“Do not fade, do not wither,
do not grow old”
En adaptionsanalys av tid och rum i
Sally Potters Orlando (1992)
Abstract
For almost a century, Virginia Woolf has enchanted readers all over the world with her novel about the gender fluid and time travelling character Orlando. British director Sally Potter adapted Orlando into film in 1992, and her adaptation has since gained immense fame and a continuous presence in world cinema. Potter’s Orlando has been the object of a great deal of scholarly interest. However, previous research has predominantly focused on questions of gender and sexuality. Considerably underdiscussed is the film’s fascinating conception of time and space. This thesis therefore sets out to analyze Sally Potter’s Orlando in order to demonstrate how time and space is shaped in the film.
Theories developed by George Bluestone and André Bazin form the theoretical framework of this thesis. Through a close reading of the film, this thesis demonstrates that Potter establishes an unconventional temporality and spatiality through constructing a nonlinear, often contradictory temporality conveyed through contrasts between the organic and the fantastic, the real and the fictitious. Furthermore, the analysis finds that spatiality in Potter’s Orlando is presented as multidimensional, allowing certain characters the possibility to inhabit a “fluid spatiality”. Through presenting the past and the present as fused, Potter’s Orlando can be understood through the optics of Bluestone’s concept of “the flux of time” and Henri Bergsons la durée réelle. Simultaneously, breaks in the narrative presented through intertitles can be read as representing Bergsons idea of l’étendu, while also establishing a tangible spatiality.
Keywords
Innehållsförteckning
1 Inledning 1
2 Forskningsöversikt 2
3 Teori och metod 6
3.1 Presentation av Bluestones och Bazins teorier 8
1 Inledning
Virginia Woolfs Orlando (1928) är en av de mest kända romanerna inom den litterära modernismen. Handlingen tar med oss på en över 300 år lång resa där vi följer huvudpersonen Orlando genom sorg, kärlek, glädje, äventyr och, inte minst, ett könsbyte från man till kvinna. Orlando är således en utmaning för en filmregissör som vill adaptera denna okonventionella bok. Sally Potters adaption av Woolfs Orlando blev en enorm succé när den kom ut i början av 90-talet och fick bland annat två Oscarsnomineringar och över trettio internationella filmpriser. Idag är filmen fortfarande minst lika populär, till exempel som kursmaterial inom studier i genus, film och litteratur, och även i större kulturella sammanhang som till exempel 2020 års The Met Gala med temat ”About Time: Fashion and Duration”, där filmen tillsammans med Woolfs roman och Henri Bergsons koncept la durée réelle utgjorde inspirationen för galan och tillhörande utställning vid Metropolitan Museum of Art i New York.1
Potters adaption av Virginia Woolfs roman Orlando exemplifierar hur en regissör kan tolka och förmedla en redan etablerad historia på ett originellt sätt. Hon berättar att när hon först läste romanen upplevde hon den som en filmisk bok: ”The imagery was burning in my mind’s eye and I experienced it as a film, as a series of images hurtling through time and space from 1600 to the present day.”2 Potter införlivade sin vision i filmen, en fantasifull historia som utspelar sig i olika miljöer och tidsepoker och utmanar den konventionella uppfattningen om tid och rum. Att studera Orlando inom ramen för adaptionsstudier är ytterst intressant eftersom Potter, enligt min mening, på ett elegant och originellt sätt lyckas gestalta och föra över romanens komplexa
1 Nicole Phelps, “The Metropolitan Museum of Art’s Costume Institute Announces Its 2020
Theme: About Time: Fashion and Duration”, Vogue, 7 november 2019.
skildring av tid och rum till filmmediet. I denna uppsats ämnar jag därför utföra en adaptionsanalys med utgångpunkt i frågeställningen:
• Hur gestaltas tid och rum i Sally Potters Orlando?
Uppsatsens första avsnitt består av en forskningsöversikt där jag presenterar tidigare forskning och diskuterar denna i förhållande till min egen studie. Sedan introducerar jag de teoretiska verktygen och metoden jag kommer att använda mig av i min analys av Orlando. Därefter följer huvuddelen av uppsatsen, min analys av filmen. Till sist summerar jag mina undersökningsresultat i en sammanfattning.
2 Forskningsöversikt
Tidigare forskning om Sally Potters Orlando har till stor del undersökt frågor gällande genus och sexualitet, ofta med fokus på Orlandos könsbyte, se till exempel Barbara Chylas kapitel ”Transgression in Sally Potter’s Film Adaptation of Virginia Woolf’s Orlando”.3 Även en feministisk utgångspunkt är vanligt förekommande i studier av filmen. Jag har hittills inte funnit någon svensk studie av filmen, varken genom Googlesökningar eller sökningar i databaser som till exempel Swepub, i vilken jag endast funnit ett konferensbidrag från 2008 av Jørgen Bruhn som behandlar heteromedialitet4 och androgynitet i verk av bland annat Woolf och Potter.5 Däremot finns ett antal utländska tidskriftsartiklar om Potters Orlando som undersöker liknande
3 Barbara Chyla, ”Transgression in Sally Potter’s Film Adaptation of Virginia Woolf’s
Orlando”, Against and Beyond: Subversion and Transgression in Mass Media, Popular Culture and Performance, ed. Magdalena Cieslak och Agnieszka Rasmus, Cambridge
Scholars Publishing, 2012, s. 140–149.
4 Heteromedialitet: ”emphasises that blending is an a priori condition in all media products
and medialities”, Jørgen Bruhn, och Anne Gjelsvik, “Introduction”, Cinema Between Media:
An Intermediality Approach, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018, s. 11.
aspekter som de jag är intresserad av, om än med andra teoretiska utgångspunkter.
James O’Sullivan, till exempel, använder sig i sin artikel från 2014 av ett kognitivt perspektiv och analyserar kortfattat både romanen och filmen med fokus på kopplingen mellan tid och teknologi.6 Sullivan kommer fram till att Woolf och Potter problematiserar uppfattningen om tid genom deras användning av teknologi och ”external memory media.”7
1997 utkom Julianne Pidducks artikel ”Travels with Sally Potter’s Orlando: gender, narrative, movement.”8 Pidduck är liksom jag intresserad av ”spatiotemporal issues”, dock från ett genus- och receptionsperspektiv. Hon använder sig av Michail Bakhtins idéer om kronotoper inom litteraturen, och undersöker med hjälp av dem det feministiska perspektivet i filmen och föreslår att filmen är ”an exploration of a feminist utopian journey”.9
Vidare har Lesley Higgins och Marie-Christine Leps skrivit ett kapitel i boken
Classics in Film and Fiction, där de jämför romanerna Orlando och Mrs Dalloway (1925), den sistnämnda också skriven av Virginia Woolf, liksom
adaptionerna av dessa. Higgins och Leps undersöker identitet och tid i romanerna för att sedan utforska respektive regissörs möjligheter att tolka romanerna i det filmiska mediet, samt om dessa litterära och filmiska verk kan anses vara ”klassiker” inom litteratur och film.10
Forskningen och diskussionen om Potters Orlando pågår alltså utanför Sverige, där studierna av filmen oftast fokuserar på frågor kring genus och
6 James O’Sullivan, ”Time and Technology in Orlando”, ANQ: A Quarterly Journal of Short
Articles, Notes and Reviews, 27:1, 2014, s. 40–45.
7 Ibid, s. 40.
8 Julianne Pidduck, ”Travels with Sally Potter’s Orlando: gender, narrative, movement”,
Screen, Volume 38, Issue 2, 1997, s. 172–189.
9 Ibid, s. 173.
10 Lesley Higgins och Marie-Christine Leps, ”Mrs Dalloway and Orlando: The Subject of
sexualitet. Jag finner det därför särskilt intressant att ta mig an Orlando från ett annat teoretiskt perspektiv, närmare bestämt genom att studera hur filmen gestaltar romanens okonventionella behandling av tid och rum.
Flertalet analyser av okonventionell temporalitet och rumslighet finner vi inom science fiction-genren, där ett särskilt intressant exempel är David H. Fleming och William Browns analys av temporalitet i Denis Villeneuves filmadaption Arrival (2016). I ”Through a (First) Contact Lens Darkly:
Arrival, Unreal Time and Chtulucinema” använder sig Fleming och Brown av
bland annat Gilles Deleuzes (vars idéer om tid delvis korrelerar med Bergsons) och J.M.E McTaggarts idéer om tid för att undersöka hur en kombination av dessa två temporala teorier uttrycks i Arrival genom en motsägelsefull temporalitet där framtiden redan har hänt.11 Fleming och Brown finner att Deleuzes tidsmodell bryts ned i Arrival eftersom hans teori grundar sig i en öppenhet inför förändring, medan framtiden för huvudkaraktären Banks snarare döms vara förutbestämd och omöjlig att förändra/förhindra, vilket leder till att hennes nutid ”effectively becomes an illusion”.12 Istället föreslår Fleming och Brown en sorts hybridläsning av gestaltningen av tid i Arrival som de kallar för ”3C Time”, där Deleuzes tredje tidssyntes sammanfogas med McTaggarrts ”unreal model of ordered time” och Timothy Mortons idé om att nutiden är en illusion och framtiden ”essence”.13
En annan relevant studie är Patricia Pisters bok The Neuro-Image: A Deleuzian
Film-Philosophy of Digial Screen Culture (2012).14 Pisters utgår från Deleuzes teori om tid som han utvecklade i Difference and Repetition (1968) och förklarar att den tredje tidssyntesen är framtidens syntes, och att det
11 David H Fleming och William Brown, “Through a (First) Contact Lens Darkly: Arrival,
Unreal Time and Chthulucinema”, Film-Philosophy, Volume 22 Issue 3, oktober 2018, s. 340–363.
12 Ibid, s. 347. 13 Ibid, s. 351.
14 Patricia Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen
förgångna och det nutida baseras på en vision av framtiden.15 Denna tredje syntes är enligt Pisters användbar för att beskriva den temporala uppfattningen i samtida digital film, som hon kallar ”neuro images”. Pisters beskriver att Eric Bress och J. Mackye Grubers The Butterfly Effect (2004) kan läsas som tillhörande denna tredje tidssyntes, något hon också skriver om i artikeln “Synaptic Signals: Time Travelling Through the Brain in the Neuro-Image”.16
The Butterfly Effect handlar om schizofreni och är ”obsessed with time”.17 Pisters analyserar filmens ostabila nutid och användande av olika parallella tidsspår och kommer fram till att ”the past and the present have to be seen as dimensions of the (always speculative) future imagined on Evan’s schizoid brain screen”, och att nutiden förändras på oförutsedda sätt varje gång huvudkaraktären Evan förändrar något i det förgångna.18
Utanför science fiction-genren finner vi även ett exempel på en relevant analys av temporalitet och rumslighet i Klara StephanieSzlezáks analys av Midnight
in Paris (Woody Allen, 2011), där hon undersöker filmens ”trope of time
travel” och nostalgi.19 Szlezáks beskriver att tidsresandet, vars mekanism aldrig ges en förklaring i filmen, ”fuels speculations as to whether there is magic involved or whether everything that takes place in the past only takes place in Gil’s mind.”20 Vidare skriver Szlezáks om ”literary tourism”, och att filmen genom att efterlikna literary tourism tar med åskådaren ”through time and space toward an encounter with a bygone literary era and its iconic protaognists”.21 Szlezáks menar därför att filmen, genom dess “referentiality”, som i texten används som en bred term som hänvisar till en kulturell produkts 15 Ibid, s. 303.
16 Patricia Pisters, “Synaptic Signals: Time Travelling Through the Brain in the
Neuro-Image”, Deleuze Studies, Volume 5 Issue 2, 2011, s. 261–274.
17 Pisters, 2012, s. 304. 18 Ibid, s. 304.
19 Klara Stephanie Szlezák, ”’Hi Mr. Hemingway’: Time and Space, Travel, and Literary
Heritage in Midnight in Paris”, Referentiality and the Films of Woody Allen, London: Palgrave Macmillan UK, 2015, s. 178
användande av referenser till andra konstverk eller mediala- och/eller kulturella företeelser, kan läsas som en filmisk variant av litterär turism.22 Szlezáks uppfattar huvudpersonen Gil som en reflektion av åskådarens perspektiv, eftersom att Gil trots sitt tidsresande och växande förhållande till 1920-talets Paris aldrig tar sig ur sin roll som turist, varken i det förgångna eller i nutiden.
3 Teori och metod
Som grundläggande teoretisk ram för min analys av Orlando har jag valt en text av den amerikanske filmteoretikern George Bluestone och en text av den franske filmteoretikern och filmkritikern André Bazin. Bluestones mest inflytelserika verk är onekligen Novels into Film från 1957, som är ett av de verk som lade grunden för adaptionsstudier.23 Bazin är kanske främst känd för att han var med och grundade det berömda filmmagasinet Cahiers du cinéma som bildades 1951 och som skulle komma att bli tongivande i den franska nya vågen.
De två teoretikerna kompletterar varandra på så sätt att Bluestone för tankeväckande diskussioner om gestaltningen av tid i film, samtidigt som han även diskuterar adaptionens förhållande till sin ursprungstext, medan Bazin främst fokuserar på just förhållandet mellan filmadaptioner och deras litterära förlagor. Bluestones och Bazins idéer skiljer sig till viss del åt, Bluestone menar i princip att vi skall bortse från adaptionstexten och läsa adaptionen som ett enskilt, oberoende verk, medan Bazin föreslår att adaptionen, samtidigt som den är ett eget verk, också kan göra adaptionstexten mer tillgänglig för människor, och att adaptioner snarare presenterar ett verk genom olika,
22 Ibid.
likvärdiga, konstformer. Jag finner därför att både Bluestone och Bazin presenterar idéer som är relevanta och till hjälp för min analys av Orlando. Sedan Bluestones och Bazins teorier publicerades har fältet för adaptionsstudier utvecklats på många sätt, trots detta är de fortfarande inflytelserika inom området. I sin banbrytande bok A Theory of Adaptation (2006) refererar Linda Hutcheon flertalet gånger till Bluestone, bland annat när hon diskuterar adaptioners autonoma status.24 Likaså beskriver hon i liknande termer som Bluestone och Bazin hur adaptioner blir egna, självständiga verk, ”Like classical imitation, adaptation also is not slavish copying; it is a process of making the adapted material one’s own. The novelty is in what one does with the other text.”25
Vidare är Kamilla Elliotts kommentar om Bluestone i hennes fängslande text ”Theorizing Adaptations/Adapting Theories” intressant.26 Elliott kommenterar den kritik som ofta, enligt henne felaktigt, riktas mot Bluestone om att han skulle förespråka fidelity, samt att kritiker tenderar att fokusera på hans formalistiska principer fastän Bluestone också behandlar en mängd kontextuella och kulturella frågor.27 Elliott beskriver att:
More than any other critic, George Bluestone has been misrepresented in summaries of the field, which omit a great deal of his work and read implicit subtexts over and against his overt, actual claims without citing the latter. 28
Elliott tar även upp Bluestone i sitt diagram där hon presenterar idéer och påståenden som genom tiderna repeterats av olika kritiker inom fältet adaptionsstudier. Hon uppmärksammar att Bluestones opposition mot inställningen att ”the novel is a norm and film deviates at its peril” upprepas i 24 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, New York: Routledge, 2006, s. 6.
25 Ibid, s. 20.
26 Kamilla Elliott, “Theorizing Adaptations/Adapting Theories”, Adaptation Studies: New
Challenges, New Directions, red. Jørgen Bruhn, Anne Gjelsvik och Eirik Frisvold Hanssen,
London & New York: Bloomsbury, 2013.
27 Ibid, s. 29.
Robert Stams framstående text ”Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation” från år 2000 (vilken av Corrigan beskrivs som texten som ”led the way in undoing and rethinking the persistence of fidelity as a touchstone in adaptation”29), ”and numerous others”.30 Det blir alltså tydligt att Bluestones teori i allra högsta grad fortfarande är aktuell och av intresse. Även Bazin är återigen aktuell inom adaptionsstudier. Eirik Frisvold Hanssen beskriver en renässans för Bazin där han har ”reappeared as one of the key writers on the topic”, och att texten “Adaptation, or Cinema as Digest” (1948), som jag kommer att återkomma till i avsnittet om Bazin, har fått särskilt mycket uppmärksamhet inom adaptionsstudier och bidragit med nya idéer kring filmadaption och kring Bazin själv.31
3.1 Presentation av Bluestones och Bazins teorier
3.1.1 George Bluestone
George Bluestone är en av de mest berömda teoretikerna inom adaptionsstudier. Hans bok Novels Into Film från 1957 är som tidigare nämnt ett av de verk som lade grunden för adaptionsstudier. I bokens första kapitel, ”The Limits of the Novel and the Limits of the Film”, förklarar Bluestone att romanen och filmen har uppgiften att ”make you see” gemensamt, och att det antyder ett förhållande där författaren respektive filmregissören är den kreativa, och åskådaren den mottagande.32 Däremot skiljer sig romanen och filmen åt beträffande hur dessa medieformer får oss att se, filmen visuellt
29 Timothy Corrigan, Film and Literature: An Introduction and Reader, red. Timothy
Corrigan. Routledge, 2012, 2:a upplagan, s. 439.
30 Elliott, s. 27.
31 Eirik Frisvold Hanssen, “Imaginary Museums, Material Refractions: André Bazin on
Adaptation”, Adaptation Studies, s. 134–135.
32 George Bluestone, ”The Limits of the Novel and the Limits of the Film”, Film and
Literature: An Introduction and Reader, red. Timothy Corrigan, Routledge, 2012, 2:a
genom ögat och romanen fantasifullt genom sinnet.33 Bluestone beskriver detta som den grundläggande skillnaden mellan filmen och romanen, den visuella bilden å ena sidan och den mentala bilden å andra sidan. Vidare diskuterar Bluestone även den omstridda kulturella debatten som rör frågan om ”fidelity”, alltså hur sanningsenlig en filmadaption är i förhållande till sin adaptionstext. Han menar att jämförandet av adaptioner med deras litterära förlagor leder till att ”the mutational process” blir otydlig, eftersom sådana jämförelser grundar sig i tanken att materialet går att avskilja från adaptionstexten för att sedan reproduceras i det nya mediet, och att händelser och karaktärer i romaner är utbytbara med deras filmiska motsvarigheter.34 Istället understryker Bluestone att förändringar är oundvikliga när vi går från det lingvistiska mediet till det visuella, och att romanen och filmen skiljer sig åt väsentligt beträffande estetik. De är, i Bluestones ord, ”as different from each other as ballet is from architecture.”35 Det gör därför ingen nytta att jämföra hur bra eller sanningsenligt en film skildrar romanens handling, eftersom ”each is autonomous, and each is characterised by unique and specific properties.”36 Här finner vi en intressant koppling till Linda Hutcheons tanke om att adaptioner, i Walter Benjamins ord, innehar en egen ”aura” och ”presence in time and space, its unique existence at the place where it happens to be”.37
Bluestones tankar om hur filmmediet behandlar tid är kanske hans mest inflytelserika. Hans grundläggande tes är att romanen har tre tempus, medan filmen har ett. Bluestone beskriver Henri Bergsons distinktion mellan kronologisk och psykologisk tid, där den kronologiska tiden är linjär och mäts genom till exempel klockor, och den psykologiska tiden istället ”presents itself
33 Ibid. 34 Ibid, s. 241. 35 Ibid. 36 Ibid.
37 Walter Benjamin, Illuminations, 1968, s. 214, citerad i Linda Hutcheon, A Theory of
in continuous flux”.38 Bluestone jämför sedan hur romanen respektive filmen hanterar dessa tidsformer. Kronologisk tid i romaner utspelar sig på tre nivåer: så lång tid det tar att läsa boken, berättarens kronologiska tidsspann, och slutligen den kronologiska tiden inom vilken bokens handling utspelar sig. I filmen, däremot, beskriver Bluestone att kameran alltid är berättaren. Likaså skiljer sig de två medieformerna åt då tiden det tar att läsa en roman varierar stort beroende på flera aspekter, till exempel romanens längd eller läsarens läshastighet. Filmen är väsentligt mer kompakt eftersom den oftast har en längd på en till två timmar, även om det självklart finns undantag. Bluestone betonar särskilt filmens unika egenskap att vara i ständig rörelse och jämför den rytmiska rörelsen som finns i musik med montage-tekniken inom filmen, där varje tagning får innebörd både från tidigare tagningar och framtida förväntningar samtidigt som ljud i form av musik och dialog skapar ett komplext system där självständiga, ibland motsägelsefulla, enheter flätas samman.39
En central punkt i Bluestones teori om tid i film är ”the time-flux”, ett tillstånd där det förgångna och det nuvarande ”lose their identity as discrete sections of time. The present becomes ’specious’ because on second glance it is seen as fused with the past, obliterating the line between them.”40 Filmen har alltså, enligt Bluestone, en unik förmåga att smälta samman tid, att låta det förgångna sömlöst gå över i det nuvarande genom ”the time-flux”. Det skrivna ordet, å andra sidan, saknar enligt Bluestone denna förmåga, eftersom det består av bundna, enskilda enheter som inte kan representera det obundna och det kontinuerliga. Bluestone beskriver: ”We have a sign to cover the concept of a thing’s ’becoming’; and one to cover the concept of a thing’s ’having become.’ But ’becoming’ is a present participle, ’become’ a past participle”, och det är
38 Bluestone, s. 243. 39 Ibid, s. 246.
därför som det skrivna språket misslyckas med att kunna presentera kontinuiteten mellan dem.41
Bluestone beskriver två specifika egenskaper som gör att filmen har en unik potential att fånga tidens ”flux”. Den första egenskapen är att film innehar ”the quality of familiarity”, vilket visar sig i den perceptuella bilden vi får av en sak efter att ha sett den för första gången.42 Genom denna egenskap kan filmen på ett elegant och diskret sätt referera till det förgångna. Under filmens gång samlar vi exempelvis ny information om karaktärer som vi redan har en uppfattning om, information som vi sedan applicerar till karaktärerna. Bluestone använder Federico Fellinis La Strada (1954)43 som exempel: ”The spatial image of Gelsomina which I see toward the end of the film includes, in its total structure, the knowledge that she has talked to the Fool and returned to Zampano.”44 Den andra egenskapen är att filmen som medium är i konstant rörelse. Den konstanta rörelsen gör att bildrutorna smälter samman, vilket leder till att vi inte längre kan urskilja de olika delarna som tillsammans skapar helhetsbilden av narrativet. För att förklara detta jämför Bluestone upplevelsen av att läsa meningen ”snurran snurrar på bordet” med att se en snurra som snurrar på ett bord i en film. När han läser meningen menar Bluestone att han först tänker på snurran, sedan dess rörelse, och sedan bordet, men när han ser detta på film ser han en tagning där en snurra snurrar på bordet, ”in which subject and predicate appear to me as fused. Not only is the top indistinguishable from its spinning, but at every moment the motion of the top seems to contain the history of its past motion”.45 Han understryker att bilden av snurran i filmen liknar den han ser framför sig när han läser meningen, men skillnaden ligger enligt Bluestone i hur vi uppfattar bilden. I romanen skapas
41 Ibid, 247. Kursivering i original. 42 Ibid, s. 248.
43 La Strada, Federico Fellini, 1954. 44 Bluestone, s. 249.
bilden av ett led av uppfattningar som bildas av orden, medan det sker omedelbart i filmen.
Vidare nämner Bluestone montagetekniken, och förklarar att den konstanta framåtrörelsen fungerar som ett bindemedel som knyter samman bilderna så att vi kan uppfatta och förstå sekvensen även om den består av flertalet bilder som kastas mot varandra: ”No matter how diverse the moving spaces which explode against each other, movement itself pours over from shot to shot, binding as it blurs them”.46 Rörelsen blir det centrala och vi fokuserar mindre på rumsliga konventioner medan gränserna mellan det förgångna och det nuvarande suddas ut, vilket kan läsas som en ”spatial analogue for the flux of time”.47 Att filmen kan åstadkomma detta menar Bluestone är det närmaste vi kommer till att fånga ”the time-flux”.
3.1.2 André Bazin
Medan Bluestone jämför litteraturens respektive filmens förmågor, och framhäver filmens mediespecificitet, finner vi i André Bazins text ”Adaptation, or the Cinema as Digest” (1948) ett mer intertextuellt tankesätt, där de olika konstformerna och konstverken istället presenteras som likställda och i kommunikation med varandra.
Centralt i Bazins adaptionsteori är att filmskaparen av en adaption skall använda sin fantasi för att skapa filmisk ”equivalence in meaning of the forms.”48 Enligt Bazin är fullkomlig trofasthet, ”fidelity”, till adaptionstexten inte möjlig att uppnå, därför betonar han att det istället skall handla om att
46 Ibid. 47 Ibid.
48 André Bazin, ”Adaptation, or the Cinema as Digest”, Film and Literature: An
Introduction and Reader, ed. Timothy Corrigan, Routledge, 2012, 2:a upplagan, engelsk
finna filmiska motsvarigheter som kan förmedla känslan. Som exempel tar Bazin upp den franska skådespelaren Michèle Morgans ögon, som i The
Pastoral Symphony (1949)49 lyckas kommunicera karaktären Gertrudes innersta tankar endast genom sin blick, och som tillsammans med motivet av snö fungerar som filmiska motsvarigheter till författaren André Gides användande av tempuset passé simple i adaptionstexten. Bazin beskriver adaption som ”the refraction of one work in another creator’s consciousness”, en kombination av två konstnärers visioner och hantverk.50
Bazin betonar också att adaptioner kan göra adaptionstexten mer tillgängliga för fler läsare, vilket är till gagn för adaptionstexten. Eftersom adaptioner, på grund av filmens begränsade tidsspann, ofta behöver korta ner handlingen och förenkla historiens psykologi kan filmen på så sätt göra komplicerade verk mer lättförståeliga. Bazin nämner Fjodor Dostojevskijs Idioten (1868/1869)51 som exempel, och menar att filmatiseringen av boken kan ge potentiella läsare en ”preliminary trimming” som gör det enklare att sedan ta sig an boken.52 Detta är en intressant diskussion, då den bekräftar att adaptioner, vilka länge ansetts sekundära och mindre värda, kan ha en positiv och gynnande effekt för adaptionstexten, en diskussion som liknar den slutsats Hutcheon kommer fram till i A Theory of Adaptation:
An adaptation is not vampiric: it does not draw the life-blood from its source and leave it dying or dead, nor is it paler than the adapted work. It may, on the contrary, keep that prior work alive, giving it an afterlife it would never have had otherwise.53
Vidare för Bazin en tankeväckande diskussion om adaptioner som grundar sig i föreställningen att karaktärer, historier och innebörder i en roman existerar utanför den stilistiska ytan och därför kan representeras likvärdigt, om än med
49 The Pastoral Symphony, Jean Delannoy, 1946. 50 Bazin, s. 58.
51 Fjodor Dostojevskij, Idioten, (originaltitel Idiot), Russian Messenger, 1958-1969. 52 Bazin, s. 60.
olika formella motsvarigheter, i olika medieformer. Bazin beskriver romaner som skapare av myter, och att karaktärer, när de blivit en del av det offentliga medvetandet, får en större autonomi. Således, menar Bazin, ser vi kända karaktärers ”spöken” växa och få ett eget liv, som till exempel Don Quixote och Gargantua, som även människor som inte läst böckerna i vilka de har sitt ursprung känner till.54 Tanken om myter bildar grundstenen i Bazins teori. Han beskriver att det under medeltiden endast fanns ett fåtal teman som konstarterna gemensamt använde sig av, som till exempel historien om Adam och Eva, som återfanns både inom teater, måleri, skulpturkonst och glasmålning. Bazin fastslår att det redan då handlade om adaptioner, men att fokus då inte låg på adaptionstexten eftersom konstverken inte var ”an end in itself; the only important criteria were its content and the effectiveness of its message.”55 Bazin jämför sedan medeltidens kultur med sin samtid (40-talet). Han menar att en ”new, aesthetic Middle Ages” genom filmen finner sin inspiration bland annat i 1800-talets och 1900-talets litteratur.56 Filmen lånar karaktärer från den litterära kulturen som utvecklats och ”polerats” under tjugo århundraden och regissörer och manusförfattare infogar dem i sin nya estetiska kontext, i detta fall filmadaptionen.
Bazin anser också att den estetiska distinktionen inte skall göras mellan de olika konstarterna, utan snarare inom dem: ”between the psychological novel and the novel of manners, for example, rather than between the psychological novel and the film that one would have made from it.”57 Bazin betonar alltså konstverkens jämlikhet, istället för att ställa, till exempel, romanen mot filmadaptionen av den. För att utveckla denna tanke nämner Bazin John Steinbecks Of Mice and Men (1937)58, och att vi kan läsa pjäsen och
54 Bazin, s. 61. 55 Ibid. 56 Ibid. 57 Ibid, s. 62.
filmadaptionen av den inte som verk som skapats ”ur” romanen, utan snarare som ett konstnärligt verk som reflekteras genom tre likvärdiga konstformer. Bazin beskriver konceptet som en konstnärlig pyramid, där alla tre sidor, alla tre verk, är likvärdiga.
3.2 Metod
Metoden för min analys är närläsning av Sally Potters Orlando, och eftersom min uppsats är en adaptionsanalys kommer jag till viss del även referera till adaptionstexten, Virginia Woolfs Orlando. Jag använder mig av ovan presenterade teorier av George Bluestone och André Bazin som hjälpmedel för min analys av gestaltningen av tid och rum i filmen.
4 Analys
Tidigt i Woolfs Orlando kan vi läsa hur drottning Elizabeth ber Orlando, hennes page, favorit och skyddsling, komma in till hennes rum. Elizabeth “pulled him down among the cushions where the women had laid her (she was so worn and old) and made him bury his face in that astonishing composition”.59 Efter omfamningen uttrycker drottningen att Orlando är hennes ”victory”, och romanens berättarröst beskriver att ”Lands were given him, houses assigned him. He was to be the son of her old age; the limb of her infirmity”.60 I Potters Orlando utspelar sig denna scen ungefär tio minuter in i filmen, dock med en betydande detalj som skiljer sig åt från romanen. Drottningen omfamnar Orlando och utropar ”Ah, this is my victory!” och
räcker honom ett dokument som kungör att Orlando och hens61 kommande arvingar ärver slottet, men lägger till ett villkor, som också blir en förtrollning: ”Do not fade, do not wither, do not grow old.” Potter gör det kreativa valet att presentera en förklaring för Orlandos långa liv och eviga ungdom, medan Woolf lät det förbli ett mysterium. Potter motiverar detta i sin beskrivning av processen med att arbeta med Orlando, där hon förklarar att hon behövde göra narrativet mer drivet för att det skulle fungera på film:
Whereas the novel could withstand abstraction and arbitrariness (such as Orlando’s change of sex) cinema is more pragmatic. There had to be reasons – however flimsy – to propel us along a journey based itself on a kind of suspension and disbelief.62
Med hjälp av Bluestones adaptionsteori kan vi kan observera hur både Woolf och Potter ”make you see”.63 Woolf, å ena sidan, genom att skapa en fantasifull mental presentation av narrativet, där läsaren själv får fundera över Orlandos eviga ungdom, och Potter, å andra sidan, som med hjälp av konstnärlig fantasi uppfinner en mer greppbar förståelse kring Orlandos resande genom tiden, en visuell bild som leder tittaren genom narrativet. Ett annat sätt som Potter visuellt leder tittaren fram genom handlingen och den filmiska tiden på är genom de sju titelkorten som presenterar vilken tidsepok narrativet befinner sig i för stunden, tillsammans med ett tema: 1600—DEATH, 1610—LOVE, 1650—POETRY, 1700—POLITICS, 1750—SOCIETY, 1850—SEX, och till sist ”BIRTH”, som inte har en angiven tidsepok men som utspelar sig i ”nutid” när filmen gjordes, alltså tidigt nittiotal.
Titelkorten blir särskilt intressanta om vi tar Henri Bergsons definition av kronologisk och psykologisk tid i beaktning. Bergson förklarar att ”[t]here are…two possible conceptions of time, the one free from all alloy, the other
61 Förtydligande: Orlando benämns i denna uppsats med det könsneutrala pronomenet ”hen”
för att undvika förvirring, eftersom uppsatsen behandlar delar av filmen som utspelar sig både före och efter könsbytet.
surreptitiously bringing in the idea of space”.64 L’étendu, rum-tiden, är linjär och karakteriseras av att den mäts i olika enheter och förankras i rumslighet, medan den psykologiska tiden, som han kallar la durée réelle, sammanfogar dåtiden med nutiden, vilket gör att vi inte längre uppfattar tiden som uppdelad i avgränsade enheter, utan istället som en enda helhet.65 Flera scener i Potters
Orlando skulle kunna läsas som uttryck för Bergsons la durée réelle, jag
återkommer snart till ett sådant exempel. Titelkorten, däremot, kan istället läsas som en representation för rum-tiden. Likt Potters vilja att skapa ett drivet narrativ genom att till exempel låta Orlandos eviga ungdom vara ett resultat av drottningens ”förtrollning”, kan vi läsa de sju titelkorten som ett filmiskt verktyg som driver både narrativet och tittaren framåt genom en handling som annars mestadels utspelar sig i la durée réelle. Informationen om tidsepok och ledmotiv förankrar handlingen i rummet, i något greppbart, vilket gör den visuella övergången från en tidsålder till en annan lättare för tittaren att förstå och ta sig an. Precis som Bluestone betonar att romanen skapar bilder i läsarens sinne, och filmen visuella bilder, hittar Potter ett visuellt, filmisk, sätt att representera den i romanen nästintill sömlösa övergången från ett tidsskede till ett annat, som ofta sker diskret mellan raderna. De olika sekvenserna som titelkorten introducerar är, precis som Bergson beskriver rum-tiden, distinkta från varandra, de kan läsas som autonoma enheter. Samtidigt ser vi hur tiden
inom sekvenserna istället kan läsas som uttryck för la durée réelle, och ”the
time-flux”, som Bluestone beskriver.66
Bluestone anser som tidigare nämnt att filmen har en unik potential att fånga tidens ”flux”. En av de mest kända scenerna i Potters Orlando är labyrintscenen, en scen som på ett fascinerande sätt bryter normativ temporalitet och rumslighet och därigenom fångar ”the time-flux”, samtidigt
64 Henri Bergson, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness,
London: George Allen & Unwin, 1950, 6:e upplagan, s. 100.
som den fungerar som ett mikrokosmos av historien om Orlando i stort. Runt 01:06:3467 ser vi Orlando, nu som kvinna, klädd i en luxuös ljusblå 1700-talsklänning med bred krinolin, och en hög, extravagant håruppsättning samt rosiga kinder à la Marie Antoinette. Orlando springer in i en stor trädgårdslabyrint samtidigt som originallåten ”The Maze” börjar spelas. Vi ser Orlando först bakifrån, sedan framifrån, sedan ser vi labyrinten ur hens perspektiv, vi hör ljudet av hens klänning som stryker mot buskarna. Bilden är skakig och musikens stegrande ljud skapar en mäktig, känslosam stämning. Orlando springer längs labyrintens korridorer, rundar flera hörn och plötsligt, vid cirka 01:07:03, bär Orlando istället en 1800-talsklänning i dova färger, har mörkare hår uppsatt i en nättare, mer diskret frisyr och bär knappt något synligt smink. Hen fortsätter springa längs korridorerna, och springer mot vad tittaren förstår är utgången av labyrinten, som är helt dold i dimma. Orlando springer in i dimman, ut ur labyrinten och ut på ett fält. På några sekunder har Orlando förflyttat sig genom tiden.
Skiftet mellan tidsepokerna är sömlöst och okommenterat, helt i enlighet med Potters vision: ”My intention with Orlando’s character was that there would be a seamless quality through the changes of both time and gender (…).”68 Det förgångna flyter samman med framtiden och årtionden flyger förbi utan att narrativet pausas, avbryts eller rör sig långsammare. Scenen är i konstant framåtrörelse och vi som åskådare dras med i dess rapida hastighet. Rumsliga och temporala gränser bryts när Orlando förflyttar sig femtio år framåt i tiden, hen bokstavligt springer genom historien och in i ett nytt århundrade. Labyrintscenen fungerar likt ett montage, snabba och skarpa klippningar kastas mot varandra och just tempot, rörelsen, är, som Bluestone beskriver,
67 Tidsangivelserna som nämns i denna uppsats hänvisar till uppspelning av Potters Orlando
via applikationen Apple TV, senast uppspelad den 21 maj 2021. Tidpunkterna i filmen kan variera beroende på medium, version och utgåva.
kittet som gör att vi kan uppfatta och uppskatta scenen.69 Scenen åskådliggör hur vad som varit och vad som är sammanfogas, hur ”past and present seem fused, and we have accomplished before us a kind of spatial analogue for the flux of time”,70 vilket korrelerar med Bergsons beskrivning av la durée réelle:
Pure duration is the form which the succession of our conscious states assumes…when it refrains from separating its present state from its former states. For this purpose it need not be entirely absorbed in the passing sensation or idea; for then, on the contrary, it would no longer endure. Nor need it forget its former states: it is enough that, in recalling these states, it does not set them alongside its actual state as one point alongside another, but forms both the past and the present states into an organic whole, as happens when we recall the notes of a tune, melting, so to speak, into one another.71
Precis som den konstanta framåtrörelsen gör att filmmediet enligt Bluestone har potential att fånga ”the flux of time”, är också den konstanta framåtrörelsen kärnan i Orlando. Potter beskriver sin syn på filmmediet i liknande termer, ”I look at cinema as intimately linked to time. It’s bound by time—an hour and a half or whatever. In Orlando, everything moves forward in time”.72 Vad som sker direkt efter labyrintscenen manifesterar just denna framåtrörelse.
Orlando har precis sprungit ut ur labyrinten och befinner sig nu på en äng full av dimma. Ett titelkort informerar oss om att narrativet nu befinner sig i år 1850, temat är ”sex”. På ängen träffar Orlando Shelmerdine, som kommer att bli hens älskare. När de ska rida till Orlandos slott hörs plötsligt ett diegetiskt ljud vid 01:08:52 som blir högre och högre, tittaren förstår att ljudet kommer från ett tåg. Dimman på ängen smälter samman med röken från tåget och Orlando frågar häpet Shelmerdine vad det är för något, och får till svars att det är ”the future!”. Vi ser aldrig tåget, men vi hör hur det rusar fram längs rälsen
69 Bluestone, s. 246. 70 Ibid, s. 259. 71 Bergson, s. 100.
72 Sally Potter citerad i en intervju med Shari Frilot, Bomb Magazine. 1 juli, 1993,
samtidigt som vi ser Orlandos reaktion på att se något så magnifikt och futuristiskt. Vi som åskådare reser genom tiden tillsammans med Orlando och förstår allusionerna till den industriella utvecklingen och till moderna uppfinningar som järnvägen och tåget. Tåget fungerar som en metafor för tidens gång, samtidigt som det också kan läsas som en metafor för Orlando och hens liv, rusandes framåt genom århundraden som ett tåg på räls.
Det är även intressant att studera hur Potter genomgående skapar kontraster mellan ljud och bild, vilket etablerar en fängslande och motsägelsefull rumslighet. Bluestone beskriver att filmen har ”a complex system of counterpoint”, där varje tagning hämtar innebörd både från den föregående tagningen och från framtida förväntningar, samtidigt som användandet av ljud i form av exempelvis musik och dialog kan skapa kontraster mot vad vi ser.73 I Potters Orlando ser vi flera exempel på detta. Genomgående framhävs organiska ljud som till exempel fågelkvitter (00:29:37), ljudet av Orlandos hjärtslag (00:29:43 och 00:53:15) och ljudet av skridskor som rispar mot is vid 00:14:24. Dessa ljud förknippas med naturen och den mänskliga kroppen och står i kontrast mot filmens fantasifulla narrativ. Således skapas ett dynamiskt och paradoxalt rum där vad vi hör kan uppfattas som en motvikt mot vad vi ser och tolkar av bilden.
På liknande sätt skapas intressanta kontraster genom användningen av musik i filmen, som påverkar uppfattningen om rummet. Potter komponerade musiken tillsammans med David Motion, och har beskrivit sina tankar om soundtracket i Orlando i en intervju med Andrew Ford,
I was also looking for a texture, having tried already tons and tons of different kinds of music…trying always to avoid the kind of wallpapery music, you know, that’s just plastered all over something because it’s too empty; trying to avoid anything that says, ‘Aha! This is how you should be feeling in this scene, dear audience’; trying instead to
work in counterpoint with the image, or in a musical dialogue with the image.74
Ett exempel på en scen som ger uttryck för kontrasten mellan bild och musik finner vi cirka tjugo minuter in i filmen, när Orlando och Sasha, Orlandos första kärlek, kysser varandra för första gången (00:21:31). Originallåten ”The Kiss” börjar spelas, en låt som kan tolkas vara inspirerad av elektronisk musik från det tidiga 90-talet. En dualism skapas, åskådaren ser Orlando och Sasha, båda klädda i 1600-talskläder, bli körda av betjänter i en kärra, samtidigt som bilden ramas in i av bakgrundsmusik som är modern. Musiken skapar kontrast till bilden, samtidigt som den, som Potter uttrycker det i ovanstående citat, ingår i en dialog med bilden. Musiken kan läsas som anakronistisk, och likaväl kan den läsas som ickelinjär, som att den, precis som Orlando, sträcker sig genom tid och rum och just därför inte behöver vara tidsenlig, i Potters ord ”a seamless and floating wall of sound that didn’t have specific barline moments”.75
En annan scen som är ytterst intressant att studera ur ett tid/rum-perspektiv är en av de tidiga scenerna, som börjar runt 00:02:30. Bilden har just övergått från att presentera skådespelarnas namn i vit text mot svart bakgrund, när bilden sakta övergår till att visa Orlando som somnat mot ett träd på en äng i skymningen. Vi hör musik. Låten som spelas, ”Eliza Is the Fairest Queen”, kan beskrivas som mystisk och nästintill sakral, med en ljus stämma som sjunger.76 Åskådare uppfattar musiken som icke-diegetisk, eftersom varken instrument eller sångaren syns till. Ett miljöbyte görs, vi ser nu ett slott och
74 Sally Potter citerad i Andrew Ford, The Sound of the Pictures: Listening to the Movies,
from Hitchcock to High Fidelity, Collingwood: Black Inc, 2010, s. 143.
75 Ibid, s. 143–144.
76 Scenen påminner om en tidig scen i Peter Greenaways The Cook, the Thief, His Wife &
Her Lover (1989), i vilken vi hör en pojke sjunga en psalmliknande sång. Sången hörs först
betjänter som springer ut mot en flod. Organiska ljud som till exempel åror som plaskar mot vatten kontrasteras mot musiken. Vi ser Orlando som springer in mot slottet. Efter att ha fokuserat på Orlando byts bilden ut och vi ser nu floden i mörkret, upplyst av facklor, allt medan musiken och sången fortsätter spelas. Plötsligt börjar ett skepp flyta in i bild från höger, bilden zoomas in och vi ser nu mannen som sjunger till drottning Elizabeth, som sitter på en tron på båten. Musiken har följt narrativet icke-diegetiskt genom flertalet tagningar och tre olika miljöer, för att plötsligt gå över i diegetiskt ljud. Samtidigt kan vi ifrågasätta om ”Eliza Is the Fairest Queen” faktiskt utspelar sig diegetiskt, dels på grund av de ovan nämna omständigheterna, men också eftersom karaktären som sjunger är en komplex karaktär i Potters Orlando. Karaktären, som spelas av den skotska popartisten Jimmy Somerville, återkommer i slutet av filmen som en ängel som sjunger i himmeln. Det är intressant att reflektera över om Somervilles karaktär, precis som Orlando, befinner sig i en mellanvärld, i ett slags limbo. Kanske är det bara vi, åskådarna, som hör hans sång? Det uppstår även en kontrast i det faktum att Somerville är en känd artist, som därför bär med sig konnotationer liknande den ”thespian intertext formed by the totality of antecedent roles” som Robert Stam beskriver att skådespelare har.77 Åskådare, framförallt de som såg filmen på 90-talet, kan därför förknippa Somerville med syntpopen och banden Bronski Beat och The Communards som han sjöng i på 80-talet. Detta blir ytterligare en kontrast mellan ljud och bild, tid och rum, en känd, verklig och samtida (iallafall när filmen kom ut) artist som spelar en fiktiv karaktär som verkar kunna röra sig både i den diegetiska och icke-diegetiska dimensionen.
I Sony Classics pressmaterial för Orlando finner vi regissören Sally Potters egna tankar om hur hon ämnade ta sig an adaptionen av Woolfs roman. Hon beskriver att hennes uppgift i att adaptera Orlando på film var att hitta ett sätt
77 Robert Stam, ”Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation.” Film and Literature: An
att ”remain true to the spirit of the book and to Virginia Woolf’s intentions, whilst being ruthless with changing the book in any way necessary to make it work cinematically.”78 Potters ord knyter an till Woolfs tankar i hennes filmteoretiska text ”The Cinema” från 1926.79 I texten diskuterar Woolf avant-garde filmen som vid tiden var på frammarsch och som på många sätt kom att influera den modernistiska litteraturen som vi idag förknippar Woolf med. Woolf beskriver de unika förutsättningarna och möjligheterna för konstnärligt uttryck som hon anser att filmmediet har till sitt förfogande, ”it seems plain that the cinema has within its grasp innumerable symbols for emotions that have so far failed to find expression”.80 Samtidigt betonar hon sin otillfredsställelse med den samtida filmen och liknar filmen vid en parasit som tagit litteraturen som byte och endast lever på de kända romanerna den adapterar: ”The cinema fell upon its prey with immense rapacity, and to this moment largely subsists upon the body of its unfortunate victim.”81 De samtida filmadaptionerna misslyckas, enligt Woolf, eftersom filmen endast presenterar handlingen till tittaren, men inte upplevelsen av händelserna.82
Woolfs idé och önskan om att filmskapare skall finna sätt att presentera upplevelsen av känslor och händelser i filmadaptioner av litterära texter för tankarna till Bazins text ”Adaptation, or the Cinema as Digest” som publicerades mer än tjugo år senare, där han lägger tonvikt på att filmskapare, med hjälp av visuell fantasi, ska sträva mot att skapa filmiska motsvarigheter till känslan som förmedlas i adaptionstexten.83 Potter uttrycker liknande åsikter och tankar som Woolf och Bazin gällande sitt arbete med adaptionen av romanen,
78 Press kit, s. 14.
79 Virginia Woolf, ”The Cinema”, The Nation and Athenaeum, 3 juli 1926. 80 Ibid, s. 382.
It would have been a disservice to Virginia Woolf to remain slavish to the letter of the book, for just as she was always a writer who engaged with writing and the form of the novel, similarly the film needed to engage with the energy of the cinema.84
Ett genomgående sätt som Potter lyckas skapa och förmedla filmiska motsvarigheter till känslan i Woolfs Orlando på är genom att bryta den fjärde väggen, vilket görs redan i öppningsscenen.85 Woolfs Orlando är skriven som en biografi, och berättarrösten har en ofta humoristisk ton som skapar en lättsam stämning. Woolfs berättare, som kan uppfattas som opålitlig, beskriver till exempel att papper som dokumenterar Orlandos upplevelser har tappats bort och att vi därför inte kan veta exakt vad som hände hen. På ett annat ställe i romanen lämnas en del av sidan blank eftersom ”the most ordinary conversation is often the most poetic, and the most poetic is precisely that which cannot be written down.”86 Berättaren informerar dessutom läsaren om att vissa händelser ur Orlandos liv skrivits ned med hjälp av fantasi:
We have done our best to piece out a meagre summary from the charred fragments that remain; but often it has been necessary to speculate, to surmise, and even to use the imagination.87
Relationen mellan berättaren och läsaren i Woolfs Orlando etableras delvis genom denna humor, som skapar en distans mellan å ena sidan Orlando och hens historia, å andra sidan berättarrösten och läsaren. I filmen skapar Potter denna distans genom att Orlando vid flera tillfällen vänder sig mot åskådaren och tittar rakt in i kameran, ofta på ett sätt som uppfattas humoristiskt och listigt. Effekten är dels att humorn som i romanen förmedlades i ord, här förmedlas visuellt, men också att filmen får ännu en dimension, vi förstår att Orlando befinner sig i en mellanvärld, hen är en del av handlingen och tiden i
84 Press kit, s. 14.
filmen och på samma gång vid sidan av, där Orlando observerar filmens händelser tillsammans med oss, åskådarna. I romanen fungerar berättarröstens sidorepliker som ett sätt att avbryta och pausa narrativet och förflytta sig ut från Orlandos tid över till läsarens tid. Potter förvandlar detta grepp till att Orlando i filmen själv kan läsas som berättaren, eftersom hen riktar sig mot åskådaren genom den fjärde väggen. En fascinerande relation till rummet etableras, som åskådare upplever vi en personlig relation till Orlando som inte delas med de andra karaktärerna i filmen, en privat, parallell värld och ett band mellan oss och Orlando där vi förstår hens ironi och humor via blicken som tar sig genom den fjärde väggen. Det finns flera exempel på scener i filmen där detta sker, exempelvis när Orlando, i förtroende med åskådaren, kallar drottning Elizabeth för ”very interesting person”,88 och William Shakespeares pjäs Othello för ”terrific play”.89 Genom scener som dessa åstadkommer Potter vad Bazin beskriver som ”equivalence in meaning of the forms”,90 hon skapar något nytt och unikt samtidigt som hon förmedlar den humoristiska tonen som uttrycks i romanen.
Även filmens slut är ett exempel på Potters sätt att skapa en egen, filmisk motsvarighet till romanens innebörd. Woolfs Orlando avslutas med dessa ord: ”And the twelfth stroke of midnight sounded; the twelfth stroke of midnight, Thursday, the eleventh of October, Nineteen hundred and Twenty Eight”,91 vilket också är datumet då boken publicerades. Woolf förankrar på så sätt
Orlando till sin egen nutid, när slutet av berättelsen om Orlandos över 300 år
långa liv ”hinner ikapp” den verkliga (då)tiden. I filmen skapar Potter en helt ny historisk kontext genom att förflytta den sista delen av narrativet till sin
88 Potter, Orlando, 00:11:13. 89 Ibid, 00:25:58.
90 Bazin, s. 58.
egen nutid, ett modernt London på 90-talet. Potter beskriver vad förändringen i tid innebar för arbetet med adaptionen:
Coming up to the present day meant acknowledging some key events of the 20th century – the two world wars, the electronic revolution – the contraction of space through time reinvented by speed.92
Således ser vi moderna bilar, tunnelbanevagnar och skyskrapor i 90-talets London där Orlando, klädd i elegant men ledig 20-talsstil, kör runt på en gammaldags motorcykel. Dessutom får Potters Orlando en dotter istället för en son som i romanen. Detta har stora konsekvenser för narrativet, i avsaknad av en manlig arvinge förlorar Orlando sitt slott. Istället för att bo i slottet hen ärvt av drottning Elizabeth för flera hundra år sedan åker Orlando istället dit med sin lilla dotter för att visa henne vad som en gång varit i Orlandos ägo. Potter beskriver dock förlusten av slottet som något positivt:
Whilst the loss of property in the story is a symptom of the second-class status of women, there is also an aspect, which is worthy of celebration: the loss of privilege and status based on an outdated English class system.93
Potters placerande av Orlando i modern nutid kan läsas som ett politiskt ställningstagande, hon ger det temporala skiftet kulturell och politisk innebörd genom att anpassa adaptionstexten till sin nya historiska kontext.94
Den nya teknologiska tidsåldern är även närvarande i filmens slutscen, som i Potters ord utspelar sig ”somewhere between heaven and earth in a place of ecstatic communion with the present moment.”95 Scenen utspelar sig på en äng, vi ser gräset ur en skakig kameras perspektiv, sedan skiftar bilden och vi ser Orlandos dotter springa runt i det höga gräset med en filmkamera i handen. Kamerans bild skiftar tillbaka till den handhållna kameran och vi ser återigen
92 Press kit, 15. 93 Ibid.
94 Hutcheon beskriver denna del av adaption som en biologisk parallell: ”adaptation is how
stories evolve and mutate to fit new times and different places”, s. 176.
vad Orlandos dotter filmar. En tydlig rumslig distans skapas, en metabild där vi åskådare tittar på en film som visar en film av vad vi tittar på. Vi ser Orlando ur den ”riktiga” kamerans perspektiv, och sedan hur Orlando tittar in i dotterns filmkamera, ser på oss genom den fjärde väggen samtidigt som hen i narrativet ser in i den handhållna kameran, in i dotterns öga som ser Orlando genom den handhållna kameran. Vi ser också hur Orlando blickar mot himlen där ängeln (Somerville) dyker upp igen och sjunger filmens ledmotiv. Därmed bekräftas att även Orlando kan se ängeln. Precis som med Orlando, bryter ängelns närvaro gränser i tid och rum. Orlando uppmanar dottern att titta upp och genom dotterns filmkamera ser vi ängeln som sjunger ”I am on Earth / And I am in outer space / I’m being born / And I am dying”.
Vidare är Bazins ord om en ”artistic pyramid with three sides” intressant att ta i beaktning när vi tänker på Orlando.96 Sett ur detta perspektiv, som också korrelerar med modernare idéer inom adaptionsstudier, kan Woolfs Orlando, Potters filmadaption och andra konstnärliga och kulturella verk inspirerade av adaptionstexten läsas som likvärdiga konstformer som reflekterar ett konstnärligt verk, där ”The chronological precedence of one part over another would not be an aesthetic criterion any more than the chronological precedence of one twin over the other”.97 Hutcheon formulerar liknande tankar när hon nästan sextio år senare beskriver att “to be second is not to be secondary or inferior; likewise, to be first is not to be originary or authoritative”.98 Istället för att ställa en konstform mot den andra, såsom litteraturen mot filmen, menar Bazin att ”cinema runs a relay race with drama and the novel and doesn’t eliminate them, but rather reinforces them.”99 Samtidigt menar Bazin att adaptioner kan erbjuda en “preliminary trimming”, som gör det enklare att ta
96 Bazin, 62. 97 Ibid.
sig an en komplicerad adaptionstext.100 Vi finner, igen, en liknande idé hos Hutcheon som förklarar:
our interest piqued, we may actually read or see that so-called original after we have experienced the adaptation, thereby challenging the authority of any notion of priority. Multiple versions exist laterally, not vertically.101
Potters visuella reflektion av historien om Orlando har potential att göra just detta, att visuellt göra en komplex historia enklare att ta sig an, utan att på något sätt därför vara mindre värd än adaptionstexten. Som tidigare nämnt använder sig Potter av titelkort, vilka fungerar som visuella hjälpmedel för åskådaren att ta sig an en historia som bryter normativa temporala och rumsliga konventioner och kan vara utmanande att orientera sig i. I romanen sker tidsombyten ofta tämligen oannonserat, och det är upp till läsaren att vara uppmärksam och reagera på små detaljer och referenser som avslöjar något om samtiden eller omgivningen.102 I filmen fungerar istället kostymer och färgkoder som markörer för tid och rum. Potter berättar att hon i arbetet med produktionsdesignen strävade efter ”an essence of each period that is exaggerated with considerable poetic license” och att hon och teamet därför arbetade med ”color coding” för varje århundrade.103 Således kan vi se att den elisabetanska eran karakteriseras av röda och guldiga färger, vinterscenerna i London av silver, grått och blått, scenerna som utspelar sig i mellanöstern av vitt och beigt, den viktorianska eran av grönt, mörkblått och lila och 1900-talet av metall och plast. Kostymerna och färgskalorna bygger upp känsla och atmosfär i filmens olika sekvenser på liknande sätt som de skiftande kostymerna och färgkoderna fungerar i Peter Greenaways The Cook, the Thief,
100 Bazin, s. 60. 101 Hutcheon, s. XIII.
102 Till exempel kan vi på sida 47 i Woolfs Orlando läsa att Orlando, innan hen fyllt 25,
skrivit ungefär 47 litterära texter med titlar som ”The Death of Ajax”, ”The Birth of Pyramus” och ”The Birth of Hippolytus”. Tillhörande fotnot i romanen informerar läsaren att: ”As is approptiate for his era, Orlando’s subjects derive from classical antiquity.”
His Wife and Her Lover (1989).104 Åskådaren får på så sätt visuella redskap som hjälper till att skapa en förståelse och uppfattning om tid och rum, vilket kan vara till hjälp för åskådare som sedan bestämmer sig för att läsa Woolfs
Orlando för första gången.
Slutligen är det intressant att reflektera över Orlando i ljuset av Bazins diskussion om romaner som skapare av myter, och att karaktärer uppnår en autonomi utanför verken i vilka de uppstod. I Bazins ord:
Insofar as the style of the original has managed to create a character and impose him on the public consciousness, that character acquires a greater autonomy…Novels, as we all know, are mythmakers.”105
Orlando skulle kunna läsas som en karaktär som uppnått en grad av autonomi utanför Woolfs mytskapande roman, om än i mindre utsträckning än Don Quixote och Gargantua, vilka Bazin nämner som exempel. Orlando lever vidare i det offentliga medvetandet kanske främst som representant för icke-binär sexualitet och flytande könsidentitet, och samtidigt som en känd tidsresenär som genom sitt mystiska, långa liv bryter normativ temporalitet och rumsuppfattning. Likt karaktären själv reser myten om Orlando genom tid och rum i olika konstformer och kontexter, till exempel i Potters filmadaption, i Olga Neuwirths operauppsättning från 2019,106 eller i de olika teateruppsättningarna som adapterat Woolfs roman genom tiderna. Potters
Orlando skapar i sin tur sin egen myt. Som tidigare nämnt var Potters
filmadaption till exempel inspirationen för 2020 års vårutställning med tillhörande gala vid kostyminstitutet vid Metropolitan Museum of Art i New York. Med utgångspunkt i filmens okonventionella temporalitet, och i
104 Ben Van Os och Jan Roelfs, produktionsdesigners för Orlando, hade tidigare arbetat med
flera av Peter Greenaways filmer, däribland just The Cook, the Thief, His Wife and Her
Lover.
105 Bazin, s. 60.
106 Olga Neuwirths operauppsättning Orlando hade premiär vid statsoperan i Wien den 8:e
synnerhet filmens labyrintscen, var utställningens mål att ”trace more than a century and a half of fashion, illustrating how garments of the past influence the present.”107Bazins konstnärliga pyramid kan illustrera förhållandet mellan
dessa adaptioner och adaptioner av adaptioner, reflektioner av ett verk på varsin sida av pyramiden, förmedlade genom olika, likvärdiga konstformer.108
5 Sammanfattning
Precis som Fleming och Brown i Arrival finner en motsägelsefull temporalitet där framtiden redan har hänt, finner vi i Potters Orlando en okonventionell, ickelinjär och ofta motsägelsefull temporalitet som uttrycks genom exempelvis motsägelser mellan vad vi hör och vad vi ser, vilket skapar kontraster mellan det organiska och verkliga å ena sidan, och det fantasifulla å andra sidan. Dessa kontraster skapas även genom Potters val av musik, som vid flera tillfällen kan läsas som anakronistisk samtidigt som den ingår i dialog med det visuella. Även rumsligheten presenteras som flerdimensionell, Orlando befinner sig i en mellanvärld där hen både är med i narrativet och samtidigt vid sidan av, där hen är i direkt kontakt med åskådarna genom att bryta den fjärde väggen. Vi ser även hur ett fåtal andra karaktärer också har tillgång till ”flytande rumslighet”, som till exempel ängeln, som liksom Orlando reser genom tid och rum och etablerar en komplex relation till rummet genom att ibland uppfattas som diegetisk och ibland som semi-diegetisk. Genomgående bryter Orlando mot den konventionella föreställningen om tid och rum. Scener som till exempel labyrintscenen ger uttryck åt vad Bluestone kallar ”the flux och time” och Bergson la durée réelle. Det förgångna smälter
107 Catherine St Germans, “Inside the Costume Drama That Inspired This Year's Met Gala
Exhibit”, Avenue Magazine, 4 maj 2020.
108 I liknande termer beskriver Hutcheon ”a continuum of fluid relationships between prior
samman med det nutida medan Orlando sömlöst förflyttar sig genom årtionden och tidsenliga kostym- och miljöombyten. Samtidigt finner vi i filmens sju titelkort en illustration för vad Bergson definierar som l’étendu, då dessa förankrar handlingen i en greppbar rumslighet. Vi ser även hur filmens separata sekvenser, presenterade av titelkorten och karakteriserade av färgkoder och tidstypiska miljöer, hjälper till att forma en visuell förståelse av den komplexa handlingens temporalitet och rumslighet, och kan fungera som en introduktion för åskådare som efter att ha sett filmen bestämmer sig för att ta sig an Woolfs roman.
Genom sin filmadaption av Orlando förvandlar Potter det litterära till det visuella, hon förmedlar Orlandos historia genom filmiska motsvarigheter till känslan i Woolfs roman och samtidigt anpassar hon berättelsen till filmens samtida kulturella och politiska kontext. Berättelsen om Orlando reflekteras genom Woolf och Potter i likvärdiga konstnärliga verk där båda bryter konventioner och blandar det reella med det fantasifulla. Som avslutningsord väljer jag att citera Potters egna ord om adaptionen:
Virginia Woolf’s images express an inner feeling of time and space unbounded by the constraints of the human life span and I am glad that the efforts to make the film
similarly disrespectful of conventions and limits (including the conventions of adaptation) have carried her work to new audiences.109
Källförteckning
Filmer
Arrival, Denis Villeneuve, 2016. La Strada, Federio Fellini, 1954. Midnight in Paris, Woody Allen, 2011.
Orlando, Sony Picture Classics, Storbritannien, 1992. Producent Christopher
Sheppard, regi Sally Potter, manus Sally Potter, Virginia Woolf (litterär förlaga), foto Aleksei Rodionov, musik David Motion, Sally Potter (originalmusik), skådespelare Tilda Swinton (Orlando), Quentin Crisp (Elizabeth I), Jimmy Somerville (Ängel), Charlotte Valandrey (Prinsessan Sasha), Billy Zane (Shelmerdine).
The Butterfly Effect, Eric Bress och J. Mackye Gruber, 2004.
The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, Peter Greenaway, 1989. The Pastoral Symphony, Jean Delannoy, 1946.
Nätresurser
Bruhn, Jørgen, “Heteromedialitet og androgynitet: Woolf, Potter, Banks”, 2008. http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:vxu:diva-4178
Frilot, Shari, ”Sally Potter”, Bomb Magazine. 1 juli, 1993, www.bombmagazine.org/articles/sally-potter/
Sony Classics, ”Orlando Press kit”, 1992,
www.sonyclassics.com/orlando/orlando_presskit.pdf
St Germans, Catherine, “Inside the Costume Drama That Inspired This Year's Met Gala Exhibit”, Avenue Magazine, 4 maj 2020.
https://avenuemagazine.com/2020-met-gala-exhibit-theme-orlando-virgina-woolf-sandy-powell/
Litteratur
Bazin, André, “Adaptation, or the Cinema as Digest”, Film and Literature:
An Introduction and Reader, red. Timothy Corrigan. Routledge, 2012, 2:a,
upplagan, engelsk översättning, s. 57–64.
Benjamin, Walter, Illuminations, översättning av Harry Zohn, introduction av Hanna Arendt, New York: Harcourt, Brace and World.
Bergson, Henri, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of
Consciousness, London: George Allen & Unwin, 1950, 6:e upplagan.
Bluestone, George, Novels into Film, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1957.
Bluestone, George, ”The Limits of the Novel and the Limits of the Film”,
Film and Literature: An Introduction and Reader, red. Timothy Corrigan,
Routledge, 2012, 2:a upplagan, s. 239–251.
Bruhn, Jørgen och Anne Gjelsvik, ”Introduction”, Cinema Between Media:
An Intermediality Approach, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018.
Bruhn, Jørgen, Anne Gjelsvik och Eirik Frisvold Hanssen, red. Adaptation
Studies: New Challenges, New directions,. London & New York:
