Vem vet?
Att utforska utökade speltekniker för både slagverkare och kompositörer
Viktor Hallin
Musikalisk gestaltning, konstnärlig master 2018
Luleå tekniska universitet
Institutionen för konst, kommunikation och lärande
Vem vet? Att utforska utökade speltekniker för både slagverkare och kompositörer.
Abstract
This thesis is an experimental exploration of cooperation on extended techniques for marimba. In my bachelor thesis I experimented with techniques not commonly used on marimba and also innovated some new ones. Eleven of the techniques I found have been used in this thesis. I have collaborated with three composers who, based on my seminar on
extended techniques, have written one piece each for extended techniques on marimba. The compositional process of the three pieces have been an interactive collaboration between each composer and me. The drafts have been sent back and forth with reflections from both the composers and me on what was not working and why. This resulted in three playable pieces which I have recorded. The purpose of this thesis is to explore the process of cooperation when writing for unconventional techniques and one goal has been to widen the horizon for marimba music with these techniques. It resulted in the three wonderful pieces of music, Pathfinder by Johannes Pollak, The last to leave by Pontus Bertling and Jag kommer på en bra titel snart, jag lovar! by Viktor Elinder. It gave me a deeper understanding of extended techniques, both their potentials and limitations. I also learned a lot about commissioning music and collaboration.
Förord
Här vill jag tacka personer som har gjort detta examensarbete möjligt.
Johannes Pollak, Pontus Bertling och Viktor Elinder. Ni ska alla ha ett ofantligt stort tack för att ni har samarbetat med mig och skrivit för mig. Utan er hade det inte blivit något
examensarbete.
Jag vill tacka min handledare Jan Sandström som har hjälpt mig att formulera tankar och gett tips på hur jag ska lägga upp examensarbetet.
Jag vill också tacka de som inte hjälpt mig med examensarbetet utan snarare i livet. Maja, mina föräldrar och min bror ska ha en stor eloge för all stöttning genom åren.
Innehåll
1.0. Bakgrund ... 1
1.1. Personlig bakgrund ... 1
1.2. Examensarbetets bakgrund ... 1
2. Syfte och frågeställningar ... 3
Syftesfrågor ... 3
3. Metod ... 4
3.1. Kompositörer och verk ... 4
3.2. Processen ... 4
3.3. De olika teknikerna och vad de tilläts göra. ... 4
3.3.1. Stråke ... 5
3.3.2. Stråke med överton ... 6
3.3.3. Spela på rören ... 6
3.3.4. Skrap ... 6
3.3.5. Kantslag, både på plattor och andra delar av marimban ... 6
3.3.6. Spel på noder ... 7
3.3.7. Dead stroke ... 7
3.3.8. Dämpning av rör ... 7
3.3.9. Stamp ... 7
3.4. Preparation av marimban. ... 7
3.5. Seminarium ... 9
4. Kompositionerna ... 10
4.1. Tankar om kompositionsprocessen ... 10
4.2. Limbo/ Pathfinder – Johannes Pollak ... 10
4.2.1. Inspelning av det färdigställda verket. ... 10
4.2.2. Beskrivning av stycket. ... 10
4.2.3. Synpunkter på utgåva 1 ... 10
4.2.4. Johannes tankar och synpunkter på processen av verket ... 12
4.2.5. Mina tankar och synpunkter på processen av verket ... 13
4.2.6. Mina tankar om verket. ... 13
4.2.7. Mina tankar om inspelningen ... 14
4.2.8. Johannes tankar om inspelningen ... 14
4.3. The last to leave – Pontus Bertling ... 14
4.3.1. Inspelning av det färdigställda verket ... 14
4.3.2. Beskrivning av stycket ... 14
4.3.3. Synpunkter på utgåva 1 ... 15
4.3.4. Pontus tankar och synpunkter på processen av verket ... 20
4.3.5. Mina tankar och synpunkter på processen av verket ... 20
4.3.6. Mina tankar om verket ... 20
4.3.7. Mina tankar om inspelningen ... 21
4.3.8. Pontus tankar om inspelningen ... 21
4.4. Jag kommer på en bra titel snart, jag lovar! - Viktor Elinder ... 22
4.4.1. Inspelning av det färdigställda verket. ... 22
4.4.2. Min beskrivning av stycket. ... 22
4.4.3. Synpunkter på utgåva 1 ... 22
4.4.4. Viktor Elinders tankar och synpunkter på processen av verket. ... 25
4.4.5. Mina tankar och synpunkter på processen av verket. ... 26
4.4.6. Mina tankar om verket. ... 26
4.4.7. Mina tankar om inspelningen ... 27
4.4.8. Viktors tankar om inspelningen ... 27
5.0. Inlärnings och interpretationsprocessen ... 28
5.1. Limbo/ Pathfinder ... 28
5.2. The last to leave ... 29
5.3. Jag kommer på en bra titel snart, jag lovar! ... 30
6.0. Diskussion ... 31
6.1. Vad påverkar samarbetet mellan kompositörerna och mig? ... 31
6.2. På vilka sätt påverkar teknikerna som kompositörerna aldrig tidigare använt processen och verket? ... 31
6.3. Vad kan göra samarbetet bra och vad kan göra det dåligt? ... 32
6.3.1. Johannes ... 32
6.3.2. Viktor ... 32
6.3.3. Pontus ... 32
6.4. Generella tankar ... 33
6.5. Vad i teknikernas tillkortakommande påverkar min interpretation? ... 33
6.6. Hur skiljer sig min interpretation från kompositörernas intentioner? ... 34
6.6.1. Limbo/ Pathfinder ... 34
6.6.2. The Last to leave ... 35
6.6.3. Jag kommer på en bra titel snart, jag lovar! ... 36
6.7. På vilka sätt kan kompositionsprocessen underlättas? ... 37
6.8. Hur kan jag kommunicera extended techniques till kompositörer? ... 37
6.9. Utvärdering av teknikerna ... 37
6.9.1. Stråke ... 38
6.9.2. Stråke tonböjning, både upp och ner ... 38
6.9.3. Stråke med överton ... 38
6.9.4. Övertoner ... 39
6.9.5. Spela på rören ... 39
6.9.6. Skrap ... 40
6.9.7. Kantslag, både på plattor och marimba ... 40
6.9.8. Spel på noder ... 40
6.9.9. Dead stroke ... 41
6.9.10. Dämpning av rör ... 41
6.9.11. Stamp ... 41
6.10. Slutsats ... 41
6.11. Tankar om fortsatt forskning ... 42
Källförteckning ... 43
1
1.0. Bakgrund
1.1. Personlig bakgrund
Jag är uppvuxen i Sävedalen, en förort till Göteborg. I närmare tio år har
slagverksmusicerande varit min primära sysselsättning. Bland slagverksinstrumenten är det de melodiska instrumenten, som marimba och vibrafon, som jag fastnat mest för. Det är något med tonen i dem som alltid trollbinder mig. En marimbas ton kan på grund av en mängd små faktorer klinga både varmt och kallt. Möjligheten att kontrollera klangfärgen har stor del i varför jag fastnade för marimban. Vibrafonen har med sina metallplattor en helt annan ton.
Vibrafonens klang har inte samma värme som marimbans, men dess genomträngande ton spelar likafullt på mina känslosträngar.
Här är jag nu, på Musikhögskolan i Piteå och håller på att avsluta mina studier. Att jag skulle hamna här var verkligen inte självklart för tio år sedan. Vid fem-sexårsåldern minns jag Småstjärnorna, ett favorittv-program där barn mimade till musik. Jag kommer speciellt ihåg att det var en grupp barn som spelade någon låt av KISS, minnesbilden är tydlig av hur trumsetet såg ut och att det såg himla mysigt ut. Då förstod jag att det där med trummor nog var det jag skulle satsa på.
Den stora julklappen 1998 var ett trumset, det lät starkt och jag hade inte någon lärare, så utvecklingen gick lite trögt. Efter fyra år fick jag min första lärare, Mats Olsson på Partille Kulturskola. Jag började öva mer kontinuerligt och började spela slagverk i kulturskolans orkester. Efter ett par år med en lektion i veckan började jag hitta vad jag då trodde var min musikaliska väg: Indiepop.
Min bestämda uppfattning var att om man spelade tekniskt och utbildat gjorde man det på bekostnaden av känsla. När jag sedan skulle söka till gymnasiet bet den här teorin mig i rumpan. Jag kom inte in på någon musiklinje i första omgången men i den andra lyckades jag komma in på Hulebäcksgymnasiets slagverkslinje. Där blev jag introducerad till att spela mer än bara trumset, började spela och fick marimbalektioner.
1.2. Examensarbetets bakgrund
Efter gymnasiet levde fortfarande drömmen om att spela trumset i ett rockband. Jag sökte spontant klassiskt slagverk på Ljungskile folkhögskola men blev inte antagen. Efter detta började jag ta lektioner för Daniel Berg som då var slagverkslärare på Ljungskile
Folkhögskola och musikhögskolorna i både Örebro och Göteborg. Jag övade dagligen på min xylorimba som jag fått i studentpresent. Xylorimba är mer eller mindre en marimba som är stämd på samma sätt som en xylofon. Året därpå sökte jag på nytt till Ljungskile
Folkhögskola och blev antagen. Där fick jag möjlighet att på riktigt spela marimba och kände att det var det jag ville satsa på och som också passar mig bäst. Jag hade ju trots allt alltid saknat det melodiska bakom trumsetet.
Konceptet bakom detta masterarbete kom till när jag skrev mitt examensarbete på
kandidatprogrammet på Musikhögskolan i Piteå (Hallin, 2015). Där skrev jag om extended techniques1 på marimba då jag upplevde att utökade speltekniker användes för lite på
1 Extended technique – utökade spelsätt
2
marimba. I kandidatarbetet presenterade jag de få tekniker som finnsupp och jag utvecklade på egen hand ett antal nya tekniker. Dessa tekniker fann jag genom eget sökande. I
kandidatarbetet behandlades även ett par tekniker som är allmänt vedertagna. Examensarbetet krävde ett konstnärligt resultat och det enda sättet jag kunde komma på att få ett resultat var att antingen komponera ett noterat stycke, eller att spela efter grafisk notation. Att själv komponera skulle uppta en alltför stor del av, därför valde jag att låta Maja Östebro
konstruera ett grafiskt partitur åt mig. Maja har ingen erfarenhet av att komponera därför finns inga noter i partituret. Under kandidatarbetet utvecklades dock tanken på ytterligare en
möjlighet för det konstnärliga resultatet. Kompositörer skulle kunna skriva för mig. Tanken fastnade i huvudet och jag kände att idén måste testas på något vis. Jag beslutade därför att ha det som fokus i mitt examensarbete på masterprogrammet.
3
2. Syfte och frågeställningar
Syftesfrågor
- Vad påverkar samarbetet mellan kompositörerna och mig?
- På vilka sätt påverkar teknikerna som kompositörerna aldrig tidigare använt processen och verket?
- Vad i teknikernas tillkortakommande påverka min interpretation?
- Hur skiljer sig min interpretation från kompositörens intentioner?
- På vilka sätt kan kompositionsprocessen underlättas?
- Hur kan jag kommunicera extended techniques till kompositörer?
4
3. Metod
3.1. Kompositörer och verk
Detta examensarbete utgår ifrån ett experimentellt utforskande i samarbete mellan
kompositörer och mig som musiker. Med tanke på att examensarbetet är en fortsatt studie på mitt examensarbete från kandidaten har jag inte behövt utveckla nya tekniker. Däremot behövde kompositörerna lära känna teknikerna, hur de fungerar och används. Jag höll ett beskrivande seminarium för kompositörerna i början på maj 2016. Under seminariet
presenterade jag de utökade spelteknikerna i min kandidatuppsats samt två nya tekniker som tillkommit i ett senare skede.
Allt ljud är inspelat i Reaper med ett stereopar Audioline cm2 genom ett Focusrite 2i2. All video är filmad genom en Sony Handycam DCR-SR52 förutom det seminarium jag höll för kompositörerna.
3.2. Processen
I kandidatarbetet var målet att hitta och förfina tekniker som inte är allmänt vedertagna. Hur hittar man sätt att spela på som sällan används? På marimban jobbade jag med att applicera speltekniker som egentligen härstammade från andra instrument. Exempelvis ville jag
applicera den tonböjningsteknik som används på vibrafon på marimban vilket gick till ungefär såhär:
- Gå igenom tekniker som finns på vibrafonen och fundera på att översätta det till marimba.
- Inse att det inte går att göra likadant på grund av att marimban inte klingar lika länge som vibrafonen.
- Försöka lösa det genom att hitta sätt att förlänga tonen på marimban. Testade först med tremolo men var inte nöjd med resultatet och provade istället med stråke och då fungerade det.
- Förfina det. Även om det fungerade fint med vanliga björkskaft lyckades jag bryta av en av mina klubbor och vet nu att rottingskaft är att föredra. Klubbans hårdhet spelar roll, ju hårdare klubban är desto lättare är det att tonböja. Det beror på att en hårdare klubba har enklare att hålla kontakt med plattan.
Med andra ord gjorde en teknik en annan möjlig som i sin tur gav öppningar för ytterligare speltekniker. Kontentan var att ju fler tekniker man behärskar desto fler kommer man kunna kombinera, kombinationerna går sen att förena med någon annan. Det här förloppet
inspirerade till att inkludera fler personer i forskningsprocessen och där föddes idén bakom detta arbete.
3.3. De olika teknikerna och vad de tilläts göra.
Nedan följer en beskrivning av de elva tekniker som jag presenterade för kompositörerna och Som de använde i sina respektive kompositioner. Först förklaras tekniken och efter länkas en video där jag demonstrerar den.
5 3.3.1. Stråke
Att spela med stråke på marimba är något som man inte ofta stöter på. Jag har själv bara sett det användas vid ett tillfälle i en slagverksensemble. Det är förvånande hur lite tekniken används i skriven musik. Många slagverkskollegor har provat men har inte gjort något med det. Det är svårt att förstå hur en så pass lättillgänglig teknik som har så mycket att ge och som är vanligt förekommande på vibrafon inte används mer på marimba. Vad jag uppskattar med klangen som skapas är att grundtonen är mer dominant än annars.
Video: Stråke
Tonböjning med stråke, både upp och ner
Teorin bakom att tonböja på marimba är att om man adderar massa till en platta sjunker tonen. Om man får något att vibrera med plattan när den slås an kommer tonen att vara lägre än annars. Det är alltså inte samma koncept som när man böjer tonen på stränginstrument.
Vad jag gör när jag böjer tonen nedåt är:
- Jag trycker en klubba mot noden2 på plattan som skall sänkas.
- Börjar dra stråken på plattan.
- När tonen har börjat ringa drar jag klubban mot mitten av plattan, ju längre in jag kommer desto lägre blir tonen fram till ett par centimeter från mitten.
Vid höjning av tonen börjar jag med att lägga klubban ett par centimeter från mitten av plattan innan jag börjar dra stråken för att sedan dra klubban utåt. Det är betydligt svårare att tonböja uppåt på grund av att man dämpar tonen mycket med klubban när den ska klinga.
Video: Tonböjning Övertoner
Jag undersökte hur man stämmer en marimba och en lärdom jag fann var att det fanns mer än en ton stämd i varje platta (Sound Designs A handbook of musical instrument building, kapitel
“wood and metal” och http://www.lafavre.us/tuning-marimba.htm). Jag började
experimentera för att få fram de olika stämtonerna. I kandidatarbetet kan man se och höra resultaten av ett antal tester med oscillator3. Metoden att spela de övertonerna påminner om hur man spelar flageoletter på stränginstrument. Jag ska redan nu belysa att dessa toner inte kommer från övertonsserien, de finns där men dessa toner är stämda i marimbaplattan. Det finns alltså flera övertonsserier i en marimbaplatta. Riktigt hur många toner det finns i en marimbaplatta är svårt att svara på, olika tillverkare har olika många. Man brukar i regel säga att i de lägre registren är det viktigare än i de högre registren och därför stämmer man fler övertoner i de lägre registren.
Jag vet inte hur många övertoner som är stämda på min marimba, i de lägsta registren kan det vara allt från en till fem övertoner men jag har hittat två som jag kan använda mig av. Den
2 Nod - När man pratar om marimba är noden den del där tråden går igenom plattan.
3 Oscillator – En apparat som genererar sinustoner
6
första klingar två oktaver över grundtonen och den andra klingar tre oktaver och en durters över grundtonen4.
Hur man plockar fram dem är beroende av var man slår an plattan och hur man dämpar plattan. Överton 2 fås fram genom att dämpa plattan ett par centimeter från mitten med två klubbor och slå i mitten av plattan. För att få fram överton 1 dämpar jag mitten av plattan och slår en liten bit innanför noden. Tyvärr blir överton 1 inte alls lika tydlig som överton 2.
Video: Övertoner
3.3.2. Stråke med överton
Som tidigare nämnts tillkom det fler möjligheter när olika tekniker kombineras. När jag använde stråke och försökte få fram en överton blev resultat raka motsatsen jämfört med när jag använde klubbor. Nu gick det att få fram överton 1 väldigt fint men överton 2 gick inte att plocka fram överhuvudtaget. Jag får fram övertonen genom att försiktigt dämpa mitten av plattan, trycker jag för hårt dör tonen och trycker jag för löst tar grundtonen över.
Video: Stråke med överton 3.3.3. Spela på rören
Det finns många olika sätt att spela på rör och här uppmärksammas sätten kompositörerna valt att använda. I Pathfinder stoppar jag ner en klubba i ett rör och skakar med handen, det ger ett väldigt vasst ljud med odefinierbar tonhöjd. I Jag kommer på en bra titel snart, jag lovar!
spelar jag genom att slå på ett par rör med skaftet på marimbaklubban. Jag spelar också på rörens långsida med klubbhuvuden.
Video: Spela på rören 3.3.4. Skrap
Detta är en teknik jag själv arbetat fram. De andra teknikerna är i många fall inspirerade från tekniker från andra instrument. Vad man gör är att man lägger änden av klubbans skaft mot en marimbaplatta och drar den längs plattan. Då skapas ljud av både plattan och klubbans
vibrationer. Ingen tyngd får läggas då det inte resulterar i något ljud och marimban kan ta skada. Klubban hänger på sin egen vikt och balanseras i handen.
Video: Skrap
3.3.5. Kantslag, både på plattor och andra delar av marimban
Att spela med skaften är allmänt vedertaget och används ofta. Ett av de första stycken där tekniken används är Wind in the bamboo grove skrivet av Keiko Abe 1990. Det går ut på att man spelar med klubbans skaft istället för huvud. I verken jag fått skrivna till mig används
4 Jag kommer referera till de olika övertonerna som överton 1 och överton 2 där överton 1 är den som klingar två oktaver över grundton och överton 2 är den som klingar tre oktaver och en durters över grundton.
7
tekniken också på delar av marimban som inte ger ifrån sig toner t.ex. som kortsidan på marimban.
Video: Skaft
3.3.6. Spel på noder
Att spela på noderna används bland annat i början av Paul Smadbecks första etyd. Spel på noderna ger lite mer övertoner och svagare dynamik. Det ger en ganska nasal och kall klang.
Man slår på den del av marimbaplattan där snöret går igenom vilket är den del av plattan som vibrerar minst, därför blir det också lite svagare ton.
Video: Spel på noder 3.3.7. Dead stroke
Dead stroke är nog den mest vedertagna tekniken jag kommer ta upp i detta arbete. När man slår an tonen håller man kvar klubban mot plattan, det blir en väldigt kort ton. Den kan liknas vid staccatto på stränginstrument.
Video: Dead stroke 3.3.8. Dämpning av rör
Den här tekniken fick sin start ifrån vibrafonen. Med tanke på att marimban har en kort ton i förhållande till vibrafonen har det aldrig funnits någon anledning att sätta en motor som ger en vibratoeffekt. Genom att spela med stråke fås en längre ton vilket gör vibratoeffekten relevant igen och det har kompositören Pontus Bertling tagit vara på i mitt beställningsverk.
Jag får skaka handen över röret i stycket för att skapa den effekten.
Video: Dämpning av rör 3.3.9. Stamp
Att använda fötterna i musiken är inget som är nytt men jag har aldrig använt det tidigare.
Pontus ville använda tre olika sätt. En där jag stampar med hälen, en där jag stampar med tårna och en där jag drar med foten över golvet.
Video: Stamp
3.4. Preparation av marimban.
Jag bestämde mig för att kompositörerna i sin skapariver, i möjligaste mån, inte ska bli
tillbakahållna av mig. När kompositörerna var sugna på att preparera marimban tänkte jag inte ställa mig i vägen för det utan istället hjälpa dem att testa.
De olika prepareringar som används är följande:
8
- Distortion. Ett papper som ligger över en platta och under de två bredvid. När plattan vibrerar gör även pappret det. Det ger en effekt som påminner om den en distpedal ger till exempel en gitarr.
- Övertäckning av rör. I The last to leave har Pontus och jag testat oss fram med hur dämpning av rör fungerar, i det
stycket lägger vi ett tjockt tyg över tonen ’E’. Det gör att tonen får en mindre tydlig grundton och att tonen blir kortare.
- Dämpning av plattorna. I Viktor Elinders stycke har han instruerat att jag ska lägga tyg på plattorna vid ett tillfälle. Effekten av det blir att tonerna blir kortare och dämpade, de får också ett väldigt mjukt anslag.
9 3.5. Seminarium
På det seminarium jag höll för kompositörsstudenterna i maj 2016 demonstrerades de tekniker jag skrev om i min kandidatarbete. Seminariet spelades in men ljudet försvann. Min
handledare tyckte att det var något jag borde göra om. I mars 2017 hölls samma seminarium en gång till och den gången gick inspelningen bättre.
Jag lyckades under seminariet inte spela överton med stråke.
Mycket grubblande och funderande sedan dess har ändå inte lett fram till något entydigt svar på varför det inte fungerade. Tonen hörs när jag tar fram den med bara klubbor men går inte att få fram med stråke. Jag har inga problem att göra det på min egen marimba och har spelat den övertonen på den seminariemarimban tidigare. Båda marimborna har plattor gjorda av rosenträ från Honduras, båda har övertonen stämd och båda har samma sorts rör (det finns tre olika varianter på rör, just dessa är baserade på Heimholtz resonanssfär). Även om det inte fungerade på skolans marimba så har det inkluderats i kompositionerna då det fungerar på min marimba.
Video: Seminarium
10
4. Kompositionerna
Här ska jag prata om kompositionsprocessen och ta upp vad som inte fungerade och försöka förklara varför det inte fungerade.
4.1. Tankar om kompositionsprocessen
Alltsedan kompositörerna började skriva har det funnits en oro att något skulle gå dåligt, men det har inte varit fallet. Ängslan fanns att någon av dem skulle dra sig ur eller att verken inte skulle vara vad jag önskat. Allt har gått över förväntan och det känns som jag inte kunnat önska mig mer av kompositörerna. Det har skapats tre verk som är väldigt långt ifrån varandra ljudmässigt, kompositionsmässigt och tonmässigt. Där det uppstått problem har de lösts.
4.2. Limbo/ Pathfinder – Johannes Pollak 4.2.1. Inspelning av det färdigställda verket.
Pathfinder
4.2.2. Beskrivning av stycket.
Limbo/Pathfinder är det stycket som ändrat utseende mest av kompositionerna under processen, bara att det bytt namn och layout är intressant. Stycket är inte riktigt så fritt som det initialt verkade. Det verkade väldigt fritt och enkelt att ta sig igenom med tanke på friheten i både tempo och tolkning. Vad jag märkt är att ju friare jag är desto lättare är det att måla in sig i ett hörn. Mer om det i beskrivningen av inlärningsprocessen.
4.2.3. Synpunkter på utgåva 1
I första utgåvan finns det ett par problempunkter.
1)
Problem Lösning
Första tonen i stycket vill kompositören tonböja uppåt, något som är lite problematiskt. Det går att tonböja uppåt, men det är svårt. Jag sade att det vore bättre att tonböja nedåt som första ton. När man ska tonböja uppåt börjar man med att först tonböja och sedan slå an och dra klubban längs plattan mot noden. Det resulterar i att tonen inte blir stark (framför allt inte ett forte). Men Johannes retade sig inte lika mycket som jag gjorde, instruktionerna i notbilden fick vara orörda. Min lösning var att spela med en klubba på klubban som jag böjer med, det ger inte mycket anslag och effekten av att tonhöjden som ändras blir tydligare. I slutändan bestämde sig Johannes för att alla tonböjningar skulle ske med stråke.
11 2)
På rad två på sida 3 i det övre systemet vill Johannes att jag ska spela kantslag ganska
kromatiskt vilket visade sig skapa problem rent fysiskt, min kropp kom i vägen för mig själv.
Det var enkelt att lösa. Vi löste det genom att låta vänsterhanden stanna på en ton samtidigt som högerhanden spelade den uppåtgående rörelsen. Det kom dock aldrig med i noterna.
3)
På rad fyra på sida 3 var tanken att det skulle spelas många övertoner. Ju högre upp man kommer i register desto mindre hörs övertonerna. Jag visade det för Johannes och han valde då att skriva om det i ett lägre register. Mitt förslag var att oktavera ner det som gick och behålla det som inte gick att oktavera där det var. Lösningen blev en variant med andra toner i Pathfinder.
4)
På rad ett och två på sida 4 ville Johannes att jag skulle spela övertoner från tonen Ab. Här hade mina instruktioner inte gått fram, jag kan inte förklara varför men när jag spelar med stråke kan jag bara få fram överton 1 och om jag ska spela övertoner med klubbor kan jag få fram båda. Det här partiet fick Johannes skriva om. Mitt förslag var då att spela överton 1 med en klubba på och att sedan spela överton 2 med ett enhandstremolo i högerhanden och stråken på grundtonen. På så vis kan man nästan lura åhöraren att det är en överton. Den här delen följde inte med till Pathfinder och ändrades inte till utgåva två.
12 Synpunkter på utgåva 2
Den här utgåvan ändrades inte något nämnvärt. Det som ändrades var att en del av
tonböjningarna går nedåt istället för uppåt. Många problem från förra utgåvan levde kvar.
Synpunkter på utgåva 3
I tredje utkastet vilket också är det sista har det hänt mycket. Namnet har ändrats från Limbo till Pathfinder och fått en ny layout. Nu har verket fyra notsystem istället för två som Limbo hade. Anledningen till det är för att partituret inte längre än linjärt. Istället för det traditionella sättet man läser noter spelar man boxar. Dessa boxar är spridda över fyra system och
interpreten har stor frihet i att välja vilken ordning de ska spelas. Interpreten väljer att gå framåt, uppåt, nedåt eller bakåt, dock får man inte hoppa över boxar.
Många problem jag hade med Limbo t.ex. snabba byten av klubbor är inte längre kvar.
Eftersom verket är skrivet i boxar fungerar varje box bra ensam men det kan dyka upp problem om jag väljer en väg där jag t.ex. måste byta klubbor. Med andra ord är det upp till mig att göra det spelbart. De första gångerna jag spelade igenom stycket upplevde jag att jag gick in i återvändsgränder där jag tvingades ta pauser för att byta till klubbor eller stråke. Jag upplevde det som ett problem i början men när jag började memorera delar av verket lärde jag mig att undvika det. Vid ett tillfälle behöver jag dock ta ett par sekunder för att byta stråkar mot klubbor (andra radens näst översta systems andra box till översta eller understa systemets tredje respektive andra box). Det är inget jag tycker skadar stycket.
4.2.4. Johannes tankar och synpunkter på processen av verket
Att som kompositör få jobba med en musiker som undersöker möjligheterna inom ett område är alltid mycket spännande. Därför blev jag väldigt inspirerad när Viktor Hallin beställde ett verk som skulle ta avstamp i nya och okonventionella speltekniker på marimba. Mitt verk skulle sedan tillsammans med några andra nyskrivna kompositioner för marimba agera material åt Hallins master-arbete som inriktar sig på just nya och okonventionella speltekniker på instrumentet marimba.
När jag komponerade Pathfinder tog jag fasta på några tekniker som jag tyckte tillsammans bildade en spännande klanglig ”bubbla”. Jag gav projektet arbetsnamnet Träden sjunger och började komponera ett verk med naturlyriska förtecken. När stycket började ta form kände jag dock att titeln Träden sjunger gav verket en alldeles för programmusikalisk känsla som riskerade att göra upplevelsen av musiken alltför enkelspårig. Titeln ändrades till Limbo och jag skickade detta första utkast till Viktor Hallin.
Efter att tillsammans med Hallin diskuterat musiken och användningen av de olika teknikerna var nästa självklara steg i kompositionsprocessen att göra en reviderad utgåva av verket där de olika spelteknikerna anpassats bättre efter Marimbans styrkor och svagheter. Till exempel hade jag skrivit flageoletter i relativt högt register vilket är ospelbart på marimba.
Parallellt med att jag komponerade för Viktor Hallin skrev jag verket Road: difficult för ensemblen Norrbotten NEO. Road: difficult laborerar med musik utan puls och inspirerad av detta valde jag att göra en drastisk förändring i min komposition till Viktor Hallin. Istället för att notera musiken exakt valde jag att skapa små fragmentariska boxar innehållande ton-
13
materialet till stycket. Musikern får sedan fritt binda samman dessa boxar och ”hitta sin väg”
genom den musikaliska labyrint som jag skapat.
Det musikaliska materialet är till stor del snarlikt den tidigare versionen Limbo men jag är övertygad om att upplevelsen för interpreten och lyssnaren kommer att bli mycket
annorlunda. Stycket behövde nu givetvis en ny titel och jag fick iden att kalla verket för Pathfinder. Titeln kan på ett sätt tolkas som en direkt förklaring till konceptet med att
instrumentalisten finner sin egen väg genom noterna men jag anser också att den återkopplar till min ursprungliga vision om att gestalta de sjungande träden. I Pathfinder gestaltas dock ej själva naturen i sig självt utan snarare någons resa igenom den.
4.2.5. Mina tankar och synpunkter på processen av verket
Jag tycker att processen har känts ganska naturlig och vi har hela tiden fört en sund dialog. Att Johannes studerar 100% och ändå valt att skriva ett stycke för mig har lett till att Johannes känt sig stressad över att hinna komponera stycket, något jag självklart aldrig velat. Vi har båda varit väldigt lyhörda mot varandras känslor och tankar, så till den grad att det varit på gränsen till hämmande.
Jag tyckte att första utgåvan såg väldigt lovande ut och blev glad av att se hur noterna såg ut.
Det var då Johannes hade mycket annat göra vilket var lite otur. Jag tyckte det kändes som att det fanns mycket som skulle kunna göra Limbo väldigt bra. När Pathfinder kom spelade det inte stor roll men det kändes som att processen hade mått bättre av att ha ett mer kontinuerligt flöde.
I en diskussion vi hade gällande rytmisering av de boxar som saknar notskaft, uttryckte Johannes att han ville att rytmerna skulle vara lite hur som helst och sjöng ett exempel på hur han tänkt att jag kunde rytmisera. Han ville inte att det skulle vara en statisk puls utan ganska slumpmässig och abrupt.
4.2.6. Mina tankar om verket.
Mina tankar om Limbo är i stort sett bara goda, de saker som inte gick att spela kunde lösas och det kändes som att båda var väldigt samarbetsvilliga. Min första reflektion när jag fick verket i handen var att det såg ganska traditionellt ut och att det inte var några större
konstigheter. När jag tittade noggrannare och började öva på stycket kom jag snabbt fram till att det här var mer annorlunda jämfört med vad jag brukar spela. Kryssnotationen där jag ska spela på tonlös del av marimban hade jag svårt att lösa, rören kändes naturligt men också svårt att få ner händerna. Jag hade funderingar på att försöka styra tonen med klubbans skaft.
Pathfinder är väldigt spännande, jag har aldrig spelat efter boxar innan och det är ett helt nytt sätt att tänka noter för mig. Att det läggs så pass mycket ansvar på mig som musiker att skapa i stunden är jag heller inte helt van vid. Jag tycker om friheten men här kände jag mig
inledningsvis för fri. Jag ville dra streck och skapa en tydlig väg att gå för att det skulle kännas som hemma. När jag sedan analyserade och skrev mina första tankar om stycket, kom jag fram till att det inte alls var så jag ville tolka stycket. Stycket heter Pathfinder och det är upp till mig som ”stigfinnare” att hitta vägen. En stor anledning att inte måla ut en väg är att box-notationen skulle tappa sin funktion. När jag komponerar så mycket i stunden som jag tvingas göra tar jag mig rätten att eventuellt hoppa över en box eller två. Om det skulle hända ser jag det inte som fel.
14 4.2.7. Mina tankar om inspelningen
Att spela in Pathfinder var väldigt skrämmande. De flesta stycken jag spelat brukar efter ett tag kännas naturliga och jag känner mig inte överraskad över vad som kommer. När jag spelar Pathfinder känns det inte så, att hela tiden tvingas göra val är stressande och leder till att det kanske inte alltid blir som jag tänkt eller vill. Jag är över lag nöjd med inspelningen, jag tycker att jag fångade den nyfikna lekfullhet som stycket kräver. Det är ett par gånger där jag spelar fel ton eller kommer åt en ton som jag inte skulle spela men jag tycker inte att det är något som förstör. Jag märkte när jag läste partituret samtidigt som jag lyssnade igenom inspelningen var att jag lärt och läst fel i partituret. Det finns en teknik jag inte använder och som jag heller inte vet hur jag ska använda. Asterisk nr.2 har jag spelat på samma sätt som asterisk nr.1. Det är intressant hur jag missat det trots att jag gjort betydligt djupare
partiturstudier än vad jag brukar. Vid asterisken står det ”*2, gliss skapas med en klubba tremolo med en annan”, tanken är att det ska vara ett glissando mellan tonerna C och D. Även om jag spelar fel på inspelningen har jag inte möjlighet att göra en ny inspelning så det får stå.
Då det är inspelat i min replokal som har väldigt torr klang har jag valt att lägga på reverb, en kompressor och ändra EQn5 för att få en bättre klang som jag upplever mer naturlig än den obehandlade.
4.2.8. Johannes tankar om inspelningen
Kommentar till inspelningen av Pathfinder.
Jag tycker att du i denna inspelning får ut så mycket musik som bara möjligt är ur detta
”stycke”. Jag sätter ordet inom citattecken för jag inser nu när jag lyssnar på det att det är långtifrån ett färdigt stycke. Jag gillar verkligen hur du har tolkat notationen och hur du navigerar fram genom stycket och använder det mer som en bas för improvisation än som ett färdigt verk. Delen med stråkar och flageoletter är mycket vacker. Vissa speltekniker har jag inte tagit till vara på ett tillräckligt bra sätt och därför blir resultatet stundtals inte perfekt.
Detta ligger dock 100% på mig som kompositör då utförandet är fantastiskt. Generellt så känner jag mig minst nöjd med hur jag använde mig av gliss. Den del som är kring 07:55 i inspelningen tycker jag du tolkar fantastiskt. Hade jag gjort om detta hade jag nog tagit mer avstamp i dessa tekniker. Kanske att det även hade varit fint med ett tape-track till Pathfinder då det, speciellt vid glissen, blir lite naket. Jag tror att det finns potential i detta material men att det skulle krävas mycket av mig som kompositör för att få det till ett riktigt bra verk.
4.3. The last to leave – Pontus Bertling 4.3.1. Inspelning av det färdigställda verket The last to leave
4.3.2. Beskrivning av stycket
Musiken är konceptuell, jag kan inte påstå att jag har förstått konceptet men när jag spelar stycket är det något som säger mig att det finns en röd tråd. Stycket är beroende av det visuella då det förstärker melodierna och Pontus har skrivit ut en del gestiska rörelser. Det är mycket som är roligt och lekfullt i stycket, och jag kan nästan sakna att Pontus inte har skrivit en talstämma.
5 EQ - Kort för equalizer, används för att ändra klangfärg
15
Det är ganska mycket preparation i stycket. På bilden nedan syns papper och wettexduksbitar på och under plattorna.
För att få lite mer plats under plattorna när jag ska dämpa rören sänkte jag rören. På bilderna nedan ser man höjdskillnaden.
Sänkt Normal
4.3.3. Synpunkter på utgåva 1 1)
16
Det första jag tyckte var värt att nämna var när Pontus skriver skrapa försiktigt på plattan med klubbans skaft. Vi hade ett möte innan han började skriva då han ville testa en del saker därför visste jag vad han försökte beskriva. Jag tror att en slagverkare som inte varit i kontakt med Pontus eller mig skulle tolka det annorlunda. Jag tror att tolkningen skulle vara att man ska dra skaftet längs plattans kant. Pontus höll med mig och vi kom överens om att försöka hitta en bättre formulering.
2)
Problem Lösning
I ett parti där dead strokes används mycket har Pontus valt att skriva ut dem med ett plus ovanför (det är vanligt), och resten noterades med en cirkel ovanför. Dessa cirklar förstod jag inte. Jag tolkade det som att man skulle spela flageoletter, vilket är omöjligt. Pontus berättade när jag frågade att tanken var att det skulle förtydliga att det skulle vara helt ”vanliga” slag. Vi kom överens om att ta bort cirklarna.
3)
I takt 24:2 skrevs tonen d3 vilket är en högre ton än vad jag rekommenderar när man spelar med stråke. Över C2 är det svårt att få en bra ton med stråke. Jag ville visa honom hur det låter i det registret. Med tanke på att den tonen är preparerad uppfattade han inte det som ett problem. Det fick stå kvar.
4)
17
Takt 28, Jag var inte helt säker på om tonerna skulle överlappa eller om det skulle vara mellanrum. De skulle sitta ihop och vi kom fram till att det var tydligt nog som det var utskrivet.
5)
Gällande de takter där jag skulle dämpa röret under plattan såsom takt 36-38 upplevde jag att skillnaden mellan helt täckt och icke täckt var stor, men allt däremellan gjorde liten skillnad.
Jag testade att använda en wettexduk och det fungerade bättre och gjorde skillnaden tydligare.
6)
Problem
Lösning
Takt 42-44. Notationen var otydlig för mig, jag kunde tolka det på tre olika sätt.
18 - Att succesivt täcka röret mer och mer.
- Att täcka mer och mer för varje streck som står för rytmiken.
- Att dämpa efter var strecken var placerade, dvs mer och mer fram tills slaget innan takt 44 där jag ska öppna helt igen.
Pontus tanke var att succesivt täcka röret mer och mer.
7)
I takt 46 undrade jag vad hans tanke var om stampandet med fötterna, jag tänkte ut åtminstone tre olika sätt att stampa på som kändes naturliga.
1, Hälstamp
2, Stampa med tårna med hälen på marken 3, Dragande med fötterna.
Vad vi kom fram till var att jag kan blanda efter eget tycke men att Pontus skulle lägga till dynamik och intensitet.
8)
Problem Lösning
I takt 47 undrade jag hur han menade med notationen, jag kunde tolka det exakt som det skrevs men jag tyckte att det var snyggare om jag spelade dead stroke med mindre och mindre tryck. Pontus tyckte om det och ändrade notationen.
9)
Problem
Lösning
Insatsen i takt 48 bestämde vi oss för att göra likadan som den i 47 fast tvärt om.
10)
19
Takt 62-65. De här takterna var svårast att spela. Av notationen att döma ska det spelas med stråke, vilket då kändes tekniskt svårt med tanke på att jag behöver ha en hand under plattorna samtidigt som jag ska spela med stråken och byta från höjda till återställda toner mellan varje slag. Det visade sig att Pontus hade missat att skriva ut att jag skulle byta till klubbor. Och så enkelt var det problemet ur världen.
11)
Takt 69. Det står där att jag ska avsluta stycket genom att slå ett slag men inte träffa plattan, jag var lite osäker på hur gestiskt Pontus ville ha det. Vi gick igenom hur han hade tänkt och kom fram till att i samma stund som klubban skulle träffat tonen ska jag dämpa plattorna.
12)
När vi träffades kom vi också fram till att det vore fint med en inledande partitursida som förklarar de olika teknikerna.
Synpunkter på utgåva 2
Den här utgåvan var i stort sett ett betatest, Pontus skickade den till mig för att se om allt kändes bra innan han färdigställde layouten. Vi var överens om mycket i utgåva 1 och därför var det mest finjusteringar i utgåva 2 som ledde till utgåva 3.
Synpunkter på utgåva 3
De identifierade problemen löstes, verk och layout färdigställdes.
20
4.3.4. Pontus tankar och synpunkter på processen av verket
För mig handlar The Last to Leave väldigt mycket om nyfikenhet och förväntan: att som lyssnare vänta på nästa ljud, och att som musicerande vänta med nästa ljud tills precis rätt tidpunkt har kommit. Dessutom handlar det om att låta de olika teknikerna vara en del av det tematiska materialet, och sedan kombinera olika tekniker genom stycket för att uppnå olika nivåer av intensitet. I vissa partier finns det inte så mycket väntan kvar, för då har det kommit igång ett flow, men till sist återkommer alltid den frågande, obeslutsamma känslan.
I början av kompositionsprocessen valde jag ut ett antal typer av ljud och tekniker som jag ville använda mig av. Det blev snabbt ganska tydligt för mig att stora delar av stycket skulle spelas utan puls. Därför tog jag helt enkelt ett vitt papper, i ett litet block utan notlinjer, för att göra en första skiss av början på stycket. Genom huvudsakligen grafisk notation skrev jag ner de första skrapljuden och de därpå följande dunsarna. Då insåg jag två saker:
Min första insikt var att allting handlade om tajming. För att veta vad jag skulle skriva följde jag med i det som jag dittills hade skrivit ner genom att föreställa mig ljuden längs en
tidsaxel. Jag kände mig fram längs tidsaxeln, och när det nedskrivna tog slut fortsatte jag att känna efter vad som skulle komma härnäst. Varje repetition av proceduren gav några
ytterligare ljud i slutet av min skiss.
Min andra insikt var att det som jag skrev inte längre var en skiss. Det var det riktiga stycket, eller snarare ungefär hälften av det, fast grafiskt noterat. Allting som skulle spelas fanns med i skissen. Det enda jag behövde göra var att notera om det. Det här sättet att skriva på var det enda sättet som jag kände att gav mig rätt fokus på de känslor som jag förknippade med stycket. När jag hade noterat den halva som min skiss innehöll försökte jag skriva vidare direkt i datorn. Det gick inte, för jag var tvungen att känna tajmingen i huvudet i realtid medan jag skrev, och för det lämpade sig papper och penna mycket bättre.
Namnet kom egentligen som en eftertanke. När jag var färdig liknade jag i mitt huvud processen som beskrivs i stycket med ett skepp som sjunker: från det första knakandet – det första tecknet på att någonting är fel, genom den allmänna paniken och oredan, till de sista ljuden innan den slutgiltiga tystnaden. Dock är det snarare min personliga tolkning än något rättesnöre eller facit till hur stycket bör uppfattas. Därur kom namnet The Last to Leave, som för mig som vet det tydligt pekar på skeppet – i det närmaste till och med råttorna – utan att skriva någon på näsan.
4.3.5. Mina tankar och synpunkter på processen av verket
Processen bakom det här verket har varit väldigt rolig. Vi har setts och vi har pratats vid ett flertal tillfällen bara för verkets skull. Jag har demonstrerat och han har kommit med förslag.
Det har verkligen varit mycket experimenterande för att Pontus ska få verket som han vill och samtidigt spelbart. Vad som också varit roligt är hur Pontus har kommit på några av
teknikerna själv och varit ganska bestämd med hur de ska användas. Det stora jobbet i vårt samarbete låg i att komma överens om layouten. Från första utgåvan till sista har det klingande materialet inte ändrats nämnvärt, däremot kan man se stor skillnad i noterna.
4.3.6. Mina tankar om verket
Jag tycker om verket, är dock lite skeptisk till hur mycket dämpning av rör kommer höras i en konsertsal. Framför allt när man väger det i förhållande till vad handen som används för att dämpa annars skulle kunna göra och att det bara går att dämpa F#, A#, C# och D#. Utöver det tycker jag att Pontus har gjort ett väldigt roligt och spännande stycke. Första gången jag såg
21
det tänkte jag att det kanske inte riktigt vad jag hade förväntat mig att använda till detta masterarbete, även om det skulle vara kul att framföra.
Efter ett par veckor med stycket hade jag ändrat uppfattning. Jag tyckte att det kändes givande och kul att lösa de speltekniska problemen både med Pontus och på egen hand. Jag uppskattar att han lägger till fötterna som en del av spelandet, det är svårt att spela med stråke när man ska stampa och spela annat med högra handen. Att stycket slutar med att spela en ton utan att träffa den och sedan frysa i den positionen är något jag uppskattar. Jag upplever att det finns en viss fördom mot teaterinslag inom musik. Flera av mina pedagoger genom åren har uttalat sig negativt till teaterinslag då det stjäl fokus från musiken. När jag höll mitt seminarium förväntade jag mig att någon kanske skulle använda skrap som en effekt kanske en gång i ett stycke. Jag blev positivt överraskad att Pontus valt skrap som en av de mest använda
teknikerna i The last to leave. Stycket är fullt av överraskningar.
4.3.7. Mina tankar om inspelningen
Det här är en av de mest spännande inspelningarna jag gjort, det beror på att jag inte känner att jag greppat stycket på samma sätt som de verk jag tidigare spelat in. Det är många tekniker som är okonventionella som även nu efter ett par månader med stycket fortfarande känns ovana. Jag tänker mest på rördämpningen, jag klarar inte av att göra tremolo mellan plattor och rör utan att få med diverse biljud. När jag mixade ihop videon med ljudspåret uppstod ett problem. På videon lät allt bra (men med dålig ljudkvalitet), när jag sedan lyssnade på
ljudinspelningen lät allt bättre men vid 08:50 är det något som händer. Det smäller till. Jag är inte säker men jag tror att jag råkar komma åt mikrofonstativet med stråken.
När jag skulle dämpa röret under plattan och spela med stråke var jag orolig för att det skulle bli långtråkigt, dels för att det är få toner och att jag tvingas dra ut på det lite mer än jag egentligen vill på grund av att teknikerna kräver tid. Det börjar på sida fem. Jag blev överraskad när jag lyssnade igenom min inspelning och kände mig intresserad alla 14 minuter.
Även detta stycke är inspelat i min replokal och har därför också fått effekter pålagda.
4.3.8. Pontus tankar om inspelningen
The Last to Leave – Kommentarer
Nu när jag har lyssnat på inspelningen kan jag säga att jag är väldigt nöjd med stycket, både vad jag skrev och hur det framfördes. Det blev mycket längre än jag uppfattade det som när jag skrev det, med tanke på att allting behöver gå så långsamt. Den tiden märktes inte när jag skrev formen, mycket för att jag inte skrev i ett tempo. Istället bestämde jag mig för att låta den spelande välja, något som jag är mycket glad över. Jag insåg nämligen när jag lyssnade och tittade på inspelningen hur det här stycket drivs framåt.
Det gör ingenting att det går långsamt, och att bytet mellan tekniker och redskap tar tid, så länge flödet hålls uppe. Så länge den som spelar ständigt rör sig, aldrig stannar upp, och behåller stämningen av obevekligt fortskridande kan det gå hur långsamt som helst utan att det tappar styrfart. Det blir en nästan skådespelarartad uppgift för musikern att hålla i intresset genom att röra sig målmedvetet i den befintliga illusionen, upprätthållen av ett oavbrutet fokus på göromålet för tillfället. Någonstans undrar jag om det inte närmast liknar en blandning av mimarens låtsasvärld och den fullständiga seriositet som krävs för Cages Water Walk.
Det här hade jag inte kunnat säga innan, utan det var enbart efter att ha sett ditt framförande, där du ofta hittar den här känslan, som jag förstod.
22
Jag hade kunnat tänka mig mer frekvent stampande i början av delen med stamp, lite mer panikkänsla. Jag uppskattade stampandets effekt, och minskandet med övergång till det släpande fotljudet var jättesnyggt. Med lite mer stampade från början hade det kunnat höja intensiteten lite till, något som hade kunnat ge avstannandet lite mer utrymme.
Vissa av effekterna och teknikerna misstänker jag ger mer live. Ett exempel är blockerandet av rören, en ljudförändring som det kändes som att jag nästan kunde ta på när jag var med och provade teknikerna. De hade inte samma konkreta, fysiska känsla på inspelningen, men stråken kombineras med andra tekniker på samma platta, eller på de ljusare plattorna, men det är bara så det är. Väsandet och gnisslandet mellan de klingande tonerna går in i den i övriga ljudbilden, och jag kan inte säga att det bästa uppförandet av stycket nödvändigtvis är det där alla toner klingar precis som de står. Jag valde en ganska gnisslig och skrikig
approach också för att det går ihop med de här riskabla teknikerna, och varje framförande lär få en lite egen prägel baserat på vilka plattor som klingar ut just den här gången.
På det stora hela tror jag att det är ett livestycke – att det är viktigt att kunna se, höra och även känna stämningen i rummet. De långsamma, försiktiga rörelserna – obevekligheten – kan mycket väl vara en färskvara, och kräver åtminstone att man kan se. Jag skulle verkligen vilja se stycket framföras live med kanske lite ljussättning och dylikt.
4.4. Jag kommer på en bra titel snart, jag lovar! - Viktor Elinder 4.4.1. Inspelning av det färdigställda verket.
Jag kommer på en bra titel snart, jag lovar!
4.4.2. Min beskrivning av stycket.
Viktors stycke tyckte jag vid första anblick såg ut att inte innehålla så omfattande
information. Melodierna är mestadels linjära och många system är tomma. När jag tittade närmare på stycket kom jag fram till att så inte var fallet. Den tomhet jag trodde skulle existera fanns inte alls. Det var många små saker som höll stycket flytande, till exempel takt 24 till 28, jag trodde att basklaven var tom tills jag märkte att takt 24 ska upprepas, notationen används sällan i klassisk musik men desto oftare i pop/rock. Jag tycker i stort sett att hela stycket känns genomarbetat och det märks att Viktor har erfarenhet av slagverk.
4.4.3. Synpunkter på utgåva 1
När jag spelade igenom stycket fanns det några saker som jag tyckte var oklara och vissa som kändes lite onödigt svåra.
1)
Problem Lösning
23
Ingen dynamik var utskriven i början av stycket. Jag frågade Viktor varför och han sa att det var för att han tyckte att det var svårt att styra dynamiken på rören av marimban. Jag gav då ett förslag på att jag kan börja svagt och sen göra ett crescendo fram till fortet i takt 2. Viktor tyckte det lät bra och ändrade till det.
2)
Problem Lösning
I takt 2 har han skrivit ett kantslag på tonen D och A jag tyckte det var svårt att träffa rätt och undrade om man skulle kunna ha en åttondelspaus innan eller om det kunde räcka med en ton.
Han tyckte att det räckte med tonen D.
3)
Problem Lösning
I takt 8 tyckte jag att det vore bra att ge mer tid till upp och ned rörelsen och undrade om vi kunde fördubbla tiden för det. Det var han helt okej med.
4)
Problem Lösning
24
I takt 14 tyckte jag att notationen inte berättade vilka rör jag skulle slå på och frågade, han sa att det kommer komma tydligare notation på det i nästa upplaga.
5)
I takt 20 till 21 är en melodi skriven som innefattar ganska många toner, jag undrade då om hur viktigt han tyckte det var att man slår an rätt toner då rören inte klingar de noterade tonerna. Han sa att man kunde se det lite som grafisk notation.
6)
Problem Lösning
I takt 29 blev jag ställd. Det här var en typisk passage där jag var tvungen att ta reda på om jag är lat eller om det är svårt. Jag fick aldrig riktigt till det hur jag än övade. Jag testade olika klubbsättningar och diverse olika sätt man skulle kunna lösa det. Till slut kom jag fram till ett förslag på hur vi kunde skriva om passagen så att den samtidigt bidrar till den växande
känslan. Vi löste det genom att jag i takt 29 spelar samma som i takt 30 (i första utgåvan) och att i takt 30 pumpa oktaver.
7)
25
I takt 33 blev jag skräckslagen, förväntar han sig att jag ska sätta elva toner över sex åttondelar? Eller vill han bara få in 11 toner innan nästa etta? För att klara av att spela det skulle jag behöva lära mig en väldigt komplex polyrytm. Anledningen till att den blir
komplex är att det är lätt att spela det som duodecitoler. Jag frågade hur taktfast jag behövde vara överlag i stycket och han sa att det fanns utrymme för att tänja lite på tempot. Sagt och gjort, nu spelar jag inte undecitoler utan siktar på accenten.
8)
Problem Lösning
I den sista takten tycker jag att det känns som att man borde slå fyra oktaver istället för tre.
Jag frågade Viktor om det och han höll med.
Synpunkter på utgåva 2
Jag har inga invändningar om den andra versionen. Här är allt som jag vill ha det. Verket har under kompositionsprocessen haft arbetsnamnet Jag kommer på en bra titel snart, jag lovar!.
Jag frågade honom om han hade ett namn till verket, jag antog att det skulle ändras men efter en diskussion kom vi fram till att det får heta Jag kommer på en bra titel snart, jag lovar!.
4.4.4. Viktor Elinders tankar och synpunkter på processen av verket.
Mitt stycke “Jag kommer på en bra titel snart, jag lovar!” bygger på en stadig, och under större delen av stycket ganska tyst åttondelspuls som genomgår diverse klangförändringar.
Över dessa åttondelar spelas ibland en synkoperad rytmisk figur som upprepas i grupper om två, men förskjuts en åttondel mellan upprepningarna. Dessa två element avbryts vid tre tillfällen av en bluespentabaserad melodisk figur som genom rytmiska kontraktioner och expansioner ålar sig längs med plattorna. Dessa tre element är styckets enda beståndsdelar.
Musiken är väldigt exakt noterad, med ett undantag: Noterna innehåller frikostigt med repriser, och musikern uppmanas att reprisera dessa delar så många gånger hen vill. Detta gör att stycket skulle kunna bli färdigspelat på under två minuter, men min tanke är att ett genomsnittligt framförande ska ta kanske fyra eller fem minuter.
Marimbisten spelar under en förhållandevis stor del av stycket på ställen du vanligtvis inte spelar på en marimba, framförallt på resonatorrören. Då form och material på dessa inte är helt standardiserade finns det en överhängande sannolikhet att en musiker som försöker spela stycket på ett annat instrument än jag skrivit det för (Yamahas 5-oktavsmarimbor) kommer få
26
en annan klang ur sitt instrument. Detta är helt okej, och jag upplever dessutom att jag har specificerat mina klangideal tillräckligt väl för att en musiker ska inse om de behöver ändra något för att få musiken att låta som jag avsett på deras instrument.
Styckets namn är sprunget ur den eviga kampen att sätta en titel på något som egentligen inte behöver det. Jag har ofta en ganska programmatisk avsikt med mina stycken, och då är det lätt att sätta en titel. Här var dock mitt främsta mål att undersöka kombinationer av extended techniques på marimba, och musikens essens blev sekundär till detta. Titeln uppstod som en skämtsam placeholder på ett av de tidiga utkasten men Viktor (Hallin) föreslog att jag skulle behålla den, så det gjorde jag. Musiken tar inte skada av det.
4.4.5. Mina tankar och synpunkter på processen av verket.
Jag hade väldigt lite med början av processen att göra. Viktor hade sagt att han var sugen på att skriva för mig under sommaren 2016 men jag hörde ingenting mer och trodde att det runnit ut i sanden. Sedan möttes vi i korridoren och då sa han ”Ditt stycke är klart nu, jag skickar det när jag kommer hem!” Jag blev glad och överraskad.
Efter jag fick stycket har jag kommit med kommentarer och frågor. Vi har i samråd kommit fram till ett spelbart stycke. Jag tror Viktor har varit mindre beroende av att testa saker med mig då han under hela processen haft tillgång till marimba samt behärskar instrumentet.
4.4.6. Mina tankar om verket.
Jag har höga tankar om verket. Stycket tror jag kan uppskattas väl av publiken, speciellt visuellt när man i början gömmer sig bakom marimban för att spela på rören. Jag tycker att det är skönt att man får ta tid på sig, då det finns många fermater, långa pauser och fri
valmöjlighet att välja antal repriser. Det känns som att det får delarna att separeras från varann på ett bra sätt.
Det var kul att Viktor som har spelat slagverk har använt sig av ett par tekniker som han antagligen själv hittat. Jag upplever att kompositionen därför inte krävde många revideringar för att bli spelbar eftersom Viktor redan visste att det antagligen går att spela.
Jag har funderat en del på hur stor skillnad det är mellan de olika rören jag ska slå på från takt 16. Jag tror att den stora skillnaden på tonen är mer beroende av var man träffar men också vilken del av klubban som träffar. Det finns ett problem som är svårt att arbeta bort i stycket, det är nämligen ganska vanligt att marimbor inte har rör mellan Eb och F#, de rören fyller nämligen ingen funktion om man bortser från det visuella.
En sen natt flera månader efter jag hade spelat in Jag kommer på en bra titel snart, jag lovar!
vaknade jag och kunde bara inte sluta tänka på detta. Borde vi inte spelat på rören (i takt 1 m.fl.) i ett högre register istället för det lägsta som det är skrivet i? Rören i det lägsta registret på en marimba kan se ut på olika vis och ger därför olika klang när man slår på dem. Rören ovanför det lägsta A är generellt gjorda med runda rör. Om det vore noterat i ett högre register hade stycket låtit mer lika oavsett vilken marimba det spelas på.
27 4.4.7. Mina tankar om inspelningen
Jag tycker att jag spelar bra på inspelningen, även om jag missar en och annan ton. Jag tycker att jag fångar den känsla jag tror Viktor försöker få fram i verket. Jag kan naturligtvis ha fel och tänker inte skriva någon på näsan men det är den känslan jag har. Jag har varit lite slarvig med längden på en del pauser, några blir för korta och många blir för långa. Jag tycker inte att framförandet påverkas negativt av det. Hur Viktor ställer sig till det vet jag inte. I nästa stycke där Viktor har lämnat sina tankar om verket framgår det att han trodde att det skulle vara mer bombastiskt, jag tror det finns ett par anledningar till det. Jag tror delvis att lokalen spelar in en hel del då den är liten och har en torr klang, även om jag har lagt på lite effekter har jag inte haft för avsikt att försöka ändra rumsklangen markant. En annan anledning tror jag är mikrofonernas position, de är placerade ungefär 120 cm över marimbans plattor, om jag hade haft en rumsmikrofon tror jag att det hade känts större. Rent spelmässigt skulle jag nog kunna göra mer för att det skulle vara mer bombastiskt men det var inte det jag utläste av notbilden, även om det är ganska bombastiskt mot slutet.
Även detta verk är inspelat i min replokal och har också fått reverb, en compressor och EQ tillagt i mixprocessen.
4.4.8. Viktors tankar om inspelningen
Det var intressant att se hur mycket det visuella intrycket påverkar uppfattningen av musiken.
Det blir tydligt hur akrobatiskt stycket egentligen är att spela, vilket jag inte riktigt hade reflekterat över. Detta, i kombination med pauserna som uppstår mellan de olika delarna (någonting jag inte heller hade räknat med att det skulle påverka stycket så mycket som det gör) och Viktors väldigt lugna, metodiska sätt att spela gör stycket mindre bombastiskt, men så mycket mer suggestivt än jag någonsin hade kunnat föreställa mig att det skulle bli.
28
5.0. Inlärnings och interpretationsprocessen
Det har varit mycket spännande att studera in dessa stycken, alla är väldigt olika. I verken finns notationer jag aldrig sett innan, till exempel grafisk notation och för mig nya
konceptuella idéer. I både Pontus och Johannes stycke har jag kontroll över tempot och jag får höja eller sänka som jag vill. I Viktors stycke är tempot någorlunda fast, lite agogik
naturligtvis, men ändå inom ramarna.
Vad jag inte trodde skulle spela in mycket i mina interpretationer av verken är
kompositörernas personlighet. Jag har kommit på mig själv med att tänka ”det här känns väldigt mycket som Johannes, Viktor eller Pontus”. Jag har vid flera tillfällen när jag spelat reagerat på att jag försökt utröna hur kompositören skulle interpreterat. Jag tror att det både kan vara hämmande samtidigt som det kan ge mig idéer. När jag framför verket gäller min egen tolkning men när jag övar kan nog tankar om kompositörernas idéer vara bra att ha. När jag spelar musik av kompositörer jag inte känner tar jag mig fler friheter.
5.1. Limbo/ Pathfinder
Jag upplever Pathfinder som många fragment som ska pusslas ihop. Med den inställningen till verket bestämde jag mig för att börja pussla, jag kom snabbt fram till att jag inte vill måla ut en bana som visar ordningen jag ska spela boxarna i, utan pussla i realtid. På samma gång som jag är väldigt förtjust i stycket är jag också rädd för det. När jag framför det är det beroende av en bra start. När jag spelat igenom stycket har det i stort sett antingen gått bra eller dåligt, inget där emellan. Har jag en bra start och kommer in i ett flyt går det oftast ganska bra resten av stycket också. Får jag däremot en dålig start tenderar resten av stycket också att bli lidande. Vad som också skrämmer mig är ovanan att tvingas ha mer
framförhållning, vilket krävs i detta stycke för att inte fastna i en box. Det är lätt att hamna i en box som jag inte kommer ifrån utan att pausa för att byta klubbor/ stråke eller liknande. En gång går bra, men det får inte hända ofta eller kännas tvingat, då blir jag inte nöjd med
framförandet.
Att med allt detta i åtanke säga att jag har mycket musikaliska friheter känns motsägelsefullt.
För mycket musikalisk frihet fick mig att känna mig låst. Det gjorde att jag blev mer motiverad att spendera mer tid med detta verk, efter mycket övning kände jag mig bekväm med det. Jag antar också att jag skapat mig några omedvetna vägar som jag vandrar genom verket.
I verkkommentaren skriver Johannes ”Det är upp till musikern att binda samman olika boxar efter eget tycke eller separera boxar med pauser” och han har sagt att jag får lägga till saker om jag känner för det. Jag tycker att det är viktigt att det känns levande. Jag vill i mångt och mycket hålla det spontant, nyfiket och oplanerat. Vid ett tillfälle har jag satt ihop två boxar.
Det är de två sista boxarna i det andra systemet. Jag upprepar dessa boxar flera gånger, fortet är forte varje gång men diminuendot från mp är utdraget över alla upprepningar. Den övre boxen har i sig själv ett tempo som är fast men den undre boxen har bara ett slag som jag låter vara av obestämd längd. Det skapar en spännande och oregelbunden rytmik som föll mig i smaken.
29 5.2. The last to leave
I det här stycket upplever jag ett annat slags musikaliskt ansvar i jämförelse med Pathfinder.
Här tycker jag att det är tydligare vad som ska göras och spelas. Jag har naturligtvis ett ansvar att göra musik men trots att känslan av tempo är ungefär samma som i Pathfinder kan jag inte gå vilse. Det är ett linjärt partitur i The last to leave. Jag måste ha en framförhållning som jag tycker är obekväm. Framförhållningen skiljer sig från Pathfinder, där kan jag alltid välja att gå bakåt i boxarna och ta en annan väg. I The last to leave behöver jag lägga ifrån mig klubbor och stråkar på rätt plats för att nå dem nästa gång jag ska använda dem. Det krävs mycket planering för att kunna komma igenom stycket.
Den lekfullhet som jag finner i stycket är i mångt och mycket samma som jag hittar i Pontus som person. Jag tycker att man måste våga ta tid på sig när man spelar detta verk, det är många delar som mår bra av att få ta plats.
Texten som Pontus skrev var intressant att läsa, hans visioner och tolkningar skiljer sig markant från mina. I texten pratar han om ett sjunkande skepp. Jag hade tänkt det som en social situation där en person blir lämnad i sticket. Som exempel: två personer sitter på ett café, person 1 går och köper en påtår till sitt kaffe och när hen kommer tillbaka säger person 2 att hen måste gå. Person 1 står där övergiven med en kaffe. När jag lägger ihop den
tolkningen med hur stycket faktiskt låter stämmer det inte alls överens med en känsla av övergivenhet. Det är för nyfiket. Därför tänker jag att person 1 är ganska nöjd med att bli övergiven, att sitta och smutta på sitt kaffe i en fåtölj och titta på främlingar är rätt trevligt det också. Som Pontus säger vill han inte skriva någon på näsan och jag låter honom inte göra det heller. Jag kände mig efter att ha läst denna text inspirerad att försöka hitta någon mellanväg mellan mina och hans tankar.
Att öppna och stänga rören på marimban kämpade jag mycket med fram tills jag fick Pontus text. Trots att Pontus hade sagt att lite biljud inte gjorde något ville jag förfina tekniken så att det blev så tyst som möjligt. Texten gav mig någon form av trygghet i att det ljud som bildas inte förstör utan rentav kan förstärka effekten av att dämpa rören.
Det ska också nämnas att det här stycket har många sidor men för lite utrymme för att
bläddra. Därför har jag använt digitala noter och bläddrat med hjälp av en USB-pedal som ni ser nedan.
30 5.3. Jag kommer på en bra titel snart, jag lovar!
Det här stycket är av de tre verk jag fått som känts mest greppbart från start. Jag tror att det till stor del har att göra med att stycket bara kräver två klubbyten, ingen stråke, inga
vibrafonklubbor, bara vanliga marimbaklubbor. Vid ett tillfälle behöver jag frigöra en hand för att lägga tyg över ett par plattor, det händer i en fermat och är därför inget problem.
Det som varit mest arbetsamt i stycket är nog att behöva gå ner på knä bakom marimban när jag ska spela på rören, det är förvånansvärt jobbigt att spela i den positionen. Det blir inte heller bättre av att min inlärningsprocess brukar bestå av att spela från början tills jag spelar fel och upprepa. Först efter jag lärt mig noterna gör jag musik av det. Att behöva gå ner på knä ofta har inte varit helt utan motstånd.
Stycket har långa pauser mellan olika delar för att man ska hinna preparera eller vända klubbor. Jag märkte att jag låter energin i kompositionen styra längden på pauserna. I partiet som sträcker sig från takt 24 till och med takt 28 vill jag att det ska ta mer tid så att
dissonansen verkligen känns. När jag frågade Viktor vad han tyckte om detta svarade han
”Känslan av åttondelarna bör vara densamma i hela stycket. Om det innebär att mitten ska gå långsammare får du spela det så.” Det är ett väldigt rakt svar men ändå väldigt oklart. Han ger mig alltså möjligheten att spela det långsammare om jag bibehåller samma känsla. Det kan jag inte påstå att jag gör. Hur går jag vidare från detta? Jag tyckte att originaltempot på den delen kändes på tok för snabbt när jag spelade till metronom. Metronomen stressade mig för när jag spelade i tempo utan metronom kände jag mig inte lika stressad.
Jag skulle önskat att man kunde ha lite mer frihet i stycket. Jag har därför bestämt mig för att ta mig en del friheter. Takt 24 till exempel, jag räknar inte de fem åttondelspauserna (inte medvetet i alla fall) innan jag börjar spela igen. Samma sak i takt 34, där får det ta den tid jag bedömer att det behöver.
