”Lösa boliner”

(1)

Kurs: KKKN1-JZXX Examensarbete, Kandidatprogram, JZ 15hp 2018

Konstnärlig kandidatexamen i musik, 180hp

Institutionen för komposition, dirigering och musikteori Handledare: Henrik Frisk

Anders Björk

”Lösa boliner”

Att komponera med improvisation

Skriftlig reflektion inom självständigt arbete

Till dokumentationen hör även inspelningar samt partitur till följande verk:

Ancestor, Going Home, Spy Vs. Spy, Fragments

(2)

2

(3)

3 Förord

Som kompositör inom främst jazzgenren har jag många gånger tvivlat på min roll som upphovsman. Detta på grund av improvisation. Det kan ibland kännas som om man konstant skriver ofullbordade verk som inte realiseras förrän improvisatören fyller i sin beskärda del.

Trots detta tvivel återkommer jag till improvisationsmusiken gång på gång och fortsätter att brottas med tvivlet. Varför fortsätter jag att envisas med detta oförutsägbara ting? Jo, för det finns något magiskt som händer när det blir rätt.

Jag vill tacka Marie Samuelsson och Sven Berggren för deras medverkan. Jag vill tacka

min kompositionslärare professor Örjan Fahlström som har ledsagat mig till nya musikaliska

djup och för det fina stöd jag har fått när det blåser hårt. Jag vill också tacka min familj och

framförallt mina föräldrar Ove och Berit Björk för alla år de har stöttat mig med både tid och

pengar för att kunna fortsätta min musikaliska gärning.

(4)

4

(5)

5 Innehållsförteckning

Förord s. 3

Innehållsförteckning s. 5

Inledning s. 6

Tankar om improvisation s. 7

Metod s. 9

Intervju s. 10

Marie Samuelsson s. 10

Sven Berggren s. 12

Exempel på improvisation i egna verk s. 14

Ancestor s. 14

Going Home s. 15

Spy Vs. Spy s. 15

Fragments s. 18

Avslutning s. 21

Källförteckning s. 23

Appendix s. 24

Bilaga 1: Partitur till Ancestor Bilaga 2: Partitur till

Bilaga 3: Partitur till Spy Vs. Spy Bilaga 4: Partitur till Fragments

Bilaga 5: Inspelningar av Ancestor, Going Home, Spy Vs. Spy, Fragments

(6)

6 Inledning

Jag startade min karriär inom musik som utövare. Egentligen så började den med lyssnandet, härmandet och sedan utövandet. Som för de flesta blev rösten det första instrumentet men det var inte visor jag sjöng som fyraåring utan låtar som till exempel Varför ska ja va med?, med gruppen Gals and Pals från revyn Gula hund, eller melodin till Boplicity från Miles Davis album Birth of the cool. Mina första minnen av musik är just Miles Davis musik som frekvent spelades i familjen Björks hem. Med jazzen kom improvisationen. Jag förstod på den tiden inte vad det innebar utan trodde bara att melodin gick lite fortare och konstigare och fortsatte att nynna med i de solon som John Coltrane och Julian Edwin ”Cannonball” Adderley sprutade ur sig. Improvisation var normen för mig och jag började tidigt improvisera med rösten till låtarna jag hade lyssnat på som barn. Det var först när jag började spela saxofon på kulturskolan som jag började inse hur svår denna konstform var.

Men även komponerandet blev ganska tidigt en viktig del i mitt musikaliska liv. Så redan på gymnasiet fick jag ta ställning till två ganska så motstridiga roller. Upphovsmannen och Solisten. Inom jazzgenren skulle många hävda att den senare rollen är den viktigaste och mest värderade. Jag som kompositör inom jazz måste då hela tiden ta ställning till frågor som: ”är det min ’röst’ som kommer fram i denna komposition eller är det bara en plattform för Solistens konstnärliga skapande?”

Syftet med denna text är att undersöka och belysa olika sätt att använda improvisation som en del i en komposition men även som en del av kompositionsprocessen. Jag kommer också diskutera förhållandet mellan kompositör och solist, och de svårigheter som kan uppstå. Som jag nämnde i mitt förord kan det ibland vara svårt att hitta sig själv som kompositör i

improvisationen av en annan utövare. Jag kommer att använda delar av mina egna verk för att

visa på olika sätt som man kan använda improvisationen på men även belysa situationer där

resultatet inte blev optimalt. Jag har dessutom gjort intervjuer med kompositörerna Marie

Samuelsson och Sven Berggren för att få andra perspektiv på användandet av improvisation

inom komposition.

(7)

7 Tankar om improvisation

Jag vill först öppna upp en diskussion om frågan: Vad är improvisation?

¹

Jag har fått lika många svar som antalet personer jag har frågat vilket är ett otal genom åren. Personligen är jag rätt liberal i min definition av improvisation och tycker att det finns en grad av improvisation i all spelad musik där den mänskliga faktorn spelar roll. Undantaget är väl inom elektroakustisk musik där det stundtals framförs musik i ett fast medium och således försvinner den mänskliga faktorn vid uppspelningstillfället vilket gäller för alla inspelad musik.

Om man tittar på spelböcker för nybörjare är det väldigt mycket som utelämnas förutom tonhöjd och duration. I min roll som saxofonlärare på kulturskolan stötte jag på elever dagligen som har hittat på sin egen frasering om hur en låt ska spelas och när jag ska korrigera

fraseringen till en mer traditionell frasering inser jag att det står ingenting i spelboken som visar att de spelar fel. I alla fall inte mer fel än min mer traditionella frasering. De håller rätt tonhöjd och duration vilket oftast är det enda som står. De har alltså enligt mig improviserat fram en frasering som de tycker passar. Nu kan man hävda att en inövad fras inte är improviserad och jag håller med. Men första gången de spelade den måste den ha varit improviserad. Inom jazz är detta väldigt vanligt. Där kan huvudtemat vara väldigt rudimentärt nertecknad och det är underförstått att det endast är en sorts rammelodi att förhålla sig till och det är kutym att ändra på melodin både rytmiskt och fraseringsmässigt. För att förstärka melodin lägger man dessutom till toner med samma funktion som onoterade drillar och förslag inom barockmusiken. För att gestalta det noterade lägger man till improvisation. Det är oftast här åsikterna går isär. Många skulle inte kalla det för improvisation utan kanske hänvisa till traditionsbunden idiomatik

²

inom interpretation eller agogik.

Om man talar om grafiska partitur går åsikterna isär även där. Jag tillhör nog den grupp som tycker att en cirkel, spiral eller stigande linje är en ram för improvisation på samma sätt som en ackordprogression är.

De generaliseringar jag gör här, är för att belysa hur svårt det kan vara att enas om en definition av begreppet improvisation i en diskussion. Mina generaliseringar är dessutom från mitt perspektiv som är en produkt av mitt kulturella arv som europé. Om man istället ser på indisk klassisk musik gissar jag att diskussionen är annorlunda. Där är improvisationen en sådan central del av musiken och musikutövandet att utan improvisation bryter den helt enkelt mot traditionen.

1

Solis, G & Nettle, B. Musical Improvisation: art, education and society. University of Illinois Press, United States, 2009, s. IX, X, 1-3

2

Bailey, D. Improvisation: it’s nature and practice in music. Da Capo Press, United States, 1993, s. 18, 53

(8)

8 I mars 2018 var jag på ett seminarium på Kungliga musikhögskolan som handlade om musikalisk form som verktyg och av en händelse kom in på ämnet improvisation. Henrik Frisk, som var en av föreläsarna och är lektor i komposition på Kungliga Musikhögskolan, sa

någonting som har hängt i huvudet på mig sedan föreläsningen. Jag kan inte ordagrant citera

vad han sa men andemeningen var detta: Vi pratar om improvisation som någonting som är

utanför normen. Men om vi tänker på hur länge vi som människor har använt musik, vilket en

del forskare uppskattar till minst 50 000 år, och jämför det med hur länge vi har haft strikt

noterad musik blir normen det motsatta. Med det perspektivet blir improvisation normen och

strikt noterad musik ligger utanför normen.

(9)

9 Metod

Jag har använt mina egna verk som grund för problematisering och diskussion. En stor anledning till det är att jag kan redogöra för de initiala tankar och idéer jag hade när det gällde de improvisationer som jag tar upp i denna text, vilket jag tror fördjupar diskussionen. Här har jag också en möjlighet att, även för min egen skull, sätta ord på de saker som inte har fungerat så bra med mina ramar för improvisationer, men även belysa de dilemman jag har stött på när jag komponerar med improvisation. För att bredda min kunskap inom improvisation har jag läst litteratur som behandlar ämnet i olika kontexter.

I förarbete har jag också valt att få andra personers perspektiv på användandet av improvisation inom komposition.

³

Här valde jag att göra två kvalitativa intervjuer

⁴

med kompositörerna Marie Samuelsson och Sven Berggren som spelades in. Inspelningen gjordes med hjälp av en diktafon. Dessa inspelningar gjordes endast för att få slippa anteckna under intervjun och få eventuella citat korrekta. Marie och Sven hade också innan intervjun gjordes godkänt användandet av inspelningen.

⁵

Inspelningen kommer således inte att presenteras i sin helhet. Intervjuerna gjordes på en avskild plats i restaurangen på Kungliga Musikhögskolan i Stockholm. Ett par huvudfrågor var skrivna i förväg men utan följdfrågor då jag ville vara lyhörd för den riktning intervjun tog. Jag ville heller inte ha en tidspress på intervjun, på grund av den öppna frågeställningen, och försökte hitta tillfällen då vi hade minst två timmar på oss att samtala vilket fungerade bra. Det var framförallt tre frågor som var viktiga för mig:

• Hur använder du improvisation?

• Varför använder du improvisation?

Jag avslutade båda intervjuerna med att fråga:

• Vad är improvisation?

3

Bailey, D. s. 140-142

4

Kvale, S. & Brinkmann, S. Den kvalitativa forskningsintervjun. 3. uppl. Studentlitteratur AB, Lund, 2014, s. 165- 182

5

Kvale, S. & Brinkmann, S. s. 105-111

(10)

10 Intervjuer

Marie Samuelsson

Marie Samuelsson är en svensk kompositör som verkar inom den västerländska konstmusiken såväl som inom den elektro-akustiska musiken. Hon har skrivit musik för orkester,

kammarorkester, kammarensemble, blåsorkester och kör samt solostycken. Hennes opera Jorun orm i öga uruppfördes 2013.

Båda intervjuerna startade med frågan hur deras process ser ut när de skriver. I Maries fall vill hon gärna utgå ifrån något som har en social eller politisk anknytning i samtiden som startpunkt.

Denna startpunkt blir en ljudidé som hon i intervjun kallar för ett frö eller en cell. Detta frö kan vara en ide om ett instrument eller kanske ett ljudklipp i datorn. Det är nu improvisationen kommer in i Maries process. Hon sätter sig vid sitt piano och med improvisationens hjälp börjar hon leka, bearbeta och utöka detta ljudfragment. Hon använder då improvisationen som ett genererande verktyg för att skapa material. Marie har ända sen sin ungdom arbetat med improvisation i sitt musikaliska arbete och det ingår alltid någon form av improvisation i processen innan ett nytt stycke kommer ner på papper. När det gäller att skapa material och att kunna variera sig har improvisationen fungerat bra i hennes fall. Ibland improviserar hon stora partier som hon sedan transkriberar och lägger in som solodelar i till exempel ett orkesterverk. I slutskedet av ett nytt verk är dock improvisationen borta. Hon är noga med att poängtera att enligt henne är komposition och improvisation olika saker. Många brukar säga att improvisation är komposition i realtid men det vill Marie inte hålla med om. Komposition är enligt Marie mer ett arbete av eftertanke där man kan se och utvärdera ett material efteråt eller tänka på en sekunds musik i veckor. Jag kan här hålla med i Maries definition för detta blir ju någon sorts motsats till improvisation om man pratar om en ren process. Marie definierar det som att improvisation är instinkt, komposition är eftertanke.

Om det är något hon tycker är lite negativt med improvisation är det att improvisationen ibland sker inom en fast form och att det ibland kan vara svårt för improvisatören att ta sig utanför den form eller ram som är stipulerad för improvisationen. Det är lätt att en

improvisation kan stagnera om improvisatören tappar inspiration för en sekund och faller in i

invanda mönster och börjar repetera gester och fraser lite för mycket. De flesta improvisatörer

är sällan helt traditionsfria i sitt uttryck utan har för det mesta en tradition i ryggen som man

faller tillbaka på, även i en fri improvisation. Kompositören tappar då kontroll över uttrycket i

musiken och vill man, som Marie säger, ”skriva musik som spretar iväg och gör något annat,

eller något oförväntat” då kan den där fasta formen eller ramen vara kontraproduktiv.

(11)

11 Dessutom vill Marie gärna ha möjlighet att redigera saker efteråt om det är något som inte fungerar, vilket är omöjligt med en improvisation då den är i ständig förändring.

En intressant aspekt som Marie tar upp är det musikaliska flöde man når genom

improvisation. En fras genererar en annan fras och brytpunkter uppstår på ett väldigt intuitivt sätt vilket hon uppskattar. Då har hon ofta ett fokus för improvisationen som ram, till exempel harmoniska strukturer eller utveckling av melodiska teman.

Vi kommer till slut in på begreppet improvisation och hon berättar att på vägen till intervjun började hon fundera på skillnaden på interpretation och improvisation. Hon tog som exempel ett solostycke hon skrev till violinisten Anna Lindal. Med en annan musiker skulle stycket troligtvis förändras lite grand, så trots att allt är noterat exakt så finns det någonting som musikern lägger till i interpretationen som skapar dessa förändringar. Hon fortsätter sitt

resonemang med att förklara att är det inte det vi som kompositör vill ha av våra musiker, den

här förmågan att ta stycket till sig och göra det levande på något sätt.

(12)

12 Sven Berggren

Sven Berggren är en svensk kompositör och arrangör med framförallt jazz som huvudgenre och en gedigen karriär som trombonist i ett antal ensembler och storband. Han är utbildad på Musikhögskolan i Malmö och håller för närvarande en tjänst som lektor i ensemble och ensemblemetodik på Kungliga Musikhögskolan i Stockholm samt frilansar som trombonist.

Sven släppte en skiva 2013, med sin egna ensemble ROOM8, som heter ”Fresh Cut”. Som kompositör skriver han oftast för egna ensembler med särskilt utvalda musiker.

Enligt Sven har han ingen tydlig process när han skriver utan det brukar bli sporadiska tillfällen där han skriver lösryckta idéer som han samlar i sin dator som utkast. Oftast är det små

melodiska fragment. När Sven sedan börjar nysta i sina små fragment, gör han det med redan bestämda musiker i åtanke. Detta påverkar hur han sedan formar resten av kompositionen. På så sätt blir musikerna en ramparameter för bearbetning av materialet och kompositionsprocessen.

Det här kräver en ganska stor insikt i sina medmusikers stil både som interpreter och

improvisatörer. Han använder också deras improvisationsestetik som kompositoriskt material.

Ett övergripande mål som han har med i skapandet av sina kompositioner är att

övergångarna mellan de improvisatoriske elementen och det noterade ska vara så sömlösa som möjligt för att undvika att improvisationen blir något som kommenterar det noterande

materialet. Detta löser han genom att ha ett improvisatoriskt element även i tuttipartierna, på det sättet motverkas de tydliga gränser som kan uppstå mellan det noterade materialet och det improviserande, en företeelse som ofta förekommer i traditionella jazzkoncept.

⁶

Något som Sven också vill framhålla som viktigt är samtalet med musikerna. I sitt senaste projekt med gruppen ROOM8, som är en oktett, består musiken i stor grad av improvisation. I alla fall tar den större plats en det noterade materialet. Då är det en förutsättning att man kan prata i gruppen om hur man involverar improvisation med det noterade materialet och hitta en konsensus i utövandet av musiken.

Att Sven använder improvisation i sitt komponerande och i framförandet av sina verk har en naturlig förklaring då improvisationen alltid har varit närvarande, i synnerhet under hans utbildning och i hans roll som jazzmusiker men det finns andra anledningar också. Han säger att det finns många kompositörer som skriver strikt noterad musik och som strävar efter ett

kontrollerat uttryck. När det noterade blir så viktigt är det lätt hänt att improvisationen trängs bort. Men det är inte alla kompositör som eftersträvar ett kontrollerat uttryck, alltså kontrollerat av upphovsmannen, förtydligar han. Om man istället söker efter ett uttryck som sätter fokus på

6

Monson, I. Saying Something: jazzimprovisation and interaction. The University of Chicago Press, Chicago, 1996,

s. 97-98

(13)

13 enskilda musiker är improvisation, enligt Sven, det mest effektiva verktyget för att nå in på djupet hos de enskilda musikerna.

Det finns dock vissa svårigheter med att arbeta med improvisation enligt Sven. I de

situationer då man har öppnat upp en komposition med flera olika improvisationer, när i princip hela orkestern är i en sorts improvisation kan det bli svårt att hitta en utveckling som ytterligare tar musiken framåt. Han har också upplevt att det kan vara svårt att upptäcka de möjligheter till fri improvisation som uppstår i ett verk under själva kompositionsprocessen. Form är en annan sak som Sven tar upp som är känslig. Formen, som enligt Sven är en av de viktigaste sakerna inom en komposition om inte den viktigaste, kan ta skada om improvisatören inte är känslig för sin roll i storformen. Ett exempel på det är om improvisatören inte kan länka med det som kommer före och efter improvisationen i stycket. Här återknyter han till vikten av samtalet som han har med sina medmusiker. De måste vara insatta i formen och varför improvisationen ligger som den ligger och förstå motiven bakom.

Sven undviker att kalla sig tonsättare eller kompositör, och använder hellre ordet upphovsman. Han gör en liknelse vid att vara som en bildkonstnär som målar en tavla men lämnar en liten yta på sin canvas blank. Han ställer inte ut sin tavla, så att besökarna kan fylla i det som fattas, utan det är mer att lämna över sin canvas till en kollega som får addera det som hen tycker passar in för att göra bilden komplett.

Som med Marie ställer jag på slutet frågan, vad är improvisation? Sven börjar med att säga

vad han tycker att det inte är. Han drar linjen vid att spela efter en förutbestämd, komponerad

notbild. Utöver det tycker han att det finns improvisation i så mycket musik och på olika sätt så

han har själv svårt att sätta fingret på vad som definierar en improvisation. Han säger lite

skämtsamt att det kanske är en omedelbar, snabb komposition.

(14)

14 Exempel på improvisation i egna verk

Ancestor

Ancestor är ett solostycke för Tenorsaxofon och storband, som är en hyllning till den musiken jag växte upp med och de musiker jag lyssnade på. Ancestor är en jazzballad och har en A-B-A- form på 32 takter, en standardiserad form som inom jazz har blivit en av de mest vanligt förekommande tillsammans med bluesens 12-taktersperiod. Det börjar med ett kort intro som går över i huvudtemat som sträcker sig över de ovannämnda 32 takter. Efter det kommer, för solisten, improvisationen som följer huvudtemats form där resten av orkestern stöttar solisten och driver det harmoniska förloppet. Sedan blir det ett återtagande av huvudtemat från B-delen och framåt. Stycket avslutas med en coda där improvisationen åter får utrymme.

Improvisationen har en, inom jazz, traditionell ram som är vanligt förekommande. Solisten har ett harmoniskt förlopp, en rytmisk meter, och en start och ett stopp som ram för sin

improvisation. Här lämnar jag som kompositör över ansvaret till den enskilda musikern och hoppas att kontexten styr solistens handlingar på rätt sätt för att berika stycket. På grund av styckets förankring i tradition är det väldigt lite som beskriver hur improvisationen ska utföras (Figur 1).

Figur 1. Traditionell notation av övergång till improviserat solo

Helt avgörande för denna improvisation är solistens kunskap om genrens tradition och idiom, utan denna kunskap fungerar inte improvisationen som en del i stycket. Med ett så stort fokus på improvisationen krävs det en musiker som kan hantera längden på en sådan

improvisation. Solisten kliver in i den improviserade delen, som startar nästan som ett blankt papper, tillsammans med piano, bas och trummor. Denna kvartett skapar ett eget förlopp med solisten i förgrunden. Det blir musikerns ansvar att genom improvisation bygga en egen form och skapa en upplevd kurva av energi inom ramen och längden för improvisationen. För att behålla en förankring i stycket finns det korta melodiska fraser under improvisationen som

&

?

&

?

? ã

b b

b b b b

bbb bbb bbb bbb bbb bbb bbb

A. Sx.

T. Sx.

B. Sx.

Flghn.

Flghn. 1

Flghn. 2

Euph.

Tbn.

B. Tbn.

Tuba

A.B.

D. S.

Pno.

œ œ œ œ œ

3

œ# œ³ œ œ œ

˙ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ

3

œ œ œ œ œ

3

∑

’ ’ ’ ’

‘36 Eb_maj7(#5)

Eb_maj7(#5)

w

wb

œ œ œb œ œ œb œb

w w

∑

’ ’ ’ ’

37‘

Gb_maj7(add9)

∑

∑ w

∑

Œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ˙

∑

’ ’ ’ ’

38‘

Fmaj⁷

Eb_maj7

∑

∑ w

∑

∑ w w

w

w w w

.œ jœ ˙

∑

’ ’ ’ ’

‘39 Bb_maj7/F

Ab_maj7/Eb

∑

’ ’ ’ ’

∑

Œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ˙

∑

’ ’ ’ ’

‘40 Fmaj⁷

Eb_maj7

∑

’ ’ ’ ’

∑

∑ w w

w

w w w

.œ jœ ˙

∑

’ ’ ’ ’

41‘

Bb_maj7/F

Ab_maj7/Eb

∑

’ ’ ’ ’

∑

∑ w#

w w

w wn w w w

∑

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’42

Fmaj^7(#5)

Eb_maj7(#5)

p p p p p p p p

[Tenor-solo]

Ancestor

⁹

(15)

15 spelas av resten av orkestern. Dessa fraser ger också energi till improvisatören att fortsätta bygga sin improvisation. Improvisatören har även ansvaret att förbereda för nästa del i stycket och anpassa sin energi i slutskedet av improvisationen så att övergången till återtagandet av temat blir så sömnlöst som möjligt.

Going Home

Going Home handlar om en resa i både tid och rum där sökandet efter uppväxtens trygga tillvaro lockar en tillbaka till den hemstad man en gång lämnade. Going Home har liksom Ancestor traditionella ramar för improvisation, med en ackordföljd och en meter, med några få undantag. I detta stycke är ramarna repriserade ett ospecificerat antal gånger. Det måste alltså kommuniceras när vi går in i nästa ram. Detta görs under improvisationen och blir en ordlös kommunikation mellan improvisatören och dirigenten i det här fallet. Den improvisation som skiljer sig från Ancestor är alldeles i början. Här har solisten bara fått en baston som ram, allt annat är fritt, även tempot (Figur 2).

Figur 2: intro, improvisation i kontrabas

Improvisationen leder fram till en basmelodi som är första huvudtemat i stycket. Under improvisationen är det tre korta fraser av blåsljud och ventil- och klaffljud som är noterade på olika sätt hos musikerna beroende på instrument och visas in av dirigenten som vid tiden för inspelningen var jag. På papperet såg detta enkelt ut men det visade sig var mycket svårare i praktiken. Det svåra låg i att disponera de tre orkesterfraserna jämt över improvisationen vilket visades då vi spelade in första tagningen och improvisatören var framme vid första huvudtemat innan resten av orkestern, jag var då tvungen att bryta och börja om. Sådana avbrott kan förstöra flödet och skapa osäkerhet hos improvisatören och försämra prestationen nästa genomspelning.

Spy Vs. Spy

Spy Vs. Spy är ett stycke som jag skrev 2017, det har tre självständiga delar som satts ihop och fungerar som en svit. Ursprunget till stycket var en tonserie som jag hade konstruerat. Även om

&

?

&

?

? ã

b

b b

b b b b

bbb bbb bbb

bbb bbb bbb bbb

44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44 44

Soprano Sax

Alto Sax

Tenor Sax 1

Tenor Sax 2

Baritone Sax

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Trumpet in Bb 3

Trumpet in Bb 4

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Bass Trombone

Acoustic Bass

Drum Set Piano

∑

|

^U

1

∑

(Solo ad Lib, Play freely over a C-root leadin up to Bass intro in bar 13) U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

|

2

U

∑

y b y n y y b y y y b y y y n y y y y y b y

∑

|

3

∑

[A\i\r\ \t\h\r\o\u\g\h\ \m\o\u\t\\h\p\i\e\ce]

[C\u\e\ 1]

y b y n y y b y y y b y y y n y y y y y b y

∑

|

^U

4

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

U

∑

|

5

U

∑

Going Home

Music: Anders Björk

©Anders Björk

SCORE

Arr: Anders Björk

Bohuslän Big Band (2016)

(16)

16 tonserien inte var strikt seriell saknade den en tydlig tonart. Detta var något som jag även ville belysa i de improvisatoriska delarna i stycket. På grund av att tonserien innehöll en liten sekund och en liten sext, som skapar en känsla av hemliga agenter, fick stycket heta Spy Vs. Spy. Titeln är en hyllning till en tecknad serie som fanns i tidningen Mad när jag var liten. Huvudfigurerna var en svartklädd och en vitklädd hemlig agent som på olika sätt försökte ta kål på varandra.

Den första improvisationen jag tänker ta upp kommer tidigt i stycket. Det är en

duoimprovisation mellan trumset och barytonsaxofon utan några andra instrument. Ramen för improvisationen är till en början bara ett tempo och en taktart och en instruktion att inte etablera en tonart. Improvisationen ska sedan gradvis söka sig mot ett klingande Cm7 där basen, med en ackompanjerande funktion, ansluter vid en given signal och improvisationen fortskrider med en tydlig harmonik (Figur 3).

Figur 3: solo, barytonsaxofon, takt 16

Barytonsaxofonen leder improvisationen då skiftningen från en tonartslös kontext till det första ackordet naturligt faller på dess ansvar. Improvisationen slutar tvärt med hög energi i samband med att resten av orkestern kommer in.

I takt 86 har vi en pianoimprovisation, tillsammans med bas och trummor som

ackompanjerar (Figur 4), där använder jag improvisationen för att gradvis bryta ner tempot och skapa en ny kontext.

Figur 4: pianosolo, uppluckring av tempo och övergång till nästa del

&

?

&

?

ã

..

.. ..

A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

B. Sx.

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2

Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

B. Tbn.

A.B.

D. S.

Pno.

*

∑

∑ b .œ

Jœ .œ

Jœ

∑

˙ œ œb œb œ

11

∑

[To\ A\l\to]

P

[Pi\zz]

[To\ A\l\to]

∑

œb œ œb œ œb œ œ œb œ

3 3

∑

œ œb .˙

12

∑

f

Ó Œ œ>

Ó Œ œb>

Ó Œ œ#>

Ó Œ œ>

∑

Ó Œ œ

∑

Ó Œ œb

∑

w

13

∑

◊

F

P

[Al\to]

P

f

.œ Jœ ˙

.œ Jœb ˙

.œ Jœ# ˙

∑

Ó ˙#

w

∑

Ó ˙

w

∑

w

14

∑ P

P

U w

∑

U w#

U w

UU w#

U w

U w U w

U w

∑

w U

U w

15

∑ π

π

P

∑

’ ’ ’ ’

∑

16

’ ’ ’ ’

[S\o\l\o\. \(\T\o\g\e\t\h\e\r\ \w\i\t\h\ \B\. \S\a\x)]

Solo w. drums, no harmony.

Gradually build to A-minor.

ã130

[O\p\en]

∑

’ ’ ’ ’

∑

’ ’ ’ ’

17

’ ’ ’ ’ A m7

C m7

[O\n\ \C\ue]

[P\l\a\y\ \f\r\e\e\l\y\ \o\v\e\r\ c\h\o\r\d\c\h\a\n\g\e\s\ \b\u\t\ s\u\p\p\o\r\t\ s\o\lo\ist]

[C\o\n\t\i\n\u\e\ \s\o\lo]

(A. bass are added ) [C\o\n\t\i\n\u\e\ \s\o\lo]

(A. bass are added )

∑

‘

∑

‘

18

‘

∑

’ ’ ’ ’

∑

’ ’ ’ ’

19

‘ B

^b

13 D

^b

13 ∑

∑

‘

∑

‘

20

‘

~~~~~

~~~ ~

2 SCORE Spy Vs. Spy ^&

&

?

&

?

? ã

..

A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

B. Sx.

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2

Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

B. Tbn.

A.B.

D. S.

Pno.

∑

’ ’ ’ ’

90

’ ’ ’ ’

Am9

[O\n\ \C\ue]

Continue solo and gradually dicintigrate tempo after Bass and Drums have faded away

[G\r\a\d\u\a\l\l\y\ \f\a\d\e\ \a\\\w\ay]

[O\p\en]

∑

‘

91

‘

∑

’ ’ ’ ’

92

‘

Em9(J) Em9(J)

∑

Ó Œ œ œ# œ œ

‘

93

‘

[Pl\a\y\ l\a\s\t \x\'s\ \o\n\ly]

∑

∑ w

’ ’ ’ ’

∑

94

∑

Am9

[O\n\ \C\ue]

Play freely and rubato

∑

Œ œ œ œ œ# œ

3 3

‘

∑

95

∑

∑ w#

’ ’ ’ ’

∑

96

∑

B7(b9)

∑

œ œ œ œ# œ# œ

3 3

‘

∑

97

∑

.˙ œ œ#

’ ’ ’ ’

∑

98

∑

C^#m7(b5)

∑

.˙ œ# œ

’ ’ ’ ’

∑

99

∑

F^#7(b9)

∑

.˙ œ œ

’ ’ ’ ’

∑

_&

100

∑

Bm7(b5)

10 SCORE Spy Vs. Spy

(17)

17 Improvisationens andra del repriseras ett obestämt antal gånger och efter ett tag faller trummor och bas succesivt bort och kvar blir endast pianosolisten. Solisten löser succesivt upp det fasta tempot för att sedan gå vidare till nästa som spelas rubato. Än en gång är det

improvisatören som leder progressionen i stycket.

Ett annat exempel på improvisation är i takt 154 där än en gång pianot har rollen som improvisatör. Här har jag använt improvisation för att skapa en mer abstrakt harmonik.

Pianisten ska stapla rena kvarter som flyttas kromatiskt i ett högt register (Figur 5). Duration och exakt vilka kombinationer av toner är fritt för improvisatören att välja så länge de ligger på rena kvartsavstånd från varandra. Detta skapar en mer odefinierad harmonik som ändå kan höra hemma i tonal musik. Valet av att inte skriva ut exakt vilka toner som ska spelas är just att det inte behövs, improvisationen fyller samma funktion och blir dessutom förnyad vid varje genomspelning.

Figur 5: pianosolo, ej ledande improvisation

Nästa sak jag tänkte ta upp är en struktur på improvisation som inte riktigt fungerade som jag hade tänkt mig av flera skäl. Den här strukturen lades in på tre ställen, mellan takt 244 till och med takt 317, med tre olika improvisatörer men ledde till samma problem. Improvisationen är uppbyggd av tre repriserande delar med ett altererat dominantackord i varje del (Figur 6).

Dominantackord nummer två och tre ligger en fallande kvint från föregående ackord. Tanken var att improvisationen skulle skapa ett sömlöst flöde utan ett tonalt center men ändå fungera i det som kommer före och efter improvisationen. Här gjorde jag mitt första misstag. Varje ackord låg i fyra takter som repriserades. Varför jag skrev fyra takter var endast för enkelheten i att ge tecken att gå vidare i början på reprisen och veta att det är fyra takter kvar till nästa ackord. Då hinner alla musiker förbereda sig för bytet. Problemet blir att musikerna ser perioden som en fyrataktersperiod och har svårt att inte markera den vilket motverkar känslan av ett sömlöst flöde. Problem nummer två var att då improvisatörerna spelade i de olika repriserna för länge, tappade man känslan för de fallande kvinterna. Här har vi ett exempel på hur notationen, kan ge signaler och konsekvenser som kanske inte är så självklara att upptäcka innan man börjar

&

?

&

?

ã

A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

B. Sx.

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2

Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

B. Tbn.

A.B.

D. S.

Pno.

∑

Œ ‰ Jœ# ˘

Œ

Œ ‰ J œb˘

Œ

Œ ‰ J œ˘ Œ

∑

Œ Œ J œ#˘

‰

∑

Œ Œ ˘ Jœb

‰

Œ Œ ˘ Jœ

‰

Œ ‰ J

œb>

Œ

Œ ‰ J œ>

Œ

Œ ‰ J œb>

Œ

Œ ‰ Jœ >

Œ

Œ ‰ jœœœœbb > Œ

œ œb Œ Œ

151

‘

∑

Œ ‰ J œ˘

Œ

Œ ‰ J œ˘

Œ

Œ ‰ J œ˘

Œ

∑

Œ Jœ ˘

‰ Œ

∑

Œ Jœ ˘ ‰ Œ

Œ ‰ J œb>

Œ

Œ ‰ J œb>

Œ

Œ ‰ J œb>

Œ

Œ ‰ J œ> Œ

Œ ‰ jœœœ b# > œ Œ

œb œ Œ Œ

œb œ œ œ

152

‘ f

f f

Œ ‰ œ >

³

œb œ > œ œ#

3

Jœ ¨ ‰ Œ Œ

Jœb ¨ ‰ Œ Œ

Jœ ¨ ‰ Œ Œ

Œ ‰ œ >

³

œb œ > œ œ#

3

J œ#¨

‰ Œ Œ

Œ ‰ œ > œb œb

> œ œ#

3 3

Jœb ¨

‰ Œ Œ

Jœ ¨

‰ Œ Œ

J œb>

‰ Œ Œ

J œ>

‰ Œ Œ

J œb>

‰ Œ Œ

> Jœ

‰ Œ Œ

œ jœœœ

bb > ‰ Œ Œ

œ j ‰ Œ Œ

jœ ‰ Œ Œ

153

J Û

>

‰ Œ Œ

G ^7{#9#5}

f

[B\r\e\ak]

[C\o\n\t\i\n\u\e\ \w\i\t\h\ \s\i\m\il\a\r\ p\a\t\t\e\rn]

[S\oli]

.˙>

∑

∑ .˙>

∑

.˙>

∑

’ ’ ’

œb œ Œ Œ

154

’ ’ ’

G ^7{#9#5} /A ^b

[A\d\ \L\i\b\. \C\r\o\\m\a\t\ic\ s\t\a\c\k\e\d\ \f\o\u\r\t\h\'\s\ i\n\ \u\p\p\e\r\ r\e\g\i\s\t\e\r\. \L\o\n\g\ l\i\n\e\s.]

[C\o\n\t\i\n\u\e\ g\r\o\o\ve]

.˙

∑

∑ .˙

∑

.˙

∑

‘

œ œb Œ Œ

155

‘ G ^7{#9#5} /B

∑

‘

« 2

156

‘

Œ ‰ œ >

³

œb œ > œ œ#

3

∑

Œ ‰ œ >

³

œb œ > œ œ#

3

∑

Œ ‰ œ > œb œb

> œ œ#

3 3

∑

‘

157

‘

.˙

∑

.˙

∑

.˙

∑

‘

« 2

158

‘

.˙

∑

.˙

∑

.˙

∑

‘

159

‘

∑

‘

« 2

160

‘

16 SCORE Spy Vs. Spy

(18)

18 repetera. En lösning kunde kanske vara att ha endast en takt på varje ackord som repriserades och ha mer kontroll över tiden på varje repriserande takt.

Figur 6: fyrataktersperioder, solo i trumpet

Fragments

Det sista stycke jag kommer att ta upp är mitt stycke Fragments. Stycket är uppdelat i två delar med en snabb och en långsam del men med samma grundidé för skapande av material, nämligen kvarter. I första delen arbetar jag med rena kvarter men i en mer kromatisk kontext. I andra delen är kvarterna mer i en diatonisk kontext. Materialet har sedan bearbetats i olika kontexter och kompstrukturer som sedan sattes ihop, därav titeln.

I detta stycke har jag använt improvisation på tre olika sätt. Först som ett lager av obestämdhet. Sedan har jag använt gradvis framträdande improvisationer och till sist har jag använt improvisationen som en bro mellan två olika kontexter.

Det första exemplet ligger i takt 3 till och med takt 18. Här har jag tre improvisatörer som improviserar samtidigt över samma ackordföljd. Att följa de separata improvisationerna är svårt utan de smälter in i varandra och skapar en sorts kakafoni. Detta ligger som ett lager i stycket där resten av orkestern spelar delar av huvudtemat. En viktig del i det här är att det är ett livligt

&

?

&

?

? ã

..

A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

B. Sx.

Bb Tpt. 1

Bb Tpt. 2

Bb Tpt. 3

Bb Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

B. Tbn.

A.B.

D. S.

Pno.

∑

’ ’ ’

∑

’ ’ ’

250

’ ’ ’

D7alt/E^b

C7alt/D^b C7alt/D^b

[O\n\ \C\ue]

[O\p\en]

∑

‘

∑

’ ’ ’

251

‘ C7alt/E C7alt/E

∑

‘

∑

«2

252

‘

∑

‘

∑

253

‘

∑

’ ’ ’

∑

’ ’ ’

254

’ ’ ’

G7alt/A^b

F7alt/G^b F7alt/G^b

[O\n\ \C\ue]

[O\p\en]

∑

‘

∑

’ ’ ’

255

‘ F7alt/A F7alt/A

∑

‘

∑

«2

256

‘

∑

‘

∑

257

‘ .˙>

.˙>

∑ .˙>

∑ .˙

b>

.˙b>

.˙>

.˙

b>

∑ ...

...

≠≠≠≠≠

∑

258

.|

[O\n\ \C\ue]

Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Ï Ï

Ï Ï Ï Ï

f

[A\d\ L\i\b\. \P\a\i\n\t \a\ r\u\m\b\li\n\g \s\t\o\r\m\.\ \A\ l\o\t\ o\f\ e\n\e\r\gy]

[F\o\r\e\a\r\m\ \o\n\ \K\e\y\b\o\a\rd]

.˙

∑ .˙

.˙

∑ ...

...

≠≠≠≠≠

∑

259

.|

.˙

.˙>

.˙

∑ .˙

.˙

.˙>

...

≠≠≠≠≠

.˙

260

.|

26SCORE Spy Vs. Spy