http://www.diva-portal.org
This is the published version of a paper published in .
Citation for the original published paper (version of record):
Bäcklund, J. (2005)
Identitet og Imitation: Overstadige notater – uden mellemregninger – med hensyn til en speciel kausal ubestemmelighed
Pist Protta, (56): 33-44
Access to the published version may require subscription.
N.B. When citing this work, cite the original published paper.
Permanent link to this version:
http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:lnu:diva-92674
a man den 11.01.1996 fandt forfalskeren Eric Hebborn slået ihjel på en gade i Rom, så kunne man næsten fristes til at tro at også dette mord var en for- falskning (eller imitation), nu af mordet på Pier Paolo Pasolini lige udenfor Rom 21 år tidligere, den 01.11. Ikke kun udgør såvel dato- en som stedet et slet skjult plagi- at, begge blev de også slået ihjel ved slag med et boldtræ (bat)
i hovedet, og motivet i begge tilfælde synes også at være en paranoisk overlejring af økonomisk-seksuelle uenigheder med trækkerdrenge i Rom og af mere overordnet kunstpolitisk art. Sandheden får vi aldrig at vide, men, som det også vil fremgå af det følgen- de, rager spørgsmålet om sandhed os kun lidt.
Hebborn havde kort før han blev fundet død, pub- liceret sin selvbiografi, Confessions of a Master For- ger, hvor han var temmelig frisproget (med navns nævnelse) om kunsthandelens spilleregler, og Paso- lini havde på kort tid skabt sine fire, ligeså frisproge- de, film om “et spil uden navn” (som Carlo Ginzburg senere kaldte det): Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972), Il fiore delle mille e una notte (1974) og Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975).
Nøglen til Pasolinis spillefilm ligger i en kort, men veldrejet, scene i den førstnævnte, Il Decameron, hvor han, på sin specielle samuraiagtige måde, for- søger at rekonstruere en formoderne udgave af det navnløse spil.
1Det er denne scene som Peter Greenaway senere udvikler under navnet “Hangman’s Cricket” i sin film Drowning by Numbers (1991).
I sin selvbiografi skriver Eric Hebborn om processen I.
at genskabe et (potentielt) muligt forlæg til et kob- berstik af Jan Breughel den ældre: “Når du har sat dig for at kopiere en Breughel-tegning”, skriver Heb-
born, “så må du kende linjernes rigtige rækkefølge. Du må vide hvad der er konstruktionslinjer, hvilke der er korrektionslinjer og hvad der udgør de afsluttende streger for at betone eller nedto- ne de væsentlige bevægelser. Da jeg var sikker på, at jeg havde forstået den orden med hvilken Breughel havde skabt linjerne i den bortkomne tegning, fra hvil- ken gravørens kopi var blevet udført, øvede jeg tegningen igen og atter igen, såvel i sindet som med en let pen henover den gamle kopi.
Men da jeg var alt for træt til at gå i gang med at gen- skabe den fraværende tegning samme aften, lagde jeg mig til hvile og ventede til næste morgen, så jeg frisk og klar kunne gribe til pennen, samtidig med at teg- ningen, som jeg havde til hensigt at udføre, var dybt ætset i min underbevidsthed.”
“At sætte de første mærker af en ny Old Master, vel vidende at den mindste lille fejltagelse ville koste en mindre formue i ødelagt materiale, kan gøre hvem som helst til et nervevrag, og det var ikke før jeg havde taget en dram brandy og tegnet nogle linjer i Breughels stil, at snitfladen mellem det bevidste og det ubevidste åbnedes. Uden at ænse mine faktiske omgivelser, fandt jeg mig siddende på en sten for- an ruinerne af de såkaldte templer for Venus og Di- ana ved Baia en frisk og klar morgen for over 300 år siden. Tiden var standset. Det må været gået timer, men det var som om jeg havde åndet tegningen til ek- sistens på et øjeblik.”
Det som interesserer os her er altså “imaginæ- re kopier”. Med imaginære kopier forstår vi kopi-
1 Takket være disse (og en række andre kilder, som vi ikke be- høver gå nærmere ind på her), ved vi nu, at dette spil uden navn – som iblandt kaldes “Neck-tie party”, “Galgebakkepolka” eller
“Muchołapka”, udføres på to planer. Det ene plan kaldes for archi- wum (“arkivet” jf. Regelbogens §2.21), det andet plan kaldes for rzeczywisto´s´c (“virkeligheden”, jf. §2.22).
D
DIE KUNST DES KOPIERENS
JAN BÄCKLUND: Identitet og imitation
OVERSTADIGE NOTATER – UDEN MELLEMREGNINGER – MED HENSYN TIL EN SPECIEL KAUSAL UBESTEMMELIGHED
P.P. Pasolini: “Striden mellem karnevallet og fasten” fra filmen Il Decameron.
champs Dør, 11 rue Larrey, som er såvel åben som luk- ket (eller hverken åben eller lukket), men netop ikke en- ten åben eller lukket.
Tidlige formler for denne tilstand kender vi fra spil- lets historie i form af en dansende trebenet sort kat
5. Mere almindelige formler er den så kaldte trójnóg (også:
tripod, Dreischneuß, Trifoß) eller tilsvarende markører for bølgetilstanden.
Dette udgør den determi- nistiske og lineære normal- tilstand (Den sorte kat i bok- sen eller tilstanden af Dør, 11 rue Larrey) fra hvilket enhver brik som befinder sig på virkelighedens spillebræt er ekstraheret og isoleret på probabilistisk basis (♣), dvs.
er fikseret som en diskret identitet (to
·zsamo´s´c dysk- retny) af et identitetsløst kontinuum.
En diskret identitet (eller en brik på et spille- bræt) er et ekstrakt af den lineære og deterministi- ske normaltilstand. Dette betyder også at “identitet”
(to
·zsamo´s´c) ikke er en på forhånd given status, men en status som fremkommer ved kollapsen af et sy-
stems lineære og determi- nistiske rumtid-kontinuum.
Denne dannelse af en diskret identitet – eller en brik på et spillebræt – sker gennem et slag, et bud el- ler et træk (krok), som altid er en interaktion, alminde- ligvis irreversibel, mellem
et kædet par, som svarer i kvantitet til et andet kæ- det par. Dette slag eller træk udløser en amplifikati- onsproces hos et individ, en brik eller et kædet par med ret mange interne grader af frihed, omfattende alt fra en irreversibel højniveau-ændring til en mere eller mindre reversibel lavenergetisk ændring af sam- me individ, brik eller kædede par.
Uden slag ingen tid, og uden forflytning intet rum.
Tiden er slag (og dens forbundne hændelsesløshed).
Rummet er forflytning (og dets forbundne urørlig- hed). Uden slag deaccelererer tiden; uden forflytning skrumper rummet. Og videre: ingen forflytning kan ske uden slag; og intet slag kan ske uden forflytning.
Sammenhængen slag-og-forflytning kaldes af filosof- fer for en tildragelse (Wypadek). Ved en tildragelse forstår man den kausale bestemmelse af et begrænset udsnit i rumtiden.
Det er ved tildragelsen at bølgetilstanden Ψ abrupt og umiddelbart erstattes af et sæt af mulige ‘ekstrakti- oner’ (eller udtræk) af potentielle virkeligheder: {♣
1,
♣
2, … ♣
n}. Grunden til denne overgang fra en deter- ministisk lineær dynamik til en probabilistisk diskret mængde (kwantowanie) er som bekendt uforklar- lig. Her vil det være tilstrækkeligt at konstatere, at tilstanden Ψ overgår til tilstanden ♣
nmed sandsyn- ligheden |〈Ψ|♣
n|².
Et for os interessant eksempel på en sådan tildragelse, II.
eller et sådant bud, indtraf da Fritz Grossmann, som en af de første publicerede en identifikation (binding eller aflæsning) af et oliemaleri på træ, Kristus kal- der på St. Peter, til identiteten “Pieter Bruegel d.æ.”
Grossmann skrev 1966 i sin Bruegelmonografi om maleriet: “Dette er det ældste signerede og daterede maleri vi kender af Bruegel. Max J. Friedländer var først med at identificere den som et autentisk arbejde af mesteren. Den blev først publiceret af Charles de Tolnay i Burlington Magazine, bind 97, august 1955.
Scenen bygger på Johannes-evangeliet, kapitel 21, men scenen er overskygget af landskabet. De meget små figurer er fuldstændigt underordnede landskabet og relativt set til og med mindre end kobberstikkene i
Hvor bølgefunktionen umiddelbart inden observationen eller aflæs- ningen antager det probabilistiske værdi:
Man ville også kunne udtrykke det forhold, med ikke ubetydeligt an- derledes implikationer, som en densitetsmatrice:
Hvor a betegner kattens mulighed for at genfindes levende, og b kat- tens mulighed at genfindes død. De tværdiagonale mulighederne
c
respektive
c*
betegner kattens mulighed for at være hverken død el- ler levende (almindelig ignorance) respektive samtidigt være død og levende (overlejring). Normalt set reducerer en densitetsmatrice sig til det diagonale mulighedspar på kortere tid end et øjeblik og tilba- ge er kun “ja-” eller “nej-”diagonalens respektive ½ sandsynligheder.Det behagelige med Dør, 11 rue Larrey er at den reducerer den nor- male diagonal til 0 og lader tværdiagonalen forblive i en overlejret tilstand.
5 Denne type kat er af usædvanlig størrelse og iagttages ikke sjæl- dent på bjergskråninger straks efter solnedgang.
i κdt d|Ψ =H |Ψ
Ψ = 12 Ψ1+ 12 Ψ2
densitetsmatrice = ca*c b
er af en endnu ikke realiseret potentialitet (archiwum) som
“venter” på sin virkeliggørelse (rzeczywisto´s´c); hvoraf følger at arkivet er et venteværelse.
Imaginære kopier kaldes i spillets terminologi for “pene- trable brikker”. Det Hebborn beskrev ovenfor var selve pene- treringen.
Dette er ikke tilfældet for enhver produktion eller frem- bringelse, da produktion i al- mindelig forstand retter sig mod alle fremtidens mulighe- der. Den imaginære kopi ret- ter sig derimod mod fortidens endnu ikke realiserede mulig- heder, mod arkivet. Men den- ne formulering er ikke helt ek- sakt: fremtid og fortid kan ikke altid udsondres som rene tids- lige kategorier uafhængig af
de kausale kategorier “før” og “efter”, eller de rum- lige kategorier “foran” og “bagved”.
2Potentialiteten lokaliserer sig i et kausalt rum-tid kontinuum. Eller rettere sagt: potentialiteten lokalise- rer sig netop ikke, men er tværet ud over hele dette rumtid-kontinuum som en retningsløs kausal magma.
Tilstanden kaldes for overlejring (dodawanie fal)
og beskriver en bølgefunktion (funkcja falowa, Ψ), som i spillets begrænsede regelsæt (som ikke nødvendigvis er identisk med verdens fysiske love) ville kunne formalise- res som
Ψ = a
*1· ψ
1+ a
*2· ψ
2... a
*n· ψ
nHvor a her betegner attribu- tionsudfaldet, som er en kom- pleks vektor (bestående af en realdel og en imaginær del) og ψ aflæsningsapparaturets interferensfunktion af betragt- ningskvanta i et sluttet en- dimensionalt optisk-diskursivt kunstsystem, hvor de tekniske enkeltheder dog mest vedrø- rer de selvudnævnte dommere udenfor dette system på Gal- gebakken (eftersom de er so- vende og således uden noget optisk-diskursiv apparat)
3. Overlejring betyder her at et objekt samtidigt er i to eller flere tilstande eller samtidigt indeholder to el- ler flere gensidigt udelukkende egenskaber. Den mest berømte overlejring eller superposition, er Schrödin- gers Kat
4, som er såvel død og levende (eller hverken død eller levende), men ikke enten død eller levende.
En mindre bekendt overlejring er Marcel Du-
2 Archiwum udgør selve spillebrættet. Dette består af Galgen, eller Galgebakken, samt 16 baser. Dette spillebræt er ideelt set udformet som et liggende dobbeltkors. Det horisontalt liggende plan består af 2 × 6 felter, hvor det 2. og det 5. felt af det horisontale feltplan sam- menfalder med sine respektive vertikalt liggende planer, hver bestå- ende af 4 × 1 felter, således at fire felter falder sammen i såvel det vertikale som det horisontale plan, som det ses i følgende skitse, der samtidig skematiserer forholdet mellem den kausale determinering og den rumtidslige:
3 Se videre i Regelbogen § 8.5 “Galgen, eller Galgebakken er, tek- nisk set, udenfor Archiwum. Det er De hængte Brødres sted, som dog også kan besøges af identiteter og brikker ved genbinding” el- ler § 8.51: “Identiteter og brikker kan kun besøge Galgebakken ved søvn og tilsvarende, dersom en identitet eller brik kommer til Galge- bakken, falder de i søvn. Den findes kun som et sovefelt, en drøm-
meplads, et utopia. Dette forhold kan udtrykkes som følger: (a) alle identiteter og brikker som befinder sig på Galgebakken sover, (b) alle identiteter og brikker der sover, befinder sig på Galgebakken, og (c) Galgebakken eksisterer kun som identiteternes og brikkernes drøm”.
4 Schrödingers Kat er et trebenet system (en dommer ville sige en af- eller tvær-diagonal kat-mulighed) som introduceredes som et bil- lede på den mikrofysiske virkeligheds transposition til en makrofy- sisk sådan. Schrödinger udtænkte – med et billede fra spillet – et let ironisk eksperiment hvor en fra omverden isoleret kasse riggedes til med et atom som indenfor en time bliver ødelagt med 50% sikker- hed. Hvis atomet ødelægges udløser det en mekanisme som fylder kassen med en umiddelbart dræbende gas. Fra kvantemekanikken ved vi at atomet, inden vi betragter det, befinder sig i et bølgelig- nende tilstand (defineret af Schrödinger-ligningen). At være i et så- dant bølgetilstand betyder grundlæggende at det såvel er intakt som ødelagt samtidigt. Atomets tilstand er tværet ud over alle dens mu- lige tilstande. Eftersom måleapparaturet også befinder sig i sådan en tilstand, måler apparatet, når ingen aflæser det, alle disse mulige til- stande samtidigt, og denne udtværede tilstand må derfor også være tilstanden for katten i kassen. En slags zombie altså. Det er denne ud- tværede tilstand (udtværet på den tværdiagonale mulighed for såvel- og eller hverken-eller) som former kattens tredje ben. Inden aflæs- ningen udtrykker man denne tilstand med den deterministisk-lineære Schrödinger-ligning:
M. Duchamp:
Dør, 11, rue Larrey (1927) Eric Hebborn som Jan Breughel d.æ.:
Venus og Dianas templer ved Baia.
a
2. Muligheden fandtes også for, eksempelvis, “ef- terfølger af Patinir” (a
3), og det fandtes også en vis (om end meget ringe) for at Friedländer ville sige
“Picasso” (det sagde han aldrig) (a
n-1). Inden maleri- et lokaliseredes og blev udmålt eksisterede netop dis- se muligheder som overlejrede hinanden i maleriet:
|a
1|
2+ |a
2|
2+ |a
3|
2+ ... |a
n-1|
2= 1.
Mulighederne for de mange andre tilskrivningerne forringedes kraftigt da en anden observatør, Charles de Tolnay i 1955 – netop på baggrund af Friedländers observationer (et undersystem kan ikke virke isole- ret fra et andet undersystem når de er selvhæftende apparater på samme system) – også sagde “Brue- gel”. Når Grossmann senere 1966 og 1973 bekræf- tede denne tilskrivning, og når Walter Gibson 1977 ligeledes sagde “Bruegel”, var mulighederne tilsva- rende større for at også René Micha (1980) ville sige
“Bruegel” (hvad han også gjorde). Nu var det helt naturligt for Teréz Gerszi (1982) at
sige “Bruegel”, og når Gibson 1985, 1991 og 1995 gentog tilskrivningen så ville det egentlig probabilistiske i tilskrivningen Ψ→♣
a1kunne frem- træde som så nødvendigt, at den nærmest måtte være sand med, net- op, nødvendighed. “Med nødven- dighed” vil her altså ikke sige an- det end at bookmakers ikke længe- re ville tage imod flere bets på det felt (♣
a1=1). Forholdet mellem ge-
vinst og indsats ville være 1:1.
7Virkeligheden er et faktum, et already-made.
På den måde skrives maleriet ind i et virkeligheds- kontinuum som til forveksling ligner en nødvendig sandhed, med årsager foran sig og virkninger efter sig, ganske som det også blev formuleret af Gross- man i hans Bruegel-monografi. I den anden udgave af Grossmans monografi fra 1973 var referencen til Landskab med Sejlskib forsvunden (subtraheredes som vektor i Bruegel-rummet), på trods af at de var
“tæt forbundne” med hinanden, eftersom dette male- ri, uden at det blev kommenteret af Bruegel-litteratu- ren i øvrigt, tilsyneladende var blevet hægtet af Brue- gel-hængslet.
På tilsvarende diskret måde gik det for sig i år 2000, da man i en fodnote i en artikel om et andet Bruegelmaleri kunne læse, at Kristus kalder på St. Pe- ter “ved en undersøgelse i maj 1987 viste sig være en moderne forfalskning”. Sagen er her ikke at ironise- re over spillerne, som jo tværtimod har spillet ganske udmærket. Det gælder også handelen. Maleriets nye status til trods, auktioneredes det ikke desto mindre den 6. december 1989 på Sotheby’s i London, hvor det blev solgt for £780.000, en for Pieter Bruegel højst moderat pris, for at ikke sige underpris, om end også penge. Vi ved stadigvæk ikke hvorvidt køberen var bekendt med maleriets nye status, men har svært ved at tro det, thi 9 millioner kroner er en voldsom overpris for en moderne forfalskning (om end be- rømte forfalskninger velsagtens bliver handlet til høje priser som netop moderne forfalskninger).
Nej. Det interessante her er, at vi kan konstatere at brikkens negative spejlbillede – ja, vi kunne næsten sige: virkelighedens negativ – hele tiden har ligget latent i brikken, umulig at iagttage, ikke-observer- bar for en observatør og ikke-regi- strerbar for apparatur, men bestan- dig parat til at væve sig ind og ana- forisk lede brikken tilbage til sin udefinerbare bølgende tilstand af muligheder, hvor vi må formode den befinder sig i dette nu.
I en vis forstand kan man sige at værket ikke længere findes. I det mindste så er det, på trods af et antal forsøg, ikke lyk- kedes os at lokalisere det, og i litteraturen er det som om, det aldrig har eksisteret. Men det kommer natur- ligvis tilbage, usikkert i hvilken gestalt. Men anafori- ken, denne evige genkomst af den ene og selv samme overlejring ligger i spillets natur. Det er imitatorens bevægelsesmønster vi iagttager.
Men her noterer vi også, at imitatoren kun kan virke i spillet (og aldrig i virkeligheden). Maleriet, Kristus kalder på St. Peter, har naturligvis eksiste- ret som et maleri forestillende Kristus som kalder på Den hl. Peter så lang tid som det har eksisteret som maleri (det har netop aldrig eksisteret som “Aktstu- die af nøgen kvinde”). Det er kun i spillet, i dette til-
6 Det er disse hængsler, der former de diskrete koordinater for Hil- bertrummet vi kalder for “Verden” – som vi må sprogliggøre i be- stemt form singularis, på trods af at det kan findes et ubegrænset an- tal Hilbertrum, hvis norm, når det drejer sig om kunstkoefficienten, almindeligvis formaliseres som:
7 Det er disse bookmakers som figurerer som De hængte Brødre i Spillet, de s.k. Peeterkens og Jannekens, som var trædukker, Glie- dermänner eller fugleskræmsler i en let reduceret menneskelig skala.
||H κ||= 〈a*, a .
Den store Landskabsse- rie (Van Bastelaer, Nos.
3-17), som for de flestes vedkommende er produ- ceret efter det at Bruegel var vendt tilbage fra Ita- lien. Billedet er tæt for- bundet med Landskab med Sejlskib (se denne side). I begge billeder er kompositionen bety- deligt mere afhængig af Patinir end i noget andet bevaret landskabsmaleri af Bruegel.”
Som alle slag, former
også dette virkelighed gennem at det etablerer en se- rie af kausale relationer til hvilke det aflæste objekt bindes. Men her interesserer vi os mindre for iden- titeten “Bruegel” (som under ingen omstændigheder må forveksles med en eller anden historisk person med dette navn), end for imitatorens måde at bevæge sig på, for bølgedynamikken.
Dersom vi er på omtrent rigtigt spor i ovenfor skit- serede antagelse, så vil det sige at realdelen af det- te maleri, denne brik, ikke længere kan perciperes.
Med imaginærdelens binding til en identitet, lokali- serer selve objektet (brikken) sig på en perspektivisk akse udenfor enhver observatørs observationsfelt. I og med aflæsningen (atrybucja) er brikkens realdel (hvis væren altid er indskreven i den deterministisk- lineære bølgefunktion) blevet forpasset til et skygge- rige hinsides vores perception. Dommere vil typisk udtrykke det i termer af at realdelen nu udgøres af den nyvundne identitets ortogonale komplement. Det vil sige at projektionsapparaterne (P) som er i 1:1 korrespondens med den lukkede undermængde {Kristus …} (V ), således at P(V
P)=V og P(V
P⊥)=0.
I spillet (som stadigvæk ikke har noget navn) kal- der man fænomenet ł czy´c ((gen)binding). Genbin- dingen er defineret som brikkens union med sin iden- titet (A) og fraværet af enhver snitflade for brikkens bølgefunktion og A: A∩V = 0 og A∪V =1.
Men til hvad er nu brikken, dvs. maleriet, blevet bundet? For at svare på det spørgsmål må vi først se på hvad brikken var in-
den Friedländer gav sit første bud på en aflæs- ning af den.
Det Friedländer gjor- de var i spillets termi- nologi et træk eller slag (krok). Det er træk el- ler slag som får virke-
ligheden til at koagule- re, dvs. udskiller en del af virkeligheden fra alle dens andre mulige for- mer. Hvis denne koagu- lering er en effekt af af- læsning, så vil det sige at maleriet i en vis for- stand ikke indeholdt nogen væren eller iden- titet inden den blev af- læst. Eller rettere sagt:
samtidigt som det var, var det alt muligt andet, dets eksistens var over- lejret af en udtværing af al anden mulig eksistens fra hvilken ingen speci- fik væren ville kunne iagttages; uadskillelig fra selve bølgefunktionens svingning – uden individualitet el- ler autenticitet. Vi taler ikke om nogen ikke-eksistens, men derimod om en overblændet eksistens: en væren, vævet ind i sit eget spejlkabinet uden observatører.
Det ikke-observerede (nieatribucja) maleri er dette spejlkabinet.
Ved genbindingen (ł czy´c) antager maleriet form af en pjattet brik (polifolle) – en reminiscens af bøl- gefunktionen – som er blevet fikseret til en fast iden- titet (polifixe). I det her tilfælde “Bruegel”. Vi ser alt- så at maleriet er blevet bundet til en identitet, en af virkelighedens fast etablerede hægter
6, og at selve bindingen former sig som en attribution, en tildeling.
Maleriet er tildelt “Bruegel”. Dets realdel, som er ble- vet forvist til en skyggeverden uden adgang (et slags usanseligt Flatland altså), kan altså defineres – om end blot negativt – som “ikke-Bruegel”. I tråd med dette ser vi også, at havde Friedländer tildelt maleri- et, eksempelvis, “Patinir”, så ville dens realdel være
“ikke-Patinir”, eftersom realdelen altid vil udgøre det eksakte ortogonale komplement til imaginærdelen.
Friedländers træk er, som vi så ovenfor, probabili- stisk. Det er nemlig sådan koagulering af virkelighed fungerer: som bookmakers oddskurver. Der fand- tes en mulighed for at Friedländer ville sige “Brue- gel” (Det kunne Friedländer godt lide at sige, og han sagde det også om to billeder på Statens Museum for Kunst). Vi kan kal- de den mulighed (for
♣A) for a
1. Det fand- tes også en mulighed (for ♣A) at Friedländer ville sige “(omkreds af) Herri Bles” (det sag- de han også tit). Vi kan kalde den mulighed for
Peter Bruegel d.æ.:
Landskab med Sejlskib.
X ekstraherer, returnerer Y hele bølgepakken.
9Hebborn demonstrerer principperne for dette i sin håndbog for kunstforfalske- re, når han skriver: “Ikke desto mindre skyldes den autenticitet, som de værker vi sætter til salg må besidde, eksperten og hans fejltagel- ser. Thi det er eksperten, og kun eksperten, som er kva- lificeret til at sige, hvorvidt
vores malerier eller tegninger er ægte eller ej. Det er formålsløst at fortælle dem, hvorvidt det er os som har udført eller ikke udført arbejdet, som vi underka- ster deres ekspertise. De er eksperterne og de skal og vil afgøre. Hvad vi må have at sige tæller ikke. Den første regel, når man indleverer arbejder til en eks- pertudtalelse, er derfor at holde sin kæft og overlade arbejdet med at beskrive sådanne arbejder til den træ- nede eksperts kompetence. Skulle de sige at dit værk er genuint, så er det, i hvert fald for øjeblikket, ge- nuint. Tilsvarende hvis de siger, at det er en forfalsk- ning, så er det en forfalskning”.
Derfor er det heller ikke overraskende at imitator- brikker tit inkarneres af børn, enten i form af gestik og mimik, hvor barnet blot repeterer modspillerens gestik, eller at imitatoren maskerer sig som en kon- versant som hele tiden blot repeterer konversatørens udsagn:
– Skal vi gå i biografen?
– Skal vi gå i biografen?
– Hold op med at gentage hvad jeg siger!
– Hold op med at gentage hvad jeg siger!
Imitatoren er determineret af spillerens originale træk, men eftersom den ikke selv lader sig indordne i den kausale logik som spillet bygger på, optræder den nærmest som en Spielverderber.
Den nihilistiske variant af en sådan Spielverderber kender vi også fra barndommens strategier:
– Skal vi gå i biografen?
– Hvorfor?
– Fordi det er sjovt!
– Hvorfor?
og så fremdeles. Den fortsatte dialog er, indbilder vi os, velkendt. En filosofisk mere interessant variant af en sådan kausal genføring finder vi i skriveren Bart- lebys formel I would prefer not to … (wolałbym nie), hvor formlens afsluttende to er af en sådan anaforisk karakter, at den så at sige vender sig mod sætningen selv. Men da sætningen, eller rettere: sætningens refe- rent, er fraværende (kan erstattes med en hvilken som helst vilkårlig værdi fra sættet af observerbare virke-
ligheder {Φ
1, Φ
2... Φ
n}), vil formlen i stedet rotere om- kring sin egen akse: Jeg ville foretrække at lade være, at lade være, at lade være …
Anaforen, gentagelsen, im- itationen eller kopieringen, driver den kausale logik til- bage til et slags intet, over hvis tomrum den svindel- agtigt styrter sig ned. Dette eftersom det anaforen leder tilbage til er den ikke-kollap- sede universelle bølgetilstand ω. Dette ω er, som det fremgår, en håbløs ting, nemlig interferensen af alle ikke-observerbarheder.
En anden interessant egenskab ved ω er at den kun kan approksimeres ved at gå reversibelt tilbage i et rumtid-kontinuum. Hver gang vi passerer en tildra- gelse (Wypadek) i den omvendt kausale retning, får vi en mere præcis opfattelse af ω. Bemærk også at dette ikke nødvendigvis behøver at implicere en re- versibel “tidens pil” (eftersom vi nu taler om et rum- tid-kontinuum).
Det er derfor afgørende for spillerne at udmanøv- rere imitatoren og genetablere spillets teleologi, dvs.
formålsbestemthed af to gensidigt modstridende kau- sale muligheder (om end krydrede med større eller mindre grader af tilfældigheder).
Imitatoren på spillebrættet forårsager at spillet fol- der sig sammen: i stedet for at et net, en midterlin- je eller hvad som helst andet markerer de to kausa- le muligheders balancepunkt, etablerer imitatoren et spejlbræt, hvor naturligvis den sig-selv-spejlende
8 Obchodzony. Når man møder en person som til forveksling ligner en person som man kender, men som umuligt ville kunne befinde sig hvor man møder denne, udgør denne iagttagelse ikke nødvendigvis en dublering, men udtrykker en usikkerhedsrelation mellem identi- tet (kausalitet) og rum (rumtid). Tilsvarende må vi forestille os, at også denne person vil kunne anskue mig som en person, som jeg til forveksling ligner, men som umuligt vil kunne befinde sig hvor jeg befinder mig nu.
9 Epigonens identitet svarer her til en normalisering af sandsynlig- hedsamplituden til 1 (YID = summen af Xs muligheder), og udtrykkes med integralen:
En tilsvarende strategi, der diskuteres indenfor spilteorien og er brugt i praksis af pokerspillere, går i kort-
hed ud på at randomisere sine bud (slag, træk) efter vilkårlige “trig- gers”, som i frekvens svarer til de givne odds, for på den måde at ud- forme sin spillestil som en slags
“tilfældighedens epigon“.
Ψ*Ψdr =1
fælde som kunstspil – som går ud på at fremskrive en historie gennem at koble bestemte brikker til bestemte identiteter i et rumtid-kontinuum – at imitatorens modalitet har mulighed for at vise sig.
Uden at skulle dvæle ved det, ser vi hurtigt, at alle malerier er kontingen- te (dvs. “kan lade være med at være”) når det kommer til tilskrivning (bin-
ding til en identitet) som brikker er i et kunstspil.
Som malerier er de det, som de er dvs. nødvendige:
de kan ikke være andet, end det som de er (en akva- rel på papir kan ikke være en BMW). Deres predi- kativ som kunst er derimod altid kontingent. Enhver binding (atrybucja) kan altid erstattes med hvilken som helst anden binding, afhængig af spillets gang.
De kan altid lade være med at være (wolałbym nie).
Michael Wreen formulerede dette med provokativ lo- gisk stringens når han argumenterede, at “godt nok kan vi opdage, have haft mulighed for at op- dage, eller være i færd med at opdage, at Mona Lisa – netop det objekt som alle er enige om er Mona Lisa – var malet af Michelangelo, eller af en af Leonardos lands- mænd. Det eksisterer in- gen uovervindelig kon- ceptuel barriere for så- dan en opdagelse, som at egenskaben at være ble- vet malet af Leonardo, er den som Mona Lisa besidder i den virkeli- ge verden men ikke i enhver mulig verden, i hvilken den eksisterer. Dette betyder, at det ikke er en essen- tiel egenskab hos Mona Lisa. […] Kunstværker sy- nes heller ikke at besidde essentielle egenskaber af en sådan historisk indekserende art.
Der gives ingen logiske eller metafy- siske advarselslamper som lyser ved et udsagn som at Mona Lisa – igen, det objekt som vi nu identificerer som Mona Lisa – kan været blevet malet af van Eyck eller af van Dyck eller af van Gogh, eller til og med af van Meegeren.”
Vi kan godt lide formuleringen “i enhver mulig verden i hvilken den ek- sisterer”. Det er nemlig i denne skyg-
geverden imitatoren gemmer sig, en skygge som er kastet, ikke af spille- ren eller af nogen brik, men af selve spillets regler. Fandtes der intet spil, fandtes der heller ingen imitator.
At al kunst er kontingent (som kunst) vil sige at kunst-delen er det samme som den imaginære enhed på et komplekst talplan. Kunstvær- ket kan kun fremtræde i kombination med en realdel. Den reelle del er den synlige værkdel (obchodzona) og den imaginære del udgøres af en konceptuel attributionsdel, hvor den imaginære en- hed bindes til en diskret (kvantificeret) liste af egen- navne, ganske som en kompleks vektor er defineret af eksempelvis B + Ai.
8I spillet er der en brik som kaldes imitator. Denne III.
Imitator er en “sten” (kamie´n), som eksakt imiterer spillernes træk, og for hvem blot gælder den regel, at den kun må betræde okkuperede felter som om fel- tet er frit. Imitatoren virker derved som et kategorisk imperativ. Dette forhold virker naturligvis på original- figurernes trækmuligheder, således at spillets forløb tager en mere usikker og uregelmæssig gang (§3.04 i Regelbogen).
Når spilleren ræsonnerer i følgende stil “eftersom træk x, så gør jeg træk y” eller “eftersom han har en stærk forhånd, spiller jeg på hans baghåndsside” og tilsvarende kausale ræsonnementer, ræsonnerer imi- tatoren med en form for bagvendt kausal logik: “uaf- hængig af hvad X gør, gør Y det også”. Y, eller imi- tatoren, parodierer her virkeliggørelsens reduktion af fremtidens mulighedsrum:
X |a
1→Y(X):a
1|{a
1, a
2... a
n}
eller, formuleret som kvadraten af de to (selvfølgelig identiske) vektornormer X og epigonfunktionen Y:
Vi ville også kunne formulere det i en anden form: når X gør noget, som for X fremtræder som en årsag, der på- kalder sig en virkning, modtager Y denne virkning, men reagerer ikke på den på anden måde end ved at gen- etablere hele årsag-virknings-pakken til samme niveau som før Xs træk.
Ys respons er uafhængigt (apatisk) determineret af Xs træk. Uafhængigt af hvilken kollaps af bølgefunktionen
〈 f(Y)|X =∑a
n i*a
i*i =1
(a) sig eller sort (b) i densitetsma- tricen. Vi vil også kunne udtryk- ke dette i geometriske termer: når spilleren efterstræber en aktualise- ring af densitetsmatricens diago- nale mulighedsrum, vil den etab- lere en rettet gravitation; imitato- ren stræber efter et vægtløst rum (gravitation uden retning).
Hændelsen, hvor et x udson-
dres som en virkeliggjort effekt af den mulige år- sagsmængde f(♣): {x,y}, hvor x fremtræder som den virkeliggjorte hændelse samtidigt med at y forbliver ikke-virkeliggjort. Det er denne type af virkeliggø- relse som i spillet kaldes for koagulering af kausali- tetsmagmaen. Det kuriøse med koaguleringen, og det som udgør dens største gåde, er at den kun kan ind- træffe ved måling, aflæsning eller betragtning, altså ved handlinger som vedrører spil-
lets protokol (protokół). Bliver in- gen måling, aflæsning eller be- tragtning af kausalitetsmagmaen udført af en betragter eller dom- mer, forbliver den en sammenfil- tring af potentialiteter.
Imitatoren er altså ingen spiller, men en brik i spillet. En skygge- brik.
Som vi så i eksemplet med Murphys parti mod Mr Endon, så tager imitatorens “allerede determinerede ubekendte” form af en bagvendt kausal logik. Man kan ikke spørge en imitator om alibi, eftersom den al- drig befinder sig på et specifikt felt på et specifikt tids- punkt. Imitatorens virksomhedsrum er i anonymiteten.
Kun spillere (identiteter) har navn, fx. “Bruegel”. IV.
Spillerens og selve spillets svar på imitatorens skygge- spil er koagulering. Ved koa- guleringen kollapser kausa- litetsmagmaens overlejrin- ger til en imaginær del, som bliver virkeliggjort (tager form), og en realdel, som glider tilbage til skyggernes og anonymitetens rige (for- bliver formløst udtværet).
Det som koagulerer og anta- ger gestalt er virkeligheden.
Grunden til dette er at spilleren slår et rumtid-per-
spektiv på objekterne som deref- ter fungerer som en bevægelig (ru- chomy) bold, terning eller brik, og som kun kan okkupere tomme fel- ter samtidigt med at dens kausale sammenvævethed er opløst.
Forbliver en spillebriks sammen- filtring (textura) intakt, besidder denne brik ingen lokalitet i rum- tiden, men er bestemt kausalt kæ- det til et individ. En kausalitetsbestemt brik besidder fuldstændig kausal lænkning til sit individ. Det er det vi normalt kalder “autentisk”.
Virkeligheden fremkommer gennem trækkets el- ler slagets åbning. En åbning kan være spansk par- ti, hvis første træk for hvid som bekendt er netop e2— e4. En anden åbning er “den spanske port”, hvis tidligste forekomst synes os være Sebastiano Serlios Den extravaganten boeck van Ar- chitecturen […] inden welcken van diversche spanischen portalen ad acta getracteert wort. Antwerpen:
deur Mayken Verhulst, 1555. Se- nere, langt senere, finder vi dette træk også i Duchamps sidste in- stallation Etant donnés … (Givet
…). Givet hvad? Ja, eksempelvis e2—e4, eller mere alment, et træk, et hvilket som helst træk.
Disse åbninger skyldes at virkeligheden består af fyldte og tomme felter (snitflader), på hvilke en selv- hæftende operator (doje
·zd
·zaj cy) virker (en slags af- læsende “pendul”), som ved et slag kan forvandles fra et tomt felt til et fyldt, og et fyldt til et tomt (§2.22 i Regelbogen). Som sagt kalder man denne kollaps for et “slag”, “træf ” eller “bud”, eftersom det opløser og genbinder båndet mellem en fast tamp og en pjat- tet tamp (§5.5 i Regelbogen) på denne snitflade.
Sådanne (bevidst eller ubevidst) satsende “slag”,
“kast”, “træk” eller “bud”
indtræffer naturligvis be- standigt og hele tiden. Det er dem, der gør at vi over- hovedet opfatter en virke- lighed, som muligvis ellers ville fremtræde en kende for hallucinerende til, at et moderne samfund ville kun- ne fungere så tilpas smidigt, som det trods alt gør: vi er omtrent enige om togtider, mødesteder og aftaler, om at Leonardo malede Mona Lisa, om hvem, der skød spiller kæmper for sin årsagssammenhæng – ørkes-
løst, naturligvis, da denne årsagssammenhæng er fan- get i en cirkulær feedback af sine egne kausale for- tællinger, og nu som en mekanisk-deterministisk nød- vendighed.
Situationen blev for nylig, om end i en anden sam- menhæng, beskrevet af Jørgen Michaelsen (i kata- loghæftet Endo) i et billede af en skyggebokser, som i stedet for at befinde sig i en titelkamp (en kamp om νομοζ) på Madison Square Garden (for at blive ob- serveret), i stedet befinder sig i en grå monade, bok- sende mod sit eget skyggebillede. Kampen fortæt- tes, antager metafysiske dimensioner. Monaden, den diskrete enhed, spiller mod sin egen imaginære del.
Rummet krummer i en riemansk klaustrofobi, som Platons grotte, eller som en latterligt dansende sæbe- boble uden forbindelser til et kombinerbart rumtid- kontinuum.
Dette beror på at imitatoren – modsat de øvrige brikker i spillet – ikke besidder nogen identitet, men eksisterer som det tredje ben med en bestemt ampli- tude (x) og frekvens (λ) mellem en pode og en anti- pode.
Vanskeligheden ved at spille et hvilket som helst spil mod en sådan imitator har Samuel Beckett ty- deligt vist med en charmerende episode i romanen Murphy, hvor hovedpersonen skal spille skak mod en vis Mr Endon på et tværdiagonalt (eller drejet) skak- bræt. Partiet illustrerer klart de vanskeligheder som en spiller står foran når det gælder om at få hold på selve spillet (som en crawler vil have det med at få hold på en kunstsvømmer):
Murphy-Mr. Endon 1.e4 Sh6 2.Sh3 Tg8 3.Tg1 Sc6 4.Sc3 Se5 5.Sd5 Th8 6.Th1 Sc6 7.Sc3 Sg8 8.Sb1 Sb8
Stillingen efter 8. … Sb8.
9.Sg1 e6 10.g3 Se7 11.Se2 Sg6 12.g4 Le7 13.Sg3 d6 14.Le2 Dd7 15.d3 Kd8 16.Dd2 De8 17.Kd1
Sd7 18.Sc3 Tb8 19.Tb1 Sb6 20.Sa4 Ld7 21.b3 Tg8 22.Tg1 Kc8 23.Lb2 Df8 24.Kc1 Le8 25.Lc3 Sh8 26.b4 Ld8 27.Dh6 Sa8
Stillingen efter 27. … Sa8.
28.Df6 Sg6 29.Le5 Le7 30.Sc5 Kd8 31.Sh1 Ld7 32.Kb2 Th8 33.Kb3 Lc8 34.Ka4 De8 35.Ka5 Sb6 36.Lf4 Sd7 37.Dc3 Ta8 38.Sa6 Lf8 39.Kb5 Se7 40.Ka5 Sb8 41.Dc6 Sg8 42.Kb5 Ke7 43.Ka5 Dd8 og hvid giver op med en håbløs stilling overfor “truslen”
44. … Ke8.
Det er nemt her at se det “tamp-agtige”, altså mi- mende den skjulte tamp som hænger bagved slip- sets front, i Mr Endons zombielignende spillestil. Og imitatoren er i den forstand en Spielverderber efter- som den stræber efter en kausal genforening af ef- fekterne til den fælles årsag, som så at sige vil inde- holde alle dens mulige effekter sideordnet. Spilleren derimod, efterstræber en kausal determinering: enten sker det her eller det der; enten udkrystalliserer hvid
M. Duchamp: “Den spanske port” i installationen Etant don- nés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage. (1946-1966)
med hensyn til nærvær eller fravær af en anden identitet” (på et vilkår- ligt felt) – som definerer imitatorens virkningsmåde og som indikerer for os, at kausalitetsmagmaens kollaps kun sker på et subjektivt plan.
Dette betyder at samtidig med at Friedländer aflæste Kristus kalder … som “Bruegel” på et spillebræt, dub- leredes (obchodzony) dette spille- bræt umiddelbart med et andet, hvor Friedländer aflæser Kristus kalder … som “ikke-Bruegel” (med et finit sæt af mulige alternative attributioner {♣
1, ♣
2, … ♣
n} ud fra listen af “re- membered names” ).
Det er dette sæt af potentielle at-
tributioner, denne dublering, som Wreen er opmærk- som på med hensyn til Mona Lisa.
Hvis en brik eksisterer i et deterministisk-lineært kontinuum og først får identitet ved en aflæsning (atrybucja), vil det videre sige at alle mulige brikker (kamie´n) eksisterer i rumtiden, men at de først finder deres kausale årsagssammenhænge (to
·zsamo´s´c) ved en aflæsning. Samtidigt med at objektet indplaceres i en kausal årsagssammenhæng, kan identiteten ikke længere lokaliseres i rumtiden (indenfor kunsten si- ger man at værket ikke længere kan ses).
Der fremtræder en art algebraisk relation som sy- nes at sige noget i stil med, at jo mere en brik be- tragtes, i desto højere grad bliver selve brikken “slø- ret”. Og jo mere sløret en brik er, jo højere definiti- on får den som identitet. Dette har med identitetens opacitet, eller dens uigennemtrængelig substans, at gøre. Duchamp var inde også på dette, da han i 1961 i en interview af Herbert Crehan for radiostationen WBAI i New York om Mona Lisa sagde: “Jeg hav- de en forestilling om at et maleri ikke kan eller må betragtes for meget. Det forringes i det øjeblik det betragtes for meget. Det når et udmattelsespunkt”.
Vi ville også kunne sige: en briks kunstværdi, eller
“kunstkoefficient” (κ), forholder sig omvendt pro- portionalt til dens æstesi (fornembar-
hed); kunstværdien er et udtryk for en vis anæstesi.
Da tegningen Venus’ og Dianas Tem- pel ved Baia sattes i spil var den uden identitet og uden kausalitet (dens ima- ginærdel = 0), men blot et konglome- rat af synliggjort rumtid i form af lin- jer og pletter på papir, udført af hvem som helst (det er netop ligegyldigt, dette forhold er kausalt udtværet). Ved en attribution kollapser denne tilstand
og erstattes af et sæt af mulige, men fuldstændigt probabilistiske, iden- titetsværdier (det er her ligegyldigt om den attribueres til Jan Breughel d.æ., Eric Hebborn, Jacob Savery eller en helt fjerde, lad os sige Han van Meegeren). Det er identiteten som gør den kausalt lænket til sin polifixe, sin faste tamp. Nu er det brikkens (tegningens) rumtid som er udtværet (på den deterministisk- lineære bølgefunktionen hvis vær- dier udgør brikkens realdel) mod værdien 0 proportionalt som dets imaginærdel nærmer sig den nor- maliserede sandhedsværdi 1.
Vi ser her, at når en brik tilskrives identitet i det navnløse spil, fungerer denne tilskrevne (aflæste) identitet som en kausal operator, et rumtid- uafhængigt årsag-virkningsapparat.
Dette gælder ikke kunstnerisk eller anden produk- tion i almindelighed, eftersom at hvis en sådan produ- ceres i følge spillereglerne, så frembringes identiteter umiddelbart i selve trækket (brikken er altid allerede lænket til sin identitet, ja, er “identisk” med sin iden- titet, som “bat” og “batter” i almindelig cricket), men kan kun frembringes af en imitator, som ikke selv be- sidder identitet.
Et rumtid-uafhængigt kausalitetsapparat kan kun virke hvis brikken (som er blevet tilskreven identi- tet) selv mangler identitet (hvis kausale relationer må udmåles for overhovedet at være). Det er netop dette som er imitatorens funktion.
Og da forstår vi bedre Eric Hebborns beskrivelse, som vi begyndte med. Denne beskrivelse svarer til hvordan en anden imitator, Han van Meegeren, mo- tiverede sin aktivitet foran dommer Boll, når han på dennes spørgsmål om, hvorfor han var fortsat med at forfalske efter sit første arbejde, svarede: “Jeg fandt processen så smuk. Jeg kom i en tilstand, hvor jeg ikke længere var min egen herre. Jeg var viljeløs, magtesløs. Jeg var tvunget til at blive ved.” Som var han underkastet en eller anden form for magi eller hypnose.
Edmund Burke fortæller i sin Philosophical Enquiry om en mand, som ikke kun “[…] gjorde meget præcise observationer af menneskers ansigter, men var en kyndig ekspert i at mime dem på en i sandhed bemær- kelsesværdig måde. Når han satte sig for at trænge ind i sine subjekters til- bøjeligheder, formede han sit ansigt, sin gestik og hele sin krop så tæt som Kennedy og hvordan ham Judas var, for i det mindste
at kunne indbilde os selv, at vi forstår hinanden.
Hvis spillets brikker er penetrerbare af en imitator, er V.
spillets individer impenetrable. Individet består af en uigennemtrængelig substans (substancja) som ikke kan defineres nærmere, eftersom denne substans er identisk med individet. Identitetens uigennemtrænge- lige substans er egennavnet (nazwa). Ikke andet.
Dublering kalder man det, når et lærred skal for- stærkes med et nyt lærred. Da stry-
ger man på bagsiden af det oprinde- lige lærred et nyt. Det kan da ske, at man eksempelvis kommer til at bru- ge en Rembrandt som et strygebræt.
Denne aktivitet, at bruge – eksem- pelvis – en Rembrandt som stryge- bræt, kaldte Marcel Duchamp for et
“reciprokt readymade”. “Er det ikke lidt hårdt for Rembrandten?” spurgte Hamilton uroligt, da han interviewe- de Duchamp om emnet, hvorpå Du- champ svarede: “Well, we have to be iconoclastic then”.
Så må vi må vel være ikonoklasti- ske, udtrykker det forhold, at “kunst- billeder” eller “billedkunst” er et sam- mensat begreb. Det er sammensat af en “billedværk-del” og en “kunst-
værk-del”. Disse to dele er forbundne med en kon- tingent funktion – som vi ikke vil diskutere her, men blot konstatere det åbenlyse, at om end ethvert kunst- værk (K) også indeholder en egenskab af billedværk (V), så er ikke ethvert billedværk derfor nødvendig- vis et kunstværk: K = {x ∈ V :%(κ)}.
Kunstværker svarer her til det, vi kender fra struk- turen hos komplekse tal. De indeholder såvel en reel del som en imaginær del. Vi kan sige hvad et bille- de er, nemlig en repræsentation af verden (som ikke nødvendigvis svarer til virkeligheden), men vi kan lige så lidt give en definition af kunst, som løsningen af ligningen x
2= -1.
Dette siger også, at kunsten udspiller sig i et lukket system med den geometriske konfiguration af et kon- kavt krummet rumtid-kontinuum, hvor kunstværk- vektoren udgøres af en oscillerende linje som dannes fra den monadiske sfæres to antipoder: værk-delens reelle pode og den imaginære dels kunst-antipode.
Kunstgravitationen (fx. den som udspiller sig for- an Mona Lisa) er ikke andet end en effekt af denne kunstgeometri.
Kunsten er her den imaginære enhed af et vilkår- ligt billede. Og da et kunstværk kun kan være et kunstværk, hvis det er attribueret, følger at attributio- nen udgør kunstbilledets imaginære enhed, som gør det til et autentisk kunstværk.
“Autentisk”, bør vi huske, er en term som udeluk- kende refererer til samleres kategorier. Autentisk be- tyder at besidde identitet. Alle malerier, tegninger el- ler skulpturer er som sådan autentiske malerier, teg- ninger eller skulpturer. Et maleri kan kun blive inau- tentisk, eller falsk, med henvisning til en kategori for samlere. Et objekt uden identitet (uden spatio-kausal vektor) kan ikke indgå i nogen samling. Således er Kristus Kalder på St. Peter falsk, efter- som den ikke hører til kategorien “Brue- gel” og heller ikke til kategorien “Syd- nederlandsk maleri fra det 16. århundre- de”. Som maleri er den på ingen måde falsk (men kan selvfølgelig indgå i en samling ved hjælp af vektoren “Moder- ne forfalskning af …”).
Det er selve det faktum at der attribue- res, som gør kunst til et kontingent fak- tum, når maleriet som objekt er nødven- digt, når det er.
I enhver mulig verden i hvilken den eksisterer, citerede vi tidligere Michael Wreen for. Det interessante med imitato- rens virkningsmodalitet er at denne ikke respekterer relevansen af en overgang fra
“potentialitet” til “aktualitet”. Imitatoren respekterer ikke et træks, buds eller slags karakter af tildragelse (Wypadek). Kausalitetsmagma- ens kollaps, synes imitatoren at sige, er en illusion.
Teoretikeren og grundlæggeren af den konspirato- riske virksomhed Lambda Corporation, Hugh Eve- rett III, udtrykte denne imitators overbevisning klart i en artikel fra 1957: “Regelværket har taget højde for hele historien om overgangen fra “mulig” til “virke- lig” på en ganske enkel måde – en sådan overgang findes ikke, og lige så lidt er der brug for en sådan overgang for at regelværket skulle være i overens- stemmelse med spillets gang. Set fra regelværkets synspunkt er alle brikker i overlejring (alle “varian- ter”) er “virkeliggjort”, ingen er mere “virkelig” end de øvrige. Det er unødvendigt at forudsætte at alle bortset fra en, på en eller anden måde glider tilbage til en “uvirkelighed”, eftersom alle separate brikker i en overlejring er underkastede den samme bølge- funktion med en fuldstændig ligegyldighed eller apa- ti med hensyn til nærvær eller fravær (“virkelig” eller ikke) af en anden identitet”.
Det er netop denne sidstnævnte egenskab med ar-
chiwum – “en fuldstændig ligegyldighed eller apati
W
muligt til en eksakt lighed med den person som han havde til hensigt at undersøge. Derefter observerede han omhyggeligt, hvilken retning hans sind syntes at tage ved denne forandring. Derfor, siger min kilde, kunne han træde helt ind i personens tilbøjeligheder og tanker så virksomt, som var han rent faktisk blevet transformeret til selv samme person.”
Dette er endvidere en ganske eksakt beskrivelse af den metode som Aleister Crowley gjorde brug af.
Fanget af en reporter udenfor sit hotel på 5th Avenue og Broadway, blev han bedt om at forklare for os al- mindelige mennesker hvad “det dér magi er for no- get”. Crowley pegede på en mand, som netop havde passeret dem på fortorvet. Han bad reporteren kig- ge godt efter, samtidigt med at han selv begyndte at gå efter manden. Successivt og med musisk præ- cision imiterede Crowley manden foran sig; han ef- terlignede gangart og holdning, armbevægelser og blikretning. Fra disse ydre fremtrædelser kunne han så mærke enhver muskelbevægelse hos manden for- an sig i sine egne muskler, enhver nerve hos manden
foran svarede til en nerve hos Crowley, og alt dette as effectually as if he had been changed into the very man. Pludselig faldt Crowley sammen på fortorvet, og i samme øjeblik som Crowley faldt, faldt manden foran ham også sammen.
Imitatoren er i spillet et reciprokt readymade.
Vi kan også formulere Burkes, Crowleys eller Hebborns erfaringer i metafysiske termer. Påstanden, som ligger bagved disse vidnesbyrd, er nemlig den, at det er muligt for en imitator – men kun for en imita- tor – at gå fra en effekt til en årsag, dvs. at kausalite- ten kan gå baglæns. Dette er det samme som at sige, at imitatoren kan glide nedenfor aktualiteten (virke- liggørelsens pyramidale spids) samtidigt fastholden- de alle dens potentielle ben (helt ned til pyramidens base); imitatoren kan glide tilbage til virkeliggørel- sen og samtidigt fastholde alle dets ikke-virkeliggjor- de potentialiteter.
Hvis ikke andet er angivet, så er illustrationerne enten detaljer fra et par berømte malerier i Wien eller egenhændigt tegnet til lejligheden.
