Maya ... 25

6 Sammanfattande diskussion... 26

7 Sammanfattning ... 29

8 Käll- och litteraturförteckning ... 30

1 Inledning

Den livsviktiga oredan är ett ifrågasättande av ett förenklat och tillrättalagt budskap om vad museets samlingar står för. Det är min personliga åsikt att en oordnad samling, med ett, till synes, virrvarr av olika föremål, lockar fram en nyfikenhet på föremålen hos betraktaren. Oredan i förmedlandet av samlingar, skapar förutsättningar för det livsviktiga ifrågasättandet. Den kreativa processen reagerar på upplevelsen. Den klassiska vetenskapens ordning, där allt är förenklat, ordnat och tillrättalagt, och där inga frågor uppstår, främjar inte inspirationen.

Med oreda menar jag det ”inte tillrättalagda” det oregelbundna, det till synes utan sammanhang det är det som är oredan. Det dubbelbottnade, det tvetydiga och gåtfulla, det som eggar tanken, den ofärdiga lösningen, det är det som är den livsviktiga oredan. Museernas utställningar, av i dag, är oftast väldigt trevliga och prydligt tillrättalagda. Men mina bestående minnen från utställningar är att de har samma konstruktion som de flesta historieböcker, ordentligt, prydligt och kronologiskt åskådliggjorda, som uppslagsverk. Och lika upphetsande. Jag är historiker och läser museologi i Uppsala, vid en föreläsning med Inga-Lill Aronsson, så citerade hon något som Ingela Lind hade skrivit i sin artikel ”Väck museimännen”. Ingela Lind skrev detta om Peter den stores konstkabinett:

Allt var synbart utan ordning- en dvärg, ett blåskimrande babyhuvud med sorgsna ögon under den avskurna hjässan, en hand med blodröda naglar runt ett fyrbent foster, siamesiska tvillingar, en dubbelhövdad killing med ett gudsöga, en skalbagge som liknar en svala./…/Jag tror att det är skadligt med övernitisk pedagogik som förjagar tvetydigheter och som moraliserar där lusten i stället kunde ladda intellektet.¹

Det är det oväntade, skönheten i objektet, spänningen mellan det oförutsedda, mötet mellan olika föremål utan synbar koherens. Det är det jag saknar i dagens utställningar, det är det som gör att jag vill lära mig mer.

1 Citat från föreläsning av Inga-Lill Aronsson ht 2006.

Uppsatsen vill undersöka kuriosakabinettens förevisande, och jämföra med dagens förmedling av museets samlingar. Var finns nyfikenheten och frågorna om vår egen tid, de frågor som genererar ett kunskapsbygge, och leder in museerna i 2000-talets människor, kulturer och samhälle? Från Kuriosakabinettets makabra och eggande salonger till dagens linjära, pedagogiskt tillrättalagda, utställningar har det hänt något. Vad man vinner i en kunskap tappar man i en annan. Har vi förlorat något, från kuriosakabinettens oordning, med förmedlandet av de ordnade samlingarna?

1.1 Bakgrund

Det är ifrågasättandet som genererar ny kunskap. Museerna är uppbyggda runt sina samlingar. Forskning och förmedling av museets samlingar är omistliga villkor för museernas framtid. Ska museerna förändras och utvecklas så måste samlingarna och förmedlingen av samlingarna vara dynamiska, annars stagnerar museerna. Ett museum som inte utvecklas, transformeras till en lagerbyggnad för olika objekt och en lagerbyggnad är inget museum. Patrick Mauries skriver att 1600-talet var den tid då människan trodde sig ha kunskaper om allting. Under den här tiden så samlade adeln kuriositeter.

Föremålen var ett sätt att förklara, och förhålla sig till omvärlden, eller som Mauries skriver:

…all knowledge, the whole cosmos arranged on shelves, in cupboards, or hanging from the ceiling, ’infinite riches in a little room’-such were the cabinets of curiosities of the 17th century,…²

All kunskap i hela universum var arrangerad på hyllor, i skåp eller hängde från taket. Kuriosakabinettens metafysiska världsordning ersattes så småningom av upplysningstidens förnuftstänkande, som resulterade i de vetenskapligt uppbyggda samlingarna som nu finns på våra museer. Men när museerna vinner en kunskap så tappar de en annan. Det kan uppfattas som att det inte finns mer att tillföra, att allt går att systematisera och kontrollera. Museernas Kunskapsbyggen sker genom forskning och förmedling av samlingarna.

2 Patrick Mauries (2002) Cabinets of Curiosities. Inlledningstext på omslagsfliken.

1.1.1 Museerna och lärandet

I mitten av 1700-talet uppstod den klassiska vetenskapen som visade att världen var alltför komplex, kaotisk och fragmentarisk för att kunna förklaras med ett kuriosakabinett. Rationalismen dominerade och det fanns ett behov av att ordna världen. Det ledde till en utveckling av olika system för klassificering. Linnes taxonomi kom att inventera och klassificera den naturliga världen genom klasser som genus och arter. Indelningen avpassades för att ordna alla bedömningsgrunder för erfarenhet i en hierarkisk ordning.

Rangsystemen gav en illusion av definitiva lösningar och svar. Med den hierarkiska ordningen kunde allt begränsas och förenklas. Med den klassiska vetenskapen specialiserades samlandet. Arter separerades och olika urval från de naturhistoriska samlingarna utvecklade sin egen genre, inom de vetenskapliga undersökningarna.³

Med en förskjutning från oreda till ordning, skapades nya prioriteringar för samlingarna. Typiskt för den nya normen var att det som var konstigt eller avvikande, det som inte passade in i systemet, det togs bort eller ändrades för att passa in i systemet. Objekten bedömdes vetenskapligt utan hänsyn till den kontext de befann sig i. Kategorier, även sociala konstruktioner, sågs som naturliga. De bestämde, och upptogs i den fysiska världen. Utställningarna var linjära och anammade en utvecklingsprocess. Med samlingarna etablerades en norm, en standard, från vilket allt kunde härledas till en evolution, och det innebar att museet kunde förordna en auktoritativ tolkning i förmedlandet av samlingarn.⁴

All forskning, eller en kreativ process, utgår från upplevelsen. Det är upplevelsen som sätter i gång skapandet. Skapandet är det som formar något med en avsikt, intention och mening, som till exempel lärandet. Begreppet

’upplevelse’ myntades redan 1870, och en hel generation av kontinentala filosofer befäster upplevelse som ett grundelement. Upplevelsen är alltid redan given, upplevelsen är fundamental. Vilket innebär att upplevelsen är grundläggande, och varje utforskning av verkligheten, eller mentala processer, måste börja med, eller ta sin utgångspunkt i upplevelsen. Gadamer säger att upplevelsen ingår som en organisk del med en individs hela liv.⁵ Museernas samlingar ska arbeta med att tillföra ny kunskap om människan i olika kulturer

3 Janet Marstine (2006) New Museum Theory and Practice. Sid.23.

4 Marstine, 2006. Sid.24.

5 Alvesson, M., Sköldberg, K., (1994). Tolkning och reflektion Vetenskapsfilosofi och kvalitativ metod.

Sid. 118.

och samhällen. Det är nyttoaspekten med samlandet. Lärdomarna presenteras i form av forskning och utställningar. Enligt riksdagens kulturpolitiska mål så ska kulturen vara en dynamisk, utmanande och obunden kraft i samhället.⁶

1.2 Syfte, frågor och avgränsningar

Syftet med uppsatsen är att undersöka hur förmedlandet av museernas samlingar och forskning, samverkar, för att kunna verka som den dynamiska, utmanande och obundna kraft i samhället, som riksdagens kulturpolitiska mål har satt upp. Förmedlandet av samlingar och forskning är två vitala delar som har en avgörande betydelse för om dagens museer ska kunna fortsätta in i 2000-talet, eller dö ut. Genom att jämföra med kuriosakabinettens förevisningar, och dagens förmedling av museernas samlingar, vill uppsatsen föra en diskussion om dagens kunskapsbygge och förmedlande av museernas samlingar. Uppsatsens frågor till materialet är:

-Hur förmedlar museerna sina samlingar, och hur bedömer recensenter förmedlandet?

-Hur uppfattas forskningen runt museernas förmedlande?

-Hur förmedlade kuriosakabinetten sina föremål? Och hur blev det mottaget?

Uppsatsen är avgränsad till att endast behandla förmedlandet av museernas samlingar. Uppsatsen diskuterar inte själva samlandet eller samlandets taxonomi, det skulle rendera en helt annan diskussion än vad som är syftet med denna uppsats.

6 http://www.regeringen.se/sb/d/8365

2 Forskningsöversikt

Episteme karakteriserar kunskap, vetande eller vetenskap. Inom den grekiska filosofin bestämmer episteme det säkra vetandet. Episteme står i ett motsatsförhållande till doxa, som baseras på antagandet eller åsikten. Generellt kan man säga att episteme är en förnuftskunskap medan doxa sägs komma från sinneserfarenheten.⁷ Renässansens vetenskap präglades av humanistens önskan att förstå världen, genom att söka universell kunskap. Det var en brytpunkt mellan den teologiska läran och den klassiska vetenskapen, ingen av ämnena dominerade. Kunskapen fanns att söka genom upptäckten av dolda relationer, mellan olika objekt. Vid identifieringen av dessa relationer eller samband, så blev människan en skapare av ett mikrokosmos, som var en återgivning av makrokosmos, som var gud.⁸

Upplysningstidens vetenskap producerade ett modernt och disciplinärt museum för allmänheten, vars spår är verksamma i dag. Under 1800-talets nationsbyggande användes samlingarna och förmedlandet för att berätta om utvecklingen i det förgångna, och för att ge giltighet till nuet. Samlingarna försvarade kolonialmakterna, de representerade en universell standard av suveränitet som museerna i Europa tog efter. Föremålens kronologi blev mer viktigt än objektets apparition. Konst separerades från tillverkning och västvärldens objekt separerades från icke-västvärlden. Med den strukturen har museerna en stor makt. Museets chef, eller intendentens omdöme är den som fastställer samlingarna, och den nationella identiteten.⁹ Det innebär att besökaren tar emot museets kunskap endast genom att underkasta sig den dominerande makten, det vill säga experten. Den professionella tillämpningen på förmedlandet av samlingarna blir dold, normer och värderingar är gömda, ingenting är genomsynligt. Det traditionella museet ses som ovilligt eller okunniga eller oförmögna att stötta tvetydigheter. De flesta utställningar bär

7 Sökord: Episteme. Filosofilexikonet (1988). Sid.137.

8 Marstine, 2006. Sid.22.

9 Marstine, 2006. Sid.25.

med sig den norm som hävdar ett utvecklingsförlopp, med sitt arbete, trots experiment med tematiska utställningar, och olika estetiska hängningar.¹⁰

Forskning visar att museet utvecklas när besökarens erfarenheter och värderingar används vid förmedlandet av samlingarna. Som ett resultat av det har några museer prioriterat kommunikation som ett av sina viktigaste mål.

Bland de framväxande postmuseerna utbildas arbetar i team, med andra museers personal, det inkluderad intendenter och utställningsdesigner, för att producera utställningar och samordna program, som ska möta behovet hos de olika besökarna.¹¹ Samarbetet över museigränserna främjar framförallt mångfalden av besökarna.

Museets roll i dag definieras av ICOM, deras statuter gäller internationellt och så även i Sverige. Museet ska vara öppet för allmänheten, och museet ska tjäna samhället och samhällets utveckling. Museet är också en permanent institution som bedrivs utan vinstintresse. Museet förvärvar, bevarar, undersöker och förmedlar. De materiella - och de immateriella samlingarna bär vittnesbörd om människan och hennes omvärld. Samlingarna ska ställas ut i studiesyfte, för att utbilda och förnöja.¹² Samdok är det råd i Sverige som bedriver en samtidsinriktad insamling, dokumentation och forskning. Samdoks syfte är att nu, och för framtiden verka för en djupare förståelse för människan i samhället. Det gör Samdok genom insamling och dokumentation. Rådet vill även verka för en ökad forskningsanknytning i museernas undersökningar.¹³

Forskning är utveckling, och helt livsavgörande för ett museums fortlevnad. Museerna är samhällsarenor. På muserna finns det folkbildningstraditioner och en bredd i kunskapsförmedlingen som kan byggas vidare på och kan stärka dialogen mellan samhället och museet. För forskningen är museernas mångskiftande kontaktytor en tillgång. I mötet med allmänheten uppstår nya frågor som forskaren kan formulera och skapa nya forskningsuppgifter runt.¹⁴ Berit Ljung skriver, i sin licentiatavhandling, om museipedagogik. Hon verkar som pedagogiklärare inom lärarutbildningen. I sin licentiatavhandling skriver hon att det är museipedagogen som förenar publiken med museet. Museipedagogik handlar om tillgänglighet, och i mötet mellan besökaren och objektet har museipedagogen en centrall roll.¹⁵

10 Marstine, 2006. Sid.26.

11 Marstine, 2006. Sid.30.

12 http://www.sweden.icom.org/icom_nyetiskaregler.html

13 http://www.samdok.stadgar.pdf

14 Eva Fägerborg (2003)”Kulturhistoriska museer och forskning- en het potatis”. Bugge Amundsen, red.

Museer i fortid och nutid. Sid. 333.

15 Ljung, Berit, 2004, Museipedagogik i Sverige: pedagogiska perspektiv. Sid.8f.

Ljung vill med sin studie ge en generell bild av museipedagogik. Hon fokusera på museets pedagogiska roll, för barn och ungdom, när det gäller museets tillgänglighet. Författaren hänvisar också till, att de förutsättningar och villkor som finns för pedagogiskt arbete, och för ett pedagogiskt tänkande, är väl förankrad inom läroplansteorin.¹⁶

Vad som kommer fram i hennes studie är att museipedagogik omfattar en mäng olika uppgifter. Ljung kallar det för en ”mångsidighet i arbetet”. Hon hänvisar till hur en museipedagog, i studien, uppfattar sitt arbete, med följande citat:

Genomför och planerar visningar, pedagogisk verksamhet för barn, ungdomar, vuxna.

Kontakt med lärare, arbetar med den pedagogiska aspekten på utställningarna, utveckling och värdering.¹⁷

Enligt studien så består det museipedagogiska arbetet, till stor del, av att planera och genomföra visningar, eller att planera undervisningar. I olika museiutredningar så används begreppet bildning. Ljung menar att det är ett oprecist uttryck som formulerar museernas mål. Begreppet måste problematiseras. Genom att studera hur begreppet bildning används i specifika pedagogiska kontexter, och undersöka de pedagogiska konsekvenserna, så kan uttrycket få en egen innebörd, som kan användas i den museipedagogiska forskningen. Ingen av de tillfrågade pedagogerna använder begreppet

’bildning’ när de beskriver sitt arbete.¹⁸

Berit Ljung ställer sig frågan om museipedagogik är ett yrke. Hon jämför den museipedagogiska verksamheten med samhällsvetenskapens kriterier, av vad som kan definieras som en profession. Kännetecknet för ett yrke är, att det har en vetenskaplig grund, samt en egen terminologi. Det ska finnas en branschmässig självständighet, ett yrke ska ha etiska inriktningar inklusive ett sanktionssystem, samt att det ska finnas en formell legitimation. Ljung kan inte verifiera något av de samhällsvetenskapliga kriterierna. Museipedagog är inget yrke. Dock menar hon, att det endast är en fråga om tid, innan museipedagogiken kan utveckla sig som ett professionellt yrke.¹⁹ Eva Insulander har, på uppdrag av Statens museer för världskultur, undersökt hur

16 Ljung, 2004. Sid.11ff.

17 Ljung, 2004. Sid.62.

18 Ljung, 2004. Sid.100.

19 Ljung, 2004. Sid.96.

forskningen om lärandet vid museerna fungerar. Insulander använder ett nytt begrepp inom lärandet för museer, serendipity.

2.1 Begreppet serendipity

För det mer frivilliga lärandet, hänvisar Insulander till ’serendipity’, ett begrepp som kan ha betydelse för det lärande som sker på museerna.

Serendipity är en engelsk term, som översatt till svenska blir; förmåga att av en ren slump göra en upptäckt (att ramla över lösningen på ett problem).²⁰ Det finns inget bra svenskt ord för begreppet, men uppsatsen skulle vilja likna serendipity vid en aha-upplevelse. Det vill säga att förståelse ofta uppnås genom en till synes oförberedd ”inre rörelse”.²¹ Insulander tolkar begreppet som förmågan att finna det oväntade. Det innebär att den person, som av en slump, gör en upptäckt, måste vara nyfiken, uppmärksam och väl förberedd, för att kunna identifiera själva upptäckten. Upptäckten eller lärandet bygger, förutom på personens egen kunskap och klokhet, på ett öppet sinne för det som inspirerar och förmåga att ta till sig en ingivelse.²²

Insulander vill skilja på det lärandet som sker på museerna och det som äger rum i skolorna. Utifrån skolans organiserade form av lärande, finns det likheter mellan utställningen och lärobokens uppbyggnad. Besökaren på museet får se det urval av föremål som museiläraren har valt ut. Utifrån det urvalet kan sedan museibesökaren välja vad han/hon vill se. Det betyder att visningar, och annan programverksamhet, på museet, styrs av vad museiläraren uppfattar som god undervisning.²³

Eva Insulander kommer fram till, i sin slutdiskussion, att det finns ett behov av att definiera begreppet lärande, även utifrån de förutsättningar för lärandet som finns på museerna. Hon menar att lärandet på museet kan beskrivas som en slags semiform, som rör sig i gränslandet mellan det formella och det informella lärandet.²⁴ I lärandeprocessen så förmedlar museet oftast sina samlingar genom olika skikt av kanon, så kallad framing.

20 Sökord: Serendipity. Norstedts Stora engelska ordbok.

21 Sökord: Aha-upplevelse. NE band ett (1989).sid.120.

22 Insulander, Eva, 2005, Museer och lärande- en forskningsöversikt. Sid.30.

23 Ibid.

24 Ibid.

2.2 Begreppet framing

Framing är ett bildligt uttryck för en process. Framing kan liknas vid bilder i skikt som läggs på varandra över tiden. Varje skikt berättar sin historia, om sin samtid. Framing är ett slags referensramar som har lagts på samlingarna över tid. Varje tid tolkar sin egen samtid, sitt förflutna och framtida behov. Varje framing ger oss en ideologiskt baserad berättelse. Den färgar vår förståelse för vad som är viktigt. Framing länkar även ihop olika världar, det skapar en vision av det förflutna och framtiden baserad på samtida behov. Exempelvis är museets arkitektoniska kännetecken, ljussättning av en utställning, museets café och museet i sig, olika tankekonstruktioner, olika bilder av vad effekter och föremålen ska uttrycka.²⁵ Det är nödvändigt att förstå att museer inte bara representerar en kulturell identitet, utan att de även producerar sin egen kultur genom framing.

Traditionellt, genom framing, så konstruerar museum objekt och publik för att kontrollera visningsprocessen. Museerna skapar en autentisk spegel av historien, utan konflikter och motsättningar, genom en tät narration som bygger på utveckling. Ett exempel är Van Gogh museet i Amsterdam. Med sina vita, rena väggar, minimalistiska estetik och avsaknaden av kontextuellt material, så presenterar museet en kronologisk utställning som förstärker den romantiserade bilden av artisten som geni och martyr. Trovärdigheten bekräftas i penseldragen som hålls upp som kvintessensen av kreativitet.

Emellertid är de postmoderna museerna något mer självreflekterande.

Konstruktionen av framing är utmanad. Museet ”Buddenbrooks House”, huset till Thomas Mann i Lubeck, Tyskland, visar hur museet själv tar aktiv plats i skapandet av en mening, med en genomsynlighet av de uppställda referensramarna.²⁶

25 Marstine, 2006. Sid.4.

26 Marstine, 2006. Sid.5.

3 Teoretiska utgångspunkter

De olika teorier om materiell kultur som finns, kanske känns formalistiska och svårarbetade, men teorin är ett verktyg, som möjliggör en vetenskaplig granskning av ett verk. Teorier är ett hjälpmedel för att kunna fokusera, kraftsamla och undersöka det område som uppsatsen beskriver och samtidigt kunna behålla fokus. Teorier visar åt vilket håll uppsatsen ska gå och vad författaren ska leta efter. Den negativa aspekten är att teorier kan förblinda, begränsa och lägga band på undersökningen. Användandet av en teori är ett medvetet val, vilket betyder att allt inte kan undersökas utifrån en teori, en teori ger inget generellt svar. Emellertid är avsaknaden av en teori i ett arbete, ett meningslöst arbete. Med teori så kan uppsatsen prövas, den går att granska och undersöka. Uppsatsen kan förkastas eller godkännas, kanske i en jämförelse med andra teorier.²⁷

Den existentiella hermeneutiken utgår från tre idéer. Den första är att kunskap borde vara av intuitiv karaktär. Den andra menar att upplevelsen är utgångspunkten för all kunskap, och den tredje idéen är att vi genom språket når en hermeneutisk erfarenhet. Genom tolkningar av texter får vi en grundläggande förståelserelation. Enligt den existentiella hermeneutiken så är gäller det för individen att förstå den värld han eller hon lever i. Och varje förståelse ger bättre självförståelse.²⁸ Den existentiella hermeneutikens huvudkritik går ut på att fokus har legat på de rationella och medvetna dragen hos de undersökta individerna. Det medvetna påståendet, eller det angivna skälet till hur individen har agerat behöver inte vara sant. Den existentiella hermeneutiken koncentrerar sig på de känslomässiga drivkrafterna som ligger till grund för ett agerande. När förnuft och känslor sammansmälter så bildas det en effektiv drivkraft. Enbart förnuft leder inte fram till något större skapande.

Det är känslorna som blir det viktigaste undersökningsområdet.²⁹

27 Tilley, Christopher (2006) Handbook of Material Culture. Sid.10f.

28 Alvesson, M., Sköldberg, K., (1994). Tolkning och reflektion Vetenskapsfilosofi och kvalitativ metod.

Sid. 134ff.

29 Alvesson, Sköldberg, 1994. Sid. 138f.

Huvudtemat för hermeneutiken är att meningen hos en del endast kan förstås om den sätts i samband med helheten, eftersom en helhet består av delar så kan meningen endast förstås om man undersöker delarna. Tankegången kallas för den hermeneutiska cirkeln.³⁰ En hermeneutisk tolkning växlar mellan tolkningsmönster, text, dialog och uttolkning. Med tolkningsmönstret ges en djupare förståelse av en text. Tolkaren undersöker fakta, och textens olika skäl till argument för eller emot saken. Textens fakta är ett resultat av en tidigare tolkningsprocess. Dialogen är det sätt eller redskap som används för att ställa frågor till texten, och texten svarar. Det är uttolkaren som tolkar svaren, utifrån sin förförståelse. Frågorna om helheten blandas med frågor om delarna och ger en korsbefruktning, och uttolkaren måste vara öppen för andra tankevärldar.

Medels en uttydning av materialet så försöker tolkaren komma fram till den mest sannolika förklaringen av en fråga. Den hermeneutiska tolkningen ger oss alltså inte ett svar i bemärkelsen ja eller nej, utan det sannolikaste svaret, mot bakgrunden av en existerande information.³¹

Med utgångspunkt från den hermeneutiska cirkeln, så är museet en helhet och samlingarna en del, men det finns fler delar som besökare, visningar, samlandet, forskning, förmedlandet och bevarandet. Uppsatsen fokuserar på de två delarna, förmedlandet och forskning. Forskning om objekten är nödvändigt för att utveckla kunskaper om förmedlandet av samlingarna. Uppsatsen undersöker recensioner och debattartiklar som behandlar forskning och förmedlandet av samlingarna. Målet är att diskutera museernas förmedlande av samlingarna, i en jämförelse med kuriosakabinettens förevisande. Den hermeneutiska processen börjar med att vi ställer oss frågor till en uppsättning av texter.

30 Alvesson, Sköldberg, 1994. Sid. 115.

31 Alvesson, Sköldberg, 1994. Sid. 171ff.

4 Källmaterial och metod

Texten som uppsatsen ställer frågor till är ögonvittnesskildringar från kuriosakabinetten, recensioner av utställningar samt debattartiklar som avhandlar museer och forskning. Syftet med uppsatsen är att undersöka hur förmedlandet av samlingarna, i dagens museer blir bedömda, och hur förevisandet av kuriosakabinetten mottogs på sin tid. Uppsatsen utgår från en tankekonstruktion om att förmedlandet av samlingarna har förändrats från kuriosakabinettens tid till våra dagar, och att museerna har tappat en viktig insikt på vägen. Vad den insikten består av ska uppsatsen undersöka.

Teoretiskt utgår uppsatsen från hermeneutiken, och som metod är tolkandet av ett tryckt källmaterial lämpligt. Uppsatsen jämför text från olika tidsepoker. Texterna är skrivna av människor, med olika förförståelse och med en subjektiv uppfattning om sin tids förmedling av samlingarna.

Ögonvittnesskildringarna från kuriosakabinettens tid är hämtade från Cabinets of Curiosities, det innebär att urvalet av skribenter är begränsad av författarens, Patrick Mauries, urval. Han har valt att enbart redovisa texter från män. Å andra sidan är urvalet för recensionerna skrivna av enbart kvinnor. (Redan denna obalans borde ge upphov till en egen uppsats om genus). Recensionerna är fyra till antalet. Uppsatsen väljer att redogöra för de tre senaste recensionerna från Utställningsestetiskt forum, och en recension, den senaste, från Svenska dagbladet. Det är för att få en medial spridning, och ett försök att redovisa verkligheten så opartiskt som möjligt.

5 Kuriosakabinetten och museer

Uppsatsen undersöker förmedlandet av samlingarna från dagens museer och kuriosakabinettens visningar, genom recensioner, eller som i kuriosakabinettets fall, genom ögonvittnesskildringar. Utgångspunkten för uppsatsen är kuriosakabinettet. Kuriosakabinettet, eller Wunderkammmer som det kallades i Nordeuropa, eller Studiolo i Italien, var övergångsformer mellan mikrokosmos och människan, och makrokosmos, gud och universum.

Kuriosakabinetten är förelöpare till dagens museer. Det var aristokrater, vetenskapsmän, rika köpmän, konstnärer, läkare och apotekare under renässansen, som skapade en värld i miniatyr. Kuriosakabinettet inhyste hundratals till tusentals objekt från naturen, arrangerades i lådor, askar och skåp. Objekten från naturen benämdes naturalia och de föremål som människan hade skapat kallades artificalia.³² Samlare fyllde skåpen till bristningsgränsen med en förvirrande ordning av djur, plantor och mineraler. Alla föremål placerades tätt intill varandra, utan någon synlig ordning. Antika skulpturer tillsammans med etnografiskt material, omsorgsfullt arbetade metallarbeten, speglar som förvrängde och det mest värdefulla, sällsynta objekt som spelkort med dvärgar, och hybrider från naturen. Även konstverk som konstnärer skurit ut, eller skapat, av ovanliga material, som exempelvis elfenben. Sådana objekt var tänkta att bekräfta både det som skilde och det som förenade världen.

Konstverken försvarade människans centrala plats i världsordningen.

Arrangemang med lådor i lådor, askar i askar visade på att varje mikrokosmos var avhängigt med ett annat mikrokosmos, och det kunde leda till det gudomliga makrokosmos som var guds skapelse.³³

Kuriosakabinettet var en plats för renässansmänniskans samlingar. Det var en plats där all kunskap om djur, växter och artefakter, förmedlade en tanke om hur universum var ordnat. I Florens, 1570, utvecklades en modell för kuriosakabinettet. Det var en skapelse av Francesco I, 1541-87, och kallades

32 Marstine, 2006. Sid.22.

33 Marstine, 2006. Sid.23.

för ’Studiolo’. I ett hemligt rum samlade han artefakter som representerade världen. Objekten fanns i skåp som var målade med symboliska bilder, vilket skulle ge en bild av innehållet i skåpen. Skåpen var stängda i Studiolon, samlingarna motsvarade tanken om universum men var inte synliga för omvärlden. I sin Studiolo så dominerade Francesco I, symboliskt över en värld han hade skapat själv. Femton år senare upprättades ett galleri för allmänheten, i palatset. Det var en anpassning till tidens politiska klimat, från det privata till det publika.³⁴

Studiolons form påminde om de målade behållarna hos ”The Memory Theatre of Camillo”. Målningarna återgav olika idéer, eller tankar om världen, som relaterade till varandra, och som i sin tur, förbands med ett magiskt kosmiskt system. Samlingarna från ”The Memory Theatre” användes för att organisera och planlägga universum. Quiccheberg använde idéerna från ”The Memory Theatre” genom att placera föremål som var besläktade intill varandra. Han framhävde vikten av att gestalta en idé, och jämförde kraften i upplevelsen att betrakta något, mot att läsa om samma sak.³⁵

5.1 Kuriosakabinettens samlare

Det ideala museet under renässansen definierades av Samuel Quiccheberg, 1560. Han menade att en ’teater’ i dess vidaste bemärkelse, innehåller äkta föremål och exakta rekonstruktioner av universum.³⁶ Quiccheberg skriver att vem som helst kan samla på något, utan att de behöver kosta en förmögenhet.

Hans råd är att gå ut i naturen och leta. Samlaren kan hitta olika sädesslag, metaller eller små djur. Utan större kostnad kan samlaren också förvärva gamla mynt eller en samling med bilder. Förevisandet och förvaringen av samlingen behöver inte ta så mycket utrymme, huvudsaken är att möblerna för förvaring är praktiska. De ska finnas många fack, lådor, väggskåp, byråar, skåp med vikdörrar, och bord. Många föremål kan stuvas undan om de inte visas.³⁷

Vad Quiccheberg skriver är att vad som helst är en samling, och vem som helst kan börja samla. Det intressant är att man kan samla på precis allt, allt är lika intressant. Med samlingarna uppstår problem med förvaring, Eftersom samlingarna växer så har väggskåpen och lådor en praktisk betydelse, samlaren kan förse objekten med etiketter, och skapa en ordning och metod i

34 Hooper-Greenhill, Eilan (2005). Museum and the shaping of knowledge. Sid.105ff.

35 Hooper-Greenhill, 2005. Sid.109.

36 Quiccheberg, Samuel, “Samuel Quiccheberg c.1560” (2002). Cabinets of Curiosities. Sid.23.

37 Quiccheberg, Samuel, “Samuel Quiccheberg c.1560” (2002). Cabinets of Curiosities. Sid.167.

samlingarna. Föremålen exponeras sida vid sida i en, av samlaren, bestämd ordning. Hur den ordningen kunde gestaltas skriver Quicchebergs vän, Conrad Gesner om.

Conrad Gesner (1516-65), nämns ofta som exempel på hur man klassificerar djuren värld. Gesner skriver att det finns en regel som måste följas när man ser på naturen och djuren, människan måste se på naturen som riktig och vacker, allt finns till av en bestämd orsak. Inget i naturen är skapat utan anledning. ”And this rule must be followed in looking into the nature of beasts:”³⁸ Gesner sätter in djuren i ett sammanhang. Djuren tar plats bredvid människan, eftersom djur och människa består av samma saker; blod, kött, ben, vener och liknande. Gesner visar upp en världsordning, där allt hänger ihop, även det som inte liknar varandra för ögat. Det finns dolda likheter mellan skapelserna i universum, och människan kan lära sig något om sig själv genom att ha ett öppet sinne, och studera de andra varelserna. Både Quiccheberg och Gesner skapade nya infallsvinklar för hur människan kunde förhålla sig till ny kunskap.

5.2 Ögonvittnen berättar om kuriosakabinetten

Cesare Vecellio beskriver ett besök hos Odoric Pillone i Casteldardo, 1590.

Vecellio är oerhört imponerad av Casteldardo, som är mycket lärd, och har en skarp tunga. Hans studio innehåller ett otal olika slags böcker och är fullproppad med alla de antikviteter, någon kan önska. I regionen är studion lika ansedd som Noaks ark, det finns ingen som inte skulle vilja besöka Casteldardos studio. ”So that there is no-one passes nearby in the region who does not want to visit it, as something marvellous and singular.”³⁹ Vecellio beundrar både samlingens ägare och föremålen. Berättaren beskriver en mängd av böcker som samsas med hopträngda föremål av alla slag. Det finns antika medaljer, porträtt av hjältar, marmor- och brons skulpturer, och mirakel från naturen, berättaren är förundrad och bländad av både samlingen och samlaren.

Föremålen bokstavligen trängs med varandra, i ett sällsamt överflöd av olika objekt. Utifrån vad Vecellio skriver så kan man förstå att samlingen är ordnad, men ordningen är inte uppenbar. Och samlingen är starkt personligt förankrad med sin ägare.

38 Gesner, Conrad, “Conrad Gesner, 1551” (2002). Cabinets of Curiosities. Sid.115.

39 Vecellio, Cesare “Cesare Vecellio describing the villa of Odorica Pillone at Casteldardo, 1590”

Mauries, 2002. Sid.42.

Nästa ögonvittne är Anselm Boethius de Boodt, 1609. Han beskriver kejsaren Rudolf II samling. Kejsaren har en stor passion för ädelstenar.

Boethius är noga med att poängtera att intresset för stenarna inte grundar sig i att kejsaren vill uttrycka sin betydelse. Kejsaren samlar på ädelstenarna som en hyllning till Gud. Rudolf II, är synonym med sin samling, och en världsordning upprättas, av berättaren, med kejsaren i centrum. Stenarna innehåller kraften från allt skapat och skönheten hos föremålen beskrivs som något upphöjt.

“…who is seen to press the beauty of the whole world into such exiguous bodies and include in them the powers of all other created things.”⁴⁰ Stenarna har en gudomlig intensitet som överförs till sin ägare. Genom att hylla objekten så hyllar berättaren även Kejsaren, ändå finns det en uppriktighet från berättaren när han beskriver skönheten hos dessa stenar.⁴¹

Charles Patin skriver från sina resor i Tyskland, 1690 bevittnar han några mumier, men blir inte särskilt imponerad av dem. Som kuriositeter är de inte särskilt värdefulla, och de är inte heller vackra. “In the same Place are kept divers of Mummies of all sorts, and as these kinds of Curiosities are not very useful; so neither are they destitute of their peculiar Beauty:”⁴² För Patin är mumier inget nytt. Han avslutar sin beskrivning, med att han har sett mumier förr. Mumier som artefakter imponerar inte alls på Patin. Det finns en ton av vetenskaplig arrogans när Patin beskriver hur en del mumier har amuletter av små djur och andra vidskepliga utsmyckningar. Mumierna har heller inget egentligt värde, och de har ingen skönhetsupplevelse att bjuda på.⁴³ Sex år senare skriver Patin om ett skåp som innehåller ädelstenar, pärlor, urnor med röd jord, porslin från Kina och Japan. Här kan man inte ta miste på hans förtjusning över det han ser. “There are also Rocks beset with Pearls and rich Stones; and in short, the Jewels of this nature are so numerous that this Press alone is an inestimable Treasure”.⁴⁴ Patin är djupt imponerad av juvelerna och porslinet, men även krukan med röd jord fångar hans intresse. Alla dessa saker verkar vara samtida, men kommer från olika håll i världen. Det som verkligen är av antikvariskt ursprung, mumierna, har han inget intresse för.⁴⁵

40 Boethius de Boodt, Anselm, “Gemmarum et lapidum Historia, 1609” Mauries, 2002. Sid.127.

41 Boethius de Boodt, Anselm, “Gemmarum et lapidum Historia, 1609” Mauries, 2002. Sid.127.

42 Patin, Charles “Travels through Germany 1690” Mauries, 2002. Sid.106.

43 Patin, Charles “Travels through Germany 1690” Mauries, 2002. Sid.106.

44 Patin, Charles, “Travels through Germany 1696” Mauries, 2002. Sid.78.

45 Patin, Charles, “Travels through Germany 1696” Mauries, 2002. Sid.78.

John Evelyn skriver från Milano, 1646, att det finns ingenting som kan vara mer värt att se än Signor Septallas samling. Vid en visning av Signor Septalla själv, så skriver Evelyn om behållare av kristall, fyllda med vatten och innehållandes plantor, löv och grisborst. ”…some of them having plants, leaves, and hog’s bristles in them,”⁴⁶ Han visade även upp trä från Indien, ett stycke flinta eller sten som, enligt Evelyn, innehöll vatten. Stenen var klar som en agat, och en hel mängd bärnsten med insekter i.⁴⁷ Från Leiden, 1641, skriver Evelyn att han var mycket nöjd och belåten med att få bevittna stadens anatomiskola, teater, och museum som, till hans stora belåtenhet, hade ordentligt med möbler och var fyllt med naturalier. Där fanns skelett från valar och elefanter. Flugor och spindlar, som visades som ett konstverk. Bland alla olika föremål blev han förevisad en kniv som nyss hade dragits ur en drucken Holländares mage.⁴⁸ Evelyn beskriver en skönhet i utställandet. Även om det inte är sköna föremål, det finns också en förtjusning över alla ovanliga föremål.

Det finns en berättelse runt föremålen som skapar en tankens dramatik hos Evelyn.

Kuriosakabinettens visningar och föremål skapar förundran och en upptäckarglädje hos sina besökare. Föremålen behöver inte vara antika, sällsynta samtida objekt, långt ifrån, eggar fantasin lika mycket som, exempelvis ädelstenarna. Det är samtida föremål som blir beundrade, det finns en berättelse runt föremålen som kombinerade med andra objekt, skapar en tankens dramatik. Det finns en frihet i förmedlandet av föremålen, som dock är väldigt avhängig sin ägare. Det är samlingens ägare som skapar en ordning.

Men det är ett lustfyllt blandande av olika föremål, ett respektlöst och fritt förmedlande av tidens intresseområden.

5.3 Dagens museum

Det finns olika typer av museer. Det kolonialt uppbyggda museet, visar mer av de normer som styr kolonisatören än om värdet hos de koloniserade. När museer konstruerar ”de andra” gör de det för att rättfärdiga sig själva. Det kolonialt uppbyggda museet grundar sitt förmedlande på evolutionära hierarkier av ras, etnocentrism och genus.⁴⁹

46 Evelyn, John “John Evelyn in Milan, 1646” Mauries,2002. Sid.103.

47 Evelyn, John “John Evelyn in Milan, 1646” Mauries,2002. Sid.103.

48 Evelyn, John “John Evelyn at Leiden, 1641” Mauries, 2002. Sid.111.

49 Marstine, 2006. Sid.14.

Feministisk teori har visat att det koloniala museet också är könsbundet.

Museet visar upp en bild där kvinnors produktion och historia är underrepresenterad och förenklad. Den manliga koloniala uppfattningen om kvinnan har underkuvat den kvinnliga kroppen. Trots att feministiska röster har höjts för att förändra museerna har inget hänt, de flesta museer fortsätter med konserveringen av kön som stereotyper. De homosexuellas eller transexuellas identitet är inte erkända. Museets maskulina könsordning påverkar starkt hur besökaren konstruerar en mening. Carol Duncan visade hur manliga konstnärer, använde den kvinnliga kroppen som ett medel att visa sin tankeskapelse. De kvinnliga konstnärerna fanns inte med i normen för artister, utan existerade endast som modell eller musa. Den ideala besökaren var tänkt som en heterosexuell man. Det var hans lidelse som aktiverade modernismen i verken.⁵⁰ Den senaste typen av museer är post-museet. Det är ett museum som aktivt tar del av samhället som det verkar i. Det är ett museum som gynnar social förståelse mellan olika grupper i samhället.⁵¹

Med dagens ansträngda ekonomi måste museerna närma sig affärsmodeller som genererar någon form av inkomst eller avkastning. Det vanliga är att museer drar sig mot turistnäringen. Barbra Kirschenblatt-Gimblett menar att kulturarv och turism är två samverkande industrier. Kulturarvet förvandlar lokala platser till turistmål, vilket gör den lokala platsen, med stöd av turismen, blir ekonomiskt livsduglig. De flesta museiteorierna är i dag överens om att museerna har lånat olika grepp, för förevisandet av samlingarna, från filmen.

Det är ett område som vet hur sinnen berörs, oavsett om det är en scen för estetiska erfarenheter, en historisk kontext eller en intensiv läromiljö.

Författaren anser att användandet av filmsektorns ideer, innebär att museerna kan skapa kraftfulla läroupplevelser. Andra hävdar, som filosofen Jean Baudrillard, att filmens fysiska stimulering kollapsar i en meningslöshet.

Flödet av olika bildverk distraherar betraktarna, och hindrar dem från att identifiera en agenda, och stoppar tanken på att söka förändringar.⁵² Människan orkar inte ta in alla intryck.

Det vanligaste är att se ett museum som en metafor för en helgedom, en marknadsanpassad industri, kolonial plats och postmuseum, naturligtvis överlapparkategorierna varandra, men i stora drag så är det den uppdelningen.

Museum som en helgedom beror på institutionens förklaring som auktoritet.

50 Marstine, 2006. Sid.17f.

51 Marstine, 2006. Sid.19ff.

52 Marstine, 2006. Sid.12f.

Besökare tror att de har en omskapande upplevelse på grund av att kuratorn är en kännare. Expertisen hos en museiman (experten är alltid en patriarkal figur) ger en försäkran om att museets föremål är autentiska. Mästerstycken som uttrycker universella sanningar i en etablerad norm eller standard av förträfflighet. Som helgedom skyddar museet sina skatter. Objekten är prioriterade framför idén om föremålet. Museet dedicerar sig själv till förvärvare, kännare och bevarare av en permanent samling.⁵³

5.3.1 Forskning på museer

Eva Persson skriver i artikeln, Forskning och utställande, att ett mycket gammalt medium för att visualisera forskning är museiutställningen.

Vetenskapandet och utställandet var förenade i de arkeologiska utställningarna vid mitten av 1800-talet. Arkeologernas presentation av föremålen, yxa – vid – yxa – vid - yxa etc. berättade samma sak för museibesökaren som för yrkesmannen. Det var en transport av jordfynd från ett forntida kaos till en förhistorisk världsordning. Avståndet, i dag, mellan pågående forskning och vår tids utställningar är större. Persson menar att det borde vara möjligt att teoretisera kring utställningens form och sinnliga framträdande i rummet, och samtidigt vara mottaglig för en spjutspetsforskning. Emellertid kräver det ett professionellt konstnärligt ledarskap, en ämnesmässig expertis samt utbildad personal på museerna. Eva Persson drar paralleller med 1800-talsarkeologernas visuella vetenskaps- metod och presentationsteknik, med hur naturvetenskapen använder skapandet av tredimensionella bilder i datorn, för att ordna och förstå resultaten av sin forskning. Museerna av idag saknar adekvata gestaltningsformer i sina utställningar. Ett förslag som Persson ger är att använda den naturvetenskapliga insikten, och på basis av dagens tvärvetenskapliga forskning och kulturkritiska studier, visualisera den vetenskapliga forskningen i museets utställningar.⁵⁴

Kerstin Smeds är professor i museologi vid Umeå universitet, hon deltar i en debatt om forskning som presenteras på DIKs debattsidor. Smeds anser att det råder en stor begreppsförvirring bland museerna om vad som är forskning.

Är samlingsvård, dokumentation och utåtriktad verksamhet detsamma som forskning? Varför kallar museerna detta för forskning? Hårt trimmad museipersonal har varken tid eller resurser över till forskning. Smeds hänvisar

53 Marstine, 2006. Sid.10.

54 Persson, Eva (2005) Utställningsestetiskt forum ”Forskning och utställande”.

http://www.ueforum.se/synpunkter/Forskning_och_utstallande.php

till Nordiska museets forskarskola, hon påstår att ingen av de elva doktoranderna forskar i respektive museums samlingar, utan i helt andra frågor, som ”Huggormens roll i svensk mytologi”. Kerstin Smeds undrar om detta är konsekvent? Vidare säger hon att, man hävdar att denna forskning och kunskapsuppbyggnad kring samlingarna har avgörande betydelse för museernas utställningsverksamhet. Det är en myt att det är ”ämnesforskarna”

som är bäst lämpade att säkra utställningens kvalitet. Kunskapen om samlingarna och vad de representerar måste finnas på museerna, men forskningen måste inte finnas där, utan kan ha sitt säte på annat håll. Det är skenheligt av statliga myndigheter att i kultur- och forskningspropositioner betona vikten med forskning på museerna och samtidigt mäta deras framgång och kvalitet med kvantitativa medel, som bygger på besöksstatistik. Många museer ute i världen har löst forskarproblemet genom att skapa nya forskningsinstitut, som står mellan museerna och universiteten, och som har fokus inte bara på museernas samlingar utan också på museernas roll och uppgift.⁵⁵

Christina Mattson och Bengt af Klintberg menar att forskning om, exempelvis knuttimrade rior, förändrar synen på museer. Kerstin Smeds ställer sig frågande till om denna typ av forskning är den bäst lämpade för museernas förnyelsearbete. Smeds vill understryka gapet mellan ovanstående typ av forskning och det grundlösa antagandet om att det gynnar utställningarnas kvalitet. Det är inte alltid så att forskaren själv är den bästa att popularisera sin forskning, i form av en utställning. Smeds menar att kunskapsbyggandet kan ske på museet, men lika väl vid universiteten. De har alla de vetenskapliga redskap som behövs för etnologiska, historiska, arkeologiska, konsthistoriska och andra kulturarvsvetenskapliga undersökningar i museers samlingar, materiella och immateriella. Museerna har gått in i en ny tid, det finns ett stort behov av kompetensutveckling, och samlings- och ämnesområdena måste kompletteras med en helt annan forskning.⁵⁶

5.4 Förmedlandet av museets samlingar

Uppsatsen beskriver de fyra senaste recensionerna av olika utställningar, och börjar med Döden dö.

55 Smeds, Kerstin (2004) DIK forum 15/04 ”Museernas forskning-vara eller inte?”. sid.14.

56 Smeds, Kerstin (2005) DIK forum 1/05 ”Om forskning, fortsättning…”. Sid.13.

5.4.1 Döden dö

Utställningen Döden dö, visas på Stockholms Stadsmuseum under tiden, 4 november, 2006 – 18 mars, 2007. Utställningen vänder sig främst till ungdomar och är producerad av Nina Sandberg samt Marianne Tråvén, och formgiven av Tor Cederman. Döden dö recenseras av Maja Kinnemark för Utställningsestetiskt Forum. Utställningen syfte är att diskutera runt begreppet

”döden”. Döden är motsatsen till livet varför entrérummet visar upp tio långa vepor, som hänger från golv till tak, med bilder av invånare från Stockholm. På frågan om vad som är livsviktigt har de tio svarat: Kärlek, hälsa och vänner. De intervjuades egna föremål hänger inuti veporna som symboler för deras inre.

Kinnermark finner rummet konventionellt flummigt. Varken text, bild eller föremål talar till publiken. I de övriga rummen finns olika föremål sorterade under övergripande rubriker, vilket driver besökaren fram i en klassisk linjär ordning. Dock fastnar Kinnermark för ett föremål. Det är ett stort, högt och tungt skåp som står mitt i salen. Skåpet och de dödsdömda delar samma historia. Det var i detta skåp som krögaren förvarade snapsglasen ur vilka de dödsdömda fick en sista sup, på vägen till galgbacken. Skåpet, glaset och en kort text ger ett starkt uttryck.⁵⁷

Den tretusen år gamla mumieflickan från Egypten har fått en vacker bädd att ligga i, men texten som hör till frustar sensationslystet att hon ’har ett hål i skallen!’. Det ser bra ut men återigen –innehållet? Vi får ta del av allt och ingenting, samtidigt som vi får designa vår egen grav på en trevlig gräsplätt. Denna flyktiga ytlighet präglad av missriktat publikfrieri kan sägas sammanfatta Döden Dö.⁵⁸

Sammanfattningsvis så undrar Kinnermark varför en utställning som tar upp dödsstraff, självmord, sorg och saknad, inte har kraft att beröra? Det finns inte någonting i utställningen om döden, eller livet, i Stadsmuseets tappning, som påverkar henne.

5.4.2 Snickeriverktyg under fem sekel

Snickeriverktyg under fem sekel, är en utställning om snickeriverktyg. Den visas på Eskilstuna stadsmuseum under tiden 28 maj – 15 oktober 2006. Idé och innehåll är av Hans Nylund vars samling det är, samt formgiven av Hans Nylund och Astley Nylén, ägare till Galleri Astley i Uttersberg. Eva Persson

57 Kinnerman, Maja, Utställningsestetiskt forum ”Döden livet och allt däremellan-en tom temapark för den breda ungdomligheten.” http://ueforum.se/recensioner/doden_do.php

58 Kinnerman, Maja, Utställningsestetiskt forum ”Döden livet och allt däremellan-en tom temapark för den breda ungdomligheten.” http://ueforum.se/recensioner/doden_do.php

inleder sin recension med huruvida två stora rum med snickeriverktyg verkligen kan fånga en modern museibesökares intresse.

Hon blir fast redan vid första monter, det är skönheten hos föremålen som griper henne. Det är fjorton hyvlar från 1656 till 2004. Föremålsetiketten berättar om något viktigt som skedde i landet det år föremålet tillverkades, istället för att, som brukligt, beskriva föremålen med namn, material, mått, funktion och härkomst. Exempelvis regerade Oscar I när en hyvel tillverkades och under samma tid infördes den allmänna brevlådan. Texten och föremålen fångar Perssons intresse och hon funderar mycket runt tiden och objekten.

Föremålen är ordnade i tätt ställda montrar, med texten hamnar de i en politisk, social, kulturell eller ekonomisk kontext och skapar en överskådlig och samanhållen grund för historiens utveckling. Den narrativa formen som sedan 1800-talet har varit ordnade i typologiska serier, dekorativa arrangemang som på ett lättsålt och funktionalistiskt maner har grupperats runt de föremål som de format eller de material de bearbetat. Det är berättarformer som alla har sin grund i olika forskningsparadigm och utställningsestetiska ideal. Hans Nylund blandar och använder alla olika berättarformer friskt.⁵⁹ ”Med den lika personliga som systematiskt genomförda textsättning ger han nya perspektiv på föremålen, föreslår kanske ett nytt utställningsparadigm.”⁶⁰ Det är en gestaltning av föremålen som förmedlas med en övertygande enkelhet. I enkelheten så visas arbetet, det monotona och nödvändiga, som grund för hur ett samhälle har byggts upp.

5.4.3 Folkkonst i Sverige 1750-1850

Nordiska museets basutställning, Folkkonst i Sverige 1750-1850, öppnade den 29 april 2005 i Stockholm, och pågår tillsvidare. Recensent är Emma Göransson, konstnär, arkeolog och curator. Utställningen är byggd runt olika teman, i olika rum, och kan nås från två håll. Teman är; Folkkonst i glädje och sorg, Vad är folkkonst?, Människans mått och former, Naturens mönster och material, kyrkorummet och Bibelns berättelser, Maktens symboler samt folkkonsten inspirerar. I det rum som handlar om folkkonst i glädje och sorg, finns en avsaknad av information, och problematisering, som Göransson uppfattar som en skön befrielse från en överlastad museipedagogik. Emellertid

59 Persson, Eva, Utställningsestetiskt forum (2006) ”Den nödvändiga basen. Snickeriverktyg som illustration och metafor.” http://www.ueforum.se/arkiv/recensioner/hyvlar.php

60 Persson, Eva, Utställningsestetiskt forum (2006) ”Den nödvändiga basen. Snickeriverktyg som illustration och metafor.” http://www.ueforum.se/arkiv/recensioner/hyvlar.php

har utställningsformen tagit över så mycket att innehållet, människorna i basutställningen, har försvunnit. Nästa rum frågar; Vad är folkkonst? Rummet visar upp ett urval av föremål som visar på människans förtjusning i att pryda sig. Det finns en funktionalistisk tendens i urvalet som gör att samhället, politiken, olika sociala skikt, kvinnor och män, unga och gamla inte finns med i rummet. Människans mått och former som inspirationskälla i folkkonsten, visas elegant och lustfyllt, med golvur i manliga och kvinnliga former. Men vilka kvinnor och män? Hur definierades könsrollerna i det gamla bondesamhället?⁶¹

Nästa rum visar hur naturen har inspirerat till form och färg på keramik, skåp, möbler, korgar mm. Scenografin arbetar i samspråk med pallar snidade ur rötter och knotiga grenar. Rummet visar på en paradisvärld men utan människor. Det finns inga motsättningar, inga skillnader mellan folk och inga förändringar i tid. Kyrkorummet bjuder inte på mer än en lustfylld utställningsformgivning. Samhället, kyrkans makt över människorna, genusskillnad och utanförskap finns inte med. Formgivningen i rummet som gestaltar maktens symboler, som utgångspunkt för folkkonsten, samspelar humorfyllt med kulturhistorisk kunskap. Göransson menar att Nordiska museet ger uttryck för en häpnadsväckande historiesyn i texten, ”Men att använda sig av maktens symboler var inte detsamma som att själv vilja bli adlig.

Ståndssamhället var fast rotat och bondebefolkningen visste sin plats och sitt värde.”⁶² Göransson vill veta mer om husägarens status gentemot det övriga husfolket, men får inte det

Det sista rummet, designrummet, är kul och färgsprakande, men fullständigt ofarligt. Det finns en gladkonstatmosfär som genomsyrar hela utställningen.

Folkkonsten serveras som en lättsmält och säljbar produkt med kul form och färg. ”En skojig utställningsform borde gå att kombinera med ett medvetet innehåll och inte som nu att formgivaren tagit över och kulturhistorien endast blivit en förlängning av scenografin.” Det finns två problem med Nordiska museets basutställning. Det ena är det historielösa perspektivet i en romantiserad förklädnad. Det andra är att utställningen representerar museets officiella historiesyn, som visar en uppenbar ideologisk snedvridning.

61 Göransson, Emma (2006) Utstälningsestetiskt forum. ”Folkkonst-en färglagd historia utan folk.”

http://www.ueforum.se/recensioner/folkkonst.php

62 Göransson, Emma (2006) Utstälningsestetiskt forum. ”Folkkonst-en färglagd historia utan folk.”

http://www.ueforum.se/recensioner/folkkonst.php

Folkkonst är en berättelse om färgglada prylar, som saknar inre och yttre motsättningar och där människorna inte har något utrymme.⁶³

5.4.4 Spelet om Maya

Eva Bäckstedt recenserar utställningen Spelet om Maya som visas på Historiska museet. Spelet om Maya är inte tänkt att i första hand vara en utställning om mayakulturen. Syftet är att besökaren ska reflektera kring begreppet historia och dess ideologiska dimensioner samt att göra upptäckter om sig själva. Målgruppen är gymnasieelever. Det finns sex påhittade rollfigurer, i form av manshöga pappersdockor, som presenteras vid ingången.

Det är meningen att besökaren ska följa en av figurerna i spåren, runt hela utställningen. Berättelsen om de sex personerna är osammanhängande och promenaden avslutas med att man har hittat ett arkeologiskt föremål, och man får fundera på vad man ska göra med objektet. Bland alla pappdockor och utlagda spår så finns det föremål från Guatemala; Gravfiguriner, skulpturer, smycken, stenpaneler, föremål från verkstäder där man bearbetat flinta, jade och obsidian, bland annat. Många av föremålen ligger i montrar i golvet och upplysningar om objekten finns som ledtrådar bland seriefigurernas brev, rapporter och vykort.⁶⁴

Föremålen har lånats ut från Nationalmuseet för arkeologi och etnologi i Guatemala, de kommer från Cancuén, ett stort handelscentra i Guatemala som upptäcktes 1999. Föremålen har endast visats en gång tidigare, det var i Finland, på Didrichsens konstmuseum i Helsingfors. Historiska museet har fått en möjlighet att ställa ut, nyupptäckta, unika arkeologiska föremål från ett land i tredje världen. Vad museet väljer att fokuserar på är, ”vilka upptäckter om sig själv” man kan göra genom att visa föremålen. Kunskaperna om mayakulturen är ofullständig och på gränsen till obegriplig. Utställningen tar inte ställning för någonting. Bäckstedt menar att spelet om Maya är ett skolexempel på västerländsk, kolonial arrogans.⁶⁵

63 Göransson, Emma (2006) Utstälningsestetiskt forum. ”Folkkonst-en färglagd historia utan folk.”

http://www.ueforum.se/recensioner/folkkonst.php

64 Bäckstedt, Eva (2006) Svenska Dagbladet. ”Obegriplig historia om Maya.”

http://www.svd.se/dynamiskt/rec_konst/did_12582802.asp

65 Bäckstedt, Eva (2006) Svenska Dagbladet. ”Obegriplig historia om Maya”.

http://www.svd.se/dynamiskt/rec_konst/did_12582802.asp

6 Sammanfattande diskussion

Uppsatsen, Den livsviktiga oredan kuriosakabinettets integrering med 2000- talet, drar slutsatsen att med dagens förmedling av samlingar så går oftast formen före objekten. På kuriosakabinettens tid så visades föremålen som det centrala. Förmedlingen av museernas samlingar har förändrats över tid.

Kuriosakabinettens objekt förevisades lustfyllt i ett virrvarr av naturalie och artificalie. Föremålens tvetydighet förstärktes i det oväntade mötet med andra objekt som inte hörde samman. Det sköna och det makabra arbetade i en symbios som eggade åskådarens nyfikenhet, och utmanade till nya tankebanor.

Evelyn uttrycker den estetiska upplevelsen vid betraktandet av en samling juveler, “…who is seen to press the beauty of the whole world into such exiguous bodies and include in them the powers of all other created things.”⁶⁶ Hela världens skönhet i en så liten kropp, innesluten i samma kraft som hos allt skapande ting. Kuriosakabinettets oreda, offrades för de ordnade. Det linjära tänkandet och den tillrättalagda förmedlingen av samlingarna, som finns i dag.

Kunskapstillväxten, genom förmedlandet av museernas samlingar, kan inte pedagogiskt förenklas eller disciplineras, tvärtom, utvecklingen styrs av oredan. Den museipedagogik som Ljung beskriver, har sitt ursprung i skolpedagogiken, och det är tveksamt om det är den typen av pedagogik som ska förmedla kunskapen om samlingarna. Museet har mer rollen av förmedlare, än av undervisare. Det innebär att redskapet för en förmedling av museets samlingar går från dagens tillrättalagda pedagogiska undervisande till serendipity, ett lärande som tar fasta på besökarens upplevelser. Serendipity, som verktyg, har beröringspunkter med kuriosakabinettens förevisande. Bägge formerna tar fasta på upplevelsen, bägge formerna eggar besökarens sinne och skapar en nyfikenhet och intresse för föremålen. Föremålen hamnar i fokus.

Museerna har ett kommersiellt tryck på sig i dag, och det är förmodligen tryggt att förlita sig på en allmän skolpedagogik, som redan finns, vid förmedlandet av samlingarna. Men genererar det någon mer kunskap om dagens samhälle

66 Mauries, Patrick (2002). Cabinets of Curiosities. Sid.127.

och den mångfald som brer ut sig? Är det inte så att den gamla beprövade museipedagogiken endast ger ett nytt kosmetiskt uttryck, utan att förändra innehållet i en utställning. Som exemplet om utställningen, döden dö, där Kinnermark menar att rummet endast är konventionellt flummigt.

Traditionellt, genom framing, så konstruerar museum objekt och publik för att kontrollera visningsprocessen. Museerna skapar en autentisk spegel av historien, utan konflikter och motsättningar, genom en tät narration som bygger på utveckling. Konstruktionen märks i Eva Perssons recension om Folkkonst.

Hon menar att det hos Nordiska museet finns en funktionalistisk tendens i urvalet, som gör att samhället, politiken, olika sociala skikt, kvinnor och män, unga och gamla inte finns med i rummet. Varje framing ger oss en ideologiskt baserad berättelse. Den färgar vår förståelse för vad som är viktigt. Därför måste förmedlandet av objekten vara genomsynligt. Det vill säga att alla olika skikt av pålagda värderingar och normer måste synas. När tvetydigheten försvinner från förmedlandet av samlingarna så presenteras objekten endast med en sanning. Risken är att det blir en bestående sanning, en sanning som inte ifrågasätts. Det som inte ifrågasätts, cementeras och blir till en norm för det rätta. Det är en livsfarlig utveckling. Ifrågasättandet är katalysatorn i kunskapsbygget och det frivilliga lärandet är förutsättningen. Kunskap måste omsättas för att generera i mer kunskap. Forskning är en nödvändighet.

Vad dagens förmedlingar av museernas samlingar har tappat i jämförelse med kuriosakabinettens visningar är insikten om föremålets egen kraft att skapa en upplevelse för åskådaren. Lärandet och utvecklingen, av museet, är avhängigt vilken nyfikenhet och intresse som förmedlandet av samlingarna skapar. Förmedlandet av samlingarna ska få betraktaren att tänka, att känna och att själv skapa liv åt tingen. Förmedlandet av samlingarna får ska inte serveras ett färdigförpackat, pedagogiskt korrekt, svar. Besökaren måste få upptäcka själv. Oredan i förmedlandet av samlingarna skapar en upplevelse som ger förutsättningarna för det livsviktiga ifrågasättandet. Det lär oss kuriosakabinettens förevisande. Kuriosakabinetten visade upp det estetiska och det oväntade. I oredan fanns lusten. Dagens förevisningar är generellt trista och kan till och med vara obegripliga, exempelvis i ”Spelet om Maya” där kunskaperna om mayakulturen är ofullständig, och på gränsen till obegriplig.

Kunskaperna om mayakulturen är ofullständig och på gränsen till obegriplig.

Utställningen tar inte ställning för någonting. Bäckstedt menar att spelet om

Maya är ett skolexempel på västerländsk, kolonial arrogans.⁶⁷ Om förmedlingen av dagens samlingar är överpedagogiserade, och en utställning blir obegriplig för besökaren, då har lärandet på museerna ingen funktion. All forskning, eller en kreativ process, utgår från upplevelsen. Det är upplevelsen som sätter i gång skapandet. Kuriosakabinettens visningar och föremål skapade förundran och en upptäckarglädje hos sina besökare. Föremålen behövde inte vara antika, eller sällsynta, långt ifrån, de samtida objekten, från andra länder, var lika spännande. Det fanns en berättelse runt föremålen som i kombination med andra objekt, skapade en tankens dramatik.

67 Bäckstedt, Eva (2006) Svenska Dagbladet. ”Obegriplig historia om Maya”.

http://www.svd.se/dynamiskt/rec_konst/did_12582802.asp

7 Sammanfattning

Den livsviktiga oredan är ett ifrågasättande av ett förenklat och tillrättalagt budskap om vad museets samlingar står för. Uppsatsen vill undersöka kuriosakabinettens förevisande, och jämföra med dagens förmedling av museets samlingar. När kuriosakabinettens metafysiska världsordning ersattes av upplysningstidens förnuftstänkande, resulterade det i de vetenskapligt uppbyggda samlingarna som nu finns på våra museer. Men när museerna vinner en kunskap så tappar de en annan. Med en förskjutning från oreda till ordning, skapades nya prioriteringar för samlingarna. Objekten bedömdes vetenskapligt utan hänsyn till den kontext de befann sig i. Kategorier, även sociala konstruktioner, sågs som naturliga.

Uppsatsen jämför dagens förmedling av museernas samlingar med kuriosakabinettens förevisningar. Som teori utgår uppsatsen från den hermeneutiska cirkeln, där museet är en helhet och samlingarna en del.

Uppsatsen fokuserar på två delar, förmedlandet och forskning. Uppsatsen jämför ögonvittnesskildringarna från kuriosakabinettens tid recensioner av utställningar. Uppsatsen drar slutsatsen att med dagens förmedling av samlingar så går formen före objekten. På kuriosakabinettens tid så visades föremålen som det centrala. Förmedlingen av museernas samlingar har förändrats över tid. Kuriosakabinettens objekt förevisades lustfyllt i ett virrvarr av naturalie och artificalie. Föremålens tvetydighet förstärktes i det oväntade mötet med andra objekt som inte hörde samman. Det sköna och det makabra arbetade i en symbios som eggade åskådarens nyfikenhet, och utmanade till nya tankebanor. Kunskapstillväxten, genom förmedlandet av museernas samlingar, kan inte pedagogiskt förenklas eller disciplineras, tvärtom, utvecklingen styrs av oredan.

8 Käll- och litteraturförteckning

Litteratur

Boethius de Boodt, Anselm, “Gemmarum et Lapidum Historia, 1609” Cabinets of Curiosities, Patrick Mauries. Thames & Hudson Ltd: London, UK, 2002.

Evelyn, John, “John Evelyn at Leiden, 1641” Cabinets of Curiosities, Patrick Mauries. Thames & Hudson Ltd: London, UK, 2002.

Evelyn, John, “John Evelyn in Milan, 1646” Cabinets of Curiosities, Patrick Mauries. Thames & Hudson Ltd: London, UK, 2002.

Gesner, Conrad, “Conrad Gesner, 1551” Cabinets of Curiosities, Patrick Mauries. Thames & Hudson Ltd: London, UK, 2002.

Patin, Charles, “Travels through Germany, 1690 ” Cabinets of Curiosities, Patrick Mauries. Thames & Hudson Ltd: London, UK, 2002.

Patin, Charles, “Travels through Germany, 1696 ” Cabinets of Curiosities, Patrick Mauries. Thames & Hudson Ltd: London, UK, 2002.

Quiccheberg, Samuel, “Samuel Quiccheberg c. 1560” Cabinets of Curiosities, Patrick Mauries. Thames & Hudson Ltd: London, UK, 2002.

Vecellio, Cesare, “Cesare Vecellio describing the villa of Odorico Pillone at Casteldardo, 1590” Cabinets of Curiosities, Patrick Mauries. Thames &

Hudson Ltd: London, UK, 2002.

Artiklar

Bäckstedt, Eva, Svenska Dagbladet kultur/nöje - elektronisk publicering, 12 maj 2006, kl.15. ”Obegriplig historia om Maya”.

http://www.svd.se/dynamiskt/rec_konst/did_12582802.asp 17 december 2006.

Göransson, Emma, Utställningsestetiskt forum – elektronisk publicering,

”Folkkonst - en färglagd historia utan folk Nordiska museets basutställning och folkkonst i Sverige 1750-1850.”

http://www.ueforum.se/recensioner/folkkonst.php 19 december 2006.