EXAMENSARBETE
"Vi spelar som det står..."
- En studie av solokadensens utformning då och nu med syfte att komponera
en egen
Isabelle Andö
Konstnärlig masterexamen Musikalisk gestaltning
Luleå tekniska universitet Konst, Kommunikation och Lärande
”Vi spelar som det står…”
– En studie av solokadensens utformning då och nu
med syfte att komponera en egen
Isabelle Andö
Masteruppsats i Musikalisk gestaltning, 2012
Handledare: Karin Nelson och Christian Svarfvar
Institutionen för Konst, kommunikation och lärande (KKL)
Förord
Jag vill tacka min handledare Karin Nelson för den teoretiska delen, min violinlärare Christian Svarfvar för inspiration och hjälp med den konstnärliga delen samt Mårten Landström för pianoackompanjemanget. För övrigt stöd och uppmuntran vill jag rikta ett varmt tack till Carl Holmgren och Peter Danielsson.
Abstract
The purpose of this study has been to examine the essence of the solo cadenza, and from that try to create my own for one of Mozart’s Violin Concertos (no.5 A major, K.V 219). Since making your own cadenza is something not very common today, this thesis also focus on the function of the cadenza and improvisation in classical music. One method being used is, besides the historical view, an analysis of four existing solo cadenzas for the Mozart Concerto. My own process resulted in a recording of the first movement with my cadenza.
Sammanfattning
Denna uppsats är en studie av solokadensens väsen; historiskt sett och idag. Min avsikt har varit att undersöka hur man kan gå tillväga för att själv göra en kadens till en av Mozarts violinkonserter (nr 5 A-dur, K. V 219), något som inte är praxis idag. Med hjälp av en tillbakablick på solokadensens ursprung och utformning genom tiderna, samt en analys av fyra stycken existerande kadenser till konserten, har jag fått inspiration till min egen
konstnärliga process. Denna resulterade i en inspelning av första satsen ur konserten med min kadens. Fokus har även lagts på frågor som solokadensens funktion och improvisation i klassisk musik.
Innehållsförteckning
INTRODUKTION ... 1 TERMINOLOGI ... 1 SYFTE ... 2 METOD ... 2 MATERIAL ... 3 TIDIGARE FORSKNING ... 3 HISTORISK BAKGRUND ... 4 ORNAMENTIK ... 5ORNAMENTIK OCH SOLOKADENSER UNDER 1700-TALET ... 6
SOLOKADENSENS RIKTLINJER ... 7
SOLOKADENSENS UTFORMNING ... 9
SOLOKADENSENS FUNKTION ... 10
MOZART OCH IMPROVISATION ... 10
BEVARADE SOLOKADENSER ... 11
ATT KOMPONERA ”MOZARTIANSKT” ... 11
SOLOKADENSER TILL MOZARTS VIOLINKONSERTER ... 13
ANALYS OCH RESULTAT ... 14
MOZARTS VIOLINKONSERT,A-DUR K.V219 ... 14
KOMPOSITÖRERNA TILL DE ANALYSERADE KADENSERNA ... 14
ANALYSERADE ASPEKTER ... 15
JOACHIM ... 16
GULLI ... 19
MARTEAU ... 21
MANZE ... 22
SAMMANFATTNING AV DE ANALYSERADE KADENSERNA ... 23
MIN EGEN SOLOKADENS ... 24
ANALYS AV MIN SOLOKADENS ... 26
SAMMANFATTNING ... 26 DISKUSSION ... 27 SLUTSATS ... 29 REFERENSER ... 31 LITTERATURLISTA ... 31 LJUDANDE KÄLLA... 32 NOTUTGÅVA ... 32
FÖRTECKNING ÖVER BILAGOR ... 32
SATS 1 UR MOZARTS VIOLINKONSERT NR 5A-DUR,K.V219 ... 33
SOLOKADENS JOACHIM ... 38
SOLOKADENS GULLI ... 39
SOLOKADENS ISABELLE ... 42
Introduktion
Då jag gick gymnasiet gav min fiollärare mig en gång i uppgift att försöka hitta på en egen solokadens till en av W. A Mozarts (1756-91) violinkonserter. I det sammanhanget fick jag lite inblick i hur dåtidens praxis gällande kadenser var, och kunde också se en intressant skillnad jämfört med hur det ofta ser ut idag. Medan man på Mozarts tid gärna skulle improvisera fram en kadens och därigenom visa upp sin musikalitet och virtuositet, spelar man idag oftast kadenser som redan är noterade och mer eller mindre etablerade. I moderna utgåvor av exempelvis Mozarts violinkonserter hittar man ofta samma kadenser, någon av de kanske tre- fyra olika som kommit att bevaras och blivit vanligast. Lyssnar man på
inspelningar finner man också att det är detta fåtal kadenser som återkommer, även om det kan dyka upp några undantag.
Min gymnasieuppgift var ganska intressant och spännande: att själv få använda min
kreativitet på ett nytt sätt, och att med lite fantasi samt genom att studera andra kadenser som redan fanns till konserten, försöka komponera en själv. Det var nyttigt inte minst för att jag fick en liten inblick i hur musikerna och kompositörerna kunde ha tänkt när de spelade och skrev sina kadenser – t ex vad gäller härledningarna till satsen innan, harmonik, form och längd. Detta med improvisation i klassisk musik var också något som fångade mitt intresse. Min erfarenhet är att improvisationens roll i den klassiska musikutbildningen idag överlag tycks vara ganska liten, vilket känns synd. Själv minns jag att det kändes roligt men också lite skrämmande att plötsligt hitta på eget i stunden, något som jag har märkt, inte helt
överraskande, blir mindre otäckt ju mer vana man har av det. Faktum är att många av de musiker som idag betraktas som tonsättare också var kända som improvisatörer under sin tid – som Bach, Mozart, Mendelssohn och Chopin bland andra (NE). Hur man kan göra sin egen solokadens, samt improvisation inom klassisk musik i samband med detta är således de områden jag har valt att fördjupa mig i till mitt arbete.
Terminologi
Eftersom det kan finnas en risk för förvirring i användandet av termen kadens på svenska, så har jag för att undvika missförstånd valt att, i möjligaste mån, fortsättningsvis använda ordet
Syfte
Syftet med uppsatsen är att undersöka hur man kan gå tillväga för att skapa en solokadens för violin, detta genom att dels analysera ett antal solokadenser som redan finns noterade, dels genom att med hjälp av denna analys samt improvisation göra min egen och studera denna process. Målet är att jag när uppsatsen är färdig ska ha gjort en egen solokadens till Mozarts violinkonsert i A-dur, och att jag med detta arbete ska ha kommit fram till strategier och tankesätt som kan vara till hjälp inte bara för mig själv utan även för andra musiker. Jag vill genom analysen av befintliga solokadenser också kunna diskutera och analysera min egen – varför jag har valt att göra på ett visst sätt och hur mycket jag medvetet och/eller omedvetet förhåller mig till dåtidens riktlinjer för solokadensens utformning.
Min egen solokadens skulle kunna te sig på lite olika sätt, antingen som en noterad och fixerad komposition, eller som en friare, mer improvisatorisk variant av solokadens.
Metod
Jag har valt att analysera fyra existerande solokadenser till Mozartkonserten. Denna analys har skett i fråga om aspekter såsom harmonik, form, längd, användande av tematiskt material från den aktuella satsen – med andra ord i förhållande till bland annat de klassiska riktlinjer som behandlas längre fram (se s.8), och har genomförts på såväl noterade som ljudande exempel. Vad gäller de skrivna exemplen så har jag, för min egen skull, antecknat relativt detaljerat direkt i noterna när det skett moduleringar, var de tematiska motiven har uppträtt etc. Till det ljudande exemplet har jag fått göra en något mer översiktlig analys då jag inte har haft noter att tillgå. Solokadenserna har även jämförts och diskuterats sinsemellan och med min egen version. Det har också varit av intresse att lyssna på olika inspelningar av samma solokadens för att få en förståelse för hur tidsepok/stil eller andra aspekter påverkar
interpretationen.
Jag har alltså valt att analysera ”moderna” solokadenser i förhållande till den ”Mozartianska” stilen. En annan väg att gå hade kunnat vara att ägna sig åt de exempel som, av författare som nämns längre fram (t ex Melkus), anses kunna stå modell för att göra en ”korrekt” solokadens, dvs. en solokadens inom Mozarts stil. I mina källstudier har jag redan funnit argument och därmed till viss del en analys av dessa moderna solokadenser, som därav i flera avseenden anses vara ”felaktiga” (t ex i fråga om längd och teknisk svårighetsgrad). Men mitt syfte har varit att, trots och på grund av detta, göra en egen analys. Vad Mozart själv hade ansett vara en ”korrekt” solokadens idag är självfallet en mycket intressant fråga.
Utformandet av min egen solokadens har främst skett genom att prova mig fram och improvisera på mitt instrument, och genom att jag har beslutat mig för hur solokadensens struktur ska se ut. Med Türks riktlinjer se (s.8) i åtanke så har det känts relevant att ha de senare punkterna i bakhuvudet: att solokadensen i alla fall till viss del ska kunna utformas i stunden och att den bör ge uttryck för en ”ordnad oordning”. Jag har samlat inspiration genom att lyssna på olika inspelningar från internet och skivor; både på solokadenser och på
använda mig av tidigare tips på metoder jag har fått i improvisationsstudier på
musikhögskolan och att få möjlighet att utveckla min improvisationsförmåga. Jag har även tagit hjälp av min analys av befintliga solokadenser för att få idéer till byggstenar för min egen. Min huvudlärare i violin, Christian Svarfvar, har också varit till hjälp.
De uppslag och idéer som jag fått har jag skrivit ned, i syfte att kunna se hur vägen till min färdiga kadens har sett ut. Från början ansåg jag det inte omöjligt att jag, efter att ha studerat bevarade kadenser och de regler som fanns att förhålla sig till, skulle välja att följa vissa principer i min egen version. Det fanns för mig inget huvudsyfte att göra ”tvärtemot reglerna”, men jag ville ändå gärna utforska olika möjligheter.
Jag har för detta tillfälle valt att göra en fixerad solokadens, främst på grund av att det känns lämpligt av notations- och inspelningsskäl.
Min egen solokadens har dokumenterats av mig själv på en inspelning, som jag med egen utrustning har ordnat i en av musikhögskolans lokaler.
Material
Att jag har valt att fördjupa mig i just denna konsert beror dels på att stycket är mycket vanligt i violinrepertoaren (inte minst på provspelningar) och dels på att det till den konserten finns relativt många olika solokadenser att analysera och jämföra.
Till min analys av existerande solokadenser till Mozarts violinkonsert i A-dur har jag använt dessa tre upphovsmäns: Joseph Joachim, Franco Gulli och Henri Marteau för nedskrivna kadenser och för det ljudande exemplet Andrew Manze. Den sistnämnde har varit av intresse inte minst på grund av hans fokus på tidig musik. Det ljudande exemplet har hämtats från Internet. Noterna på första satsen i konserten har förstås också ingått i materialet. (Utgåva: Bärenreiter)
Till inspelningen av min egen kadens har en ZOOM H2 använts.
Tidigare forskning
Exempel på tidigare forskning inom områdena solokadenser, Mozart och improvisation samt praxis vad gäller spelsätt under klassicismen, är följande källor som jag har haft stor nytta av: Eduard Melkus kapitel ”On the problem of cadenzas in Mozart’s violin concertos” ur
Perspectives on Mozart Performance. Melkus avsnitt i denna bok behandlar just solokadenser
i Mozarts violinkonserter: analyser av befintliga solokadenser, vad man bör tänka på vid valet av en solokadens och andra tips och riktlinjer för att som violinist hålla sig inom Mozarts stil. Frederick Neumanns Ornamentation and improvisation in Mozart. En omfattande avhandling om ornamentik och improvisation i Mozarts musik överlag, där jag främst tagit fasta på
bevarade solokadenser ger Neumann sina ganska tydliga ståndpunkter vad gäller improvisation i Mozarts musik idag.
Robin Stowells The Early Violin and Viola: A Practical Guide. Då denna innehållsrika guidebook riktar sig särskilt till violinister och violaster har jag haft stor användning av den. Förutom intressanta och ganska omfattande avsnitt om ornamentik i olika länder och under olika tidsintervall har jag också haft nytta av delarna som behandlar den klassiska konserten och solokadensens utformning under denna tid.
Unni Johansens The Instrumental Cadenza of the Period C. 1700-C. 1770. En mycket djupgående avhandling om solokadensen, där jag använt mig av valda delar till mitt arbete. Bland annat har jag fått definitioner på diverse termer, olika åsikter och ståndpunkter från inflytelserika musikteoretiker samt hittat intressant information i avsnittet ”The Function of the Cadenza” (s. 98-103)
Artikeln ”Cadenza” av Eva Badura-Skoda/Andrew V. Jones/William Drabkin ur Oxford Music Online har givit en bra och överskådlig redogörelse för solokadensens (även termens) ursprung och utveckling fram till nutid: Badura-Skoda Eva, et al. "Cadenza." Grove Music
Online. Oxford Music Online. 31 Jan. 2012
Historisk bakgrund
Om man i Nationalencyklopedin slår upp ordet kadens står följande att läsa:
kade´ns, de melodiska och/eller harmoniska rörelser som utmärker fras- eller satsslut i musiken. I en helkadens följs dominanten av tonikan, medan en halvkadens slutar på dominanten och därmed får en tendens till fortsättning. I en plagal kadens är ordningen subdominant–tonika. Bedräglig kadens leder till ett annat slutackord än det väntade och kräver därför en fortsättning. I den wienklassicistiska
solokonserten var det vanligt att mot slutet av en sats bygga ut solokadensens näst sista ackord till en virtuos, ofta improviserad episod, s.k. solokadens.
Det italienska ordet cadenza beskrivs i Oxford Music Online just som en virtuos passage i slutet av en konsertsats eller aria, ofta indikerad av ett fermat över ett oupplöst ackord som t ex dominantens kvartsextackord. En cadenza kunde antingen skrivas ner av kompositören eller improviseras fram av musikern. I de fall den var nedskriven utgjorde cadenzan ofta en viktig del av satsens struktur. Cadenza kan också i vidare betydelse stå för enklare ornament på den näst sista tonen i en kadens, eller en koncentration av utsmyckningar mot slutet av en musikalisk del eller vid fermattecken. (Badura-Skoda/ V. Jones, s. 1)
När begreppet cadenza dök upp strax före år 1500 var det en synonym till latinets clausula, som betyder slutsats. Termerna, som båda härstammar från cadere- att falla, hänvisade från början till den nedåtgående melodiska linje som kommer innan sluttonen i en musikalisk del. I motsats till dagens engelska finns i de romanska språken eller tyskan ingen fonetisk åtskillnad mellan cadence och cadenza, och även om försök gjordes till detta under renässans och barock, var det troligen först i och med J-J Rousseaus (1712-78) Dictionnaire de musique, 1768, i engelsk översättning av William Waring, som en distinktion av termernas betydelse
dök upp. Det italienska ordet cadenza används där om utsmyckningar vid fermatan och det franska ordet cadence om harmoniska progressioner vid fras- eller sektionsslut. Engelska författare under 1800-talet anammade Rousseaus terminologi och sedan dess har den varit allmänt accepterad i engelskspråkiga länder. (Badura-Skoda/Drabkin, s.1)
Ornamentik
Ornamentik i musik har förekommit sedan lång tid tillbaka. Redan under 1200-talet kan man finna exempel på laborerande med den näst sista tonen i punctus organicus, där man över en fast ton/stämma kunde låta andra sångstämmor smycka ut och på så vis skapa ett
solokadensliknande slut. Punctus organicus kan betraktas som en tidig benämning på fermat. Pietro Aaron (ital. 1489- ca.1545), var en av de första teoretikerna att använda sig av
begreppet solokadens för utsmyckade slut, och det finns redan 1585 exempel på en avhandling av G. Bassano där det diskuteras hur man kan hitta på solokadenser och med exempel på sådana (Ricercate, passaggi et cadentie per potersi essercitar nel diminuir). Den instrumentala solokadensen var under 1500-talet i utförandet lik den vokala. För sångarna handlade ornamenteringen vanligen om att framhäva vissa ord, och när dessa utsmyckningar ägde rum på andra ställen än i slutfall/kadenser, så kom de att kallas cadenzas (solokadenser). Varför gjorde man då dessa avslutande utsmyckningar? Ett skäl var att kompositörerna, förutom att ge styckena just vackra avslut, ville undvika att resten av melodin skulle störas av alltför överdrivna utsmyckningar, genom att istället samla dem i slutet. Allt eftersom de större sångarna ville visa upp sina tekniska färdigheter blev detta skäl viktigare. Att många
kompositörer började skriva ner solokadenser berodde just på att de kände sig tveksamma till musikernas färdigheter när det kom till improvisation och vad som betraktades som god smak. Fram till 1800-talet förväntades det dock ofta att utsmyckningarna skulle improviseras. Även under 1600- och 1700-talet ansåg de italienska kompositörerna ofta att de ornament som ansågs passande och som inte fanns noterade i musiken, inte heller behövde någon närmare förklaring. Det fanns dock tillfällen där de kände ett behov att visa i noterna hur ornamentiken borde låta. (Badura-Skoda/ Jones, s.1-3)
Under sent 1600-tal och tidigt 1700-tal kunde man urskilja variation i sättet att ornamentera beroende på nationalitet. Ett exempel på det är att man i Frankrike var mer noga med att notera ornamentik eller åtminstone tala om var någonstans den skulle ske. Till ett musikstycke kunde ofta en bilaga med ornamenttecknen utskrivna med noter bifogas, i andra fall kunde ornament som sagt indikeras i noterna men tillvägagångssättet hänvisas till musikern. I Italien förväntades det oftare att musikern skulle använda eget tycke och omdöme, t ex när det gällde kadensdrillar. Det var också i Italien som ”extempore”, oförberedd, improvisation
introducerades. I Corellis (1653-1713) musik kan man hitta exempel på detta. Av ett
melodiskt skelett kunde musikern under barocken smycka ut företrädesvis långsamma satser till slingrande melodier. (Stowell, 2001, s. 85, s. 110) Om kompositören bifogade sina ornament till stycket kunde också hans eller hennes spelsätt spridas vidare på detta vis, dvs.
som ett slags framförandebaserad musik. Detta kan jämföras med jazzmusikens spridning genom skivlyssning under senaste århundradet. (Nelson, 2010, s.49)
Ornamentering skiljde sig alltså åt på flera sätt – i slag och i utförande beroende av bland annat nationella skillnader, musikaliska sammanhang, musikerns smak och temperament.
Ornamentik och solokadenser under 1700-talet
Ornamentikens funktion hade mot slutet av 1700-talet gått från att skapa melodisk kontinuitet till att artikulera strukturen i musiken. Drillar tenderade att markera ut de olika delarna i den klassiska konserten eller sonatsatser. Då det fanns så många tolkningssätt för olika ornament och kompositörerna därtill fick alltmer karaktäristiska drag blev det också vanligare att man skrev ut enskilda ornament i noterna mer precist under den här tiden. Man ville att tolkningen, trots att musikern hade en viss frihet vad gällde rytmen, inte skulle kunna missförstås.
(Stowell, 2010, s.87) Vad gäller violinspel var Leopold Mozart (1719-87) en betydande gestalt. I Versuch einer gründlichen Violinschule (A Treatise on the Fundamental Principles
of Violin Playing) betonar han vikten av att en lång drill bör spelas i ett och samma stråkdrag.
I 1787 års utgåva finns följande fotnot: “It is true that everything can become a matter of fashion, and I have actually seen some who, in the Cadenza-trill, change the bow several times in order to make a horribly long trill, and to recieve thereby a bravo. This pleases me not” (Mozart, 1985, s.189). Drillen fick inte bli hur lång som helst, utan man måste hålla sig till god smak. Även vibrato ansågs vara ett ornament och kallades tremolo eller tremulant av Leopold. Detta skulle inte användas på varje ton utan fick bara användas på ställen där det ansågs naturligt (Mozart, 1985, s.203-204). Vibratot kan ju även ha olika hastighet. Innan en improviserad solokadens där det var vanligt att hålla ut en lång ton antingen på grundtonen eller på dominanten, kunde denna ton gärna ha ett tilltagande vibrato. (Mozart, 1787, s.205) Under andra halvan av 1700-talet fortsatte Italien att blomstra när det gällde improviserad ornamentik. Det italienska sångsättet var länge ett ideal för stråkmusikerna. Att skapa en solokadens var något som förväntades av den virtuose musikern om denne ville leva upp till publikens förväntningar. Vissa konserter kunde ha solokadenser till varje sats, men det blev sedan vanligare med en eller max två stycken per komposition. Även i kammarmusik förekom solokadenser, exempel finns i några av Haydns (1732-1809) stråkkvartetter där
försteviolinisten förväntas improvisera solokadenser till de långsamma satserna. (Badura-Skoda/Drabkin, s.5)
Unni Johansen beskriver i sin avhandling hur de källor med musikaliskt material av solokadenser och solokadensmodeller från den klassiska perioden, som finns att tillgå nuförtiden, kan delas in i tre grupper:
– pedagogiskt material från 1700-talets läroböcker – ”verkligt” material i form av utskrivna solokadenser som hittats i manuskript och tryck från 1700-talet
– material som inte är rent pedagogiskt men som inte heller kan kopplas samman med ett specifikt verk.
Det ”verkliga” materialet från början av det aktuella århundradet är troligtvis mycket begränsat, eller i alla fall inte helt lätt att finna, med undantag för Vivaldi (1678-1741). (Johansen, 1983, s.17) Att ge en exakt definition av begreppet cadenza under 1700-talet är, som tidigare nämnts, uppenbarligen inte helt lätt. Förutom vad som ibland betecknas som ”cadenza proper” fanns andra utsmyckningar av olika längd som ändå ingick i samma familj såsom fermate, halbe caden, eingangz och perifidia. Rousseau (1712-78) gör en
sammanfattande beskrivning av ’cadenza proper’ på följande vis: ”Ettitalienskt ord som betyder ej nedskrivet fermat, vilken kompositören låter den som spelar förstastämman spela så som han vill, i passande karaktär till stycket och som passar hans röst, instrument eller smak. Görs vanligtvis på första noten i en slutkadens”. (Johansen, 1983 s. 64, fri översättn.) Det finns några litterära källor som har haft stor betydelse för solokadensens praxis, och som har gemensamt att deras beskrivningar verkar vara mer eller mindre oberoende av andra skrifter vid samma tid (självfallet kan de ändå ha influerats av kollegors åsikter). Några exempel på sådana är skrifter av G. Tartini (1692-1770), J.J. Quantz (1697-1773), C.P.E. Bach 88), D.G. Türk (1750-1813), J.F. Agricola (1720-74) och G.B. Mancini (1714-1800). Tartini beskriver mycket detaljerat tillvägagångssättet att göra en solokadens och betonar främst melodiska aspekter, detta med träblåsinstrument i fokus. Quantz gör anspråk på att vara den förste att skriva regler för solokadensen, vilket det inte verkar finnas några tvivel för. Han ägnar ett helt kapitel i sin Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu
spielen (1752) åt en omfattande beskrivning av solokadensen och detta kom att stå som
modell. C.P.E. Bach skrev en i stort sett lika inflytelserik avhandling som Quantz. Türk, i många avseenden influerad av Quantz (men i vissa fall med skilda åsikter), har med sin
Clavierschule (1789) den mest omfattande teorin om 1700-talets solokadens. (Johansen, 1983,
s.30, 35,36) (Badura-Skoda/Drabkin s.7)
Solokadensen fick än större utrymme under klassicismen och den tidiga romantiken, dels som en strukturell funktion i musiken, dels som en möjlighet för solisten att uttrycka sig fritt. (Stowell, 2010, s.88-9)
P.Baillot beskriver i sin ”Violinschule” tre typer av solokadenser: det enkla fermatat, som huvudsakligen innebar fria passager med början på ett kvartsextackord, solokadensen samt den ackompanjerade solokadensen som var integrerad inuti satsen. (Melkus, 1991, s.74)
Solokadensens riktlinjer
Tartinis regler för solokadensen verkar även de ha stått som förebild för många. De
överensstämmer i grunden med de principer som gällde för sångarna: solokadensen kan börja med en svällande ton, passagi eller drill, följd av rytmiskt fria toner av mindre notvärden och sedan en hög ton som kan vara identisk med eller följd av den högsta tonen i stycket. Denna melodiska höjdpunkt efterföljs vanligen av solistens slutdrill. Grundformen gällde genom
1700-talet i Italien och även i stor utsträckning på andra ställen. Fortfarande fanns en oro för att sångarna och musikerna tog sig för stora friheter och att kadenserna kunde bli överdrivna och förstöra den musikaliska helheten. Detta diskuterades av olika teoretiker. En idé fanns om att en sångare skulle kunna utföra sin solokadens i ett enda andetag, även om G.B. Mancini ansåg att denne borde ha så pass gott omdöme att undvika andnöd! (Badura-Skoda/V.Jones, s.6) Mancini, som skrev en inflytelserik avhandling i sång under 1700-talets senare del (Riflessioni pratiche), belyser förutom två olika typer av solokadenser
–
den återhållsamma kontra den överdrivna , den intressanta aspekten av förhållandet mellan det improviserade och det tematiska materialet från stycket. Den mest korrekta solokadensen var enligt honom den återhållsamma som använde sig av tematiskt material. Solokadensen skulle utforma en epilog till arian, i motsats till om man använde sig av solokadensen för att få tillfälle att ge sig hän åt musikaliska konster under alltför lång tid. Även i den instrumentala musiken fanns en del argument för en mer ”sparsmakad” improvisation, bland andra från Quantz och Dittersdorf (1739-99). Melodin fick inte begravas av alltför mycket utsmyckningar. I andra fall, som i Salieris och Cimarosas ”galanta” stil, var musiken troligen mer mottaglig för rikareutsmyckningar än i Mozarts och Haydns musik. (Neumann, 1986, s.180-181)
Den instrumentala solokadensen hade sin plats näst sist i strukturen av en sats. Den kom före orkesterns sista tutti och startade, som tidigare beskrivits av cadenza proper, i stort sett alltid precis efter ett fermat på dominantens kvartsextackord. Normalt var sedan att sluta
solokadensen med en drill på skalans andra ton och på dominantens septimackord. Efter detta gjorde orkestern entré igen. Under 1700-talet kom solokadensen att alltmer sätta musikalitet och god smak i fokus likväl som tekniska färdigheter. Längden på solokadensen kunde variera något beroende på instrument. Quantz hävdade att ”en stråkinstrumentalist kan göra dem så långa han vill, om han har nog med uppfinningsrikedom” (Stowell, 2001, s.88, fri översättn.). Efter att under början av århundradet ha inneburit ett ornamentrikt laborerande med icke-tematiskt material från styckets sista kadens – alltså det harmoniska frasslutet, var Quantz den förste att skriva ner och utveckla solokadensens koncept till en mer betydande del av den musikaliska designen. Quantz rekommenderade att en solokadens bör skapas av huvudmotiven i den föregående satsen, och detta stod sedan som modell för Türk och flera andra.(Stowell, 2001, s.88)
I Türks Clavierschule (1789) finns tio regler att hålla sig till angående solokadensen. Türk ville med dessa motverka orimligt långa och utdragna solokadenser som inte hade mycket med själva stycket att göra och som kunde riskera att stycket blev ”bortkadenserat”
(wegkadenziert), dvs. gled alltför långt ifrån ursprunget. Reglerna kan sammanfattas så här: 1. I solokadensen ska intrycket från stycket förstärkas genom att man ger en kort
sammanfattning av det. Detta kan göras genom att fläta in några viktiga idéer/motiv från kompositionen i solokadensen.
2. Solokadensen ska passa huvudkaraktären i stycket snarare än vara svår för sin egen skull.
3. Solokadensen ska inte vara för lång, detta gäller särskilt i sorgsna kompositioner. 4. Modulationer ska undvikas eller endast användas i förbigående och aldrig glida iväg
5. Solokadensen måste förutom att uttrycka en samlad känsla eller stämning, ha någon musikalisk variation för att bibehålla lyssnarens intresse.
6. Man ska inte upprepa idéer vare sig i samma tonart eller i olika tonarter. 7. Dissonanser måste upplösas på ett passande sätt.
8. En solokadens ska inte läras in utan visa på ’nytänkande, kvickhet och ett överflöd av idéer’.
9. Musikern bör inte stanna i ett tempo eller taktart för länge utan istället ge ett intryck av ’ordnad oordning’. En liknelse: ”Solokadensen kan med fördel jämföras med en dröm, där händelser som komprimerats in i ett utrymme av några få minuter gör ett intryck, likväl i avsaknad av sammanhang och klart medvetande.” (fri översättn.)
10. En solokadens ska framföras som om den just hade fallit musikern in. Det är dock vanskligt att improvisera en solokadens på plats, det bättre är att skriva ner den eller åtminstone skissa fram den i förväg.
(Badura-Skoda/ Drabkin, s. 7)
Solokadensens utformning
Sammanfattningsvis kan man säga att den instrumentala solokadensen i konserter skrivna under 1700-talet till stor del byggde på improvisation, men att den, liksom övrig ornamentik oftare började skrivas ner på förhand. (Melkus, 1991, s. 74) Huruvida solokadenser ”borde” skrivas ner eller ej kan diskuteras från två synvinklar. Dels om det för kompositören föredrogs att göra detta, eller istället lämna det åt musikern, dels om det från musikerns sida var bäst att i förväg förbereda och kanske även skriva ut sin solokadens, eller att improvisera den på plats. Det verkar som att, vilket även är själva grunden till idén till mitt arbete, de allra flesta
författare/teoretiker före år 1780 var överens om att solokadensens utformning bör lämnas åt musikern, och om inte så i vilket fall ge intrycket av att vara improviserad. Genom att notera en solokadens och fixera den, så gick man emot själva poängen. Quantz med flera som skrev ner solokadenser i syfte att ge exempel och instruktioner, betonade på samma gång att man inte fullt ut kan lära sig genom detta utan att det som behövs är att lyssna på bra musiker. Värt att nämna i sammanhanget är att kompositör och musiker ofta var samma person under denna tid. (Johansen, 1983, s. 104)
Mot den senare delen av århundradet tycks trenden kring improviserade solokadenser förändras. Nya musikideal kom och bland andra den tidigare nämnda galanta stilen
utvecklades. Syftet med solokadensen verkade alltmer bestå i att göra den till en integrerad del av satsen. Antalet bevarade solokadenser är också betydligt större från ca 1750-80 än från före 1750. Antingen kunde musikern själv notera sin solokadens eller be andra, oftast
kompositören, att tillhandahålla en färdig. (Johansen, 1983, s.108-9) Trenden att skriva ner solokadenserna fortsatte att öka under 1800-talet, för att undvika överdriven virtuositet eller brist på innovation hos musikerna som ibland hellre ville anpassa solokadensen till sin egen tekniska färdighet. Även om Beethoven till sin violinkonsert lät traditionen av en
inte överens med den klassiska modellen utan innehåller exempelvis ett vidare spektrum av harmonik och tonspråk. Hans tidiga solokadenser visar dock att han liksom Mozart gillade att citera teman från satsen i mitten av solokadensen. (Stowell, 2001, s. 88-9) Vidare kan man se att i konserter och arior skrivna efter 1880 är solokadenserna nästan alltid utskrivna. Brahms, Szymanowskis och Chatjaturjans violinkonserter utgör undantag från detta.
(Badura-Skoda/Drabkin s. 9)
Solokadensens funktion
Syftet eller funktionen med solokadensen var något som diskuterades under hela 1700-talet. Två huvudgrenar fanns, nämligen att betrakta solokadensen som ett ”show off”-stycke för musikern eller från en mer musikalisk/estetisk aspekt. Lyckligtvis fanns även de som kunde diskutera frågan från båda synvinklarna, som Mancini. Enligt honom kunde en sångare betrakta solokadensen som en möjlighet att få visa upp sin röst medan en annan kunde anse att den var som en epilog till kompositionen, och att den borde skapas av material från denna. (Johansen, 1983, s. 98)
Det var vanligt att kompositörerna skrev ner egna solokadenser för sin egen eller för sina elevers skull, och dessa behövde sedan inte nödvändigtvis följa med i utgåvorna. Kanske ville man värna om sitt eget och inte sprida dem hursomhelst. Kanske ville man ge musikern större frihet att hitta på något eget? Mozart skrev solokadenser till minst 13 av sina 23
klaverkonserter, och många av dem verkar ha tillägnats hans syster eller elever och vänner. Hans solokadenser följde generellt inte med kopiorna av hans noter. Naturligtvis verkar det dock svårt att avgöra huruvida Mozart själv hade något emot att hans solokadenser spreds. Kanske är några av exemplen på återfunna solokadenser återgivna i skrift av dem som hört honom improvisera fram dem i stunden. (Johansen, 1983, 109-10) (Neumann, 1986, s. 257) Värt att nämna är också att det inte tycks finnas några belägg för att solokadenser ansågs vara ett ”måste” under 1700-talet. (Johansen, 1983, s.91)
Mozart och improvisation
Neumann diskuterar att i Mozarts improvisation måste man vara medveten om faran med att göra ”för lite” eller ”för mycket”. I hans musik finns exempel på ”white spots”, ställen där musikern förväntas lägga till det sista, och där kan alltför många utsmyckningar vara en risk om man nu vill försöka hålla sig till stilen. Kanske är dessa ”white spots” i vissa fall rentav tänkta att vara som de är, enkla passager eller helt enkelt tomma ställen, som pauser. Mozart verkar inte ha haft något emot improviserade utsmyckningar, men motsatte sig överdrift. Särskilt den mognare Mozart var känsligare för blomstrande utsmyckningar när hans musik blev mer komplex, och valde att i likhet med J. S Bach skriva ut ornament mer specifikt för att skydda sig från, i deras tycke, dålig smak. (Neumann 1986, s.179-180, 182)
J.S. Bach, hans söner, Haydn och Mozart komponerade allihop solokadenser som inte var tematiska. Först från ca 1779 och framåt börjar återanvändandet eller utvecklandet av tematiskt material från den aktuella konsert som solokadensen skrevs till. (Badura-Skoda/V.Jones, s.6)
Ett exempel på en solokadens där tematiskt material används är den ”inbyggda” i
Mendelssohns (1809-47) violinkonsert, där temat tas upp av orkesterns ackompanjemang en bit in i solokadensen.
I Mozarts pianokonserter är det standard med solokadenser till de första, tredje och i vissa konserter även till andra-satserna. (Neumann, 1986, s.257) Enligt Neumann skrev Mozart vissa av dem för eget syfte, alltså för att spela/framföra dem själv, och det finns exempel på passager som tydligt inte är helt färdiga – men avsikten här var inte att låta andra visa upp sina färdigheter i improvisation utan berodde, enligt Neumann, troligen på tidsbrist. Då prioriteringen var att skriva ut orkesterstämmorna i sin helhet kunde Mozart lämna en del i solostämman ”ofärdigt”. Han hade tillit till sin egen improvisationsförmåga och använde den möjligen även till andra passager som han kanske inte nödvändigtvis tyckte att andra skulle använda samma metod på. (Neumann, 1986, s. 182) Flera av hans solokadenser skrevs till hans elever, syster eller till andra pianister.
Bevarade solokadenser
De solokadenser som Mozart själv har komponerat och som finns bevarade har analyserats i en rad aspekter såsom tematik och form. (Badura- Skoda/Drabkin s.7) Den amerikanske pianisten, musikvetaren och ”Mozartspecialisten” R. Levin (1947-) visar, enligt Stowell, i sin analys att pianokadenserna motsvarar ungefär en tiondel av den aktuella satsens längd. Till vissa av pianokonserterna finns det till och med två eller tre olika solokadenser bevarade. Dessvärre finns ingen solokadens till solokonserterna för violin eller träblås kvar till
eftervärlden. I Sinfonia Concertante K.364/320d för violin och viola finns däremot Mozarts egna solokadenser bevarade, och där skulle man alltså kunna få en ledtråd om passande tillvägagångssätt för att” hålla sig till stilen”. (Stowell, 2001, s. 88) (Neumann, 1986, s. 257)
Att komponera ”Mozartianskt”
Hur bör man göra om man vill skriva en solokadens i den klassiska stilen? Neumann lägger fram belägg för att man, om det nu finns en bevarad solokadens av Mozart, bör spela denna istället för att byta ut den. Han menar att den är ”ett resultat av en noga planerad
kompositionsprocess” och att det faktum att den är nedskriven i noterna bevisar att den skapades som en del av satsen. Å andra sidan finns åsikten att man då går emot själva solokadensens idé, inbegripande oförberedd eller åtminstone i sken av att vara oförberedd improvisation och överraskningselement. Neumann bemöter detta med att det idag inte finns musiker med sådana färdigheter längre – de solokadenser vi får höra idag är antingen köpta i
affär eller förberedda. Vad som enligt Neumann talar för att använda Mozarts egna
solokadenser är också att man då tydligt får klart för sig kompositörens ”anda”, något som brukar kunna vara ett mål för tidstroget framförande. ”Are we to throw it away in the hope of finding more originality or more spontaneity?” (Neumann, 1986, s. 258, 259) Neumann hävdar alltså att de flesta (pianister) idag varken har de kompositions- eller
improvisationsfärdigheter som krävs för att skapa en egen solokadens, och när man då ofta istället använder sig av skrivna solokadenser av andra så är dessa ofta för långa, för komplexa och helt enkelt felaktiga! Detta är ju ett intressant ställningstagande i sig och detta kommer att behandlas närmare i diskussionsdelen av mitt arbete. Även Melkus poängterar att de
violinsolokadenser som spelas idag är för långa, som standard är de mellan en tredjedel och en femtedel av satsen. (Melkus, 1991, s. 77)
Då mitt val av musikaliskt verk, Violinkonserten i A-dur, tillhör de som inte har någon bevarad solokadens av Mozart, övergår jag nu till att redogöra för de punkter som enligt Neumann tycks vara gemensamma för de solokadenser som finns bevarade. Detta för att, om man nu skulle ha för avsikt att skapa en ”Mozartiansk” solokadens, få ytterligare några riktlinjer:
–
Solokadensen bör inte vara för lång – de bevarade är någonstans mellan 25 och 35 takter.–
Man kan citera ett eller flera teman, inte nödvändigtvis de viktigaste, på ett nytt sättantingen melodiskt eller harmoniskt. Viktigt är dock att inte modulera till teman för långt från grundtonarten och inte heller göra polyfoniska utsvävningar. Om en solokadens är mer än 50 takter lång, innehåller svåra tekniska element för musikern som går utanför satsens och laborerar för mycket med tonarter långt bort, bör man se upp.
Då bevarade solokadenser till violinkonserterna saknas hävdar Neumann att, som tidigare beskrevs på s. 9, Sinfonia Concertante kan stå som modell. Dock bör en solokadens för soloviolin vara något kortare. Överhuvudtaget verkar korthet och enkelhet förespråkas för violinsolokadensen. (Neumann, 1986, s.250 -61)
Även Melkus tar i sin bok On the problem of cadenzas in Mozart’s violin conertos upp följande råd och riktlinjer till en violinsolokadens:
Början får gärna bestå av tematiskt material från satsen, helst själva huvudtemat alternativt orkesterns motiv som kommer precis innan solokadensen. Det är sällan som ett tema från mitten av satsen används. För långsamma satser kan det dock hända att helt nya teman
används i starten av solokadensen. Efter starten ges oftast utrymme för virtuosa passager och sedan fortsatt utvecklande av teman från satsen med nya harmonier. Man kan också välja en mer virtuos början, och även i ett sådant fall är materialet oftast hämtat från satsen. I
solokadensens mitt kan man ofta skönja ett visst mönster om teman från satsen använts. Innan slutfallet kommer är det typiskt att ett fragment av ett motiv bearbetas på olika sätt varefter det rytmiskt sett planar ut. Vad gäller slutsektionen av solokadensen kan man hos Mozart inte hitta ett bestämt mönster. Virtuosa passager är vanliga, och i hans senare solokadenser finns i slutet ofta förlängningar och utsmyckningar av teman från satsen. (Melkus, 1991, s. 75-76)
En viktig regel i Mozarts solokadenser är att man sällan förflyttar sig långt ifrån tonikan (också en av punkterna hos Türk, se punkt 4 s.6). Även i de fall där han modulerar eller gör harmoniska vändningar återvänder han efter några takter till huvudtonarten eller en besläktad tonart. Som Melkus uttrycker det I samband med Türks riktlinje:” ‘In no case should one explore tonal areas left untouched by the composer’. This rule, it seems to me, is based upon the law preserving the unity of a work of art.” (Melkus, 1991, s. 76) Ett annat kännetecken för Mozarts solokadenser är blandningen av dur och moll. (Badura-Skoda/Drabkin, s.9)
Solokadenser till Mozarts violinkonserter
Det finns, baserat på min erfarenhet, ett visst antal solokadenser idag som spelas. I alla de kända moderna solokadenserna till violinkonserterna moduleras det, enligt Melkus, i många fall i stor utsträckning och ofta överstiger solokadensens tekniska svårighet själva satsens. Detta, hävdar Melkus, visar på att också ett annat viktigt ”klassiskt” stildrag ignoreras, nämligen flödet i musiken. Liksom Neumann anser även Melkus att Mozarts ”arkitektoniska struktur” inte efterföljs idag. Det blir alltför många citat från den aktuella satsen och för många moduleringar bort från tonikan, det går också emot stilen att ha fermatan följda av rytmiskt fria passager. Melkus ger exempel på solokadenser skrivna under klassicismen (t ex av F. Kauer). Dessa ska ses som övningar för en violinist som vill skriva eget material till en stilistiskt riktig solokadens. Han jämför dessa med Mozarts kända bevarade
pianosolokadenser, och diskuterar huruvida man kan översätta dem och på vilket sätt man kan anpassa dem till violinen. Ett förslag är också att ta exempelvis J. Joachims solokadens, vilken är en av dem jag har valt till min analys, och spela den mer stilistiskt korrekt – dvs. förenkla den, alternativt göra en kortare version av den. (Melkus, 1991, s.77-78, 88)
Ett av exemplen som bör ses som en övning till violinister som vill hitta på eget material till solokadenser. (Melkus, 1991, s. 78)
Analys och resultat
Mozarts Violinkonsert, A-dur K.V 219
Mozart skrev troligen sin femte violinkonsert år 1775, då han var konsertmästare vid hovorkestern i Salzburg. Analyser har dock visat att alla hans fem violinkonserter har
omdaterats i efterhand. Orkesterns sättning är i denna konsert två oboer, två horn och stråkar och första satsen är ungefär tio minuter lång. Något som är speciellt för just den här konserten är att den första satsen inleds med ett kort ”förspel” för solisten i ett adagio, innan allegrot börjar. Eftersom konsertens tredje sats, Rondot, har inslag av turkisk musik kallas konserten ibland för den “turkiska”. Senare komponerade Mozart en ny andrasats till konserten: ’Adagio för violin och orkester’, K. 261. (Cliff Eisen, et al. "Mozart." Grove Music Online.
Oxford Music Online. 31 Jan. 2012)
Kompositörerna till de analyserade kadenserna
Jag har valt fyra olika solokadenser att analysera, skrivna av följande kompositörer:
Joseph Joachim (1831-1907) var en österrikisk-ungersk violinist, kompositör, dirigent och lärare. Han studerade bland annat för Mendelssohn, och hans nära förhållande till de stora kompositörerna vid andra hälften av 1800-talet var en orsak till att han fick en betydelsefull roll som interpretör. Joachim uruppförde t ex Beethovens violinkonsert. Då han snarare ”underordnade sig” kompositören än fokuserade på virtuost spel, blev han en representant för en ny sorts musiker och violinister. (Borchard, Beatrix. "Joachim, Joseph." Grove Music
Online. Oxford Music Online. 31 Jan. 2012)
Joachims solokadens till Mozarts 5:e violinkonsert har kommit att ingå i någon slags standardrepertoar. Den är vanligt förekommande i olika utgåvor av konserten och på
inspelningar. Det var också den solokadensen jag själv stötte på när jag studerade konserten första gången. Inspelningar av Joachims spel finns bevarade att lyssna till, t ex på Youtube. Vad gäller spelsättet kan man t ex nämna användandet av portamenton samt ett sparsmakat vibrato. (Vill man lyssna på en CD-inspelning kan exempelvis The Great Violinists: Recordings from 1900-1913 (utgiven 2004) nämnas).
Henri Marteau (1874-1934) var en fransk-svensk violinist, kompositör och dirigent som bland annat lade grunden för masterclassundervisning. Han studerade själv för den mest kände violinläraren under hans samtid; Hubert Leonard, professor vid konservatoriet i Paris. I Berlin blev Marteau vän med Brahms och Joachim.
(http://www.violinwettbewerb-marteau.de/index.php?id=henri_marteau&L=1) 2012-01-04
Franco Gulli: (1926-2001) var en italiensk violinist som framträdde som solist med de största internationella symfoniorkestrarna. Han gjorde en stor mängd skivinspelningar, däribland en
komplett inspelning av Mozarts violinkonserter, gav masterclasses och satt i juryer för viktiga internationella musiktävlingar.
(http://www.bh2000.net/special/patzak/detail.php?id=3175) 2012-01-04
Andrew Manze (1965-) är en brittisk violinist och dirigent, specialiserad på barockmusik men med ett stort intresse även för andra epoker. Under min studietid vid Musikhögskolan i
Örebro var Manze vid ett tillfälle gästföreläsare, och berättade då om sitt stora intresse för tidig musik och kanske framför allt för J. S. Bach. Han har dirigerat många av de stora orkestrarna i världen och är för närvarande konstnärlig ledare och huvuddirigent för
Helsingborgs Symfoniorkester. Tidigt blev Manze en av de ledande specialisterna i världen på ”tidstroget framförande”.
Manze har givit ut ett stort antal olika CD-skivor, flera av dem prisbelönta, och har även bidragit till nya utgivningar av sonater och konserter av Mozart och Bach, publicerade av Bärenreiter och Breitkopf and Härtel.
(http://www.intermusica.co.uk/artists/conductor/andrew-manze/biography) 2012-01-04
Analyserade aspekter
De solokadenser jag har valt att analysera är inte skrivna under den klassiska perioden och jag vill undersöka om det ändå finns en koppling till Türks och Melkus riktlinjer. Hur mycket ”svävar” solokadensen eventuellt ut, finns det främmande element som inte direkt kan kopplas till satsen eller Mozart själv?
De huvudaspekter jag har valt att titta närmare på i de tre noterade solokadensexemplen är: – solokadensens längd i förhållande till Neumanns riktlinje om 25-35 takter (se s. 12) – när, på vilket sätt och hur ofta tematiskt material från satsen används, i förhållande till den första av Türks riktlinjer (se s.8), samt Neumanns och Melkus åsikter om hur och var
tematiskt material bör användas (se s.12)
– modulationer, med Türks riktlinjer nr 4 och 6 i åtanke (se s. 8-9)
– form/struktur på solokadensen i sin helhet, bland annat i förhållande till Melkus råd om solokadensens uppbyggnad (se s.12-13)
– huruvida solokadensen lever upp till de klassiska riktlinjerna att låta improviserad, ge intryck av ”ordnad oordning” (se Türks riktlinje nr 9, s. 9) samt behålla den ”Mozartianska andan”
Den sista punkten baseras självfallet till viss del på mitt eget omdöme. Före min analys spelade jag igenom kadenserna på violinen.
Vad gäller det ljudande exemplet fokuserar min analys på i stort sett samma saker som ovan, dock i mindre omfattning då jag inte har noter att tillgå på Manzes solokadens för att kunna gå in på så mycket detaljer.
Joachim
Den 37 takter långa solokadensen öppnar med ett tema från satsen, i samma tonart, A-dur. Via sextondelspassagerna i takt 4 och 5 landar Joachim på subdominanten och samtidigt ett annat tema hämtat från satsen, i takt 6.
I takt 11 inträder nästa tema hämtat från satsen, fortfarande på subdominanten. Sedan följer en modulation till d-moll i takt 15 i samma tema som i takt 11. Genom en liknande modulation introduceras i takterna 16 och 17 något ”nytt”: ackordbrytningar med flera tillfälliga förtecken som leder fram till largamentet i takt 19. Här tar ytterligare ett tema från satsen vid, med en liten rytmisk förändring i och med punkteringen. Från detta tema kommer man via flera
takters sextondelspassager med tillfälliga förtecken och ledtoner (varje taktslag består länge av tonen a) fram till dominanten, E- dur, i takt 29. I denna och följande takt finns motiv som liknar teman i satsen. I takt 32 landar Joachim på trestrukna a och är ”hemma” igen. Sedan följer några takter med temaliknande figurer med dubbelgrepp, som i en uppåtstigande rörelse leder till den avslutande drillen i takt 36, innan slutackordet och orkesterns entré.
Formen eller strukturen på solokadensen kan beskrivas som att större delen består av tematiskt material i fråga om melodi och rytmik. Undantaget är snabba passager med moduleringar samt några takter från och med takt 19, 20 samt takt 29 och framåt där det i alla fall till viss del finns helt nytt material. Om man jämför med Melkus riktlinjer kan man säga följande: Början av solokadensen består i enlighet med dessa av tematiskt material, dock inte taget från början av satsen. Fortsättningen bjuder på bearbetningar av teman i nya harmonier och i mitten återfinns, i likhet med Melkus beskrivning av den klassiska solokadensen, sekvenser som utvecklas och förändras rytmiskt före slutfallet.
Karaktären i solokadensen påminner i mångt och mycket om första satsen och det finns en blandning av dur och moll – vilket stämmer med Türks riktlinjer. Upprepande av teman förekommer dock, t ex i takt 11-13 respektive takt 15-17. Vad gäller den arkitektoniska strukturen så vill jag hävda att det å ena sidan finns ett ganska tydligt flöde i musiken, men att det å andra sidan känns som att solokadensen är mer invecklad än själva satsen både i fråga om rytmik och om toner. I solokadensen finns mycket fler dubbelgrepp än i satsen och strukturen eller flödet blir på sätt och vis mer spretigt på grund av detta, samt av att det musikaliska materialet överhuvudtaget är mer komplicerat.
Som tidigare nämnts är Joachims solokadens inte heller enligt Melkus stilistiskt korrekt; den innehåller alltför stora tekniska svårigheter och för mycket användande av tematiskt material. (se s. 13)
Då jag lyssnat till en rad inspelningar med olika violinister som spelar Joachims solokadens, mer eller mindre romantiskt, och jag även spelat den själv vid olika tillfällen, är det självfallet lite svårare att bedöma huruvida den ger sken av att vara improviserad eller ej. Men jag tycker att den kan ge känslan av ”ordnad oordning” i och med att den är ganska virtuos och
Gulli
Med sina 31 takter är denna solokadens den kortaste av de tre och även den ”enklaste” i strukturen. Större delen av innehållet är teman från satsen, inte sällan i samma tonart som där. Liksom Joachims solokadens startar denna med ett sådant tema, nämligen satsens huvudtema, efter en upptakt.
Temat fortsätter i originaltonarten fram till takt 6, varifrån man på nytt efter en liknande sextondelspassage som den i början hamnar i samma tema igen, fast denna gång en sekund lägre i tonhöjd. I takt 10 påbörjas nästa tema, också det i samma tonart som i satsen men med tillagda dubbelgrepp i förslagen. I takt 14 landar Gulli på ett fermat i dominanten E-dur, varefter ett annat tema från satsen presenteras, i samma tonart men med en viss modifiering. Direkt efter detta kommer nästa tema från satsen men nu i en ters lägre ner och utsmyckat med dubbelgrepp. Efter modifieringar i takt 19 och 20 (även här används tematiskt material) så upplöses sista ackordet i takt 21 till en f-mollkänsla i takt 22. Sedan följer två figurer av sextondelar som liknar motiv från satsen, och som med tillfälliga förtecken och en slags förhållning (diss:et i takt 24) till fermatet i takt 26 spinner vidare i en uppåtgående rörelse i takt 24 och 25. I takt 26 landar man i dominanten och stannar där fram till slutdrillen och orkesterns inträde.
Generellt kan man alltså säga att det mesta av materialet är återanvänt från satsen. Kanske är det till och med alltför många citat om man eftersträvar stilistisk korrekthet enligt Melkus. Grundtemat kommer två gånger, ganska tätt inpå varandra i solokadensens början. Några utsvävningar i främmande tonarter eller många växlingar till olika teman förekommer inte, och det finns en viss blandning av dur och moll. Materialet är överlag okomplicerat.
Överhuvudtaget påminner denna solokadens väldigt mycket om satsen och jag vill därför utan större tvivel hävda att den, i enlighet med Melkus, efterföljer den arkitektoniska strukturen i Mozarts 1:a sats. Vid ett tillfälle använder sig Gulli av ett fermat följt av rytmiska passager (takt 26), något som bör undvikas enligt Melkus. I och med att detta inte är någon lång eller komplicerad passage utan egentligen bara en skala, så är det dock troligen inget större ”fel” i Melkus mening. Något som heller inte stämmer överens med de klassiska riktlinjerna är att den musikaliska variationen inte är så stor. Vad gäller riktlinjen att låta som att den är
utformad i stunden, så anser jag att denna solokadens kan ge sken av att man i alla fall delvis kommit på den på plats, men att den knappast ger ett intryck av ”ordnad oordning”.
Marteau
Marteaus solokadens är 36 takter lång och därmed obetydligt kortare än Joachims. Denna solokadens är enligt min uppfattning den av de tre som svävar ut mest i fråga om t ex tillfälliga förtecken och harmoniseringar, rytmiska figurer som kvintoler och sextoler och många dubbelgrepp/ackordbrytningar. Inledningen består av starttemat från första satsen, dock i en oktav längre ner, med dubbelgrepp och nya harmoniseringar.
Därefter infinner sig nästa välkända tema i takt 4, dock inte heller här i originaltonarten. Via passager med tillfälliga förtecken kommer en upprepning av samma tema i takt 9, återigen i en ny tonart. Efter detta följer liknande passager som tidigare, fram till temat i takt 13, som intressant nog är ett tema hämtat från orkestern. Detta fanns inga exempel på i de två andra kadenserna. Sedan följer en liten bearbetning av ett tema från satsen, men en sext ner. Marteau landar också i G- dur i takt 16. Takt 17-21 består av tematiskt material i
originaltonart, med tillagda dubbelgrepp. Ett nytt tema visar sig sedan i takt 22 och framåt, som tycks bygga upp till takt 24. Här består andra halvan av takten av ett välkänt motiv. Istället för att fortsätta på samma vis som i satsen så upprepas samma slags sextondelsrörelser fram till takt 29. Därefter är man för en kort stund i temats ”originalfortsättning”, men
förflyttas snabbt till ett nytt tema från satsen i takt 30. Innan slutdrillen så kommer ett slags bearbetning av ett rytmiskt motiv från satsen i takt 34, följt av fem stycken drillar.
Förflyttningen är snabb mellan olika teman och harmonier i denna solokadens och den musikaliska variationen är ganska stor. Främmande tonarter och tonspråk dyker upp här och var, som t ex i början. Det finns även gott om snabba rytmiska passager och utsmyckningar i form av drillar av olika slag, förslag och dubbelgrepp. Man kan nog t ex hävda att starten är en aning för virtuos för att hålla sig till den klassiska stilen. I övrigt kan man se att det före sluttakterna sker ett rytmiskt ”utplanande”, såsom Melkus beskriver i riktlinjerna.
Upprepningar av teman (t ex takt 5-8 respektive takt 9-12, takt 24-25 respektive takt 26-27) förekommer.
Generellt anser jag att den arkitektoniska strukturen eller formen från satsen inte bevaras särskilt väl. Det finns visserligen en hel del gemensamma drag både melodiskt och rytmiskt, men det är alltför många snabba passager och krångliga tongångar och växlingar, för att kännas ”Mozartianskt”. På vissa ställen klättrar man även väldigt högt i tonhöjd, exempelvis i takt 28, vilket upplevs lite främmande om man jämför med satsen. Bitvis kan denna
solokadens säkerligen låta improviserad, men kanske är det lite för spännande tongångar för att låta helt uppkommet i stunden. Att ge uttryck för ”ordnad oordning” tycker jag dock att den lyckas ganska väl med då det sker en hel del sekvensartad upprepning, men av ett material som är ganska komplicerat.
Manze
I den inspelning jag lyssnat till av denna solokadens, från skivan 3 Violin Concertos by Andrew Manze & The English Concert (utgiven 2006), är Manze själv solist och dirigent. Generellt använder han ett mer avskalat spelsätt med sparsmakat vibrato, även i satsen som helhet, än vad många andra violinister gör i sina mer romantiska tolkningar. Då Manze har ett stort intresse för tidig musik och för att spela på ett ”tidstroget” sätt är det speciellt intressant att lyssna på denna solokadens, eftersom han troligtvis haft som målsättning att göra den på ett tidstroget vis. Innebörden av att göra något på ett ”tidstroget vis” är inte helt lätt att definiera, men kan i stora drag handla om autenticitet i musiken (att gå tillbaka till källorna), det sociokulturella sammanhanget (både historiskt sett och idag) och uppförandepraxis.
(Weman-Ericsson, 2008, sammanfattn.) Man kan även välja att använda sig av tidstrogna instrument.
Antalet takter är ca 30, alltså samma i längd som Gullis solokadens. Inledningstemat är hämtat från satsen, i samma tonart men med tillagda dubbelgrepp. Via en kortare
”transportsträcka” (en upprepande rytmisk figur) som för en kort stund stannar av, inträder ett annat tema från satsen, även detta i originaltonart och med tillagda dubbelgrepp. Snart övergår dock detta tema i moll och bearbetas sekvensartat i stigande tonläge. Efter detta följer några sextondelspassager med delvis nytt material, men vilka man ändå karaktärsmässigt kan känna igen från satsen. Även denna del planar ut i ett slags andhämtning varpå man kommer fram till grundtemat i första satsen. Istället för att fortsätta grundtemat på samma vis som görs i första satsen så spinner Manze vidare på startfragmentet i en uppåtgående rörelse, vilken landar på tonen e. Härifrån transporteras man sedan nedåt med drillar och moduleringar till moll tillbaka ner till ett slags avstamp inför slutet av solokadensen: först kommer ett par uppåtgående sextondelsrörelser i liknande stil med brutna modulerande treklanger, som efter inledningstonen (diss:et) till dominanten (e:et) landar på denna. Slutet av solokadensen är ganska likt Gullis, men med skillnaden att det efter den snabba skalan kommer brutna treklanger före slutdrillen och orkesterns entré.
Karaktären, strukturen och det musikaliska flödet är helt i stil med konserten. Det finns ingen tvekan om vilket stycke denna kadens är skriven till. Med sitt avskalade spelsätt håller sig Manze länge inom ett och samma tema och huvuddelen av solokadensen består också av välkända motiv, ibland i nya lägen och i moll. Det sker en viss upprepning av teman, men det är ingenting som man tänker på enligt min mening, särskilt som temana bearbetas på olika sätt. Några tekniska svårigheter eller märkliga passager förekommer inte. Det finns inte många helt nya moment och man rör sig sällan särskilt långt borta från huvudtonarten. Trots detta tycker jag att solokadensen ger uttryck för fantasi och uppfinningsrikedom, och att den skulle kunna vara uppfunnen i stunden. Om man jämför denna solokadens med Gullis är Manzes, trots sin ”enkelhet”, mer intressant i min mening. Musiken tar lite flera oväntade vändningar här.
Sammanfattning av de analyserade kadenserna
Gullis och Manzes solokadenser är de av de fyra som enligt min bedömning håller sig mest inom de klassiska riktlinjerna jag studerat. De håller sig båda inom den angivna tidsramen, 25- 35 takter, och bygger till större delen på tematiskt material. Att just dessa två kan
bedömas som de mest ”korrekta” beror troligtvis på att båda tonsättarna verkade/verkar under en senare tid, då forskningen och kunskapen om tidig musik blivit mer aktuell och det kanske därav funnits ett större intresse för att återgå att skriva i den stilen. Sett med stilistiska ögon passar inte Joachims och Marteaus solokadenser in lika bra, då de växlar snabbare mellan olika teman, gör fler harmoniska förflyttningar och innehåller fler tekniska svårigheter. De är dessutom längre.
Min egen solokadens
När jag provade mig fram fritt på violinen för att försöka komma på idéer till en solokadens, upptäckte jag att jag tenderade att hålla mig lite till bekanta mönster och tongångar. Eftersom jag har haft första satsen av konserten i bakhuvudet som källa att hämta material och
inspiration ur, och dessutom hade lyssnat in mig på en rad olika solokadenser till densamma, så dök det gärna upp förslag till starter som påminde lite om varandra. Men även om vissa av de solokadenser jag lyssnat på liknar varandra, och även om de ofta använder sig av samma teman från satsen på olika vis, så finns det fortfarande flera sätt att göra det på. Och jag bestämde mig ganska tidigt för att det inte skulle göra så mycket om min solokadens skulle råka påminna om någon annan, det skulle ändå vara mitt förslag och huvudsyftet för mig har varit att prova på själva utformandet.
Det fanns också andra idéer i huvudet som gled iväg i lite olika riktningar. Skulle jag prova att infoga t ex jazz, folkmusik, eller delar med helt improviserade takter? Detta kändes lite extra lockande efter att ha lyssnat på till exempel Giles Apaps solokadens till Mozarts violinkonsert i G-dur, där han blandar in alla möjliga stilar. Jag fann det dock enklast att bara spela det som föll mig in, och se vart det kunde leda. Efter ett tag kom jag fram till att jag skulle prova att använda mig av några tips i improvisation som jag fått i en kurs på skolan förra året. Med dessa små ”modeller” fick jag idéer till ett par passager som jag tyckte fungerade, och de ledde i sin tur till att jag kom på flera strofer och fragment. Det kändes som en vettig metod för mig att först fundera ut lite olika teman som jag ville ha, för att sedan försöka länka ihop dem till en helhet.
Exempel på tema från första satsen
När jag hade funderat själv ett tag och skissat ner mina idéer, frågade jag min fiollärare Christian Svarfvar om han hade några råd att ge. Han gav exempel på riktlinjer som man kan hålla sig till, men rådde mig också att skriva det jag kände för. Några exempel på riktlinjer var t ex att använda inledningstoner, inte gå för långt ifrån huvudtonarten och att laborera med att använda tersen eller kvinten i basen vid ackord. Jag fortsatte att fundera och när vi några dagar senare sågs så tyckte han, efter att ha tittat igenom det jag hade skrivit, att jag var på god väg och gav mig ett par förslag på hur jag skulle kunna fortsätta. Bland annat fick jag idéer på hur man skulle kunna modulera för att komma tillbaka till en viss tonart.
Efter detta fortsatte jag på egen hand med solokadensen. Strukturen kändes i detta läge ganska klar: jag visste hur starten skulle se ut, jag hade olika idéer på hur jag skulle modulera till olika teman i mitten och jag hade även klart för mig slutet och den sista passagen dit. På detta vis fanns det fortfarande ett utrymme för en viss spontanitet.
Tanken att infoga delar med jazz och andra stilar fick stå tillbaka lite till ett senare tillfälle. Jag skulle ha behövt ägna mer tid och skrivit en mer omfattande solokadens för att få in de olika stilarna utan alltför många tvära kast. Mitt resultat blev istället som följer:
Analys av min solokadens
Längden på solokadensen är 32 takter. Istället för att börja med grundtemat direkt har jag valt att starta med två åttondelsrörelser som utmynnar i varsitt brutet ackord. I takt 3 kommer så starttemat, men i en ters upp ifrån originalet. I takt 5 och 6 följer sedan en kortare
”transportsträcka” fram till takt 7 där grundtemat återigen inträder, denna gång i D-dur. Takten efter detta består av en modulering fram till den 11:e takten, där grundtemat visar sig en tredje gång fast nu i moll. Efter denna fras slut, kommer nästa motiv ifrån satsen i första halvan av takt 15. Andra halvan består av ett annat satsmotiv, dock endast rytmiskt sett. I efterkommande två takter fortsätter dessa motiv, för att sedan, i andra halvan av takt 17, övergå i ett nytt motiv hämtat från satsen. Detta startar en ters upp ifrån originalet. Efter en transportsträcka av sextondelsrörelser i takt 20-21 finner man i takt 22 och 23 ytterligare ett välkänt motiv, som planar ut i ett ritardando och ett fermat i C-dur (takt 24). Nästkommande två takter innehåller något slags ”parentes” vilken landar i G-dur i slutet av takt 26. Slutet av solokadensen består sedan av ackordbrytningar i C-dur, en modulering till E-dur i takt 30 och sedan en uppåtgående skala följd av slutdrillen och orkesterns entré.
Min solokadens håller sig i ganska stor utsträckning till första satsens karaktär, även om jag valt att infoga ett par egna teman. Större delen består dock av tematiskt material från satsen. Jag har använt mig av tillfälliga förtecken i ganska stor utsträckning och gör ibland
modulationer som kan betraktas som lite märkligare än i exempelvis Gullis solokadens. Tonarten går dock aldrig särskilt långt ifrån huvudtonarterna i satsen. Türks riktlinje att inte upprepa idéer vare sig i samma tonart eller i olika tonarter (se s. 8) går jag dock emot redan i början: grundtemat upprepas tre gånger.
Formen och strukturen på denna solokadens tycker jag stämmer ganska väl överens med satsens, i det att enkelheten och de olika delarnas tydlighet finns kvar. Jag har inte använt mig av några ”nya” element eller tekniska utsvävningar, utan man hör, enligt min mening, att det är ett stycke av Mozart den är skriven till. Huruvida solokadensen ger intryck av ”ordnad oordning” och att låta improviserad är förmodligen lättare för någon annan att bedöma, men min förhoppning har i vilket fall varit sådan.
Sammanfattning
I jämförelse med de solokadenser jag valt att analysera så är min egen ungefär lika lång som Gullis. Jag hade från början satt upp som riktlinje att i alla fall hålla mig någonstans kring 30 takter, detta för att lättare få något slags grundstruktur. En stor del av materialet är tematiskt; grundtemat är det som används mest.
Min strategi var helt enkelt att, efter lyssnande och analys, prova mig fram och skriva ner det som kändes bra för mig. Analysen av de fyra solokadenserna, att ha lyssnat på diverse inspelningar med olika violinister samt tipsen från Christian var till god hjälp för att få
inspiration och för att komma på idéer. I och med bakgrundsarbetet har jag också anammat riktlinjen om enkelhet – jag har i min solokadens inte ägnat mig åt några tekniskt svåra eller märkliga passager och alltför stora utflykter från tonarten. Att göra en mera ”oväntad” solokadens med inslag av andra stilar, större omfång osv provar jag gärna vid ett annat tillfälle. Det hade också varit intressant att göra en mer fri solokadens, med mer utrymme för improvisation. Detta hade dock, som jag föreställer mig, inneburit ett annat slags notation, med några fasta ”hållpunkter” i noterna och med fritt spelrum däremellan. Troligtvis hade det även inneburit en annan inspelningsprocess, med fler alternativa lösningar.
Resultatet blev en solokadens som till stilen påminner mest om Gullis, i det att den är ungefär lika lång, inte innehåller några större tekniska svårigheter eller oväntade modulationer och till stor del består av tematiskt material. Jag har med andra ord gjort en solokadens i stort sett inom den ”klassiska” stilen.
Diskussion
Varför ska man använda sig av en färdigskriven solokadens idag? Varför har just de olika solokadenser till Mozarts violinkonserter, som är de ”aktuella” idag, blivit dem man oftast väljer bland? Och varför är det inte längre alls lika vanligt med improvisation i klassisk musik?
Då man idag till en konsert väljer att spela en redan existerande solokadens, kan den i teorin redan vara känd för publiken och man håller sig därmed inte till den klassiska riktlinjen att solokadensen ska framföras som om den just hade hittats på. I och med att rollen som både musiker och kompositör till en solokonsert är ovanlig idag, är det ganska troligt att detta tillvägagångssätt kommer att fortsätta. (Badura-Skoda/Drabkin, s.8)
Antagligen har åsikter som Neumanns också spelat en stor roll. Finns det en solokadens bevarad av Mozart själv så ska man spela den, det är att föredra framför att komponera en själv. Hur den än tillkommit så är den en följd av en ”noggrant planerad
kompositionsprocess” av tonsättaren, och passar in struktur- och stilmässigt med satsen. Är den skriven i stämman vittnar det om att solokadensen skapades som en del av satsen. Mot detta står argumenten (bl a från Levin: Neumann, 1986, s.258) att improvisation ligger i själva solokadensens natur och att man, om man vill sträva efter att spela ”stilistiskt”, också borde sträva efter att fånga Mozarts anda. Neumanns svar på detta är alltså att Mozarts anda borde framgå tydligt i hans egna bevarade solokadenser. Det är nog så svårt att framföra Mozarts konserter ”korrekt”, att dessutom göra egna solokadenser där det redan finns material att tillgå är onödigt enligt Neumann. (Neumann, 1986, s. 258)
Så hur gör man då i de fall, som med violinkonserterna, där det inte finns kvar några bevarade solokadenser? Den tidigare nämnda Sinfonia Concertante kan fungera som modell. I likhet med Melkus ger Neumann också exempel på solokadenser som skapats ganska nyligen (exempelvis av Badura- Skoda, Hummel och Flothuis), men som i motsats till Joachims och andra mer romantiska kompositioner gått tillbaka till den enklare modellen, mer i Mozarts egen stil. (Neumann, 1986, s. 259) Min gissning är att Gullis solokadens, med sin enkla
