"Fågel, fisk eller mittemellan? – Det bästaav två världar" EXAMENSARBETE

EXAMENSARBETE

"Fågel, fisk eller mittemellan? – Det bästa av två världar"

En undersökning av den moderna flöjtens möjligheter och begränsningar vid interpretation av barockmusik

Kajsa Enqvist 2013

Konstnärlig kandidatexamen

Musik

”Fågel, fisk eller mittemellan?

– Det bästa av två världar”

En undersökning av den moderna flöjtens möjligheter och begränsningar vid interpretation av barockmusik

Kajsa Enqvist

Huvudhandledare: Carl Holmgren Forskningshandledare: Åsa Unander-Scharin

Examensarbete, 2013

Konstnärlig kandidatexamen, Musik

Luleå tekniska universitet

Institutionen för Konst, kommunikation och lärande

Abstrakt

Syftet med det här arbetet var att använda den moderna flöjtens möjligheter och samtidigt följa ett barockinterpretatoriskt ideal i interpretationen av Telemanns Fantasia nr 8 i e- moll.

För att genomföra min undersökning har jag spelat tre av Telemanns fantasior för soloflöjt, men behandlat dem på olika sätt. Fantasia nr 6 har jag spelat som om den vore en helt vanlig del av min utbildning, inte med barockinterpretation i åtanke utan med mitt instrument i fokus. Fantasia nr 2 har jag spelat efter barockpraxis med hjälp av min barockinterpretationslärare, en barockviolinist och med idéer från mina litteraturkällor.

Jag har analyserat arbetet med dessa två stycken för att sedan kunna göra en egen

tolkning av Fantasia nr 8. I den tolkningen lyfter jag fram både barockkaraktären och mitt moderna instruments fördelar.

I interpretationsarbetet har jag valt att fokusera främst på dynamik, artikulation, betoning, vibrato, intonation och tempo för att kunna jämföra skillnaderna mellan de olika

styckena. För att lyfta fram mitt instrument har jag utnyttjat dynamiken så mycket som möjligt, gjort förändringar i artikulation och använt vibrato på ett sparsamt sätt.

Arbetets konstnärliga del består av en inspelning av alla tre fantasiorna.

Förord

Barockmusik har legat mig varmt om hjärtat i många år nu och jag har länge velat fördjupa mig i barockinterpretation för att få en bättre förståelse för musiken. Därför kändes det som ett ypperligt tillfälle att göra det i samband med mitt examensarbete.

Fågel, fisk eller mittemellan är precis vad jag kände när jag påbörjade det här arbetet. I vilken ände börjar man och vad är vad? Kommer det ens bli någon hörbar skillnad i mina olika tolkningar? Som tur är har jag fått bra guidning genom hela arbetet främst av min flöjtlärare Sven-Erik Sandlund och av min barockinterpretationslärare Katarina Widell.

Ni har varit oumbärliga genom det här arbetet, tack för all er hjälp och stöd! Jag vill också rikta ett särskilt tack till mina handledare Carl och Åsa!

Kajsa Enqvist, Piteå 2013-04-29

Innehållsförteckning

1 Inledning ... 5

1.1 Personlig bakgrund ... 5

1.2 Syfte, metod och material ... 5

1.3 Traversflöjten ... 7

1.4 Den moderna flöjten ... 8

1.5 Barockinterpretation ... 9

1.5.1 Barockinterpretation – flöjt ... 10

1.5.2 Barockinterpretation – violin ... 10

1.6 Kort biografi över Telemann ... 11

1.6.1 Om Telemanns 12 Fantasior för flöjt ... 11

2 Processbeskrivning ... 13

2.1 Val och presentation av musikverken ... 13

2.1.1 Vardagskaraktär – Fantasia nr 6 ... 13

2.1.2 Barockkaraktär – Fantasia nr 2 ... 13

2.1.3 Det bästa av båda – Fantasia nr 8 ... 14

2.2 Genomförande av interpretationsarbetet ... 14

2.2.1 Vardagsinterpretation av Fantasia nr 6 ... 14

2.2.1.1 Resultat ... 15

2.2.2 Barockinterpretation av Fantasia nr 2 ... 16

2.2.2.1 Resultat ... 18

2.2.3 Min egen tolkning av Fantasia nr 8 ... 21

2.2.3.1 Resultat ... 21

3 Sammanfattning av interpretationsarbetet ... 25

3.1 Skillnader och likheter i instuderings- och interpretationsarbetet ... 25

3.1.1 Stråkinterpretation ... 26

3.2 Tankar på vägen ... 26

3.2.1 Register ... 26

3.2.2 Vibrato ... 27

4 Slutdiskussion ... 28

4.1 Framtida användning ... 30

5 Källförteckning ... 31

6 Bildindex ... 32

7 Bilagor ... 33

1 Inledning

1.1 Personlig bakgrund

Som flöjtist idag upplever jag att man ofta möts av idén att man inte kan spela

barockmusik på ett tidsenligt sätt om man spelar på ett modernt instrument. Jag har aldrig riktigt förstått varför. Eftersom vi ändå inte kan återskapa musiken exakt så som den spelades då, kan man väl använda sig av den kunskap vi har om barockinterpretation

¹

idag och försöka anpassa den till våra moderna instrument?

Jag kom i kontakt med barockmusik och tidig musik

²

redan i början av min musikaliska karriär. Som barn hade jag en ensemblelärare som brann för tidig musik och

introducerade den musiken för oss elever. Sedan dess har barockmusik legat mig varmt om hjärtat. Vi spelade en mängd olika stycken i olika ensemblekonstellationer och jag minns det både som fantastisk musik och att det var en lekfull atmosfär kring musiken.

På senare år när jag valde att satsa på en karriär inom musik kom jag åter i kontakt med barockmusik. Den föll mig fortfarande i smaken, men jag irriterades över att ständigt uppmanas att spela barockmusik på ett romantiskt

³

sätt. Därför vill jag nu undersöka hur jag kan skapa en tolkning av Telemanns Fantasia i e-moll för soloflöjt med mitt moderna instrument utan att tappa känslan av tidig musik. Jag hoppas att andra skall kunna

använda sig av mina resultat och inspireras till att göra liknande arbeten med sina egna instrument.

1.2 Syfte, metod och material

Syftet med arbetet är att använda den moderna flöjtens möjligheter och samtidigt följa ett barockinterpretetatoriskt ideal i interpretationen av Telemanns Fantasia nr 8 i e-moll.

Jag vill använda mitt moderna instrument utan att tappa känslan av tidig musik, men samtidigt inte heller kompromissa bort fördelarna med det moderna instrumentet. Hur kan jag bäst använda mitt instrument på ett tidstroget vis? Kan jag hitta något i sättet man interpreterar barockmusik på andra instrument, exempelvis violin? Finns det något som man gör på violin som inte var tekniskt möjligt på traversflöjt, men som skulle gå att göra på ett modernt instrument? Jag kommer inte försöka efterlikna traversflöjtens karaktär, men eftersom det är det instrumentet som musiken är skriven för tycker jag att det är viktigt att få en förståelse för dess förutsättningar. Jag tar istället avstamp i

                                                                                                               

1

 

Med barockinterpretation menar jag hur man idag väljer att spela musik från slutet av 1600-talet till mitten av 1700-talet, på ett tidstroget sätt med botten i vad vi idag vet om hur man spelade musiken då.

2

 

Tidig musik avser inte enbart musik från barockepoken utan även tidigare musik.

 

3

 

Med romantiskt menar jag här att eftersträva så långa linjer som möjligt i musiken samt att välja att inte ta hänsyn till rådande barockpraxis.

barockinterpretation i allmänhet och försöker hitta nya sätt att använda mitt instrument på.

Vad innebär det att följa ett barockinterpretationsideal? Jag undersöker i första hand parametrarna dynamik, artikulation, intonation, vibrato, betoning och tempo. Hur skiljer sig traversflöjten från den moderna flöjten i dessa avseenden? Hur skiljer sig

barockviolinen från traversflöjten och hur kan jag kombinera mina kunskaper kring detta på bästa sätt för att skapa en egen tolkning av barockmusik på mitt instrument? Jag vill också se vilka skillnaderna blir när jag tar mig an Telemanns musik på detta sätt jämfört med hur jag annars skulle ha gjort.

För att hitta svar på mina frågor har jag valt att spela tre stycken ur Georg Philipp Telemanns 12 Fantasior för soloflöjt

⁴

. Fantasia nr 6 i d-moll har jag spelat tillsammans med min flöjtlärare och en annan flöjtist. Jag har behandlat den som en helt vanlig del av repertoaren i min utbildning för att få ett referensmaterial att jämföra med mina övriga resultat. Fantasia nr 2 i a-moll har jag spelat tillsammans med min

barockinterpretationslärare och en violinist med fördjupning inom barockmusik, detta för att få grundläggande kunskaper i barockinterpretation och hämta inspiration till min egen tolkning. Av Fantasia nr 8 i e-moll har jag gjort en egen tolkning där jag kombinerar mina erfarenheter från arbetet med de två andra fantasiorna och skapar en version där både de barockinterpretatoriska idealen och den moderna flöjtens karaktärsdrag får utrymme.

Jag har lyssnat på ett flertal olika inspelningar av fantasiorna för att få inspiration, men det har inte haft någon direkt påverkan på mina interpretatoriska val. Jag har läst böcker om barockinterpretation och barockinstrument. Framför allt har jag blivit inspirerad av Johann Joachim Quantzs bok On Playing the Flute

⁵

från 1752 och Leopold Mozarts bok A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing

⁶

från 1756. Både Mozart (1719 – 1787) och Quantz (1697 – 1773) var kända musiker och pedagoger på sin tid och deras böcker ligger till grund för hur vi interpreterar barockmusik idag. Även böckerna The Flute av Ardal Powell och Method for the One-Keyed Flute av Janice Dockendorff Boland har jag hämtat material ur.

Jag har haft lektioner med blockflöjtisten Katarina Widell och violinisten Sten-Johan Sunding för att få hjälp med barockinterpretationen. För att få hjälp med mitt

referensmaterial har jag tagit lektioner för Sven-Erik Sandlund och Sara Hammarström, som båda två är flöjtister och pedagoger verksamma vid LTU.

Jag använder mig av en faksimil av Telemanns Fantasior, samt Bärenreiters utgåva BA

2971 från 1955.

1.3 Traversflöjten

Flöjten är ett instrument med en lång historia bakom sig. Den tros vara ett av de tidigaste instrumenten och ordet flöjt benämner i princip alla instrument som består av någon slags ihålighet med ett hål som man blåser luft mot kanten på. Traversflöjter har sett ut på en mängd olika sätt och haft många eller inga klaffar (Powell, 2002 s. 1 – 163). Den traversflöjten jag avser här består av fyra delar; ett mer eller mindre cylindriskt

munstycke, två koniska mellandelar med tre tonhål vardera och en fot med ett hål som täcks av en klaff. Den här typen av flöjt, med olika modifikationer, användes i över hundra år. Den utvecklades ur den cylindriskt borrade renässansflöjten, kanske så tidigt som runt år 1660. Så sent som 1908 kunde man fortfarande beställa en traversflöjt med en klaff ur företaget Sears katalog i USA.

Bild 1. Modern traversflöjt i plast.

Flöjten var gjord i trä, vanligtvis ebenholts, grenadilla eller buxbom, ofta med

dekorationer av elfenben. Omfånget sträcker sig traditionellt från d

¹

till e

³

, men det går att spela upp till a

³

. Traversflöjtens klang skiljer sig markant från den moderna flöjten. Den koniska borrningen av flöjten tillsammans med ett mindre blåshål och mindre fingerhål gör traversflöjten ljudsvagare och klangen blir mjukare och mindre briljant. Den naturliga skalan för traversflöjten är D-dur, det är den skalan som bildas om man lägger på alla fingrar och sedan lyfter ett i taget. Tonerna i D-durskalan är också de tonerna som låter kraftfullast på flöjten, medan en del andra toner, som tas med så kallade gaffelgrepp

⁷

, kan bli lite mer tonsvaga och dämpade på grund av att fingersättningen inte är optimal . De svaga tonerna är ofta mer problematiska intonationsmässigt och kräver mer justering av den som spelar. Ojämnheten mellan tonerna gör att man upplever större skillnader mellan de olika tonarterna, men det gör också vissa tonarter mycket svåra att spela i.

                                                                                                               

7Gaffelgrepp är grepp som innebär att man inte succesivt täcker hålen på rad, utan att man lämnar något hål i mitten otäckt och därmed skapar en lucka.

Intonation är ett problem när man spelar traversflöjt och det krävs att man lyssnar noga och arbetar med embouchuren

⁸

för att korrigera så gott man kan. Eftersom traversflöjten generellt sett är ljudsvagare än en modern flöjt blir också nyanserna inte lika kraftfulla.

Att spela piano är inga problem, men det går inte att framkalla ett forte likt det på en modern flöjt. För att få fram önskade nyanser på traversflöjten använder man sig snarare av luftströmmens hastighet än trycket på luften. Traversflöjten är ett instrument som svarar snabbt och ger goda möjligheter till snabba löpningar både legato och staccato (Dockendorff Boland, 1998 s. 3 – 49).

1.4 Den moderna flöjten

Den moderna flöjten så som den ser ut idag har inte funnits så länge och om man bara går några decennier tillbaka i tiden kan man se stora skillnader. Flöjten har varit under

ständig utveckling och många olika modeller och mekaniker har varit i bruk parallellt.

Den man som vi idag kallar uppfinnaren av den moderna flöjten hette Theobald Böhm.

Det han gjorde med flöjten vid 1800-talets mitt satte grunden för dagens moderna flöjter.

Han uppfann ett system för mekaniken som vi delvis använder än idag och gjorde

tonhålen större. Det gjorde flöjten lättare att spela på och underlättade även intonationen.

Eftersom traversflöjten i mångas ögon var ett problematiskt instrument, fanns det flera som arbetade med att utveckla den och en mängd olika lösningar på traversflöjtens problem uppfanns. Böhms flöjter hade konkurrens, men det var ändå hans uppfinningar som förde oss ett steg närmare dagens flöjter.

Idag är flöjter oftast tillverkade i metall. Silver är kanske vanligast, men även andra blandmetaller förekommer i nybörjarinstrument och finare metaller som guld och platina i dyrare instrument. De kan också vara tillverkade i trä, men ändå ha modern mekanik.

Vilken metall man väljer att ha i sin flöjt beror på musikern själv, hur man vill att instrumentet skall låta och vad som passar en själv och ens spelstil. En modern flöjt har större omfång än en traversflöjt, från c

¹

/b

¹

till ca d

⁴

. Den har kraftigare tonstyrka än traversflöjten och därmed finns det också möjlighet att göra större skillnader i dynamik.

Precis som dess föregångare är det ett instrument som svarar snabbt, med goda

förutsättningar att spela snabba passager både legato och staccato. Både intonationen och

tonkvaliteten är jämnare över hela flöjtens register, jämfört med traversflöjten. Klangligt

skiljer sig de två flöjterna åt ganska mycket. Den moderna flöjtens klang är betydligt

större och skarpare. Greppen är också annorlunda och det märks ingen större skillnad

mellan gaffelgrepp och andra grepp, greppen är lite mer lättmanövrerade vilket gör att det

är mindre skillnad mellan de olika tonarterna såväl tekniskt som intonationsmässigt

(Powell, 2002 s. 164 – 185).

1.5 Barockinterpretation

Praxis gällande hur vi interpreterar barockmusik idag är en av hörnstenarna i det här arbetet och en grundläggande kunskap om det är nödvändigt för att kunna nå de resultat jag eftersträvar. Jag har träffat två olika barockmusiker och använt mig av mina litterära källor för att få både en övergripande förståelse för barockinterpretation och en mer instrumentspecifik förståelse för flöjt och violin.

Betoningshierarki är ett ord som dyker upp när man talar om barockinterpretation. Alla slag är inte lika mycket värda när man talar om musik från 1700-talet. Vissa taktslag är starka och andra svaga beroende på var i takten de är. Det första slaget i en takt är generellt sett starkt och i en fyrtakt är oftast även det tredje slaget starkt, men inte lika starkt som det första. De andra och fjärde slagen är svaga. Starka toner spelar man längre och starkare, medan svaga toner spelas kortare och mjukare. Det här är till för att göra musiken mer svängig. I tretakt är det första slaget starkast och för det mesta det tredje slaget näst starkast, men det förekommer även att det andra slaget är starkare än det tredje. Det här systemet kan användas som utgångspunkt för mycket av barockmusiken, men är inget som man bör följa slaviskt. Det finns naturligtvis en mängd undantag för att röra om i grytan och skapa intressantare musik. Systemet kan också anpassas för att användas på snabba notvärden, i en sextondelsrörelse är enligt Quantz den första, tredje, femte och sjunde noten starka. Därför bör man spela dem längre och starkare än de övriga (Dockendorff Boland, 1998 s. 42 – 45).

Artikulation i barockmusik står ofta inte utskriven i notbilden, men alla möjliga varianter av artikulationer som vi använder idag fanns naturligtvis redan då. Leopold Mozart listar i sin bok A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing alla olika typer av artikulationer man kan tänka sig. Han skriver även hur man bör behandla överbundna toner. De första noterna under en legatobåge bör få mer utrymme både dynamiskt och längdmässigt, mot slutet av en båge blir tonerna svagare och kortare, men det får inte äventyra längden på takten (Mozart, 1985 s. 114 – 131). Från mina lektioner i

barockinterpretation upplever jag det som att man idag är relativt sparsam med

legatobågar. Det är absolut tillåtet och om man kan motivera det musikaliskt är det något som uppmuntras, men det är inget man tar till i onödan och man är inte rädd för att spela staccato (lektioner och samtal med Katarina Widell och Sten-Johan Sunding).

För att bestämma tempot på ett barockstycke utgår man från innehållet i musiken, dels tittar man på vad kompositören valt att använda för tempobeteckningar t ex Allegro eller Adagio och dels ser man till det musikaliska innehållet. I slutändan är det den goda smaken

⁹

som får avgöra tempot (Quantz, 2001 s. 129).

                                                                                                               

9 Den goda smaken som Quantz refererar till, förstår man efter att ha läst hans bok, är en smak som baserar sig på såväl kunskap som på en känsla för samtidens ideal och är alltså inte bara en personlig åsikt.

1.5.1 Barockinterpretation – flöjt

När man spelar modern flöjt strävar man konstant efter att få en så jämn klang och likartad ton över hela instrumentets register som möjligt. Som jag tidigare nämnde i avsnitt 1.3 Traversflöjten, har traversflöjten tydliga skillnader i dynamik och klang över inte bara flöjtens register utan också beroende på vilket grepp man tar för att spela tonen.

Det här var inte något som man i början av 1700-talet försökte arbeta bort, utan snarare tvärt om. Varje ton hade en egen karaktär och det var något man valde att ta vara på. Det var till och med en konst att lyckas få fram så många olika karaktärer och personligheter i tonerna som möjligt.

Frågan om vibrato dyker ofta upp när man talar om barockinterpretation, idag spelar man oftast traversflöjt utan vibrato. Vibrato existerar i undervisningsböcker för hur man spelar traversflöjt från den tiden, men som ett ornament och inte något som finns med i musiken konstant. Om man valde att använda vibrato var det oftast i slutet av långa toner. Vibratot kunde göras på olika sätt antingen med fingrarna eller som idag med halsen/stödet

(Dockendorff Boland, 1998 s. 31).

1.5.2 Barockinterpretation – violin

För att ta reda på vilka de stora skillnaderna mellan barockinterpretation för stråkmusiker och flöjtister är har jag träffat violinisten Sten-Johan Sunding. Vi spelade tillsammans och diskuterade och kunde komma fram till att den största skillnaden mellan hanteringen av barockmusik för stråkmusiker och blåsmusiker handlar just om stråken och

stråkföringen. Precis som vi flöjtister idag eftersträvar en så homogen klang som möjligt över hela flöjtens register, eftersträvar dagens violinister en så jämn klang som möjligt utan skarvar vid bytet av upp- och nerstråk. Och precis som för dåtidens flöjtister var inte ojämnheter i klangen något problem för violinisterna, utan snarare något man använde sig av.

Skillnaden ligger till stor del i stråkens konstruktion. En barockstråke är kortare och konvex till formen medan en stråke idag är längre och en aning konkav. Den moderna stråken har tyngdpunkten på ett annat ställe. Resultatet av det blir att barockstråkens upp- och nerstråk låter mycket olika. Uppstråket är betydligt lättare och luftigare och det går inte att spela speciellt starkt på det, medan nerstråket är betydligt kraftfullare och mer bestämt.

Även barockviolinister använder sig sparsamt av vibrato och det används på samma sätt

som på traversflöjten om man väljer att använda det (personligt samtal med Sten-Johan

Sunding, 18/3-13).

1.6 Kort biografi över Telemann

Georg Philipp Telemann föddes 14 mars 1681 i Magdeburg, Tyskland. Hans familj var av övre medelklass och de flesta i släkten var universitetsutbildade och många av dem arbetade inom kyrkan. Det var däremot ingen av hans närmare släktingar som var musiker. Hans pappa var präst och hans mamma var dotter till en präst. Telemann själv ansåg att hans musikalitet kom från moderns sida, även om det inte heller där fanns några stora musiker.

Telemann fick tidigt undervisning i sång och orgel, men lärde sig själv en rad andra instrument vid sidan om. Hans mamma oroade sig mycket för att han skulle bli något så olönsamt som musiker och förbjöd honom att spela och komponera, men Telemann fortsatte med musiken i smyg. Senare när han skickades iväg för att gå i skola fick han nya möjligheter att utveckla sitt musicerande och började snabbt få uppdrag att skriva små sånger och instrumentala stycken för olika tillfällen. Ändå kämpade han för att utbilda sig till något mer lukrativt än musiker. År 1701 började han studera juridik vid universitetet i Leipzig, men till slut blev det ändå musiken som tog överhanden.

Hans karriär tog fart med en gång och han lärde känna många av dåtidens stora musiker och kompositörer. Han influerades av folkmusik från olika länder och studerade mängder av verk skrivna av utländska kompositörer. Han fastnade framförallt för den franska musiken. I början av karriären arbetade han inom kyrkan som kantor och organist, men snart kom han upp sig och började arbeta i olika tyska hov. Där fick han stor frihet som både konsertmästare och kompositör. Hans musik har haft stort inflytande på den tyska musiktraditionen.

Livet som hovmusiker visade sig vara för tufft för Telemann och han sökte sig tillbaka till kyrkan för att få komponera under mindre press. Som kantor i Frankfurt kunde han komponera mer i sin egen takt och samtidigt ägna tid åt att undervisa och skriva om musik. År 1721 fick Telemann ett fint erbjudande om att blir kantor i Hamburg. Han accepterade erbjudandet och tiden i Hamburg blev hans mest produktiva period i livet.

Under sin livstid skrev han flera operor och mängder av vokala och instrumentala verk.

Telemann dog av bröstsmärtor hemma i sin lägenhet i Hamburg kvällen den 25 juni 1767. Han var pigg och frisk under hela sitt liv och var aktiv kompositör och debattör in i det sista (Zohn, 2013).

1.6.1 Om Telemanns 12 Fantasior för flöjt

Telemanns 12 Fantasior för flöjt utan bas är skrivna åren 1732 – 1733, under den tiden han var kantor i Hamburg, och är en samling av 12 korta stycken för soloflöjt. Ungefär samtidigt skrev han även 12 Fantasior för soloviolin och en sonat för viola da gamba utan ackompanjemang. Dessa stycken är alla bevis på hans instrumentskicklighet, de är idiomatiskt

¹⁰

välskrivna och visar på hans känsla för melodier (Zohn, 2013).

                                                                                                               

10Med idiomatiskt menas att musiken är mycket väl anpassad för ett specifikt instrument.

Fantasiorna är relativt fria i sin form. De består av två till sju delar, men oftast tre eller fyra, av varierande karaktär. Gemensamt för nästan alla fantasior är att de slutar med en glad och lättsam sista del, annars skiljer de sig åt ganska mycket i uppbyggnad.

Karaktären på fantasiorna som helhet är däremot likartad. Idag spelas de ofta i

undervisningssyfte, men även en del professionella inspelningar av dem finns.

2 Processbeskrivning

2.1 Val och presentation av musikverken

Jag har valt att arbeta med tre olika fantasior för soloflöjt av Georg Philipp Telemann. Jag har behandlat dem ur tre olika perspektiv: nummer 6 i d-moll använder jag som min referens till hur jag vanligtvis hade hanterat ett nytt stycke, nummer 2 i a-moll har jag arbetat barockinterpretatoriskt med och nummer 8 i e-moll har jag skapat en egen tolkning av där jag kombinerar mina erfarenheter från arbetet med de två andra.

Styckena har jag valt för att de är lika varandra i form och struktur. Det finns många likheter i både rytmiska och melodiska figurer som går att jämföra i mina olika

tolkningar. Jag har valt att arbeta med soloverk för att helt kunna fokusera på min egen interpretation, utan att påverkas av medmusiker. Att jag har valt tre olika stycken istället för ett och samma, beror på att jag vill minimera risken för att kontaminera de olika tillvägagångssätten med varandra.

2.1.1 Vardagskaraktär – Fantasia nr 6

Fantasia nummer 6 i d-moll består av tre delar, Dolce – Allegro – Spirituoso. De tre delarna är av helt olika karaktär. Inledningen är mjuk och en aning sorgsen, sen kommer ett mystiskt men ändå livligt allegro som till slut går över till ett lekfullt spirituoso.

Den här fantasian är mitt jämförelsematerial. Jag har spelat den tillsammans med min flöjtlärare och med en annan flöjtist. Tanken är att den ska behandlas som ett helt vanligt stycke i min repertoar och fungera som referens för hur jag normalt skulle ha behandlat ett stycke av den här karaktären, det vill säga utan att ha ett barockinterpretatoriskt ideal i åtanke. Därför har jag valt att kalla det vardagsinterpretation och i den här tolkningen ligger mitt moderna instrument i fokus.

Jag har valt att göra så här dels för att klargöra för mig själv om det faktiskt blir några hörbara skillnader i slutresultaten av arbetet med de olika fantasiorna och dels för att kunna jämföra instuderingsprocessen för de olika styckena.

2.1.2 Barockkaraktär – Fantasia nr 2

Fantasia nummer 2 i a-moll består av fyra delar, Grave – Vivace – Adagio – Allegro.

Inledningen, grave, tolkar jag som en presentation av tonmaterialet i stycket och ett befästande av tonarten, det går snabbt över i ett spännande vivace med snabba

karaktärsbyten. Sedan följer ett vackert adagio och ett busigt allegro med utrymme för

musikern att spela så fort man bara kan.

Fantasia nummer 2 har jag arbetat med tillsammans med min barockinterpretationslärare och med en barockviolinist. Det här är min fördjupning i barockinterpretation och de barockinterpretatoriska idealen. Jag jobbar med interpretationen så som man traditionellt arbetar med barockmusik idag, men är samtidigt tvungen att ta i beaktande mitt moderna instrument. Däremot ligger inte tyngdpunkten i arbetet med den här fantasian i

anpassningen för mitt instrument, utan i rent interpretatoriska frågor.

Det är den här fantasian som jag har använt mig av när jag har undersökt möjligheten att använda interpretationsideal för andra instrument. Jag har valt att fokusera på violin eftersom instrumenten som soloinstrument fyller en liknande funktion, men ändå har olika karaktärer och tekniska förutsättningar. Arbetet med fantasia nummer 2 och 6 kommer ligga till bas för min egen tolkning av Fantasia nummer 8.

2.1.3 Det bästa av båda – Fantasia nr 8

Fantasia nummer 8 i e-moll består av tre delar, Largo – Spirituoso – Allegro. Fantasian börjar med ett stillsamt largo som följs av ett flygande spirituoso och avslutas med ett skämtsamt litet allegro.

Den här fantasian har jag gjort en egen tolkning av och i den redovisar jag resultatet av mina undersökningar. Jag har sammanfört det jag lärt mig av interpretationen av de två andra fantasiorna och skapat mig en tolkning som jag anser på bästa sätt framhäver både mitt instrument och de barockinterpretatoriska idealen.

2.2 Genomförande av interpretationsarbetet

2.2.1 Vardagsinterpretation av Fantasia nr 6

Jag har arbetat med Fantasia nummer 6 som om den vore en vanlig del av min utbildning på musikhögskolan. Arbetet startade som det brukar göra när jag får nya stycken att jobba med, nämligen på lektion med min lärare. Vi började kolla på fantasian tillsammans genom att spela den unisont och sedan fick jag spela den ensam. Jag kunde konstatera att de tekniska svårigheterna för mig framförallt låg i allegrodelen, men även i Spirituosot.

Vi diskuterade framför allt legatobågar vi det här tillfället och bestämde redan då hur vi

ville ha det. Nästa steg var att jag övade stycket långsamt med metronom. Vid nästa

lektionstillfälle arbetade vi mer med nyanser och andningar, samt några av de ställen som

jag fann tekniskt utmanande. I övningsrummet började bitarna falla på plats och jag kom

närmare mitt önskade sluttempo. Det här sättet att arbeta på följer mallen för hur jag

brukar göra när jag tar mig an nya stycken.

endast en lärare. De valen jag har gjort i stycket har jag kommit fram till i samråd med mina lärare. Både de och jag har kommit med förslag som vi sedan diskuterat och övervägt, men i slutänden har jag själv valt hur jag vill göra.

2.2.1.1 Resultat

Dolce (se bilaga 7, spår 1)

Fantasian startar med ett Dolce i två delar där båda delarna repriseras. Första gången spelar jag i nyansen mf och andra gången i mp som efter fyra takter börjar växa tillbaka till mf. När andra delen av dolcet börjar efter reprisen är det lite kraftfullare i ett stadigt f för att markera en nystart. Fyra takter senare följer en mp-del och sedan åter igen något mer liknande mf, här behandlar jag båda repriserna i stort sett likadant. Det här sättet att lägga upp nyanserna känns välbekant och naturligt, sett utifrån hur jag normalt är van att spela. Det är alltså ganska stora dynamiska skillnader bara inom första satsen.

Andningarna gör jag vid frasslut och där det känns bra. Det var endast på två ställen jag var tvungen att stanna upp och fundera över var jag ville lägga dem, det var i takt 22 och 24. Jag valde mellan att lägga andningen efter ett och ett halvt slag eller innan den sista åttondelen. Valet föll på att göra den enligt det första alternativet, eftersom det kändes som att frasen höll ihop bäst då.

Jag har valt att lägga in några extra legatobågar. På två ställen finns sextondelar

bestående av en grupp med två toner och en grupp med fyra, där binder jag samman de två första i gruppen med fyra. I takt 21 binder jag samman den andra och tredje

åttondelen. Meningen med båda bågarna är att förstärka betoningen, i första fallet för att tydliggöra grupperingen och i det andra fallet för att markera att jag betonar på ett oväntat slag.

Vad gäller betoningar lägger jag dem främst på första slaget och på upptakter. Eftersom det här är ett soloverk så finns det ingen separat basstämma, men med det är det inte sagt att det inte finns en basstämma. För att få fram den undre stämman lägger jag mer tyngd på låga toner, de höga tenderar att framträda väl ändå.

Allegro (se bilaga 7, spår 2)

Jag tänker likadant med betoningarna i den här satsen som i det tidigare dolcet. När det gäller artikulationen har jag valt att behandla alla grupper med fyra sextondelar likadant.

Jag grupperar dem ett plus tre och binder därmed ihop alla utom den första sextondelen.

Det känns hemtamt och gör rörelsen mjuk.

Bild 2. Ur Telemanns Fantasia nr 6, Allegro takt 4 – 5. Exempel på hur jag behandlar

sextondelsgrupperna i satsen (se bilaga 7, spår 2 00:06).

Det finns ett undantag och det är den sista sextondelsrörelsen i takt 30. Där spelar jag som det står noterat

¹¹

utan båge, eftersom den rörelsen är av helt annan karaktär än de andra. I övrig följer jag de nyanser som står och försöker göra tydliga nystarter när temat återkommer.

Spirituoso (se bilaga 7, spår 3)

I den sista satsen, Spirituoso, har jag lagt till en hel del bågar för att skaka om lite. Det skapar spännande betoningar och gör en ganska enkel notbild mer intressant.

Bild 3. Ur Telemanns Fantasia nr 6, Spirituoso takt 1 – 6. Mina tillagda bågar, i originalet finns inga bågar alls (se bilaga 7, spår 3).

Satsen består av sextaktsperioder där varje period får en liten nystart efter tre takter.

Temat återkommer fyra gånger och däremellan kommer andra delar där jag försöker skapa både karaktäristiska och dynamiska skillnader, för att sedan kraftfullt stampa igång temat igen. Det största avstampet gör jag i takt 19, alltså ungefär halvvägs in i satsen, för att väcka lyssnaren och göra hela delen mer intressant.

Intonation är inget jag lagt någon större vikt vid i instuderingen utan jag spelar med en jämn luftström och försöker intonera flöjten så jämnt som möjligt över alla register och toner.

Övergripande för interpretationen blir en stadig luftström som för musiken framåt och inte hackar upp den i små delar. Jag försöker ta ut så mycket som möjligt klangligt och dynamiskt för att mitt instrument skall få briljera.

2.2.2 Barockinterpretation av Fantasia nr 2

För att få hjälp med den här delen av arbetet har jag läst en kurs omfattande 7,5 hp i barockinterpretation för blockflöjtisten Katarina Widell. Vi inledde arbetet med helt andra verk än Telemanns fantasior. Jag ville få en grundinblick i barockinterpretation innan jag tog mig an de stycken som skulle komma att ingå i mitt examensarbete.

Jag grundar mina val i interpretationen av den här fantasian mycket på det som sagts

under våra lektioner, men även i den litteratur jag läst under arbetets gång. Jag har inte

haft som mål att spela klangligt mer som en traversflöjt eller blockflöjt, utan har genom

hela arbetet behållit mitt vanliga klangideal.

Arbetet med det här stycket har varit lite mer flytande än med det föregående, och många avvägningar har i slutändan gjorts beroende på vad jag själv ansett smakfullt. Man skulle kunna säga att jag upplevt det som både striktare och friare i tolkningsmöjligheter än vad jag normalt sett är van vid. Friare i den meningen att hur man behandlar t ex bågar, betoningar och nyanser inte spelar så stor roll bara man gör det övertygande och med en musikalisk intention. Mindre fritt kan jag uppleva det eftersom det för mig har handlat mest om att hitta en övergripande karaktär för barockmusiken och därmed blir jag många gånger tvungen att inte göra som jag instinktivt vill, utan tvingas istället tänka om. Alla möjligheter till tolkningar är tillåtna, men att göra smakfulla avvägningar utan att tappa karaktären är utmaningen för mig.

Instuderingsarbetet började på sätt och vis den här gången med att vi på lektion spelade Fantasia nr 1. Det ledde till att jag på egen hand vågade började titta på Fantasia nr 2, som jag tidigare hade valt att ingå i mitt arbete. De tekniska svårigheterna för mig med den här fantasian ligger framförallt i det avslutande Allegrot och till viss del i Vivacet.

Den tekniska problematiken har jag behandlat på i stort sätt samma vis som med den föregående fantasian, med metronom i övningsrummet. Jag har jobbat mycket med att reducera tonmaterialet till en basstämma för att hitta kärnan i musiken och förstärka tvåstämmigheten.

Bild 4. Ur Telemanns Fantasia nr 2, Vivace takt 1 – 4. Exempel på reducering av tonmaterialet (se bilaga 7, spår 5).

Att arbeta med reduktionen har också varit en viktig del i att övervinna de tekniska problemen. Målet var att kunna den reducerade stämman så bra att jag hela tiden kan luta mig mot den för att hitta stabilitet och form. Med den i ryggmärgen blir tonerna

runtomkring inte lika tekniskt utmanande.

Fokus på lektionstid har legat mycket på att hitta linjer och intressanta karaktärer, samt att våga ta ut svängarna ordentligt och att hitta en lekfull inställning till musiken.

Den här fantasian har jag även diskuterat och spelat med violinisten Sten-Johan Sunding, för att få idéer om hur jag kan använda mig av stråkinterpretation i min egen tolkning.

Efter mötet kunde vi konstatera att den stora skillnaden låg i deras arbete med stråken (se

kapitel 1.5.2 Barockinterpretation – violin).

2.2.2.1 Resultat

Grave (se bilaga 7, spår 4)

Fantasia nr 2 inleds med ett elva takter långt Grave. Redan de fyra första tonerna är något som kräver eftertanke och avvägningar. För mig stod valet mellan att göra en stor åtskillnad mellan tonerna eller att göra dem mer melodiska. Jag har valt något av ett mellanting. Min första idé var att göra en ganska distinkt separation av tonerna, men i diskussion med min lärare kom jag så småningom fram till att jag ändå vill hålla en viss melodilinje vid liv och därmed även ge mer utrymme för en större klang. Däremot har jag valt att inte använda mig av något vibrato inledningsvis. De fyra första fjärdedelarna följs av en sextondelsrörelse uppåt. Jag försöker spela den fritt, med en stark rörelse framåt och avslutar den plötsligt för att sen komma tillbaka till fjärdedelarna efter en liten andning. Jag bygger upp frasen mot takt sex och ökar dynamiken och intensiteten varje gång rörelsen upprepas. Takt fem blir starkast men när den avslutande tonen, som även är inledningen på nästa del, kommer blir den inte riktigt den kulmen man kanske kunde förväntat sig. Istället blir den lite mystisk och efter en andning startar en ny del på andra sextondelen i takt sex.

Efter de första fem takterna följer en uppbyggnad mot takt nio och jag vill göra den så fri och spännande som möjligt. Tyngden ligger på ettorna i takten och de slagen är det som utgör grunden för mina dragningar i resten av takterna. Tanken här är att gå framåt lite i tempo mot varje etta och sedan öka fram till en stadig nergång i takt nio. Efter den utsvävningen kommer sedan den avslutande kadensen där jag vill återfå stabiliteten och spelar den därför ganska rakt och relativt kraftfullt med en avfrasering mot slutet.

Jag lägger inte till några legatobågar eller annat utöver det som står i notbilden. Drillen som står utskriven gör jag enligt barockpraxis uppifrån (Muffat, 2001 s. 48). Jag ser den här inledningen som en presentation av tonmaterialet och ett befästande av tonarten a- moll. Det är en kort men explosiv sats och den rymmer nästan en hel fantasia i sig själv på bara elva takter.

Vivace (se bilaga 7, spår 5)

Gravet och vivacet är starkt sammankopplade eftersom gravet är så kort och inte riktigt kan stå själv som en hel sats. När jag avslutar gravet har jag vivacet i tankarna och andningen innan det nya sätter igång är en viktig del av musiken.

I instuderingen av vivacet har reduceringen varit extra viktig. Att få fram linjerna i den

annars ganska hoppiga melodin har inte varit helt lätt. Tvåstämmigheten är på flera

ställen väldigt tydlig och det har varit en rejäl utmaning att få fram båda stämmorna utan

att den ena tar över. Exempel på sådana ställen är takt 6 och takt 28.

Bild 5. Ur Telemanns Fantasia nr 2, Vivace takt 28 – 29. Exempel på tvåstämmighet där den övre stämman lätt tar över (se bilaga 7, spår 5 00:33).

Det är väldigt lätt hänt att den övre stämman dominerar och jag vill därför lägga mer krut på den undre. Det gör jag genom att göra den undre tonen en aning längre och tyngre, men utan att förskjuta rytmen. Det här är också ett väldigt bra exempel på hur jag kan använda mig av idéerna som jag fått av att prata med Sten-Johan Sunding om stråkföring och skillnaden i upp- och nerstråk. På en barockfiol hade man här fått det jag eftersträvar mer eller mindre gratis. Om man gör ett nerstråk på den låga tonen blir effekten att den tonen blir betydligt kraftfullare än den andra. Det har jag haft i åtanke när jag spelar och använt mig av när jag försökt skapa den effekt jag vill ha. Det här har varit lite av ett problemområde för mig och jag har prövat många olika sätt för att lura mig själv till att spela som jag vill. Jag har använt mig mycket av reduceringen, men även rytmiserat rörelsen och överdrivit rytmen och tyngden på den låga tonen för att sedan kunna gå tillbaka och hitta något användbart.

Ett annat intressant ställe är takt 15 och alla dess parallellställen. Den rörelsen känns som en rejäl kontrast till resten av satsen och första gången jag spelade den visste jag inte riktigt vad jag skulle göra med den. Det här är ett av få ställen där Telemann själv har varit noga med att skriva ut dynamiken, det hör inte till vanligheterna i den här typen av musik och därför känns det extra viktigt att ta vara på dem. Jag tacklar det här utbrottet rakt på med korta åttondelar, tydlig artikulation och stor dynamisk skillnad.

Bild 6. Ur Telemanns Fantasia nr 2, Vivace takt 15 – 17 (se bilaga 7, spår 5 00:21).

Jag försöker vara tydlig varje gång temat återkommer och ger det ny fart.

Karaktärsskillnader mellan de olika temana är lika viktigt här som i gravet.

Inte heller i den här satsen har jag lagt till några bågar eller ornamenteringar, det kändes inte nödvändigt. Det enda jag har lagt till i notbilden är en fermat över den sista

fjärdedelspausen, för att markera lite extra paus för mig själv innan jag går in i nästa sats.

Adagio (se bilaga 7, spår 6)

Det första problemet jag stötte på vid instuderingen av Adagiot var att hitta rätt tempo.

Jag har en tendens att vilja spela väldigt långsamt, så att hitta ett lugn utan att tempot blir

allt för långsamt blev det första jag fick tänka på. Min barockinterpretationslärare har en idé om att alla tempon man spelar bör man kunna gå till, kan man inte gå är tempot för långsamt. Det gör att tempot känns mer naturligt och inte för slött och man skulle tekniskt sett kunna dansa till musiken. Även om det nog inte är tänkt att just det här skall vara dansmusik kan det vara applicerbart.

Inte heller här har jag lagt till några bågar utan spelar som Telemann har skrivit. Jag har jobbat mycket med att hitta en vågrörelse genom de två första takterna, att hitta en slags rullning som får frasen att gå vidare utan att stanna upp även om notbilden inbjuder till det. I de följande två takterna lägger jag ganska mycket tyngd på varje slag och gör en förstärkning av rörelsen i den andra takten. I nästa sekvens tycker jag att det intressanta är det som händer i andra halvan av första slaget i takt fem och alla liknande ställen, ett väldigt stort intervall som bryter av den annars snälla rörelsen. Det vill jag ta vara på och framhäva lite extra, men ändå måste musiken hela tiden gå framåt till kadensen i takt sju.

Jag gör en liten avfrasering mot andra slaget i takt sex och lägger extra mycket tid på det sista av de stora intervallen. Efter första sextondelen i andra slaget gör jag en stor andning och börjar bygga upp för kadensen. Här har jag gjort en av få egna utsmyckningar då jag överpunkterar den följande rörelsen så att trettiotvåondelarna blir smattrande korta. Det skapar en extra spänning som jag vill få till inför kadensen. Enligt kapitel ”XIII Of Extempore Variations on Simple Intervals” ur Quantz bok, är det en helt rimlig förändring för mig att göra.

Kadensen som kommer efter har vi haft mycket kul med på lektionerna. Det känns som att hela satsen kunde ha avslutats där, men istället kommer en överraskning. När man tror att man har landat hemma på tonen c fortsätter det med en liten fanfar och det hela tar en dramatisk vändning. Under lektionerna har vi behandlat den här kadensen som slutet av hela satsen för att skapa en så dramatisk upptakt som möjligt. Ända från den stora andningen i takt sex bygger jag upp mot vad som tillsynes är slutet. Jag drar lite extra på drillen och avfraserar en del, men hinner inte riktigt klart innan det fortsätter. Sen blir det mer och mer dramatiskt för varje upprepning, tills man kommer fram till det verkliga slutet och det hela avdramatiseras med en liten uppgång. Den sista drillen påbörjar jag långsamt och ökar sedan tempot fram till slutet.

Allegro (se bilaga 7, spår 7)

I allegrot lägger jag mycket tyngd på ettorna och lite extra betoning på den kromatiska nedgången, för att få en lite dansant karaktär. I takt fem och sju blir det en liten betoning på varje slag och en stark ledning framåt för att sedan gå tillbaka i den sista uppgången i slutet av takt sex och åtta. Den kromatiska uppgången breddar jag rejält, för att ge den mycket tyngd. Sen kommer två takter med lätta sextondelar och därefter breda

kromatiska åttondelar neråt, följda av en tvåstämmig avslutning där jag återigen tar fasta

på de lägre tonerna. I takt tio och tolv sammanbinder jag sextondelarna för att göra det

extra dramatiskt.

spela nästan hur fort som helst, men jag har ändå valt att sätta ett tempo som gör att jag kan få fram alla karaktärer jag önskar.

2.2.3 Min egen tolkning av Fantasia nr 8

Fantasia nummer 8 har jag arbetat mest med själv, jag har dock tagit den till både min flöjtlärare och min barockinterpretationslärare för att få lite idéer. Den här fantasian har krävt minst teknisk övning för mig, den satsen som har krävt mest arbete har varit spirituosot. Jag har jobbat med att reducera även den här fantasian, för att hitta linjerna och riktningen i musiken.

Målet här har varit att kombinera erfarenheterna från arbetet med de två tidigare

fantasiorna och skapa ett nytt sätt för mig att interpretera barockmusik på. Jag har jobbat mycket med att använda hela min klang, att använda vibrato utan att det tar över och att inte vara rädd för att ta i. Jag har i stort sett själv tagit alla beslut om hur jag vill göra med den här fantasian, men jag har också känt ett behov av att stämma av saker med mina lärare. Att blanda erfarenheterna har både varit en utmaning och förvånansvärt enkelt.

Både utmaningen och enkelheten ligger i att hålla isär de olika stilarna och att automatiskt vilja göra på ett sätt och sedan kunna motivera varför.

2.2.3.1 Resultat

Largo (se bilaga 7, spår 8)

Redan i första takten av det inledande largot stöter man på den, vid det här laget, välkända tvåstämmigheten. Jag ställs med en gång inför ett sådant val som hela arbetet handlar om. Ska jag välja att ta hänsyn till den skillnaden som barockstråken hade framkallat här? Samma mönster fortsätter genom hela satsen så det är ett viktigt beslut.

Med en barockstråke hade de stora hoppen varit svåra och krävt mer tid, dessutom hade den låga tonen på nerstråket blivit tyngre (persoligt samtal med Sten-Johan Sunding).

Den här rörelsen blir alltså långt ifrån den jämna behandlingen av intervallen som jag normalt eftersträvar och som mitt instrument klarar av utan problem, även om jag kanske får jobba lite för det.

Jag har valt att ta hänsyn till barockstråken, det känns som en viktig del i att behålla charmen och känslan. Det är visserligen en sådan sak som kunde lyfta fram fördelarna med mitt instrument, men jag känner att det inte är värt det i det här fallet. Därför väljer jag att göra tunga låga toner och en stark riktning framåt med basgången. De höga

tonerna kommer alltid fram ändå, de behöver inte få samma uppmärksamhet för att skapa balans. Jag bygger upp intensiteten mot de stora hoppen i andra takten och avfraserar sen på trettiotvåondelarna. Jag har inte lagt till några bågar, de som står har Telemann själv skrivit och jag spelar som det står. I den andra frasen har jag åter arbetat med en

reduktion för att få fram en bra linje, med tyngd på varje slag och lätta högsta toner. Även

nyanserna här är skrivna av Telemann och eftersom det inte står så många nyanser i

allmänhet känns de viktiga att ta till vara på dem. Det kromatiska partiet är som vanligt

dramatiskt och här har han till och med skrivit in legatobågar och jag breddar och tar ut den till max. Rörelsen slutar med ett b

²

på tredje slaget i takt sex, den tonen är viktig för den både avslutar en fras och påbörjar nästa. Jag försöker avfrasera den utan att riktigt hinna göra det klart och musiken får istället fortsätta. Nu händer det egentligen inget mer nytt i satsen utan jag får jobba framförallt med att skapa kontraster och hitta ny energi för att få det intressant. Från takt tio kommer ett långt parti av stora intervallhopp som jag fått lägga extra energi på att lyckas skapa som jag vill. Det viktiga för mig här är att hålla liv i den långa frasen och göra den intressant hela vägen fram till slutet. Jag har jobbat med en reducering av både den övre och undre stämman, men återigen ligger tyngden i den undre.

Det jag kan jobba med här för att lyfta fram mitt instrument är framförallt dynamiken. Jag vill ta fram de nyanser som Telemann skrivit så mycket jag bara kan för att på bästa sätt få fram hans intentioner, som jag uppfattar dem. Jag kan också utnyttja det faktum att den moderna flöjten har en stabilare klang på botten än traversflöjten och därmed göra

baslinjen mer tydlig.

Spirituoso (se bilaga 7, spår 9)

Sprirtuosot är den sats ur Fantasia 8 som jag känner ger mig störst valmöjligheter artikulationsmässigt. Det stampas av tydligt i början med två av Telemann accentuerade punkterade fjärdedelar, sedan börjar en åttondelsrörelse som återkommer genom hela satsen. Här finns en öppning för mig att lägga till bågar som eventuellt kan förstärka klangen av mitt instrument och ge stycket en annan karaktär. Efter vad jag iakttagit på mina interpretationslektioner med Katarina Widell och Sten-Johan Sunding, tror jag inte att en barockmusiker idag hade valt att lägga in några bågar här, men jag är inte

övertygad om att det är det bästa för mitt instrument.

Jag har funderat mycket kring det här, om man väljer att lägga på bågar bör man då göra likadant genom hela satsen, t ex genom att gruppera alla åttondelsfigurer två plus ett?

Bild 7. Ur Telemanns Fantasia nr 8, Spirituoso takt 1 – 2. Ett förslag till artikulation (se bilaga 7, spår 9).

Det här är ett val som hade kunnat kännas rimligt för mig om jag hade haft samma

interpretationsidé som i Fantasia nr 6, men inte i den här tolkningen. Det skulle bli

alldeles för enformigt och då väljer jag hellre att hålla åttondelarna helt utan bågar. Valet

står för mig mellan att inte göra några bågar alls, eller att helt enkelt göra lite olika. Jag

bestämde mig för att testa mig fram och se var jag kunde lägga in bågar som kändes bra.

De bågar jag har valt att lägga till är nästan genomgående i uppåtgående rörelser i slutet av fraser. Jag valde att göra så för att ge min flöjt en chans att visa lite mer av sin klang, samtidigt som det betonar viktiga taktslag och ger en markering som för melodin framåt.

Bild 8. Ur Telemanns Fantasia nr 8, Spirituoso takt 3 – 4. Exempel på ställen där jag valt att lägga in extra bågar (se bilaga 7, spår 9 00:03).

Förutom de bågarna har jag lagt till en annan typ av legatobåge över en återkommande grupp åttondelar, rörelsen kommer första gången i takt åtta och kommer igen senare i stycket. Den här bågen känns som något jag definitivt hade valt att göra normalt sett och jag känner inte att den kompromissar för mycket med barockkänslan. Däremot tycker jag att den gör mycket för att lyfta fram instrumentet.

Bild 9. Ur Telemanns Fantasia nr 8, Spirituoso takt 8 – 10. Första tillfället den ovannämnda bågen dyker upp (se bilaga 7, spår 9 00:15).

Det viktiga för mig i satsen som helhet är att få fram en lekfull karaktär, som riktar sig framåt utan att rusa. Varje åttondelsslinga rör sig stadigt framåt för att sen abrupt avbrytas av de punkterade fjärdedelarna. Varje gång de återkommer använder jag dem som en stabil språngbräda in i nästa rörelse framåt. Satsen klättar från ett lågt register i början, men blir högre och högre för varje nystart. I takt 22 når temat sin höjdpunkt och här får verkligen min flöjt chansen att sjunga ut. Jag spelar med en aning vibrato, dels för att få lite mer liv i tonen, men också för att det känns naturligt för mig med mitt

instrument.

Jag använder mig av de nyanser som Telemann har angivit, men det blir även ett naturligt crescendo när jag klättrar högre upp i register. Betoningarna ligger i stort sett genom hela satsen på första och sjunde slaget, med undantag för de två återkommande punkterade fjärdedelarna. I den här satsen får jag möjligheten att ta ut klangen och dynamiken i min flöjt även på höjden. I den föregående satsen är höjdtonerna inte de mest intressanta tonerna, men i den här satsen har hela melodilinjen flyttats upp vilket gör att jag kan ta ut det min flöjt har att ge dynamiskt och klangligt på ett helt annat sätt.

Allegro (se bilaga 7, spår 10)

Det här allegrot känns som att det till stor del fyller samma funktion som det i slutet av

Fantasia nr 2. En lättsam, dansant och humoristisk avslutning på stycket. För mig känns

den här satsen en aning äldre i stilen och med tydlig inspiration från folkmusik, vilket

Telemann var uttalat inspirerad av så det är inte omöjligt (se kap. 1.6 Kortare biografi

över Telemann). Här gäller det att ta vara på svänget som skapas av synkoperna. Tydlig betoning på i princip alla ettor och snabba smattrande sextondelar, ger en bra karaktär här tycker jag. Riktningen framåt är viktig, och även att ta tag i temat när det återkommer.

Jag spelar enligt noterna här och lägger inte till varken drillar eller bågar. Det känns inte som att det riktigt finns utrymme för det och det är inte heller något jag saknar.

För att maximera effekten av mitt instrument i den här satsen vill jag spela så spetsigt och

tydligt som möjligt, för att få fram den lekfulla karaktären. Att ha en tydlig artikulation

och hitta så många karaktärer som möjligt samt att känna gunget i kroppen är viktigt för

att få fram en dansant känsla.

3 Sammanfattning av interpretationsarbetet

I det här kapitlet summerar jag arbetet med interpretationen och tar upp tankar och idéer som har dykt upp längs vägen.

3.1 Skillnader och likheter i instuderings- och interpretationsarbetet Den största skillnaden jag har upplevt i instuderingen av de olika styckena är arbetet med reducering. Jag kände till konceptet även innan jag påbörjade min fördjupning i

barockinterpretation, men hade endast tillämpat den metoden på små bitar av ett stycke.

Under mina barocklektioner har vi kokat ner hela stycket till en reduktion, målet är att känna sig trygg och säker i reduceringen. Den ska sitta i ryggmärgen och bokstavligen utgöra skelettet i musiken. Om man kan den tillräckligt väl kan man sedan känna sig friare med resten av tonerna (lektioner med Katarina Widell).

Reduceringen hjälper till att hitta linjer och riktningar i musiken, vilket jag upplever är något som vi som klassiska musiker alltid jobbar med. Jag har många gånger hört att de långa linjerna är det som skiljer den romantiska musiken från barockmusiken. Efter det här arbetet kan jag inte på något vis hålla med. Självklart finns det långa linjer även i barockmusik och att hitta dem och vårda dem är minst lika viktigt här. Däremot behandlar man de långa linjerna lite olika och de är inte nödvändigtvis lika utpräglade och tydliga i barockmusik som i den romantiska musiken, vilket på sätt och vis för mig gör dem mer intressanta att hitta.

För mig blir det en annan känsla från första tonen när jag tar mig an ett stycke ur

barocksynvinkel. Det är en omställning i huvudet som jag ibland tror att jag känner mer än vad som hörs ut. Betoningar och tyngd får en helt annan betydelse och jag tänker helt klart ur ett annat perspektiv, betoningshierarkin finns i bakhuvudet hela tiden. Även dynamiken får andra betydelser. På papperet är den betydligt mycket mer av eller på, ofta bara forte eller piano på några enstaka ställen, vilket gör att jag behandlar de dynamiska nivåerna mer som olika röster och det blir snabbare byten mellan olika karaktärer.

De skillnader som framträder sig mest på inspelningarna gäller hur jag använder mig av

klang och vibrato. Det blir en mer återhållen klang i barockfantasian och där använder jag

i stort sett inget vibrato, medan jag använder mig mer av flöjtens hela klang i de andra

två. Jag använder mig över lag sparsamt av vibrato i alla styckena, men det är extra

tydligt i Fantasia nr 6. En annan utmärkande sak är att jag behandlar korta notvärden

olika. I barockversionen blir de längre och smetigare och i min vardagsinterpretation är

de kortare och spetsigare. Vad som händer med artikulationen ser man ganska tydligt i

notbilden. Barockfantasian är nästan helt utan tillagda bågar, i min egen tolkning har jag

lagt till en del bågar här och där och i vardagsfantasian hittar vi överlägset mest extra

bågar. Jag tror att det kan bero på dels de olika instrumentens karaktär, dels på traditioner

och vanor.

Likheterna är naturligtvis också många. Samma tid krävs med metronom i

övningsrummet för att sätta allt på plats och jag överväger hur jag vill göra med varje fras på samma sätt, fast med olika resultat. Tempo och intonation har också haft samma betydelse för arbetet med alla fantasiorna. I alla fallen har jag utgått ifrån mig själv, min kapacitet och min egen smak när jag har valt tempo på styckena. Mina val av betoningar i de olika styckena liknar också på många sätt varandra, för det mesta mycket betoning på första slaget. Däremot upplever jag att betoningen blir mer grundad i barockversionen, det är inget jag tycker att hörs tydligt i inspelningarna, men det känns väldigt starkt för mig när jag spelar. Att spela barockmusik innebär för mig helt klar en omställning i huvudet.

3.1.1 Stråkinterpretation

När jag träffade Sten-Johan Sunding kunde vi efter lite musicerande och en hel del diskussion, ganska enkelt komma fram till att den absolut största skillnaden i hur han hade hanterat min barockfantasia ligger i stråkföringen och vad det innebär för musiken.

Med barockstråkens utformning och de förutsättningarna den för med sig, hade flöjtmusiken inte varit helt enkel att spela. De många stora hoppen över en oktav eller mer, ligger olägligt till på fiolen och hade tagit tid att utföra och varit svåra att få till snyggt. Och den stora skillnaden mellan upp- och nerstråkens tyngd och karaktär är något som verkligen bör tas i beaktande.

För att hitta nya sätt att ta sig an musiken hade jag kunnat sätta stråk

¹²

på hela stycket.

Vilka stråk hade jag valt att göra om jag spelat fiol och vad hade det fått för resultat? På det viset skulle jag kunna hitta nya vinklingar som normalt sett inte ligger så nära till hands för mig. Jag har också funderat över de stora hoppen och tiden som krävs för att nå dem på fiol, ju större hopp desto mer tid krävs det. Ligger intervallen nära kan man spela snabbare. Det inledande largot i Fantasia nr 8 är ett bra exempel på när man kan använda sig av det här tankesättet.

Jag har använt mig av det här framförallt på just ställen med stora intervallhopp. Genom att visualisera stråken och hur den kan låta, har jag letat mig fram till hur jag själv vill att dessa partier ska utformas.

3.2 Tankar på vägen

3.2.1 Register

Register är något som jag kommit att tänka på framför allt genom arbetet med spirituosot

i Fantasia nr 8 (se bild 5). Inledningen ligger lågt till både för traversflöjten och för den

register som inte är optimalt för en modern flöjt. Även om den moderna flöjten är bättre rustad än traversflöjten för att spela där, tycker jag ändå att det är tråkigt att ofta ligga i ett så ofördelaktigt register. Hade man skrivit den här musiken idag tror jag inte att man hade valt att skriva där, om man inte eftersträvade en speciell effekt.

3.2.2 Vibrato

Den eviga frågan om vibratots vara eller inte vara i barockmusik har jag funderat mycket över. För att kunna åstadkomma det jag vill i min egen tolkning har jag varit tvungen att fatta ett beslut om hur jag vill behandla vibratot. Vibrato kan användas på olika sätt, antingen konstant eller som en utsmyckning. För mig känns det orimligt att helt skala av vibratot, det är så starkt förknippat med mitt instrument, men jag vill inte heller ha ett konstant vibrato. För mig har det här arbetet gjort mig mer medveten om mitt vibrato och hur jag använder det. Jag vill kunna använda det när jag känner att det passar och inte bara ha med det för att det alltid ska vara med.

Jag tycker inte att lite vibrato skadar barockinterpretationsidealen när man spelar på ett

modernt instrument, det är för mig en fråga om att göra det smakfullt och medvetet. I min

egen tolkning spelar jag med en aning vibrato för att få lite nerv i tonen och för att inte

tappa mitt instruments karaktär.

4 Slutdiskussion

Det här arbetet har varit otroligt roligt och givande för mig, jag har fått fördjupa mig i barockmusik och barockinterpretation på ett kul sätt. Det har gett mig många nya erfarenheter inom barockinterpretation och jag kommer fortsätta att arbeta med det och använda mig av det jag har lärt mig. Jag har framförallt fått med mig en mängd olika tips och idéer om hur jag kan ta mig an barockmusik.

Syftet med arbetet var att anpassa mitt moderna instrument till barockmusiken, utan att tappa känslan av barock och samtidigt få ut så mycket som möjligt av mitt instrument.

Genom att arbeta med två Telemann-fantasior på två olika vis, den ena med mitt

instrument i fokus och den andra med tyngdpunkt i barockinterpretation, har jag försökt föra ihop det bästa av de båda världarna i en egen tolkning av ytterligare en fantasia.

När jag har gjort min jämförelsestudie har jag i första hand utgått från parametrarna dynamik, artikulation, intonation, tempo, betoningar och vibrato. Vissa av dem har visat sig vara mer framträdande än andra genom arbetet. Vibrato är alltid en stor fråga när det gäller flöjt och barockinterpretation. Jag kom i slutändan fram till att det viktiga för mig var att bli medveten om mitt eget vibrato och att kunna använda det där jag vill. Generellt sett använder jag sparsamt med vibrato i alla fantasiorna och nästan inget alls i

barockfantasian. Jag är inte villig att helt skala av vibratot, utan jag vill kunna använda det ibland där jag tycker det passar. Det är en sådan sak som för mig får mitt instrument att briljera, och om man använder det smakfullt och sparsamt anser jag inte att det stör barockidealen allt för mycket.

Dynamiken har jag i stort sett behandlat lika i de olika bearbetningarna, men arbetet har fått mig att tänka till en gång extra kring dynamik. I barockmusiken finns det ofta bara forte och piano och det är ofta sparsamt utskrivet, men när jag har läst om

betoningshierarki och hur man kan bygga upp musiken inser jag att det naturligtvis finns en massa nyanser även i barockmusik. För att ta vara på mitt instrument i det här

avseendet har jag framförallt försökt spela med mycket klang på botten och utnyttja de utskrivna nyanserna till max. Jag har även fått en annan syn på betoningar och deras värden. Jag betonar ungefär lika i de olika fantasiorna, men tanken bakom och känslan i musiken är ändå en helt annan. I alla interpretationerna finns det mycket betoning på ettorna i varje takt, men i barockvarianterna är det mer utpräglat och har för mig fått en annan betydelse sen jag börjat tänka kring det.

Att välja hur jag vill artikulera har utgjort en stor del av interpretationsarbetet.

Barockfantasian är relativt fri från legatobågar och i vardagsfantasian är det betydligt fler.

Jag har genom arbetet blivit mindre rädd för att spela utan bågar och känner mig tryggare

med att spela staccato. Jag kan konstatera att jag tycker att vissa bågar lyfter både mitt

instrument och musiken på ett bra sätt, och när jag hittat sådana ställen är jag inte rädd för