EXAMENSARBETE
Två instrument, två röster - en musiker
Carl-Johan Wallentin 2016
Konstnärlig masterexamen Musikalisk gestaltning
Luleå tekniska universitet
Institutionen för konst, kommunikation och lärande
Två instrument, två röster
- en musiker
Carl-Johan Wallentin
Master Thesis
Master´s Program in Musical Performance
Supervisor: Synnöve Dellqvist
Spring 2016
Abstrakt
Syftet med detta projekt har varit att som ensam musiker framföra konstmusik skriven för cello och sång (baryton). Den konstnärliga delen består av fem stycken, tre nyskrivna och två sedan tidigare existerande, som har instuderats, spelats in och framförts på konsert. Det konstnärliga arbetet har analyserats och diskuterats utifrån två
frågeställningar.
Den första frågan handlar om hur arbetet påverkats av att både sångstämman och cellostämman framförts samtidigt och av en person. Intressanta iakttagelser har bland annat gjorts kring simultankapacitet, intonation, texthantering samt hållning och teknik på respektive instrument. Det har visat sig att det är fullt möjligt att framföra musik med de förutsättningar som funnits i projektet, men att utmaningarna kring vissa av
ovanstående aspekter blivit extra stora. Det har också visat sig vara nödvändigt att göra vissa anpassningar exempelvis gällande den musikaliska interpretationen.
Den andra frågan behandlar musikerns möjligheter att arbeta med förhållandet mellan cellon och rösten när det gäller klang, balans, textartikulation och effekter. Det har bland annat visat sig att just i detta projekt har sången haft en tendens att hamna i bakgrunden i förhållande till cellon. I arbetet presenteras också strategier som använts för att få rösten att låta som en cello (genom att anpassa vokalljuden) och för att få cellon att närma sig artikulation av olika konsonanter.
Sökord: cello, sång, mansröst, samspel, balans, klang
Förord
Ett stort Tack till alla som på olika sätt hjälpt mig att genomföra detta projekt!
Jag vill speciellt tacka
min handledare Synnöve Dellqvist för feedback och inspiration, både i det konstnärliga arbetet och i färdigställandet av denna uppsats!
Åsa Unander Scharin för tips och feedback i arbetet med uppsatsen!
Simon Nyqvist för allt arbete som tekniker i samband med inspelningen av musiken!
Johannes Pollak, Jörgen Häll och Pontus Bertling för tre mycket fina kompositioner! Utan dem hade detta inte varit mycket till masterarbete!
klasskamrater, andra studenter och vänner som på olika vis bidragit med tips, feedback, inspiration och uppmuntran under processen! Ingen nämnd och ingen glömd!
Innehållsförteckning
1 Inledning ... 6
1.1 Personlig bakgrund ... 6
1.2 Musikalisk bakgrund ... 6
1.3 Hantverksmässig bakgrund ... 8
1.3.1 Rösten ... 8
1.3.2 Cellon ... 8
1.3.3 Mitt musicerande ... 9
1.3.4 Fysiska förutsättningar ... 10
1.3.5 Textartikulation ... 10
1.4 Syfte och forskningsfrågor ... 11
2 Metod och material ... 12
2.1 Metodologiska förutsättningar ... 12
2.2 Min metod ... 13
2.3 Mitt material ... 14
2.3.1 Instrument ... 14
2.3.2 Musikaliskt material ... 14
2.3.3 Tekniskt material ... 14
2.3.4 Litteratur ... 15
3 Arbetsprocessen och det konstnärliga resultatet ... 16
3.1 Den ”gamla” musiken ... 16
3.1.1 Largo ur Sonata Op 8, W de Fesch ... 16
3.1.2 Om kjaerlighet, Øistein Sommerfeldt ... 17
3.2 Den nyskrivna musiken ... 18
3.2.1 Sommarregnet, Johannes Pollak ... 19
3.2.2 A bird came down, Jörgen Häll ... 21
3.2.3 Jag vill läsa Shakespeare, Pontus Bertling ... 22
4 Analys och reflektion ... 24
4.1 Att spela duett med sig själv ... 24
4.1.1 Instudering av repertoaren ... 24
4.1.2 Intonation ... 25
4.1.3 Teknik och hållning ... 25
4.1.4 Musikalisk interpretation ... 29
4.1.5 Texthantering ... 30
4.2 De två instrumenten – eller de två rösterna ... 31
4.2.1 Vokalartikulation, klang och balans ... 31
4.2.2 Konsonanter och effekter ... 34
5 Diskussion ... 36
5.1 Resultatdiskussion ... 36
5.1.1 Att vända sig till röstforskningen ... 36
5.1.2 Om cello och röst som samspelspartners ... 37
5.1.3 Om att välja fokus ... 38
5.1.4 Om att samspela med sig själv ... 39
5.2 Metoddiskussion ... 40
5.3 Slutsatser och framåtblickar ... 41
5.3.1 Vad har jag kommit fram till? ... 41
5.3.2 Vad har jag lärt mig och hur går jag vidare? ... 42
5.3.3 Framtida forskning ... 43
5.3.4 Slutord ... 44
6 Referenser ... 45
1 Inledning
1.1 Personlig bakgrund
Jag har numera två instrument som jag kan kalla ”mina” och som jag känner mig bekväm med. Både att spela cello och att sjunga är sätt som jag kan uttrycka mig konstnärligt på.
Cello har jag spelat sedan jag var åtta år gammal, och under större delen av mitt liv har jag betraktat detta som mitt huvudinstrument. Under cirka 10 år har jag utbildat mig eller arbetat med just cellon som huvudinstrument. Sjungit har jag, som många barn och ungdomar, gjort under större delen av mitt liv. Det är dock inte förrän de två senaste åren, och i och med masterutbildningen här i Piteå, som sång på allvar blivit mitt huvudfokus.
Det är intressant att notera att dessa två instrument ofta anses likna varandra, speciellt när det gäller klangliga egenskaper. Påståendet att cellon är det instrument som mest liknar den mänskliga rösten har jag hört vid många tillfällen. För egen del kan jag se vissa likheter när det gäller cellons och mitt eget register, även om cellon har ett betydligt bredare sådant. Jag ser också likheter i att jag, både som cellist och som sångare inom den västerländska konstmusiktraditionen, gärna tänker och musicerar i långa sammanbundna fraser och använder mycket legatoartikulation. Om detta sätt att spela och sjunga på ett eller annat vis hänger ihop med hur cellon och rösten är
konstruerade och fungerar som instrument gäller kanske samma sak även för andra utövare av respektive instrument. I sådant fall uppkommer en del frågor som jag tycker är intressanta. Kan det vara så att repertoaren för de två instrumenten uppvisar
likheter, kopplade till artikulation, frasering och klang, och att musik skriven för det ena instrumentet relativt lätt kan anpassas för det andra instrumentet? Förenklar dessa eventuella likheter samspelet mellan de två instrumenten, eller kan likheterna tvärtom göra det svårare att få instrumenten att samspela?
Även om jag har ägnat mycket tid genom åren både åt att spela cello och att sjunga, är de tillfällen då jag gjort båda delarna samtidigt sällsynta. Detta beror troligen främst på att jag alltid fokuserat väldigt tydligt på det ena eller andra instrumentet. Brist på tillgång till (eller kunskap om) lämplig repertoar kan också ha bidragit till detta. I mitt
examensarbete har jag därför valt att utforska just detta fält. Målet har varit att se vad jag kan uppnå musikaliskt genom att spela cello och sjunga samtidigt, och att på detta sätt utnyttja min speciella kompetens som både (manlig) klassiskt skolad sångare och cellist. Jag har också velat utforska förhållandet mellan min röst och cellon närmare och se vad som händer när jag som ensam utövare kombinerar dessa två musikaliska
uttryckssätt. Min utgångspunkt har varit att repertoaren ska kunna betraktas som duetter där jag framför båda stämmorna samtidigt. Med ordet duett menar jag i detta arbete en komposition där de två stämmorna kan anses vara mer eller mindre
jämbördiga. Genremässigt har jag avgränsat mig till västerländsk konstmusik från 1600-‐
talet fram till idag.
1.2 Musikalisk bakgrund
I detta avsnitt kommer jag att försöka ge en kort överblick över redan existerande musik som på olika sätt sätter kombinationen av cello och röst i centrum. Ambitionen är inte att göra någon fullständig uppställning över denna repertoar och dessa musiker. Snarare handlar det om att visa på några exempel, för att på så vis placera mitt eget konstnärliga arbete i en något större kontext. Den musik jag kommer att presentera kan grovt delas
in i två kategorier: musik i olika genrer där samma person både spelar och sjunger och konstmusik för cello och röst men med olika utövare.
Det finns ett fåtal artister som jag känner till eller har lyckats hitta fram till som ägnar sig åt konsten att spela cello och sjunga samtidigt. I Sverige finns till exempel Linnea Olsson som på albumet Ah (2012) presenterar musik som av de flesta nog skulle klassificeras som pop med cellon och rösten i fokus. En annan svensk konstellation är duon ”Lise och Gertrud” som består av två sångerskor varav en också är cellist. Gruppen har släppt fyra CD-‐skivor och uppträtt live i en mängd olika sammanhang (Lise och Gertrud, internetkälla). Genremässigt är de breda, och varierar sig också mellan arrangemang med endast två röster samt cello och arrangemang med större konstellationer.
Internationellt finns åtminstone två manliga artister som kan nämnas. Kevin Fox släppte 2008 albumet Songs for cello and voice med musik som likt Linnea Olssons nog kan beskrivas som pop. Josiah Altschuler släppte, också han 2008, albumet Murder ballads and love songs for cello and voice med tydliga folkmusikaliska influenser. Utan att gå djupare i analysen av dessa artisters musik är det lätt att konstatera att det i samtliga fall handlar om musiker som åtminstone ibland spelar cello och sjunger samtidigt. I vissa fall kan arrangemangen även bestå av andra instrument, fler sångare eller elektroniska effekter. Eftersom det i fallen med albumen handlar mestadels om
studioinspelningar är det naturligtvis inte heller möjligt att veta om de spelat och sjungit samtidigt just på dessa inspelningar. Viktigt att nämna är också att det inte i något av dessa fall handlar om konstmusik, eller vad vi i dagligt tal kallar ”klassisk musik”. Mitt intryck är också att det oftast handlar om att sångaren ackompanjerar sin egen röst med cellospel. Sången är den bärande melodistämman och cellon bidrar med ackordutfyllnad eller motstämmor.
Konstmusik för cello och röst är inte speciellt vanlig, men några exempel finns det. Mest känt är kanske verket Bachianas Brasileiras no 5 av den brasilianske tonsättaren Heitor Villa-‐Lobos (1941). Stycket är skrivet för en ordlös sopran (vokalis) och celloorkester.
Mer intressant i detta sammanhang är dock verk skrivna för en röst och en cello. Ett exempel på sådan repertoar är Madam´s three callers av den engelska kompositören Betty Roe (1987). Gemensamt för de flesta verk i denna kategori är att de är relativt nyskrivna (andra halvan av 1900-‐talet eller senare), skrivna för sopranröst och cello och tänkta att framföras av två utövare – som kammarmusik.
Två verk är lite extra intressanta i detta sammanhang. Amerikanen Jonathan Bessers Duet for Soprano plus Cello från 1979 är det enda verk jag hört talas om som uttryckligen är tänkt att kunna framföras av en ensam utövare (Sounz, internetkälla). Norske Øistein Sommerfeldts Om kjaerlighet (1975) är den enda komposition jag kunnat finna som är skrivet för ”medium voice”, alltså inte specificerat för kvinnoröst.
När det gäller utövare av konstmusik för cello och sång är även Bobby McFerrin (sång) och Yo Yo Ma (cello) värda att nämna. 1992 kom albumet Hush där de två musikerna tolkar ett antal stycken inom konstmusiken. Sättningen är alltså mansröst (eller i vissa fall mansröster) och cello. McFerrin arbetar på detta album mycket med att forma sin sång så att den låter som ett instrument, vilket har intressanta kopplingar till delar av mitt konstnärliga arbete.
1.3 Hantverksmässig bakgrund
I detta avsnitt kommer jag att ge en kort sammanfattning av min uppfattning av vad jag faktiskt gör när jag spelar cello respektive sjunger. Avsikten är att det sedan ska bli enklare att förstå beskrivningen av vad som ägt rum när dessa två hantverk
sammanförts i mitt konstnärliga arbete. Utgångspunkten är min egen uppfattning av det konstnärliga hantverket som sångare respektive cellist, samtidigt som jag tar stöd i vad andra tänkt och skrivit kring detta.
1.3.1 Rösten
I boken Röstlära (2001) definierar Johan Sundberg röst som ljud som alstras av
…en luftström från lungorna som först bearbetas av de vibrerande stämbanden och därefter modifieras av ansatsröret ensamt eller tillsammans med näshålan. (…) Röstens egenskaper eller röstklangen beror dels på hur röstorganet används, dels på röstorganets morfologi. (Sundberg 2001, s. 11)
Sundberg delar vidare in röstorganet i tre delar. Den första av dessa är
andningsapparaten som har till uppgift att starta och upprätthålla en luftström. Denna luftström får den andra delen av röstorganet, nämligen stämbanden, att periodiskt vibrera vilket ger upphov till variationer i lufttrycket som i sin tur uppfattas som ljud.
Beroende på hur snabbt stämbanden vibrerar alstras olika tonhöjder eller frekvenser (antal svängningar per sekund). Förutom den tonhöjd vi uppfattar
(grundtonsfrekvensen) alstras i stämbanden också så kallade övertoner med frekvenser som motsvarande grundtonsfrekvensen x2, x3, x4 och så vidare. Vilken frekvens
stämbanden vibrerar med bestäms till viss del av lufttrycket, men framförallt av hur spända och sträckta de är. Detta regleras av ett antal muskler omkring stämbanden.
Enbart genom att tänka oss den ton vi vill få röstorganet att alstra kan vi få dessa muskler att ställa in sig korrekt, så att det också är denna ton som skapas. (Sundberg, 2001, s. 19-‐33)
Den tredje delen av röstorganet kallas ansatsröret och består av svalg och munhåla. Här formas det ljud som stämbanden alstrat genom att vissa av de övertoner som finns i det ursprungliga ljudet (kallat röstkällan) förstärks genom resonans i ansatsröret och eventuellt i näshålan. De förstärkta övertonerna brukar kallas formanter. Beroende på vilka övertoner som förstärks uppfattar vi det som olika vokalljud och som olika
röstklang. Ansatsrörets resonansfrekvenser (formantfrekvenser), och därmed alltså det ljud som slutligen strålar ut från röstorganet, påverkas av det individuella utseendet på ansatsröret samt av positionen hos ett antal artikulatorer, nämligen läpparna,
underkäken, tungan, mjuka gommen (den mjuka delen uppåt och bakåt i munnen) och struphuvudet (Sundberg, 2001, s. 31-‐33).
1.3.2 Cellon
When you think of your bow arm, think of air and of breathing. Use your right arm to create sound the way a wind player uses his lungs and breath, and use your wrist and fingers the way he uses his tongue and lips. (Pleeth, 1992, s. 44)
I William Pleeths bok Cello (1982), en del i serien Yehudi Menuhin Music Guides, presenterar cellisten och cellopedagogen Pleeth sin filosofi och sina tankar kring
cellospelet. Med tanke på detta projekts inriktning finner jag det fruktbart att likt Pleeth i citatet ovan jämföra stråkens funktion med andningsapparatens. På samma sätt som sångaren styr luftflödet genom glottis (springan mellan stämbanden) styr cellisten stråken och sätter därmed strängarna i vibration. Analogt vill jag hävda att de muskler som styr stämbandsspänningen och därmed fonationsfrekvensen i sång motsvaras av vänsterhandens uppgift att genom att trycka ner ett finger på en bestämd plats på cellosträngen bestämma tonhöjd och intonation. Här hävdar Pleeth (1982) att för cellisten är örat nyckeln till exakt tonhöjd. Kroppen kan lära sig att hitta tonhöjderna på cellon, men är samtidigt beroende av att kunna finjustera intonationen utifrån den respons som kommer via hörseln (Pleeth, 1992, s. 25). För mig finns här en likhet i att jag både som sångare och cellist är beroende av oerhört små och snabba justeringar och anpassningar i muskulaturen för att få exakthet i intonationen. Här bör också nämnas att även om Sundberg (2001, s. 81) alltså först och främst fokuserar på kroppens förmåga att bara genom tanken ställa in rätt fonationsfrekvens nämner också han örats funktion för finjustering av intonationen.
I cellospelet finns kanske ingen riktigt bra motsvarighet till artikulatorernas funktion för rösten. Jag finner det unikt för just rösten att konstant kunna omforma själva
instrumentet för att på så vis påverka artikulation och klang. Likafullt har jag som cellist en mängd möjligheter att påverka det ljud cellon alstrar. Stråkens hastighet, var på strängen jag spelar (kontaktställe), stråkens vinkel, vilken sträng jag väljer att spela på och hur jag arbetar med vibrato är för mig de viktigaste parametrarna när det gäller att påverka kvalitet och klang i det ljud jag alstrar. För jämförelsens skull vill jag här påpeka att jag även i sången ser möjligheter att påverka klangen även på andra sätt än genom artikulatorerna. Det handlar exempelvis även här om vibrato, om hur jag styr luften genom glottis och om hur hårt jag pressar samman stämbanden när jag fonerar (skapar ljud).
1.3.3 Mitt musicerande
Jag vill påstå att jag i min konstnärliga process inom ramen för detta arbete använder min röst, enligt Sundbergs (2001) definition ovan, som ett av två instrument. Min uppgift som sångare är att med hjälp av andningsapparaten skapa och styra luftflödet genom glottis för att får dessa att vibrera, tänka den ton jag vill sjunga för att ge musklerna kring stämbanden möjlighet att ställa in sig samt forma ansatsröret så att rösten klingar som jag vill att den ska. Utifrån den tradition jag verkar i som sångare, nämligen den västerländska konstmusikens tradition, arbetar jag ofta mycket med att skapa just klang. Klangen finns i vokalljuden som då behöver hållas ut så mycket som möjligt medan konsonanterna får vara tydliga och snabba för att inte i onödan ”störa”
klangen. Ett konstant pågående luftflöde gör att stämbanden hela tiden bidrar med ljud som ett öppet resonansrum i ansatsröret sedan kan använda för att skapa den
klangmängd och klangkvalitet som jag önskar. Resultatet av detta klangflöde blir långa och sammanhållna fraser, något som jag också finner typiskt både för mitt eget sätt att sjunga och för den tradition jag verkar i. När jag hädanefter i arbetet använder
begreppet sång är det i första hand just denna sångtradition jag refererar till.
Som cellist är min uppgift att på motsvarande sätt med hjälp av rörelser med stråken, eller direkt med fingrarna, sätta strängarna i rörelse så att ljud alstras. Samtidigt ska jag med vänsterhanden styra den frekvens som strängarna vibrerar med och därmed den tonhöjd som alstras. Slutligen kan jag, med hjälp av ett antal verktyg relaterade till såväl
vänster som höger hand, påverka det klangliga resultatet av mitt spel. Återigen utifrån min bakgrund i den västerländska konstmusiken vill jag hävda att jag även som cellist lägger mycket fokus just på den klang jag skapar med instrumentet.
1.3.4 Fysiska förutsättningar
Rent fysiskt behöver jag som sångare ge förutsättningar för röstorganets olika delar att utföra sina uppgifter. För mig handlar det mycket om att inte skapa onödiga spänningar, vare sig i andningsmuskulatur, runt struphuvudet eller i eller omkring artikulatorerna.
Inom ramen för detta projekt har jag funnit att det rent fysiskt framförallt är
andningsfunktionen som påverkas av att jag samtidigt spelar cello. Därför vill jag redan nu nämna några ord om detta. För mig handlar avspänning i andningsmuskulaturen mycket om att skapa plats för lungorna att expandera vid inandning, utåt med hjälp av muskler i bröst och rygg och nedåt med hjälp av diafragman. Detta underlättas om jag står upprätt, balanserar kroppen nedifrån och upp och fokuserar på de abdominala musklernas (bålmuskulaturens) funktion i andningen.
I cellospelet är det främst för armar och händer jag behöver skapa frihet att fritt utföra sina uppgifter. Dessutom behöver jag se till att själva instrumentet vilar stabilt. William Pleeth (1992, s. 148) skriver att man som cellist bör luta sig lätt framåt som för att omfamna cellon, snarare än att behöva luta sig bakåt som om man skulle bli ”överfallen”
av den. Denna grundläggande princip stämmer väl in även på mitt sätt att sitta med cellon. Den hjälper mig att hålla cellon stabilt på plats, men också att utnyttja kroppens tyngd och kraft till att skapa maximalt med klang. Stabiliteten skapas också av att jag, som många cellister, i normalfallet sitter på en stolshöjd som gör att låren blir näst intill parallella med golvet. På detta sätt är det möjligt för mig att låta cellon vila mellan benen vilket i sin tur skapar stabilitet.
1.3.5 Textartikulation
Något som är unikt för rösten och som skiljer den från exempelvis cellon är att jag med rösten kan artikulera och därmed kommunicera en text. Detta sker med hjälp av vokaler och konsonanter. Vokalartikulation handlar alltså om att omforma ansatsröret så att olika formantfrekvenser uppstår. Ulla Sundberg, Stockholms universitet, beskriver i en föreläsning från augusti 2015 hur konsonanter kan kategoriseras utifrån tre olika parametrar. Den första handlar om hur de bildas. Exempel här är klusiler som bildas genom att luftströmmen först stoppas upp och sedan släpps på igen (p, b, k med flera) och frikativer som bildas genom att luft förs genom en förträngning någonstans i ansatsröret (f, v, s med flera). Den andra parametern handlar om var i ansatsröret
konsonantljuden bildas (exempelvis mot tänderna, läpparna eller längre bak i gommen).
Slutligen går det att skilja på tonande och tonlösa ljud (Sundberg, 2015). Som sångare finner jag att jag, parallellt med uppgiften att skapa det ljud jag vill, också måste
fokusera på det budskap och det innehåll som kommuniceras genom texten. Känslor och budskap kan på alla instrument uttryckas genom musiken, men denna textliga aspekt är något som för mig är speciellt och unikt för sången som instrument.
1.4 Syfte och forskningsfrågor
Syftet med denna studie är att som ensam musiker framföra västerländsk konstmusik för cello och röst, samt att utvinna för projektet specifika insikter och erfarenheter rörande den tekniska och konstnärliga interpretationsprocessen.
• Hur påverkas mitt arbete, tekniskt och interpretatoriskt, av att jag själv och simultant framför båda stämmorna i de duetter jag arbetar med?
• Hur kan jag som interpret arbeta konstnärligt med förhållandet mellan min röst och cellon, när det gäller balans, klang, textartikulation och effekter?
2 Metod och material
2.1 Metodologiska utgångspunkter
Henk Borgdorff (2006) skriver i artikeln The debate on research in the arts att
konstnärlig forskning (på engelska ”research in the arts”) inte förutsätter en skillnad och ett avstånd mellan forskaren och forskningsobjektet. Tvärtom är forskarens egna
konstnärliga arbete grunden för forskningen genom att vara såväl objekt och metod som resultat i forskningen (Borgdorff, 2006, s 6-‐7). Härvid har den många likheter med den forskningsgren inom främst samhällsvetenskapen som kallas aktionsforskning. Martin Denscombe (2000) ger i Forskningshandboken fyra karaktäristiska drag för just
aktionsforskning:
• Praktisk inriktning. Dess syfte är att gripa sig an ”verkliga” problem och frågor, huvudsakligen på arbetsplatser och i organisationsmässiga miljöer.
• Förändring. Förändring anses som en integrerad del av forskningen, både som ett sätt att ta itu med praktiska problem och som ett medel att få större kännedom om fenomen och företeelser.
• Cyklisk process. Forskningen inrymmer en återkopplingsmekanism. Där de inledande resultaten ger möjlighet till förändringar som sedan implementeras och evalueras som utgångspunkt för fortsatta undersökningar.
• Deltagande. De centrala människorna i forskningsprocessen är deltagarna. Deras deltagande är aktivt, inte passivt.
(Denscombe, 2000, s 72)
Dessa punkter finner jag i stort ringar in även min forskning. Den är praktisk och handlar om problem och möjligheter i min konstnärliga praktik, den syftar till att förändra och utveckla denna praktik och är också cyklisk i den meningen att jag som musiker under det konstnärliga arbetet (övningen) har möjlighet till konstant återkoppling på det arbete jag gör. Slutligen, och kanske viktigast, är det, precis som också Borgdorff (2006) påpekar, jag som forskare som samtidigt är den som är aktiv i det konstnärliga arbetet. Hela undersökningen bygger på min konstnärliga praktik.
Precis som andra forskare ställs den konstnärliga forskaren inför speciella
metodologiska utmaningar och frågor. Rolf Hughes, Catharina Dyrssen och Maria Hellström Reimer (2011, s 22) skriver i artikeln Konstnärlig forskning idag och imorgon – en ämnesöversikt att den speciella relationen mellan forskare och forskningsobjekt ställer extra höga krav på problematisering, reflektion och argumentation gällande exempelvis just forskarens roll i förhållande till det undersökta området. De nämner också att området är relativt nytt som forskningsfält och att det därför saknas
erfarenhet, goda exempel och historisk tradition att bygga upp forskningsmetodiken kring.
Denscombe (2000, s 79-‐80) nämner angående aktionsforskning att forskarens
insiderkunskap både kan vara en tillgång och ett problem för forskaren. Han menar att forskaren kan ha svårt att se saker som för honom/henne är självklara och
underförstådda, men som i själva verket kan vara betydande nycklar och faktorer för resultatet. Vidare menar han att forskaren måste vara försiktig med att dra generella slutsatser utanför sin egen praktik. Resultaten kan vara sanna i forskarens egen situation, men behöver inte nödvändigtvis gälla för någon annan i ett annat sammanhang.
Dessa metodologiska utgångspunkter och ”varningar” från andra forskare inom
närliggande forskningsområden får nu bilda bakgrund till en mer praktisk beskrivning av hur min egen forskning inom detta projekt sett ut. Genom en ökad medvetenhet om de metodologiska förutsättningarna, och kanske också om några av de möjliga
problemen, hoppas jag kunna ge en tydligare beskrivning av vad jag faktiskt har gjort, och också ha möjlighet att senare kritiskt diskutera mina val.
2.2 Min metod
Min metod bygger i första hand på observationer och reflektioner kring mitt eget konstnärliga arbete, i övningsrummet, på lektioner och i inspelnings-‐ och
konsertsituation. Grunden i detta arbete är en loggbok som jag fört regelbundet under den konstnärliga processen. Detta har jag gjort i form av ett word-‐dokument på min bärbara dator där jag dels antecknat vad jag arbetat med under varje övningspass, dels skrivit ner reflektioner, tankar och frågeställningar som dykt upp under arbetets gång.
Jag har också gjort inspelningar i övningssituationer med min bärbara
inspelningsutrustning. Detta har inte skett med någon i förväg bestämd regelbundenhet.
Istället har jag, när jag tyckt att det funnits något intressant att spela in, helt enkelt gjort en inspelning samt antecknat detta i loggboken. För samtliga stycken har jag tidigt i processen (så snart det varit genomförbart) gjort sådana inspelningar av hela eller korta delar av styckena, för att eventuellt ha något att jämföra det slutgiltiga resultatet med.
När jag gjort inspelningar har jag också direkt lyssnat på dessa och antecknat eventuella nya insikter eller tankar kring hur jag vill gå vidare i loggboken.
I tillägg till min egen övning har jag arbetat konstnärligt tillsammans med min handledare Synnöve Dellqvist. Vid dessa tillfällen har sångteknik och musikalisk och textlig interpretation stått i fokus. Vi har också, parallellt med det praktiska arbetet, diskuterat och reflekterat kring processen och de upptäckter jag gjort. Jag har gjort ljudupptagningar av samtliga dessa handledningstillfällen. Dessa inspelningar har jag sedan lyssnat på. Egna insikter om det konstnärliga resultatet, min handledares
kommentarer samt intressanta reflektioner och diskussioner har jag fört till loggboken. I detta arbete har jag varit noga med att skilja på vad som är mina tankar, insikter och reflektioner och vad som är synpunkter, idéer och förslag från min handledare. I slutet av november, cirka halvvägs i den konstnärliga processen, gjorde jag också
videoinspelningar med en enkel videokamera av delar av det konstnärliga materialet.
Även dessa videofilmer analyserades och reflektioner, både kring hur jag skulle arbeta vidare och kring teman intressanta för min forskning, nedtecknades i loggboken.
Den konstnärliga delen av arbetet består av fem stycken av olika längd och karaktär.
Dessa presenteras närmare nedan, dels under rubriken ”Musikaliskt material”, dels i samband med beskrivningen av arbetsprocessen kring respektive stycke. Jag har valt att redovisa den slutliga konstnärliga produkten främst i form av ljudinspelningar av hela repertoaren. Ljudinspelningarna är gjorda i Aulan på Musikhögskolan i Piteå den 26 februari 2016. Till min hjälp vid inspelningen hade jag en ljudtekniker, detta för att säkerställa en god ljudkvalitet. Inspelningarna av sång-‐ och cellostämmorna är gjorda simultant, i enlighet med projektets grundläggande idé. Något enstaka klipp har gjorts i en del av inspelningarna medan andra är gjorda i en enda tagning. Efter
inspelningstillfället fick jag möjlighet att lyssna på allt inspelat material och valde då ut de tagningar som jag upplevde bäst motsvarade mina konstnärliga intentioner med
projektet. I några av styckena valde jag också att, med hjälp av min tekniker, göra en svag volymmässig förstärkning av sångstämman i förhållande till cellostämman.
Jag valde att genomföra ljudinspelningen i en ”kontrollerad” miljö, det vill säga inte i en konsertsituation eller liknande, för att den konstnärliga produkten skulle hålla högsta möjliga kvalitet. Detta gav mig möjligheten att dels göra fler tagningar av samma stycke och även göra vissa klipp i tagningarna för att få fram den ur min synvinkel bästa
versionen, dels använda utrustning som gav bra ljudåtergivning och där det också fanns möjlighet att i efterhand justera ljudbilden. Som komplement till dessa ljudupptagningar valde jag att också filma den lunchkonsert jag gjorde med hela materialet den 2 mars 2016 i Orgelsalen på Musikhögskolan i Piteå. Denna ljud-‐ och bildupptagning finns med som bilaga i detta arbete.1 Den kompletterar ljudinspelningarna genom att den dels visar något av den sceniska kommunikation som jag arbetat med i relation till de olika kompositionernas texter, dels ger en oredigerad bild av hur instrumenten förhåller sig till varandra gällande exempelvis balans.
I analysen av materialet har jag utgått från loggbok samt de olika inspelningar jag gjort under och i slutet av den konstnärliga processen. Jag har försökt fånga upp så många intressanta teman, tankar och insikter som möjligt från det samlade materialet. Dessa har sedan sorterats i förhållande till mina forskningsfrågor.
2.3 Mitt material 2.3.1 Instrument
Detta är ett arbete som i grunden handlar om att jag som musiker sammanför mina två instrument. Därför känns det viktigt att tydligt nämna dessa två som delar av mitt material:
• Min cello och stråke. Cellon byggd i Paris 1920 av Leon Bernardel.
• Min röst. Röstfack: baryton.
2.3.2 Musikaliskt material
Dessa kompositioner ingår i den konstnärliga delen av mitt arbete:
• Sonata opus 8 Nr 10, Largo. Willem de Fesch (1687-‐1757)
• Om kjaerlighet Op 46 (utdrag). Øistein Sommerfeldt (1919-‐1994). Text: Stein Mehren (f 1935)
• Sommarregnet. Johannes Pollak (f 1993). Text: Viola Renvall (1905-‐1998)
• A bird came down. Jörgen Häll (f 1986). Text: Emily Dickinson (1830-‐1886)
• Jag vill läsa Shakespeare (Muntlig redovisning i sjunde klass). Pontus Bertling (f 1994)
2.3.3 Tekniskt material
Mikrofoner vid ljudinspelningen 26 februari 2016:
• MS-‐stereomikrofon (huvudmikrofon).
• Stödmikrofon för sång.
• Stödmikrofon för cello.
• Mikrofon för upptagning av rumsklang.
1 Bilaga 5
Övrig teknisk utrustning för inspelning och dokumentation:
• Word 2011 (MacBook Pro) använt för loggboksskrivande.
• Garageband (MacBook Pro) använt för klippning i ljudfiler.
• Zoom H2 (ljudinspelningsutrustning) använd för inspelningar i övningssituation samt inspelning av handledningstillfällen.
• HD-‐Handycam (videokamera) använd för videoinspelning i november 2015 samt av konsert 2 mars 2016.
2.3.4 Litteratur
Den litteratur jag använt mig av bidrar huvudsakligen med en teoretisk bakgrund kring hur rösten respektive cellon som instrument fungerar samt vad som karakteriserar de ljud som bildas. Tanken är att denna bakgrund ska bidra med information som
underlättar läsningen om min konstnärliga process och mina reflektioner kring denna.
Dessutom kan den tillsammans med analysen utgöra underlag för en diskussion kring vissa delar av resultatet. De viktigaste källorna för detta är:
• Sundberg, Johan (2001). Röstlära. Om rösten och om ljudlära.
• Sundberg, Ulla. Föreläsning (2015). Om konsonanters egenskaper och hur de bildas.
• Pleeth, William (1992). Cello. Om celloteknik.
• Bynum, Eric & Thomas D. Rossing (2010), ”Cello”. I The science of string instruments. Om cellons ljudegenskaper.
3 Arbetsprocessen och det konstnärliga resultatet
I detta avsnitt kommer jag att beskriva det konstnärliga arbete jag ägnat mig åt inom ramen för masterarbetet, den musik jag arbetat med och de processer som lett fram till det konstnärliga resultatet som presenteras tillsammans med denna uppsats. Styckena presenteras vart och ett för sig, i ungefärlig ordning som jag grep mig an dem men med den grundläggande uppdelningen i för detta arbete specialskriven musik och redan existerande musik som jag valt att använda mig av och anpassa till min forskning.
Arbetet med respektive stycke redovisas kortfattat och kronologiskt, som en bakgrund till den mer grundliga analysen utifrån mina forskningsfrågor som finns i kapitel 4.
3.1 Den ”gamla” musiken
Anledningarna att jag valde att till viss del arbeta med redan skriven, ”gammal” musik är flera. För det första ville jag begränsa det antal personer (förutom jag själv och
handledare med flera) som skulle behöva lägga ner arbete i detta projekt, dels för att inte belasta för många av mina medstudenter med extra arbete, dels för att projektet i sig självt skulle bli något mindre beroende av externa parters arbetsinsatser och
engagemang. För det andra behövde jag något eller några relativt enkla stycken att börja arbeta med för att helt enkelt vänja mig vid att spela och sjunga samtidigt och komma över de ”värsta” nybörjarmisstagen. Genom att välja redan existerande musik kunde jag inleda denna grundläggande träning redan innan de nya verken var färdigskrivna. För det tredje kände jag ett behov av att till viss del kunna styra vilket material jag skulle jobba med, för att på så vis kunna komma åt specifika intressanta aspekter.
3.1.1 Largo ur Sonata Op 8, W de Fesch
Det första stycke jag grep mig an var en sonatsats för två celli skrivet av Willem de Fesch (1687-‐1757), fortsättningsvis benämnt Largo. Detta ganska korta stycke ville jag ha med av flera olika anledningar. För det första är det skrivet för två celli, vilket alltså innebar att jag var tvungen att sjunga en cellostämma. Av omfångsskäl passade det bäst att sjunga understämman och spela överstämman på cello. En av utgångspunkterna i arbetet var ju att inte betrakta cellon som ett ackompanjemang till sången, utan som ett jämbördigt instrument. I Largo fick alltså cellon till och med en överordnad roll, medan den sjungna stämman i det närmaste var att betrakta som ett ackompanjemang. Min tanke var att detta förhållande skulle kunna ge mig värdefulla insikter om förhållandet mellan de två instrumenten, vilket det också gjorde. Att jobba utan text gav mig även möjlighet att arbeta med röstklangen på ett friare sätt än normalt, vilket också visade sig ge intressanta resultat.
En annan fördel med detta stycke var att det är relativt enkelt. Ingen av stämmorna är i sig själv tekniskt svår, rytmförhållandena mellan stämmorna är inte särskilt
komplicerade, harmoniken är lättfattlig och så vidare. Dessutom hade jag för många år sedan spelat stycket (båda stämmorna), vilket gjorde att jag redan var bekant med det musikaliska materialet. Den första uppgiften blev att lära sig spela och sjunga de två stämmorna samtidigt. Eftersom jag tidigare inte arbetat med detta sätt att musicera gick det naturligtvis långsamt i början, och det var säkert tur att jag hade valt ett så pass
”enkelt” stycke att börja med. Ett kort ljudexempel från min första inspelning (efter 3-‐4 övningstillfällen) får illustrera den nivå jag startade detta projekt med:
2 Se avsnitt 1.2 Ljudexempel 3.1
Relativt snart upplevde jag dock att de mest grundläggande svårigheterna gällande simultankapaciteten (att läsa och utföra två melodier samtidigt på olika instrument) försvann, och generellt sett har jag under hela arbetet, med alla stycken, upplevt det som ett mindre problem än vad jag på förhand trodde.
I arbetet med Largo har jag fokuserat på klangliga likheter mellan de två instrumenten.
Eftersom sångstämman saknar text har jag kunnat experimentera med framförallt olika vokalljud för att så långt som möjligt efterlikna cellons ljud. Ytterligare något som fångat mitt intresse är balansen mellan de två instrumenten, där det ofta visat sig att jag måste lyfta fram sången och tona ner cellon för att stämmorna ska upplevas som balanserade. I fallet med detta stycke kunde detta uppnås bland annat genom att hålla stråken i något som liknar barockfattning, det vill säga cirka fem centimeter längre in på stråken jämfört med min ”vanliga” hållning, vilket ger ett mjukare och lite svagare celloljud. De val jag gjort för att uppnå balans mellan stämmorna har också påverkat styckets karaktär. Ett lätt och luftigt spelsätt i främst cellostämman resulterade i ett tempo som är högre än ett traditionellt largo. Arbetet med att ge stycket karaktär har naturligtvis också påverkats av det faktum att stycket helt saknar såväl text som titel eller liknande som ger en uppfattning om vad det kan handla om, vilket är förhållandevis ovanligt i
sångsammanhang.
Ljudexempel 3.2 Inspelning Largo 26 februari 2016 3.1.2 ur Om kjaerlighet, Øistein Sommerfeldt
Ungefär en månad in i det konstnärliga projektet började jag arbeta med Øistein Sommerfeldts (1919-‐1994) stycke Om kjaerlighet, text Stein Mehren (f 1935). Stycket var extra intressant för mitt projekt eftersom det, som tidigare nämnts2, är det enda stycke jag funnit för cello och en röst som inte är specifikt komponerat för kvinnoröst.
Kompositionen är i sin helhet cirka 6 minuter lång och består av en långsam inledning följd av en snabbare och tekniskt svårare del innan den mot slutet återgår till ett långsammare tempo. Relativt tidigt bestämde jag mig för att, inom ramen för detta projekt, endast arbeta med den första, långsamma delen. Anledningen var att jag redan vid första påseendet bedömde att framförallt cellostämman och relationen mellan
stämmorna var alltför komplex för att det skulle vara möjligt att inom tidsramen studera in hela verket med ett tillfredsställande konstnärligt resultat. Textligt såväl som
musikaliskt fungerar den första delen relativt väl som en egen helhet.
Vid första övningstillfället uppfattade jag den aktuella delen av Om kjaerlighet som relativt enkel, jämfört med en del av den andra repertoaren. Rytmiskt fanns inga komplicerade partier, det gick förhållandevis långsamt och samklangen mellan
stämmorna fungerade redan från början ganska bra. En annan intressant aspekt var att stycket, jämfört med Largo, har en betydligt friare karaktär. Ett genomgående tema i hela projektet har varit att jag, som ensam musiker, faktiskt är helt fri att tolka musiken som jag vill. Ur ett rytmiskt perspektiv sätter kanske musiken i sig vissa gränser när det gäller just Largo och även en del av de nyskrivna styckena, medan Om kjaerlighet
verkligen ger mig som interpret en mycket stor frihet. Det konstnärliga arbetet med Om kjaerlighet har handlat dels om att våga ta sig dessa friheter, dels om att skapa en textlig och musikalisk helhet trots att jag bara framför delar av stycket. Musikaliskt har jag löst detta genom att avsluta mitt framförande med det celloefterspel som avslutar hela originalkompositionen.
Redan tidigt i processen anade jag att arbetet med detta stycke även skulle komma att handla mycket om samklang och intonation. Jag har brottats med hur jag får de två stämmorna att klangligt passa ihop, intonera och balansera. I Largo kunde jag anpassa vokalljuden för att samklinga väl med cellon, men i Om kjaerlighet fanns en given text vilket naturligtvis begränsade denna frihet. Genom att arbeta med röstklangen inom de givna vokalljuden, exempelvis genom att förändra formanterna3 har jag dels försökt uppnå välintonerade och homogena klanger, dels en god balans volymmässigt.
Ljudexempel 3.3 Inspelning Om kjaerlighet 26 februari 2016 3.2 Den nyskrivna musiken
Huvudfokus i det konstnärliga arbetet har legat på de tre stycken som skrivits speciellt för detta projekt. Det finns flera anledningar till att jag valde att arbeta just med
nyskriven musik. För det första finns det som sagt nästan ingen musik skriven för cello och mansröst, och såvitt jag vet ingen konstmusik skriven för en person som framför båda stämmorna. Att åtminstone delvis få arbeta med musik i originalsättning kändes viktigt, och då var det naturligtvis nödvändigt att helt enkelt beställa sådan. Dessutom kändes det roligt att kunna ”driva på” i utvecklingen av den kanske allra första
repertoaren specialskriven för denna sättning, inte minst eftersom det ju är en sättning och ett sätt att musicera som med stor säkerhet kommer att vara aktuellt för mig även i framtiden.
Det andra, och kanske viktigaste, argumentet handlar dock om den relativt öppna ingång jag hade i detta projekt. På ett tidigt stadium hade jag formulerat ett antal ganska breda och öppna frågeställningar utifrån aspekter jag på förhand trodde skulle kunna vara intressanta för arbetet. Dessa presenterade jag för kompositörerna, men poängterade samtidigt att de var fria att skriva precis som de ville. De enda begränsningarna var egentligen just att det skulle vara ett stycke för cello och baryton som skulle kunna
3 Se vidare avsnitt 1.3.1
