Från koncept till musik En studie i musikalisk gestaltning av metaforer genom komposition av instrumentalmusik

(1)

Från koncept till musik

En studie i musikalisk gestaltning av metaforer genom komposition av

instrumentalmusik

Linus Svanholm

Musik, konstnärlig kandidat 2021

Luleå tekniska universitet

Institutionen för ekonomi, teknik, konst och samhälle

(2)

Författare: Linus Svanholm

Titel: Från koncept till musik - En studie i musikalisk gestaltning av metaforer genom komposition av instrumentalmusik

Handledare: Mikael Bäckman

Abstrakt

Målet med det här arbetet har varit att utveckla min förmåga att gestalta utommusikaliska koncept genom instrumentalmusik. Detta har jag gjort genom att välja fem koncept jag funnit intressanta, som jag sedan har använt i framtagandet av fem mallar. Musik har sedan komponerats utifrån dessa mallar med syftet att musikalisk gestalta mallarnas ursprungliga koncept. I ett sista steg har det klingande resultatet och den musikaliska översättningen från koncept till musik analyserats.

Mina förhoppningar är att det här arbetet kan bidra till lösningar på problemet med writer’s block.

Jag hoppas även att det här arbetet kan ge en insikt i skapandeprocessen i det musikaliska gestaltandet av koncept.

Den metod som tillämpats i detta arbete kan förhoppningsvis bidra till det generella skapandet av gestaltande instrumentalmusik.

Nyckelord

Koncept, instrumentalmusik, gestaltning, komposition, låtskrivande

(3)

Förord

Ett stort tack till min eminenta handledare Mikael Bäckman, mina medmusiker Jesper Nilsson, Lukas Backeström, Arvid Löfvenhamn, David Berghdal och Jesper Göras.

Även ett stort tack till Björn Mårtensson som var ljudtekniker vid inspelningen av det klingande resultatet. Ett extra tack till Björn som också mixade det klingande resultatet.

Stort tack till er alla och tack för den tid och energi ni spenderat på mitt examensarbete.

(4)

Innehållsförteckning

1. Inledning ... 1

1.1 Personlig bakgrund ...1

1.2 Arbetets bakgrund ...1

2. Syfte och forskningsfrågor ... 2

3. Teori ... 2

3.1 Det musikaliska gestaltandet av koncept ...2

3.2 Rush - ”La Villa Strangiato” ...2

3.3 Mark Lettieri - Deep: The Baritone Sessions ...3

3.4 Esbjörn Svensson Trio - ”From Gagarins Point of View” ...4

4. Metod ... 4

4.1 Överblick över arbetsprocessen ...4

4.2 Metoden för musikalisk översättning. ...5

4.3 Dokumentation ...6

5. Genomförande ... 6

5.1 Förklaring av genomförande ...6

5.2 Koncept 1 - Sjöodjur / Den europeiska ålen ...7

5.2.1 Konceptet ...7

5.2.2 Musikalisk översättning ...7

5.2.3 Övergripande musikaliska parametrar ...7

5.2.4 Detaljerade musikaliska parametrar ...9

5.2.5 Resultat ...10

5.3 Koncept 2 - Carl Jungs skugga / Det undermedvetnas mörka sida ...11

5.3.2 Musikalisk Översättning ...11

5.4 Koncept 3 - Artificiell intelligens dystopi ...14

(5)

5.5 Koncept 4 - Sorg / De fem stadierna av sorg ...18

5.6 Koncept 5 - Att bestiga Mount Everest / Det mänskliga klättrandet ...22

6. Diskussion ... 27

6.1 Resultatet ...27

6.1.1 Insikter kring metaforer och det musikaliska gestaltandet ...28

6.1.2 De mest betydelsefulla musikaliska parametrarna. ...29

6.2 Genomförandet och metoden ...29

6.3 Avslutande reflektioner ...30

7. Referenslista ... 31

Bilagor ... 33

(6)

1. Inledning

1.1 Personlig bakgrund

Vid tolv års ålder kom jag i kontakt med den instrumentala låten ”YYZ” (1981) av det kanadensiska rockbandet Rush. Allt från det mystiska introt till det harmonisk moll utsmyckade gitarrsolot, var en chock för mig som innan detta bara lyssnat på traditionell Rock och Blues. Jag hade tagits med på en resa genom musiken på ett sätt som jag inte hade upplevt tidigare. Det var inte förrän låtens bakgrundshistoria förklarades som jag förstod varför jag upplevde låten som jag gjorde. I en intervju med CBC Music (Kinos-Goodin, 2014) förklarar bandet trumslagare Niel Peart att ”YYZ”

var den tresiffriga identifikationskod som användes för Torontos flygplats. Hela låten skulle gestalta känslan av att vara på en flygplats, med flygplan som anländer och avgår till och från andra

flygplatser runt om i världen.

Att genom instrumentalmusik gestalta något på det här sättet, var för mig ett helt nytt

förhållningssätt till skapandet av musik. ”YYZ” hade öppnat mina öron för musikens potential att inte bara förmedla känslor, utan dessutom gestalta koncept och upplevelser. Det är mitt intresse för den här typen av gestaltande genom instrumentalmusik, som är anledning till varför jag i mitt examensarbete valde att arbeta med just instrumentalmusik. Jag ville utveckla min kompetens att gestalta musikaliskt.

1.2 Arbetets bakgrund

Detta arbetet har sin bakgrund i min ambition att utveckla min förmåga att komponera

instrumentalmusik som gestaltar ett utommusikaliskt koncept. En aspekt jag upplever som mycket relevant, men ofta förbisedd generellt i låtskrivande och komponerande, är titlarnas inverkan.

Jag upplever att en titel kan väcka nyfikenhet och bjuda in en lyssnare att ta del av musiken. I den stund som en lyssnare läser en titel har slutsatser dragits och förväntningar skapats om

kompositionens musikaliska innehåll. Från detta perspektiv kan titlar ha en metaforisk betydelse för lyssnaren. På nationalencyklopedins hemsida beskrivs en metafor som ”ett sätt att uttrycka sig som innebär att man använder ett bildligt uttryck för att säga något” (NE, 2021), med den här

definitionen i åtanke upplever jag att titlar kan betraktas som metaforer, eftersom de kan måla upp mentala bilder hos en lyssnare, som sedan baserar sina förväntningar på musikens innehåll utifrån dessa mentala bilder. Kompositioner där de mentala bilderna överensstämmer med det musikaliska innehållet, upplever jag mer uppfyllande och intressanta än kompositioner där jag upplever en dissonans mellan den mentala bilden och musiken. Detta upplever jag till och med kan få mig att ogilla en komposition med ett musikaliskt innehåll jag annars hade funnit intressant, men där dissonansen mellan den mentala bilden och musiken är för stor. Harmonin eller dissonansen mellan den mentala bilden och det musikaliska innehållet, avgörs till stor del av den personliga och

kulturella bakgrunden hos både kompositören och lyssnaren. Om kompositören och lyssnaren har liknande kulturella referenspunkter kommer förmodligen lyssnaren att uppleva en harmoni mellan de mentala bilderna och det musikaliska innehållet. På samma sätt kommer förmodligen lyssnaren uppleva en dissonans när de kulturella referenspunkterna inte överensstämmer.

Det är på grund av detta som jag anser att titlar kan ha stor inverkan på hur lyssnare upplever kompositioner, men hur stor inverkan kan en titel ha på komponerandet av musiken? Kan de

metaforiska bilderna som titeln skapar användas i komponerandet av musik? Det är mitt intresse för gestaltande instrumentalmusik, i kombination med min upplevelse av titlars metaforiska betydelse, som ligger till grund för detta arbete. Jag ville i mitt arbete undersöka metaforers potential som

(7)

källor till inspiration i skapandet av gestaltande instrumentalmusik. Genom att använda metaforiska titlar som centrala byggstenar och källor till inspiration, ville jag genom mitt arbete hitta en metod för det musikaliska gestaltandet av utommusikaliska koncept.

2. Syfte och forskningsfrågor

Syftet med detta arbete har varit att utveckla min förmåga att gestalta utommusikaliska koncept i egenkomponerad instrumentalmusik.

De forskningsfrågor som använts i detta arbete är:

-

På vilka sätt kan metaforer vara en grund till musikalisk gestaltning genom komposition?

-

Vilka musikaliska parametrar är de mest betydelsefulla för musikens förmåga att gestalta ett utommusikaliskt koncept?

3. Teori

3.1 Det musikaliska gestaltandet av koncept

För att placera arbetet i musikalisk kontext, kommer teorikapitlet att beskriva olika praktiker och förhållningssätt till det musikaliska gestaltandet av utommusikaliska koncept.

Vad är ett koncept?

Enligt svenska akademins ordbok beskrivs koncept som ”en uppfattning, föreställning, tanke, idé, mening eller ett begrepp” (SAOB, 2021). Det kan konstateras att begreppet koncept, kan ha många olika betydelser. Den här termen används i mitt arbete för att den är tillräckligt bred för att omfatta de olika sakerna jag valt att gestalta.

Titelns metaforsiska funktion

Detta kapitel kommer även att titta närmare på titlarnas metaforiska funktion i komponerandet och undersöka om titlarna som metaforer hade inverkan på skapandeprocessen. I detta teorikapitel ville jag få svar på frågor som: Hur stor inverkan hade titeln/den metaforiska bilden på komponerandet av musik? Vad kom först, kompositionen eller titeln/den metaforiska bilden?

3.2 Rush - ”La Villa Strangiato”

”La Villa Strangiato” (1978) är en en låt från albumet Hemispheres av bandet Rush. I en intervju från med CBC Music (Kinos-Goodin, 2014) förklarar bandets trumslagare Neil Peart att idén och konceptet bakom den här instrumentala kompositionen, kommer från gitarristen Alex Lifesons drömmar. Enligt Peart baserades alla sektioner i kompositionen på olika drömmar. På bandets officiella hemsida https://www.rush.com/albums/hemispheres/ finns den här uppdelningen av kompositionens olika sektioner med tillhörande titlar:

1 - ”Buenas Noches, Mein Froinds!”

2 - ”To sleep, perchance To dream…”

3 - ”Strangiato theme”

4 - ”A Lerxst in Wonderland”

5 - ”Monsters!”

6 - ”The Ghost of the Aragon”

(8)

7 - ”Danforth and Pape”

8 - ”The Waltz of the Shreves”

9 - ”Never turn your back on a Monster!”

10 - ”Monsters! (Reprise)”

11 - ”Strangiato theme (Reprise)”

12 - ”A Farewell to Things”

Det underliggande konceptet för den här kompositionen är alltså drömmar, och kompositionens olika delar ska gestalta olika drömmar. De sektioner jag upplever tydligast gestaltar de metaforiska bilder som sektionernas titlar skapar är ”To sleep, Perchance to dream” och ”Monsters”!.

”To sleep, perchance to dream” upplever jag ska gestalta övergången från vaket tillstånd till sömn.

Detta tycker jag att den gör genom de två fallande tonerna i gitarren, som ackompanjeras av en synth bakgrund. Tillsammans gestaltar detta känslan av ett insomnande. ”Monsters!” upplever jag ska gestalta känslan att bli jagad av monster. Detta gör den genom att introducera ett plötsligt och snabbt kromatiskt nergående riff.

Det är tydligt att konceptet kom före kompositionen i detta fall. Det är dock inte lika tydligt om kompositionens sektioner fått sina titlar i efterhand, eller om de komponerats med syftet att gestalta sina titlar. Detta gör det svårt att avgöra i hur stor utsträckning sektionernas musikaliska innehåll är gestaltningar av de metaforiska bilder som sektionernas titlar skapar.

Däremot är kompositionens titel ”La Villa Strangiato”, som kan översättas till ”den konstiga byn/

staden” en metafor. I en intervju med Rolling Stone från 2018 kommenterar bandets bassist Geddy Lee titeln som följer: ”The Alex style of dreaming inspired ’La Villa Strangiato,’ and I always considered Alex’s brain to be ’La Villa Strangiato’ [laughs] (Reed, 2018). ”La Villa Strangiato” är alltså en metafor för hur de andra bandmedlemmarna upplevde gitarristens hjärna. Detta är även något som Peart beskriver i den tidigare nämnda intervjun med CBC music. I intervjun säger Peart som följer:

This is Alex’s brain, and every section of that song is different dreams that Alex would tell us about and we’d be, ‘stop, stop.’ It was these bizarre dreams that he would insist on telling you every detail about, so it became a joke between Geddy and me. 'La Villa Strangiato' means strange city. (Kinos-Goodin, 2014, n.p.)

Vad som initialt kunde förstås som en bild av en italiensk by visar sig här alltså vara en helt annan metafor, med en intern betydelse inom gruppen.

3.3 Mark Lettieri - Deep: The Baritone Sessions

I detta exempel med albumet Deep: The Baritone Sessions (2019), har jag kontaktat kompositören Mark Lettieri, för att få svar på frågor angående titlarnas roll i skapandeprocessen och titlarnas metaforiska funktion. I den mail korrespondens som följde fick jag detta svar av honom:

I had the theme of ’deep sea’ chosen before I started working on the record, actually, but didn't have any titles. As I was finishing the music, I began searching the internet for

different names of deep sea-dwelling creatures. It was a matter of finding names of fish that fit the vibes of each song! A lot of it had to do with the appearance of the fish, too! Haha!

For example, ’Baritone Funk #9’ became ’Stoplight Loosejaw.’ That song is up-tempo and aggressive, and that fish is very sleek and mean-looking. The last track on the record

(9)

became ’Architeuthis' - the legendary giant squid. That song is slow and heavy, much like I imagine a giant squid would be! (personlig kommunikation, 6 april 2021).

Enligt Lettieri komponerades alltså först all musik med ett djuphavstema och först därefter letade han efter namn på fiskar som han ansåg passa de enskilda kompositionerna. Jag blev förvånad över att titlarna inte hade spelat en större roll i komponerandet, eftersom jag upplever titlarna som starkt sammankopplade med kompositionernas musikaliska innehåll. Detta förhållningssätt att komponera musik som tilldelats titlar i efterhand, är motsatsen till det jag ville göra i mitt arbete, eftersom jag upplever att detta förhållningssätt ofta skapar kompositioner med en viss dissonans mellan den mentala bilden och det musikaliska innehållet. I detta fall tycker jag dock att Lettieri verkligen lyckats, eftersom jag innan korrespondensen med honom var övertygad om att låtarna måste ha komponerats med syftet att gestalta sina titlar.

3.4 Esbjörn Svensson Trio - ”From Gagarins Point of View”

”From Gagarins Point of View” (1998) är en låt som erbjuder ett intressant perspektiv på relationen mellan koncept och komposition. Enligt produktinformationen för albumet på den tyska

skivåterförsäljnings hemsidan ACT, ska trumslagaren Magnus Öström ha uttalat sig om titeln som följer:

Gagarin was the First man to gaze back at the earth from space. Out there in the solitude, he could survey all that passed by below. We liked this image, and felt it worked for the title and the concept of the album. (ACT Music, u.å.)

Från detta citat kan jag uppfatta att konceptet av den första människan i rymden, som också var den första människan att se jorden från rymden, bidrog till komponerandet av musiken. Som jag tolkar kompositionens underliggande koncept och den metaforiska bild som titeln skapar i mitt huvud, handlar konceptet om perspektiv. ”From Gagarins point of view” upplever jag syftar till hur problem som upplevs stora på jorden, kan framstå som små från rymden eller från Gagarins perspektiv. Detta koncept av perspektiv upplever jag gestaltas i den smått vemodiga och trallande melodi, som utgör låtens A-del. Låtens B-del som kan höras för första gången vid 00:35 sekunder, upplever jag ska gestalta tomheten och ensamheten i rymden. Detta gör den genom sparsamt spelade trummor ackompanjerade av ett ambient ljudlandskap.

Detta är ett exempel där jag upplever att titelns metaforiska bild haft en stor inverkan på kompositionens musikaliska innehåll. Det tydligaste exemplet på detta är i B-delen, som jag upplever är en mycket övertygande gestaltning av tomheten och ensamheten i rymden. Den här upplevda harmonin mellan den metaforiska bilden och det musikaliska innehållet resulterar i att formdelen gör ett stort intryck på mig som lyssnare.

4. Metod

4.1 Överblick över arbetsprocessen

I syfte att synliggöra arbetsförloppet kommer här en beskrivning av den generella arbetsprocessen.

1. Val av koncept som inspirerar mig.

I detta steg i arbetet reflekterade jag över koncept som inspirerade mig och valde vilka koncept som skulle användas i arbetet. Jag valde ut fem koncept som sedan bearbetats och resulterat i fem

(10)

kompositioner. Anledningen till att jag valde att bearbeta just fem koncept, var för att det antalet skulle ge mig utrymme att prova olika förhållningssätt, i skapandet av mallar och i komponerandet.

2. Skapande av mallar för kompositionerna.

I detta steg i arbetet skapade jag mallar baserade på de koncept jag valt. Detta steg beskrivs grundligare i 4.2.

3. Komponerande och inspelande av musiken

I detta steg användes mallarna som grund i komponerandet av musiken. Detta gjordes genom tillämpningen av min metod för musikalisk översättning. Metoden förklaras i 4.2. När musiken hade komponerats repeterades den med en ensemble, för att sedan spelas in i en studio.

4. Analys av det musikaliska resultatet

I detta sista steg har jag analyserat den musikaliska översättningen och den musikaliska

gestaltningen i mina färdiga kompositioner. Jag har även reflekterat kring hur mina kompositioner påverkades av mina medmusiker. Mina medmusiker uppmuntrades under arbetets gång att göra sina egna tolkningar och inslag i musiken, som de ansåg kunde förstärka gestaltandet av det

underliggande konceptet.

4.2 Metoden för musikalisk översättning.

För att få svar på min forskningsfråga om på vilka sätt som metaforer kan vara en grund till

musikalisk gestaltning genom komposition, behövde jag skapa en kompositionsmetod där metaforer spelade en central roll i komponerandet av gestaltande instrumentalmusik. För att skapa en sådan metod använde jag mig av den uppdelning av en komposition som jag hade hittat i ”La Villa Strangiato” (1978), när en sekvens av olika delar var utvalda tog jag mig sedan an att komponera utifrån de metaforer som titlarna angav, alltså exakt motsatt process mot den vi såg hos Lettieri (2019) ovan. I stället för att välja titlar som passar kompositionerna i efterhand, har metaforiska titlar valts i förväg och sedan använts som utgångspunkter och inspirationskällor.

I den här kompositionsmetoden bestod komponerandet av de tre steg som följer:

Steg: 1 Utformandet av en mall

Detta första steg var väldigt avgörande för den slutgiltiga kompositionen, eftersom det var i detta steg som kompositionens struktur och form bestämdes. Efter det att jag valt ett koncept, tilldelade jag detta koncept en metaforisk titel som även skulle användas som kompositionens titel. Sedan delade jag upp konceptet i vad jag ansåg vara konceptets viktigaste steg och tilldelade sedan också dessa steg metaforiska titlar. Dessa steg skulle helst ha en tydlig följd för att skapa en form av dramaturgisk kurva för kompositionen. Detta skulle i förlängningen innebära att konceptets olika steg, lade grunden för kompositionens formdelar.

Steg: 2 Övergripande musikaliska parametrar

Med konceptets metaforiska titel och de olika stegens metaforiska titlar som utgångspunkter, komponerade jag musiken genom att använda olika musikaliska parametrar. Valet av dessa musikaliska parametrar baserades på de mentala bilder som de metaforiska titlarna skapade i mitt huvud. Jag började komponerandet genom att bestämma övergripande musikaliska parametrar berörande musikens tempo, genre, tonalitet, harmonik, rytmik och frasering. Dessa övergripande parametrar bestämdes först, för att ge mig själv musikaliska ramar att komponera inom.

(11)

Steg: 3 Detaljerade musikaliska parametrar

Med de övergripande parametrarna som ramar och de bilder som stegens metaforiska titlar skapade i mitt huvud, använde jag mig av detaljerade musikaliska parametrar för att komponera den

gestaltande musiken. Dessa parametrar berörde ackordföljder, melodier, solon, sounds och tonkaraktärer.

4.3 Dokumentation

Under arbetets gång har en loggbok förts, där varje steg i arbetet dokumenterats och beskrivits.

Loggboken i kombination med enklare inspelningar av melodier, ackordföljder och riff, har använts för att dokumentera och följa utvecklingsförloppet. Demoversioner av kompositionerna skapades i inspelningsprogrammet Logic X. I loggboken beskriver jag den 3/12 2020, hur komponerandet blev enklare när jag började använda mig av just en DAW: ”Jag upplever att skrivandet av demos i Logic, är ett bra sätt att öppna upp min kreativitet, då jag kan skapa stabila grunder för att sedan lägga på melodier och ackord.” För att producera ett klingade resultat spelades all komponerad musik in i en studio med en ensemble.

5. Genomförande

5.1 Förklaring av genomförande

I detta kapitel redovisas den musikaliska översättningen och gestaltningen för varje koncept som följer:

1. En presentation av Konceptet

Jag börjar med att presentera konceptets essens och beståndsdelar. En förklaring av vad det är med konceptet som berör och inspirerar mig, samt en förklaring varför just detta koncept valts att bearbetas i arbetet.

2. Redovisning av musikaliska parametrar

Redovisning för hur den inspiration som konceptet och de metaforiska titlarna gav översattes till musik. Här går jag in i detalj och beskriver hela processen för den musikaliska översättning från utformandet av mallen, övergripande musikaliska parametrar och detaljerade musikaliska parametrar. Förtydligande om när i kompositionerna vissa formdelar förekommer görs genom sekundanvisningar.

3. Diskussion kring resultat

Här kommer jag diskutera och bedöma det musikaliska resultatet. Jag kommer resonera kring hur tillfreds jag själv var med hur resultatet blev för den musikaliska gestaltningen och diskutera hur slutresultatet blev i förhållande till de val jag gjorde i komponerandet. En mer ingående diskussion kring det samlade musikaliska resultatet kommer även föras senare i arbetet i kapitel 6. Diskussion.

(12)

5.2 Koncept 1 - Sjöodjur / Den europeiska ålen

Titel: Conger

¹

5.2.1 Konceptet

Idén att använda den europeiska ålen som koncept fick jag efter att det kom till min kännedom att den europeiska ålen är en av världens största ålar. Det var intressant att tänka att en ål som kan bli nästan två meter lång, kan röra sig i våra nordiska vatten (Brittanica, 2021). Efter mer reflektion kring ämnet, insåg jag att min inspiration egentligen hade sin källa i konceptet av sjöodjur. Ålen är inget sjöodjur, men är enligt mig bland det närmaste vi kommer i verkligheten. Att tänka sig ålen som ett verkligt sjöodjur som jagar vid havets botten, kändes spännande och inspirerande.

5.2.2 Musikalisk översättning

Kompositionens titel

I mina efterforskningar om den europeiska ålen stötte jag på dess vetenskapliga namn, Conger Conger (Brittanica, 2021). Jag ansåg att Conger skulle vara en passande titel på den här kompositionen, eftersom Conger är ett ord som jag upplever som lite slingrande men hårt och bestämt. Detta var passande med tanke på att jag även kopplar dessa attribut till den europeiska ålen. På detta sätt fungerar den europeiska ålen och ordet Conger, som en metafor för konceptet sjöodjur.

Mallens struktur

Inledningsvis var det svårt att skapa en mall baserad på ålen, eftersom ålen till skillnad från andra koncept jag valt inte gick att dela upp i tydliga steg. Det var inte förrän jag insåg att sjöodjur var den sanna källan till inspirationen, som jag hittade en lösning på problemet. Jag beskriver i

loggboken hur jag den 8:e oktober 2020 kom till denna insikt efter en springtur. Eftersom sjöodjur är kopplade till berättelser, beslutade jag att utforma mallen efter en fiktiv historia jag själv hittat på där ålen är central. Berättelsen gjorde det möjligt att skapa en mall med olika steg, vilket var mer i linje med den metod som jag använder i mitt arbete. Berättelsen är som följer:

En europeisk ål har hamnat på villovägar i Atlanten, där den hamnar i strid med en sydamerikansk elektrisk ål, som också är långt hemifrån. Den europeiska ålen vinner striden, men är mycket skadad och simmar upp till ytan, där den dör av sina skador.

Den här historien består av tre delar som kan beskrivas som introduktion, konflikt och avslut.

Jag använde sedan dessa tre delar som formdelar att förhålla mig till i skapandet av mallen.

För den fullständiga mallen se Bilaga 1.

5.2.3 Övergripande musikaliska parametrar

Tempo och genre

Jag ansåg att ett medelsnabbt tempo skulle passa den här komposition, eftersom en ål som simmar fram på havets botten inte nödvändigtvis är långsam hela tiden, men inte heller konstant simmar i ett högre tempo. Jag ansåg även att detta skulle passa kompositionens slingrande karaktär. När jag

https://drive.google.com/drive/folders/1AnkQoG-FUZ6hyavD3Fm065EW09DaWRro?

1

usp=sharing

(13)

prövade med långsammare tempon från 90 bpm och nedåt, upplevde jag att den energi jag ville få fram i musiken försvagades. När ett högre tempo från 100 bpm och uppåt prövades, upplevde jag att de slingrande riff och figurer jag försökte få fram, blev för stressade i sin karaktär. Tillslut valde jag 94 Bpm, eftersom det tempot erbjöd en lämplig blandning av den energi jag ville att kompositionen skulle innehålla, och den slingrande effekten jag ville få fram i riffen.

Tonalitet och harmonik

Eftersom ålen rör sig mest nära havsbotten, upplevde jag det lämpligt att sträva efter en mörkare molltonalitet, som gestaltning av ålens mörka färg och lokalisering. En ren eolisk molltonalitet upplevdes dock för nedstämd och ledsen. Detta beror troligen på den lilla sexten som jag upplever skapar en vemodig känsla. En vemodig känsla hade inte passat den här gestaltningen eftersom jag upplevde en mer elak och animalisk energi, när jag tänkte på ålen. Ur en kyrkotonarts synvinkel lämnade detta den doriska tonaliteten som kvarstående alternativ, eftersom den inte innehåller en liten sext till skillnad från de andra moll kyrkotonarterna. Jag upplevde att ett rent pentatoniskt förhållningssätt inte skapade tillräckligt mycket spänning och slingrande karaktär, dock erbjöd den pentatoniska grunden ett bra sätt att komponera energiska riff med plötsliga vändningar. Melodisk moll prövades för att försöka skapa en spänning i tonaliteten som jag upplevde saknades. Det var dock inte förrän jag experimenterade med att växla mellan pentatonisk, dorisk och melodisk moll med inslag av kromatik, som jag landade i en tonalitet som upplevdes passa kompositionens koncept.

Från ett harmonisktperspektiv hade jag en vision av att musiken i stora delar skulle hålla sig till en funk- och bluesinspirerad harmonik, där stora delar av låten skulle ligga kvar på tonikan med rytmiska figurer. Detta skulle resultera i att när faktiska ackordsbyten gjordes, skulle de ha större effekt. Anledningen till detta är att ålen inspirerade fler rytmiska idéer än melodiska, och för att ge mig själv möjlighet att utforska dessa rytmiska idéer, valde jag att inte ge mig för många

ackordsbyten att förhålla mig till.

Det sista tonala valet berörde kompositionens faktiska tonart. Eftersom kompositionen komponerades på mitt huvudinstrument elbas, och kompositionen strävade efter en mörkare karaktär, påbörjade jag komponerandet i tonarten E-moll. Detta eftersom E-moll är den tonart som har instrumentets lägsta ton som grundton. Efter en tid med E-moll som tonart upplevde jag att det saknades en viss råhet och avighet, som jag kopplade till ålen. E-moll var av någon anledning för snäll. Jag provade att flytta upp tonarten ett halvt tonsteg till F-moll och upplevde att det passade kompositionen bättre. Detta eftersom försök att komponera en slingrande basgång upplevdes enklare i den nya tonarten. Detta berodde troligtvis på att jag tvingades göra fler förflyttningar med vänsterhanden för att byta position i F-moll, än jag behövde göra i E-moll. Genom att ge mig själv mer obekväma förutsättningar upplevde jag att jag komponerade mer kreativt och utforskande, eftersom jag inte lika enkelt föll in i bekväma mönster.

Rytmik och frasering

Det medelsnabba tempot gav många möjligheter till att skapa en ryckig rytmik för att gestalta ålens styrka och snabbhet. En tät mängd sextondelar i staccato frasering med avslutande accentueringar, kunde gestalta ett nafs eller ett hugg från ålen. De kromatiska inslagen, spelade i sextondelar, skapade en slingrande effekt, vilket upplevdes som en passade gestaltning av ålens slingrande rörelsemönster. Detta resulterade i att kompositionens rytmik i stor utsträckning är

sextondelsbaserad.

(14)

5.2.4 Detaljerade musikaliska parametrar

1. Conger (00:00-02:47)

Jag valde att dela upp den här formdelen i tre mindre faser. En introduktion, ett huvudtema och ett B-tema. I den här uppdelningen är introduktionen en gestaltning av när ålen som simmar på havets botten, A-temat är en konkret gestaltning av själva ålen och B-temat är ålens signatur.

Introduktionen börjar med ett intro på trummor, där basen sedan kommer in efter fyra takter.

Trumkompet som utgör formdelens intro, är inspirerad av trumkompositionen ”Spress

Theyself” (2018) som är skriven av trumslagaren Nate Smith. Anledningen till detta är att jag upplevde att trumkompet gestaltade det tuffa och bestämda jag kopplade till ålen. Baskaggens mönster i kombination med de snabba sextondelarna i hi-haten, skapade en känsla av ebb och flod, vilket jag upplevde passade kompositionens havstema. Genom att använda den tonalitet jag tagit fram, skrev jag basgången, som rör sig från tonartens kvint till den lilla sjuan, sedan kromatiskt upp till grundton och sedan ner för att landa på grundtonen en oktav ner. Varannan gång landar

basgången på den stora sjuan för att skapa en känsla av oberäknelighet, som gestaltning av ålens slingrande rörelser. Genom detta skulle basgången upplevas som en slingrande ål. För en tidig version av detta riff se ljudexempel 1 . Gitarren kommer in på introt med en vass gitarrton, som ² gestaltning av ålens vassa tänder som nafsar och hugger mot fiskar i ålens omgivning. Sedan ansluter sig gitarren till basen i ett unisont riff som utgör kompositionens A-tema. (00:00-00:43) Det unisona bas och gitarr riffet som utgör A-temat, är byggt i stor utsträckning på den F-moll pentatoniska skalan med kromatiska inslag. Riffets skulle precis som basgången i introduktionen, gestalta hur den europeiska ålen slingrar sig fram på havsbotten. Den melodi som keyboard 1 spelar under A-temat, ska gestalta hur ålen attackerar, simmar bort, kommer tillbaka och attackerar på nytt.

Melodin spelades med ett vasst och skrikit sound, för att gestalta en attackerande ål med vassa tänder. (00:44-01:45).

I B-temat fortsätter basen och gitarren att spela unisont i ett nytt riff. Det som skiljer detta riff från det tidigare är att detta riff har en tydlig nedåtgående riktning, för att gestalta hur ålen simmur ut på djupare vatten. B-temats melodi spelades av keyboard 1, över två typer av kompbakgrunder. Den första kompbakgrunden var det unisona bas och gitarr riffet, och den andra kompbakgrunden bestod av gemensamma utslag, som sträcker sig över hela takter (01:45-02:47).

2. Electricus (02:48-03:48)

I den här formdelen skulle striden mellan den europeiska ålen och den elektriska ålen gestaltas.

Detta gjordes genom ett gitarrsolo. Tidigt i komponerandet fick jag idén att använda ett distat gitarrsolo, för att gestalta det elektriska elementet hos den elektriska ålen. De instruktioner jag gav gitarristen Lukas Backeström, var att han skulle gestalta en arg elektrisk ål, som slogs med en europeisk ål. För att komplettera detta beslutade jag att improvisera och anpassa min basgång, för att svara på gitarrsolot. Detta för att få fram striden mellan den elektriska och europeiska ålen. I detta scenario skulle alltså basen gestalta den europeiska ålen, och gitarren den elektriska.

Genom den här gestaltningen av striden mellan ålarna, upplever jag striden som en brottningsmatch där ålarna slingrar ihop sig och försöker bryta ner varandra. (02:48-03:07) För att gestalta hur den europeiska ålen genom sin styrka och storlek till slut segrar i striden, ökades dynamiken i kompet för att gestalta hur striden och gitarrsolot utvecklade sig. Basen går över till sextondelar, för att gestalta hur den europeiska ålen tar över i striden tack vare sin styrka och storlek. (03:08-03:29)

https://drive.google.com/drive/folders/1_d-y_sgxC2UoGDx2ZZGz8z8u53dHuEbj?usp=sharing

2

(15)

Efter gitarrsolot placerade jag ett trumsolo, som ska gestalta hur den segrande europeiska ålen haltandes simmar vidare. Anledningen till att ett trumsolo placerades här, är för att jag upplever att trummor är det instrument i den här typen av ensemble, som har störst potential att skapa

snubblande och hasande känsla i musiken, utan att det upplevs som misstag eller felspel. Trumsolot spelas över ackordsprogressionen från B-temat. Detta eftersom B-temats melodi sedan spelas för att tydligt anvisa om att det är den europeiska ålen som har segrat (03:30-03:48).

3. Surface (03:49-04:56)

Den sista formdelen i låten baserades på ett nytt riff med uppåtgående riktning. I den här avslutande formdelen ändrades harmonik från den doriskt grundade harmoniken, till en harmonisk moll

grundad harmonik. Anledningen till detta är att jag ville gestalta det vemod som ålen upplever inför sin kommande död, genom just den lilla sexten som jag valde bort tidigare på grund av sin

vemodiga karaktär. Riffet är byggt på ett Cm7#11 ackord, där ackordstonerna spelas snabbt i

uppåtgående riktning, för att gestalta ålens desperata och frenetiska simmandet mot ytan. Genom att utgå från ett C, som jag upplever får en dominantisk funktion relativt till F-moll, skapades en känsla av att vara på väg någonstans. Detta ska förstärka gestaltandet av ålens simmande mot ytan. Mot slutet av formdelen lade jag på flera synt-figurer, som överlappar det avslutande riffet för att gestalta en frenetisk och smått panik fylld spurt till ytan (03:39-04:49).

Som avslut skrev jag ett unisont riff, som skulle gestalta ålens sista döende ryckningar. Som inspiration för gestaltandet av detta försökte jag att visualisera och gestalta hur en fisk som hamnat på land, sprattlar omkring med ganska tvära och våldsamma ryckningar. Riffet är baserat på en nedåtgående blues skala med tre uppåtgående kromatiska toner som avslut. Speciellt i de avslutande tolv tonerna där den kromatisk uppgången upprepas fyra gånger med ett litet ritardando, ville jag gestalta ålens sista döende ryckningar (04:40-04:56).

5.2.5 Resultat

I helhet är jag nöjd med den här komposition. Kompositionen uppfyller enligt mig sitt syfte att gestalta den europeiska ålen och den fiktiva berättelse jag skapat. Jag hade som mål att komponera en låt fylld med attityd och tuffhet med inslag av något mystiskt, eftersom det är dessa känslor och attribut som jag kopplar till den europeiska ålen. Skapandet av kompositionen upplevdes som snabb och smidig. Detta beror mest troligt på kompositionens kopplingar till genrerna Funk och Fusion, som jag är bekväma och bekanta med. Detta gjorde också att jag snabbt kunde koppla samman en åls slingrande sätt att röra sig på, med en basgång och hitta sätt för de andra instrumenten att gestalta olika attribut hos ålen.

Det mest avgörande musikaliska parametrarna för den här kompositionen, berörde tonalitet och rytmik. Den pentatoniska tonaliteten med kromatiska inslag, blandat med den snabba och

aggressiva sextondelsbaserade rytmiken, upplever jag som mycket betydande i gestaltandet av ålen.

Den största utmaningen, upplevde jag var att hålla mig till mallen mot slutet av komponerandet. I den här typen av musik, som kan definieras som Funk/Fusion, är det vanligt att upprepa A-temat i slutet av en komposition. Det var enbart vid detta tillfälle som det upplevdes att kompositionens mall var till den musikaliska helhetens nackdel, då jag kände en stark dragning till att återvända till just huvudtemat efter trumsolot. Detta hade dock förstås gått emot den riktning som min mall hade skapat, vilket innebar att jag helt enkelt fick släppa tanken på att upprepa huvudtemat igen. Med facit i hand upplever jag att detta faktiskt är till kompositionens fördel ur ett musikaliskt

helhetsperspektiv, eftersom det ger kompositionen ett mer unikt och intressant avslut enligt mig.

(16)

5.3 Koncept 2 - Carl Jungs skugga / Det undermedvetnas mörka sida

Titel: Young Shadow

³

5.3.1 Konceptet

Detta koncept introducerades av psykologen Carl Gustav Jung, i en samling uppsatser som

publicerades 1928 (Jung, C.G. 1928). Konceptet var dock något som Jung skrev om och utvecklade under hela sin karriär. Som jag förstår konceptet handlar det om att det finns en skugga i alla

personers undermedvetna, som rymmer de negativa egenskaper och beteenden som en person inte vill inse om sig själv. Till exempel svartsjuka, aggressioner och ilska. En person måste möta sin skugga och integrera den i sitt medvetande, för att bli en mer komplett och kapabel människa.

Genom att göra detta kan en person se början på skadliga beteenden hos sig själv och stoppa dem.

En människa som inte mött sin skugga och insett sina mörkare sidor kan omedvetet skada sin omgivning och sig själv, genom att förneka sina mindre positiva beteenden och projicera dessa på andra människor i sin omgivning. Jag finner hela det här konceptet som mycket intressant. Att musikaliskt gestalta mötet med sin skugga, upplevde jag som en mycket inspirerande utmaning.

5.3.2 Musikalisk Översättning

Kompositionens titel kommer från en ordlek med begreppet Jungs skugga, som på engelska kan höras som Young Shadow. Titelns metaforiska funktion blir en mental bild av begynnelsen på en skuggsida i det undermedvetna. En ung skugga eller Young Shadow.

Mallen utformades efter den process en person genomgår när denne möter sin skugga och försöker integrera den i sitt medvetande. Processen brukar benämnas som skuggarbete eller ”shadow work” (Jeffrey, Scott. u.å.). Processen innehåller ett flertal moment som jag upplever kan

sammanfattas som de tre stegen reflektion, möte och integrering. Dessa tre steg fick funktionen av tre formdelar i mallen. För den fullständiga mallen se Bilaga 2.

5.3.3 Övergripande musikaliska parametrar

Tempo och genre

Att dyka ner i sitt undermedvetna och möta sin skugga, upplever jag som en meditativ process fylld med självransakan. För att skapa en meditativ stämning i kompositionen ansåg jag att ett

stillsammare tempo runt 60 bpm skulle passa, eftersom en klockas sekundvisare tickar på i detta tempo. Genom detta ville jag skapa en hypnotiserande och meditativ grund för det fortsatta

komponerandet. För den här kompositionen upplevde jag det passande med en blandning av genrer som jazzballad och psykedelisk rock. Anledningen till detta är att det jag upplevde att den här blandningen av genrer, hade potential att skapa stillsamma ögonblick och utmanande sounds, vilket jag upplevde som passande för det underliggande konceptet.

https://drive.google.com/drive/folders/1TEP0Bb9974KRfW218TpyOzUdo8PF8VrQ?usp=sharing

3

(17)

Som jag beskrivit i komponerandet av Conger valde jag där bort eolisk moll som tonalitet, då jag upplevde den för vemodig. I den här kompositionen passade detta vemod, vilket gjorde valet av eolisk moll som tonalitet enkelt. En enklare harmonik bestående av tre till fyra ackord kändes som lämplig utgångspunkt for gestaltandet av detta koncept. Anledningen till detta är att jag upplever att en enklare harmonik bjuder in till större dynamiska förändringar, vilket jag ansåg skulle passa konceptets tema kring en växande skugga i det undermedvetna. En enklare harmonik skulle även underlätta komponerandet av frågande melodier och ackordföljder, vilket jag upplevde skulle passa konceptets tema kring ifrågasättande. Frågor skulle gestaltas genom nedåtgående melodier och ackordföljder och svar gestaltas med uppåtgående melodier och ackordföljder.

Den generella rytmiken skulle vara enklare och vilande, i de delar i kompositionen som berörde stillsamhet och reflektion. För att gestalta det meditativa i konceptet försökte jag använda mycket pauser och långa toner i de melodier och komp jag skapade. Sextondelar undveks aktivt, eftersom jag upplevde att de byggde för mycket energi. En generell legato och tillbakalutad känsla skulle genomsyra kompositionen.

5.3.4 Detaljerade musikaliska parametrar

1. Reflection (00:00-03:34)

Den här formdelen delades in i tre delar. Ett intro, ett tema och ett gitarrsolo.

I Introt upplevdes det lämpligt med endast bas spelandes flageoletter, för att gestalta en känsla av öppenhet och reflektion. Jag upplever den klangliga karaktär flageoletter erbjuder som skör och glasaktig, vilket passade den mentala bild av att granska sig själv i en spegelbild, som formdelens titel gav mig. För att flageoletterna skulle komma fram lade jag på en liten Chorus effekt, samt ett reverb som skulle skapa känslan av att basintrot spelades ensamt i ett rum (00:00-00:45).

Efter basintrot kommer samtliga instrument in kompositionens tema. Ackordföljden i temat är indelad i två faser. Första fasen består av en 8-taktersperiod som går att se i notexempel 1.

Notexempel 1. Ackordföljden i temats första halva.

Den här ackordföljden och melodin som spelas över den, ska gestalta frågor som ställs i självrannsakan. Frågor gestaltas genom den nedåtgående rörelsen mellan Gm7 och F6, svaren gestaltas genom de två takterna av Eb6. Den ackordföljd som kommer sedan och som utgör temats andra fas, består av en 2-taktersperiod med en takt med Cm7 i två taktslag, Dm två taktslag och en takt Fm7. Hela den här vändan spelas två gånger. Detta skulle gestalta ett tydligare svar på den tidigare ställda frågan. Som avslut på temat spelas en takt Gm7 följt av två takter Abm7#11.

Anledningen till detta är att den fortsatta uppåtgående rörelsen genom Gm7, ska gestalta ett fortsatt svarande som avbryts av Abm7#11, som ska gestalta en följdfråga eller ett tvivel på det svar som givits. Den frågande känslan tycker jag kommer fram genom det halva tonsteget mellan G och Ab,

(18)

och genom #11 färgningen i Abm7#11.(00:46-02:19) I formdelens sista del kommer ett gitarrsolo där självransakan och reflektion gestaltas. Gitarrsolot spelades över samma ackordföljd som i Notexempel 1(02:20-03:34).

2. Face the Shadow (03:35-09:18)

Den här formdelen delade jag in i två halvor: Ingången i det undermedvetna och mötet med skuggan. För att gestalta ingången i det undermedvetna ville jag skapa en progressivt kaotisk musikalisk miljö. För att göra detta komponerade jag en ackordföljd med ackord utan speciell funktion i förhållande till varandra, där ackordsbyten gjordes på slag ett och tre i varje takt, under en 4-taktersperiod. Detta går att se i notexempel 2. Det som sammanbinder alla dessa ackord är att de har G i basen för att skapa en pedalbaseffekt. På det här sättet ville jag skapa en osäker och oklar känsla i musiken, samtidigt som det skulle finnas en stadig grundton som lyssnaren kunde hålla fast vid. För att gestalta hur processen blir mer kaotisk desto djupare in i det undermedvetna vi kommer, byter jag efter fyra vändor från att göra ackordsbyten på det första och tredje taktslaget, till att ackordsbyten gjordes på varje taktslag. Detta resulterar i att 4-taktersperioden byttes ut mot en 2- taktersperiod, vilket också förstärker den stressade och pressade känsla jag ville gestalta i

formdelen. Som en ytterligare förstärkning i gestaltningen av det kaotiska, fick trumslagaren Jesper instruktioner att utveckla sitt komp till att bli mer solande och stormigt, under hela delen med pedalbas (03:35-05:22).

Notexempel 2. Första halvan av Face the shadow

Gestaltandet av mötet med den faktiska skuggan, gjordes genom ett bassolo och ett orgel solo.

Målet med bassolot, var att det skulle gestalta insikten att det fins en mörkare sida i det

undermedvetna. Den generella känslan i solot, skulle vara det av ett erkännande eller accepterande.

Orgelsolot skulle i sin tur gestalta den faktiska skuggan. Bassolot spelas över samma ackordföljd som gitarrsolot, för att gestalta att den typen av reflektion som gjordes tidigare nu sker i det

undermedvetna. Orgelsolot spelas över ett riff som ska fungera som skuggans tema. Detta riff skulle skapa en stark kontrast, genom att vara mer staccato i fraseringen och generellt spelas tuffare i anslaget. Riffet med funktionen av skuggans tema baserades på mycket kvinter och oktaver, för att skapa en känsla av plötsliga vändningar. Syftet med detta är i sin tur att gestalta hur en person kan brottas med sina mörkare sidor. (05:23-09:18)

3. Integration (09:19-10:39)

I den här avslutande formdelen var syftet är att gestalta integreringen av skuggan i medvetandet.

Även den här formdelen delade jag upp i två halvor. En första halva som ska gestalta integreringen av skuggan, och en avslutande halva som ska gestalta att ny styrka och nya svar funnits genom mötet med skuggan. I den första halvan komponerade jag en melodi som ska påminna om melodin i kompositionens första del, med skillnaden att den nu skulle vara mer självsäker och konstaterande.

(19)

Detta för att gestalta att en förändring skett. Formdelen grundar sig i en 2-takters vända, där ackordsbyten sker på varje taktslag. Den här vändan spelas fyra gånger. De två första vändorna spelas med en svagare dynamik, som sedan kontrasteras med en mycket stark och självsäker dynamik i de två avslutande vändorna. Detta för att gestalta att skuggan nu integrerats, och att personen som mött sin skugga nu blivit starkare (09:19-09:52). Efter detta kommer en avslutande del bestående av en 2-takters vända, där Abm7#11 frågan återkommer i första takten, för att sedan besvaras genom en takt Abmaj7. Genom att stanna kvar med samma grundton men ändra ackordets färgning, ville jag gestalta att svaret fanns inombords hela tiden, precis som skuggan. Som avslut kommer flageoletterna från basintrot tillbaka, för att gestalta att vi nu lämnar det meditativa självrannsakande tillståndet, och återvänder till verkligheten (09:53-10:39).

5.3.5 Resultat

Något som jag märkte skilde mitt komponerande i den här kompositionen från Conger, är mitt byte från att komponera mer instrumentspecifikt, till att fokusera mer på helheten. I Conger fick nästan varje instrument uppgiften att gestalta ett konkret attribut hos ålen, vilket var möjligt eftersom ålen i sig är en konkret varelse. Eftersom konceptet bakom Young Shadow var betydligt mer abstrakt, upplevde jag inte samma möjligheter att gestalta konkreta attribut. Detta ledde till att jag lade större fokus på gestaltandet av sinnesstämningar och känslor, genom helheten som instrumenten

tillsammans skapade.

Under tiden som jag jobbade med detta koncept började jag fundera kring min egen musikaliska skugga. Vilka brister i mitt musicerande hade jag en tendens att ignorera, när jag i själva verket borde fokusera på dem? Det behöves inte mycket självransakan för att inse att min personliga musikaliska skugga fanns i formen av improvisation i solosammanhang. Detta tror jag kan vara en vanlig ”skugga” hos basister verksamma inom musik där improviserat solospel inte är vanligt. Här hade jag dock ett tillfälla att lära mig av det konceptet försökte förmedla, vilket ledde till att jag tog beslutet att jag skulle improvisera ett solo där skuggan skulle konfronteras. Det var en viss

uppförsbacke för mig att först bli bekväm med att stå i centrum i ett ensemblesammanhang. Att sedan i stunden improvisera ett solo som skulle gestalta ett möta med min egen skugga, var en utmaning jag till en början upplevde som för stor. Men allteftersom jag övade på detta moment både i ensemblen och individuellt, började jag känna mig mer trygg i situationen. I analysen av det resulterande solot kan jag uppleva en betydlig utveckling i mitt eget solospel. Jag upplever även att mitt solo i viss utsträckning lyckas gestalta en erkännande eller accepterande känsla. Jag är mycket nöjd med kompositionens musikaliska helhet och upplever detta som ett lyckat försök att gestalta mötet med skuggan.

5.4 Koncept 3 - Artificiell intelligens dystopi

Titel: Angry Robot

⁴

5.4.1 Konceptet

Detta koncept är baserat till viss del på artificiell intelligens som företeelse, och till viss del på ett framtida dystopiskt scenario där mänskligheten förintas av artificiell intelligens. Artificiell intelligens kommer i fortsättningen refereras till med förkortningen AI. Den mer specifika

inspirationskällan till detta koncept kommer från författaren Harland Elissons bok I have no mouth https://drive.google.com/drive/folders/13zQilmorGtBfJi64u09v7u-hQj4ej-ge?usp=sharing

4

(20)

and I must scream (Ellison, 1967). I boken beskriver Elisson en framtid där mänskligheten nästan helt förintats av en AI, som utvecklats till en punkt då den börjat hata mänskligheten. En AI som förintar mänskligheten på grund av ett hat mot sina skapare, tycker jag är en intressant

intrigvändning på hela konceptet kring en dystopi orsakad av AI. Tanken att försöka musikaliskt gestalta en AIs utveckling från verktyg till domedagsmaskin var mycket inspirerande.

5.4.2 Musikalisk översättning

AI gestaltas ofta i populärkultur som en eller flera robotar, med stereotypiskt mekaniska attribut.

När jag tog den här förenklade bilden av AI som en robot och kombinerade den med konceptet av en hotfull AI, skapades den mentala bilden av en arg robot eller Angry Robot i mitt huvud.

Av den här anledningen upplevde jag Angry Robot, som en lämplig metaforisk titel för kompositionen och dess underliggande koncept.

Min första tanke när jag bearbetade detta koncept var att undersöka om det fanns tydliga steg i utvecklandet av en AI, för att sedan använda dessa steg som grund för min mall. Efter det att ett större antal timmar hade lagts ner på efterforskning utan tydliga resultat, var det närmaste jag kunde hitta olika diagram som visade på olika typer av maskininlärning. Maskininlärning är olika metoder för att få en maskinvara att lära sig av information (Elements of AI, 2021). Jag upplevde dock att detta inte gav mig tydliga steg i en tydlig följd. Eftersom jag i mitt arbete inte hade som mål att djupdyka i hur AI fungerar, valde jag i stället att ta det centrala temat av AI som utvecklas för att nå en punkt av medvetande som en grund för min komposition. De tre första delarna i kompositionen fick därför uppgiften att gestalta olika steg av maskininlärning, eftersom de var de tydligaste exemplen på olika former av AI som jag kunde ta till mig. Den fjärde delen skulle gestalta mänsklighetens undergång, och den sista delen skulle gestalta hur den artificiella intelligensen i slutändan förgör sig själv i sin ilska. Mellan dessa formdelar placerade jag en återkommande formdel, som skulle fungera som en gestaltning av övergångsperioden när AI lärt sig tillräckligt mycket för att gå vidare till nästa mer avancerade steg.

För den fullständiga mallen se Bilaga 3.

5.4.3 Övergripande musikaliska parametrar

Tempo och genre

Tempot upplevdes som extra viktigt för den här kompositionen. Jag ville genom ett snabbt men släpande tempo kring 110 bpm, gestalta AI som ett verktyg med löpande-bandet-känsla i kompositionens tre första delar. I delen som ska gestalta hur AI förgör mänskligheten sker en tempoökning till 170 bpm, för att förstärka känslan av eskalering. I den sista avlutande delen där den artificiella intelligensen förgör sig själv faller tempot tillbaka till ett långsammare tempo på 120 bpm, för att gestalta att AI nu börjat falla sönder i självdestruktion.

Ur ett genreperspektiv hade jag tanken att börja kompositionen i modern Funk, för att under kompositionens inledande tre delar låna in element från EDM musik, för att gestalta förvandlingen från ett enklare mänskligt verktyg, till något bortom människan. Formdelen Hate skulle inspireras mer av Drum and Bass, för att förstärka den programmerade känslan. Den avslutande formdelen Destruction! skulle innehålla influenser från hårdrock, för att bidra till gestaltningen av destruktion och förgörande.

(21)

För att gestalta utvecklingen från verktyg till domedagsmaskin, valde jag att kompositionen skulle ha sin början i en neutral dominantisk tonalitet, utan tydlig dur- eller moll ters, för att under kompositionens gång sträva mer mot en dorisk tonalitet med kromatiska inslag. Kromatik skulle förekomma mycket i kompositionen, eftersom jag upplevde att halva tonsteg i snabb följd, kunde producera en känsla av något mekaniskt och programmerat. Jag ville även använda mig av oktaver och kvinter, eftersom det är intervall jag upplever som sterila och mekaniska. I Conger beskrev jag hur pentatoniska skalor kunde användas för att skapa riff som bygger mycket energi. Detta var något jag ville ta vara på även i den här kompositionen.

Ur ett harmonisktperspektiv valde jag att utgå från samma Funkbaserade förhållningssätt som jag hade i Conger. Anledningen till detta är att den statiska känslan av att stanna kvar på tonikan i stora delar av kompositionen, upplevdes som passande för gestaltandet av en digital AI.

Kompositionens tonart valdes efter jag bestämt mig för att använda en oktavpedaleffekt på min elbas. När oktavpedalen användes behövde jag spela tonerna högre upp på greppbrädan. I samband med detta valdes Eb som tonart, eftersom Eb ligger i ett bra läge högre upp på greppbrädan. Valet att använda en oktavpedal, gjorde jag för att producera ett mörkare och mer synthlikt sound, eftersom jag upplevde att det skulle bidra till gestaltandet av det digitala i konceptet.

I den här kompositionen ville jag att rytmiken skulle utvecklas och bli mer komplicerad i varje ny formdel, för att gestalta hur AI blir mer avancerad för varje steg. Detta skulle främst betonas i bas och trummor, där extra toner och rytmik skulle läggas till i varje ny formdel. För att gestalta det mekaniska och robotliknande ville jag att den generella fraseringen på rytmiken skulle vara mycket staccato, rak, stel och fyrkantig. Detta för att musiken skulle upplevas programmerad och digital.

5.4.4 Detaljerade musikaliska parametrar

1. Machine (00:00-02:58)

I gestaltandet av de tre första faserna, beslutade jag att dela in varje formdel i en A och B-del. Detta för att i A-delen gestalta hur AI arbetar och i B-delen gestalta hur AI tar in ny information.

Efter en repris på A och B-delen, valde jag att placera en C-del, som ska gestalta att AI är på väg att gå in i nästa steg. Som avslutning på varje formdel valde jag att placera en övergångsdel, som i mallen heter jag Evolve. Syftet med den här delen skulle vara att gestalta den faktiska utvecklingen till nästa fas.

Som intro på kompositionen spelas fyra toner i basen, som sedan besvaras med en ton från gitarren.

Detta ska gestalta hur digitala signaler skickas och besvaras i startandet av en AI (00:00-00:53).

Efter detta intro kommer A och B-delarna. A-delen är släpande och tillbakalutad för att gestalta ett maskinellt arbete. B-delen är mer i studsig för att gestalta hur AI tar in ny dynamisk information (00:54-02:19). Efter en repris kommer C-delen som är byggd på kvinter, och som rör sig uppåt i den pentatoniska skalan för att gestalta att AI är på väg att utvecklas. (02:20-02:37)

Efter C-delen kommer formdelen Evolve, som ska gestalta att AI nu utvecklas. Det här gestaltas genom att gemensamma markeringar görs från grundtonen, kromatiskt upp en oktav, på olika taktslag över en 9-taktersperiod. Detta går att se i notexempel 3. En extra takt lades till i slutet för att göra övergången till nästa del mer naturlig att spela. Den här kromatiska rörelsen ska gestalta det stegvisa utvecklandet av AI in i nästa fas. (02:38-02:58)

(22)

Notexempel 3. Den återkommande formdelen Evolve.

2. Intelligence (02:59-05:18)

Den här formdelen har samma struktur som Machine. A-delen skulle även här gestalta hur AI arbetar, men den här gången innehåller trumkompet mer sextondelar i hi-hat, och riffet som bas och gitarr spelar är också mer sextondelsbaserat. Detta för att gestalta att AI nu är mer avancerad och arbetar på en högre nivå. Efter reprisen av A och B-delen, kommer en förlängning på B-delen.

Förlängningen av B-delen ska gestalta hur den information AI kan bearbeta, blir mer avancerad.

För att göra detta placerade jag här en rytmisk figur spelad av keyboard 2, för att gestalta en digital beräkning eller algoritm. Trumkompet ändras även under en takt i förlängningen, för att gestalta hur olika typer av information ställs mot varandra. (02:59-04:40)

C-delen är är precis som i Machine, byggd på kvinter som rör sig uppåt från olika steg i den pentatoniska moll skalan. Den här gången lade jag in ytterligare toner, för att även här gestalta att AI blir mer avancerad (04:41-04:57). Den återkommande övergångsdelen Evolve spelas som tidigare. (04:58-05:18)

3. Control (05:19-07:25)

Den här formdelen är också indelad i en A och B-del. Den här A-delen skulle skilja sig från de tidigare A-delarna, eftersom AI nu är på väg att passera mänsklig intelligens. För att gestalta en mer hotfull och förtryckande AI, skrev jag ett bas riff med elakare anslag och nergående kromatik.

I varannan vända av riffet placerades en unison triol synkopering, för att gestalta en digital glitch.

B-delen är hämtad från det riff i Young Shadow som utgör skuggans tema. Jag valde att återanvända detta riff, eftersom jag upplevde det som en intressant gestaltning av att AI medvetandet börjat utveckla en egen skugga. Precis som i formdelen Intelligence, förlängs B-delen efter reprisen, men den här gången görs det för att gestalta att skuggan i AI medvetandet nu tagit över. (05:19-07:03).

Som avslut återkommer formdelen Evolve ännu en gång. (07:04-07:25) 4. Hate (07:26-09:36)

I den här formdelen delen ökar tempot från 110 till 170 bpm, för att gestalta att AI utvecklingen eskalerat och inte går att kontrollera längre. Till skillnad från de tidigare formdelarna är den här formdelen inte uppdelad i mindre delar. Formdelen består endast av ett riff, som i slutet av varje vända förlängs med en extra kromatisk nedgående figur, som sträcker sig över två taktslag.

Detta görs tills det att den kromatiska nedgången upprepats fyra gånger. Efter den fjärde gången börjar riffet om. Detta görs totalt fyra gånger och ska gestalta hur AI fortfarande utvecklas, men att den fastnar i sin ilska. Trumkompet är inspirerat av ett vanligt komp i genren Drum and Bass, för att

(23)

få fram en hektisk och programmerad känsla. I den här delen spelas keyboardsolon där

keyboardisterna fick instruktionen att börja med att byta solon, för att sedan sola över varandra.

Dessa solon ska gestalta hur AI förintar mänskligheten genom bland annat laser vapen

(07:26-09:06). Som avslut på Hate kommer en variation av formdelen Evolve, som här är mer trasig och kaotisk. Detta för att gestalta hur AI börjat skada sig själv i sin ilska (09:07-09-36).

5. Destruction! (09:37-10:02)

Den här avslutande formdelen ska gestalta hur AI bränt ut sig och börjat förinta sig själv.

Delen är baserad på ett kromatisk riff som rör sig från grundton, upp till den stora sjuan, för att sedan börja om från grundtonen. Detta ska gestalta hur AI har fastnat i sin ilska. I den här delen spelades ett gitarrsolo, som skulle gestalta hur AI börjat brinna och gå sönder. För att gestalta hur AI till slut sliter sönder sig, placerade jag ett unisont heltons riff i slutet på formdelen. När helton skalan spelas ton för ton, upp och ner, upplever jag den som mer magiskt i sitt sound. När den spelas i mindre intervall som i slutet på den här formdelen, upplever jag den som mer mekanisk och destruktiv, vilket jag tyckte passade kompositionens avslut.

5.4.5 Resultat

Angry Robot är en av de kompositioner jag är mest nöjd med i mitt arbete. Speciellt nöjd är jag med den andra halvan av formdelen Hate. Detta beror i stor utsträckning på insatserna från mina två keyboardister, som här lyckades skapa ett kaotiskt sound, som påminner om ljud en dator kan producera när den hakar upp sig eller kraschar. Detta sound påminner även om det ljud som kunde höras när datorer kopplade upp sig mot internet, under nittio och tidigt tvåtusental. Detta upplevde jag förstärkte gestaltningen av det digitala och datorinspirerade i konceptet.

De element i kompositionen jag är mindre nöjd med kan spåras till kompositionens mall.

Jag hade velat ha tydligare ramar i mallen att utgå ifrån, vilket endast hade varit möjligt om jag skaffat mig djupare förståelse för AI. Detta hade dock enligt mig tagit upp för mycket tid och energi från arbetet. Under insamlandet av information att basera mina mallar på, såg jag ett antal

dokumentärer och föreläsningar om AI och dess framtid. Efter ett större antal timmar spenderats på detta, hade jag ändå inte fått tydligare steg eller djupare förståelse, att använda i skapandet av en mall. Det var vid den här tidpunkten jag tog ett steg tillbaka och funderade om det verkligen var AI som var källan till inspirationen. Det var då jag insåg att den verkliga inspirationskällan var en dystopi orsakad av AI. Med den insikten kunde min relativt ytliga förståelse för AI, tillämpas i skapandet av en mall. Detta gjorde dock att jag tidigt i komponerandet, upplevde att de formdelar som skulle gestalta AI i olika steg, blev för lika varandra. Med en mer detaljerad mall tror jag större skillnader hade kunnat skapats mellan formdelarna Machine och Intelligence, vilket jag tror hade gestaltat utvecklingen på ett mer övertygande sätt.

5.5 Koncept 4 - Sorg / De fem stadierna av sorg

Titel : Baby Elephant

⁵

5.5.1 Konceptet

Konceptet av de fem stadierna av sorg, presenterades av psykologen Elisabeth Kübler-Ross i boken On death and dying (Kübler-Ross, 1969). På grund av detta är konceptet också känt som Kübler-

https://drive.google.com/drive/folders/1n4R7Wn-fOi7Wxlow_ilr9PBdRfm9of-p?usp=sharing

5

(24)

Ross modellen. Jag tyckte att den här modellen var en intressant formulering av det sorgearbete en människa går igenom efter en tragisk händelse, och såg potential i att genom en musikalisk

gestaltning av modellen, även gestalta det större konceptet sorg.

5.5.2 Musikalisk översättning

Kompositionens Titel

Jag kom i kontakt med sorgearbete för första gången genom barnboken Babar (Brunhoff, J. 1996).

Boken handlade om elefantbarnet Babar, vars mamma blir skjuten av tjuvjägare. Babar växer senare upp och blir elefanternas konung. Den här berättelse gjorde ett starkt intryck på mig som barn och jag har på senare tid insett att detta var första gången jag på riktigt bearbetade känslor som sorg och förlust. Därför kändes det naturligt för mig att ge den här komposition titeln Baby Elephant,

eftersom elefantbarnet Babar för mig personligen, är en metaforisk bild för sorgearbete.

Eftersom konceptet är uppdelat i fem steg, var det naturligt för mig att dela upp mallen i fem formdelar. De stadier som Kübler-Ross modellen beskriver som de olika stadierna av sorg är

förnekelse, ilska, förhandlande, depression och accepterande (Gregory, 2021). Detta resulterade i en mall för en komposition innehållande en A, B, C, D och E-del. De fem stadierna av sorg användes som undertitlar för dessa formdelar. För hela mallen se Bilaga 4.

5.5.3 Övergripande musikaliska parametrar

Instrumentering

Den här kompositionen är skriven helt på piano, vilket skiljer den från de tidigare kompositionerna, som i stor utsträckning är komponerade på elbas. Jag valde att göra detta eftersom jag tidigt i arbetet beslutade mig för att arrangera den här kompositionen som en jazzballad och för att jag personligen upplever att jazzballader ofta är komponerade med piano i centrum. I övrigt är instrumenteringen densamma som i tidigare kompositioner.

Tempo och genre

Eftersom kompositionen skulle arrangeras som en jazzballad upplevde jag att ett långsammare tempo under 50 bpm kändes passande. Detta tempo upplevdes även lämpligt för att gestalta

nedstämdheten i sorgearbetet. Valet att ha jazzballad som genreinriktning gjordes eftersom det är en genre jag kopplar till känslor som nedstämdhet och sorg.

För den här kompositionen kändes det passande med den vemodiga eolisk molltonalitet, jag också använde i Young Shadow. Detta eftersom konceptet innehöll vemodiga känslor som ledsamhet och sorg. Kompositionens harmonik ville jag hålla öppen för att anpassa efter de olika formdelarna. På grund av min begränsade kompetens på piano, blev tonarten för kompositionen A-moll. A-moll och dess parallelltonart C-dur, är tonarter som är relativt enkla att spela på piano, eftersom de består av endast vita tangenter.

Eftersom kompositionen skulle arrangeras som en ballad, upplevde jag att en lugnare och

avslappnad rytmik var lämplig. En bakåtlutade rytmik bestående av främst åttondelar, upplevde jag som lämpligt för kompositionens tema kring sorg, eftersom jag upplever att sorg är en en tung och långsam känsla.

(25)

5.5.4 Detaljerade musikaliska parametrar

0. Incident (00:00-00:15)

För att gestalta incidenten som sätter igång sorgearbetet, spelade hela ensemblen slumpmässiga toner på ett gemensamt utslag. Detta ska gestalta den dramatiska och upprivande känslan när något tragiskt plötsligt händer.

1. Denial (00:16-01:16)

För att gestalta förnekelse eller förnekandet av något, kändes det lämpligt att komponera en melodi som skulle upplevas trallande och undvikande. För att skapa en sådan melodi hade jag som mål att melodin skulle börja med att röra sig uppåt i tonhöjd, för att sedan avslutas med en nedåtgående rörelse. På detta sätt skulle en naiv optimism först antydas, för att sedan tystas ner. Under den här melodin placerade jag en ackordföljd, som började med två mollackord, följt av två durackord. Min tanke var att de två första ackorden, skulle gestalta en sorgsen sinnesstämning och att de två

durackorden som kommer efter, skulle gestalta att det tragiska förnekas. Den resulterande ackordföljden blev Am - Bmb5 - F - G. För en tidig version av formdelen se Ljudexempel 2 . ⁶ 2. Anger (01:17-01:58)

För att gestalta ilska valde jag att komponera en ackordföljd, som började med en uppåtgående rörelse med kromatiskt inslag, följt av en nedåtgående rörelse. Detta skulle gestalta hur ilska först byggs upp bara för att falla ihop, eftersom det inte påverkar situationen. Detta resulterade i en ackordföljd bestående av F - G - G#b5, för de uppåtgående ackorden och Am - G, för de fallande ackorden. Eftersom jag tror att ilskan kommer från en frustration över att inte kunna påverka situationen, upplevde jag det lämpligt att melodin i den här formdelen till stor del skulle bestå av en upprepande kort melodi, för att skapa en känsla av att sitta fast i en situation och inte kunna påverka den.

3. Bargaining (01:59-02:35)

I gestaltandet av ett förhandlande, upplevde jag det lämpligt med en ackordföljd där ackorden hade större avstånd mellan varandra än tidigare. Detta resulterade i en ackordföljd bestående av C - E - Dm, där C - E ska gestalta en bredare fråga och det utdragna Dm ska gestalta en fråga utan svar.

Den här ackordföljden i kombination med en melodi skriven med samma förhållningssätt, skulle i sin helhet gestalta ett hopplöst vädjande, som endast besvaras med tystnad.

4. Depression (02:36- 03:18)

I den här formdelen ville jag gestalta känslan av att sitta fast och uppleva att allt blir hopplöst.

För att göra detta skrev jag en melodi bestående av enbart nedåtgående toner, för att skapa en känsla av att allt faller ihop. När jag kombinerade den nedåtgående melodin med ackordet Fmaj7, upplevde jag att känslan av hopplöshet gestaltades på ett mycket intressant sätt. Den gladare känslan från maj7 ackordet, i kombination med den fallande melodin skapade en stark vemodskänsla inom mig.

Detta upplevde jag gestaltade ett gladare yttre med ett sorgset inre, vilket kändes som en passande gestaltning av hur depression kan upplevas.

Solon (03:19-07:56)

Efter de fyra första formdelarna kommer en repris på alla formdelar från Denial. Här fick alla musiker i ensemblen, förutom trumslagaren, varsin formdel att improvisera ett solo över. Varje solo skulle gestalta det steget i sorgearbetet som formdelen var kopplad till. Detta innebar att jag skulle

https://drive.google.com/drive/folders/1Wj9cJVW2l7C7U956rdxUz5c3UeH_GXTi?usp=sharing

6